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Images et ornements autour des ordres militaires au Moyen Âge

 | 
Damien Carraz
, 
Esther Dehoux

L'image-objet dans les commanderies : premiers bilans

La peinture murale des ordres militaires : une production originale ?

The Wall Paintings of the military Orders as an Original Genre ?

Christian Davy

Résumé

La contribution se propose d’établir le degré de particularité de la production picturale des ordres militaires en France en regard de celles des autres composantes de la chrétienté occidentale. La comparaison est effectuée entre le xiie et le xive siècle, période qui a connu de profondes mutations artistiques. Elle s’appuie pour cela sur une triple mise en parallèle. L’iconographie est ainsi abordée dans la transformation de la notion de programme décorant l’ensemble de l’édifice en une organisation d’images plus ou moins ponctuelles, placées en des zones spécifiques. Quelle part peut-on attribuer aux peintres commandités par les ordres militaires dans la modification du mode décoratif favorisant une plus grande liberté d’imagination ornementale ? Enfin, l’écriture stylistique remarquée à Montsaunès notamment, considérée comme spécifique jusqu’il y a peu, doit-elle être toujours considérée ainsi ?

This contribution attempts to establish the degree of uniqueness of the French military orders’ pictorial production in comparison to the artistic traditions of other western Christian communities. The comparison is limited to the 12th and 14th centuries, a period which witnessed profound artistic transformations. The discussion is structured around three points : The iconography is approached by considering the transformation of the notion of “program” decorating the whole building, which dictates an organization of more or less standard images, placed in specific zones. What part of these programs can we attribute to the painters financed by the military orders, who modify the ornamental conventions in favour of more free decorative images ? Finally, the long established uniqueness of Montsaunès’ stylistic language is questioned

Texte intégral

1Les journées d’études dont cet ouvrage est issu ont inauguré un nouveau pan de la recherche sur l’image médiévale et ont démontré, une nouvelle fois, la difficulté à établir un corpus dans le domaine de la peinture murale. Cet embarras, déjà patent d’une manière générale et pour toutes les époques, s’avère particulièrement aigu dans le cas des décors peints par ou pour les membres des ordres militaires. La démarche n’est pas anodine, car le chercheur a besoin d’un ensemble le plus étoffé possible de tels documents iconographiques comme matériau de réflexion. Considérant que la constitution du corpus s’engage, assurément, avec de nouveaux sites à ajouter dans un avenir proche et qu’un descriptif précis reste sans doute prématuré, cette contribution est à situer, d’un certain point de vue, au-delà de cette nécessaire première étape de regroupement et en deçà des suivantes qui s’attachent aux divers aspects de la culture visuelle des ordres militaires. Son objectif est plutôt ici d’établir un premier constat sur les parallélismes qui existent entre la production picturale de la société occidentale et celle des ordres militaires, sur le territoire français et dans les limites chronologiques privilégiées par le présent livre, soit entre le xiie siècle et le début du xive siècle. L’iconographie, la structuration des décors peints et le style constituent les trois points sur lesquels une attention peut être portée de manière pertinente, même si cela ne peut être fait de manière exhaustive pour le moment.

De la notion de programme à l’image ponctuelle

  • 1 Voir notamment Baschet et Schmitt (dir.), 1996. Voir aussi la position de Roland Recht dans l’un d (...)
  • 2 Favreau (dir.), 1999 ; Kupfer, 1993.

2Sans entrer dans les motivations spirituelles, ni dans les évolutions sociales et esthétiques qui participèrent au changement de la coloration de l’espace architectural du lieu de culte à partir du milieu du xiie siècle – questions fondamentales qui concernent d’autres types d’étude –, force est de constater que celui-ci fut radical : de l’abandon d’une saturation colorée à l’adoption d’une clarté juste tempérée de traits et de zones de couleurs. Rappelons que, dans la première phase de la peinture romane, le lieu de culte était couramment orné en fonction d’un vaste programme qui aboutissait le plus souvent à l’image de la majesté du Christ peinte au cul-de-four de l’abside du chœur. Les nombreuses images, disposées en cycles ou en séries de figurations de saints, et leur structuration à l’aide de décors ornementaux composés de motifs végétaux ou géométriques, rendent complexes ces décorations et témoignent des ambitions intellectuelles de leurs commanditaires. Le discours supporté par l’image, loin d’être une simple bible des illettrés1, s’avère d’une réelle complexité, puisque les niveaux de lecture historique, cultuelle, liturgique, politique ou esthétique s’entremêlent. La liste des exemples est trop longue pour être déroulée ici et il suffit de citer deux cas célèbres, l’abbaye de Saint-Savin-sur-Gartempe et l’église de Nohant-Vic, pour se remémorer cette réalité2.

  • 3 En dernier lieu : Curzi, 2002.
  • 4 L’ensemble des dessins de Gervais Launay est relié en trois volumes conservés à la bibliothèque mu (...)
  • 5 La disposition de la colonnette à gauche de l’arc-doubleau indique, en accord avec le plan, le côt (...)

3L’une des plus anciennes peintures murales repérées dans un édifice de l’ordre du Temple participe de ce principe décoratif. Située à Artins3, elle a disparu en 1877 lors de la destruction de la chapelle, mais son souvenir est conservé par quatre relevés, dont trois à l’aquarelle, réalisés vers 1865 par Gervais Launay, excellent dessinateur et bon connaisseur des périodes médiévales4. L’une d’elles présente les décors peints au sud5, au niveau du passage de la travée droite du chœur à la nef ; une autre, ceux réalisés sur le mur à trois pans de l’abside du chœur (Ill. 4 et 5). Toutes deux témoignent de cette multiplication des images rencontrées partout ailleurs, alors que l’aquarelle ne rend pas compte de la superposition et de la juxtaposition des couleurs, principe d’élaboration de la forme par le peintre roman, que cependant le spécialiste soupçonne. Ces témoins montrent aussi que les peintures romanes furent recouvertes par un décor plus au goût du jour dans le milieu du xiiie siècle.

  • 6 Demus, 1970.
  • 7 Davy, Juhel et Paoletti, 1997, p. 114-118 et 148-162.
  • 8 Mane, 1983.
  • 9 Bibliographie sur Pritz dans Davy, 1999a, p. 274-282 ; Favière, 1976 ; et Deschamps et Thibout, 19 (...)

4Le discours iconographique de la première campagne picturale d’Artins est dense et s’avère d’une grande homogénéité avec la production générale. Le sacrifice d’Isaac occupe quatre panneaux répartis autour de la baie. Dans une lecture inhabituelle de droite à gauche, la montée d’Abraham et d’Isaac, le sacrifice d’Isaac avec l’ange qui interrompt le geste d’Abraham, peint dans l’intrados de la baie, et, à gauche de celle-ci, le bouc aux cornes emmêlées dans un arbuste. Cet épisode de l’Ancien Testament se rencontre à plusieurs occasions, aussi bien à proximité, à Pouzauges, qu’au loin, à la cathédrale d’Anagni par exemple6. Il voisine avec, au même registre médian, une scène de martyre, celui de saint Étienne semble-t-il, et, au registre inférieur, un cycle dédié à saint Nicolas, dont deux miracles sont conservés : la résurrection des trois clercs et la dot des trois jeunes filles. Ces deux thèmes sont courants et sont également conservés dans des églises paroissiales voisines : cycle dédié à saint Nicolas à Saint-Jacques-des-Guérets et Lapidation de saint Étienne à Saint-Amand-Longpré7. Les trois décors sont contemporains. Ils ont été peints dans la seconde phase de la peinture romane qui inclut la seconde moitié du xiie et le début du xiiie siècle. L’intrados de l’arc de passage accueillait le calendrier des mois : s’y reconnaissent la glandée et l’abattage du porc, allégories des mois de novembre et de décembre. Ce thème, très en vogue à l’époque médiévale, a été reproduit en de très nombreux exemplaires en sculpture à l’entrée occidentale de l’édifice cultuel, aussi bien en France qu’en Italie8, alors que, dans le grand ouest de la France, les commanditaires ont plutôt préféré le faire peindre à l’entrée du chœur. À Artins, comme à Pritz, Allouis ou Sargé-sur-Braye9, l’intrados peint témoigne pleinement de cette perception du temps incluse dans une perspective eschatologique du chrétien.

  • 10 Davy, Juhel et Paoletti, 1997, p. 81-88 et 100-105.
  • 11 Outre les nombreuses monographies, voir Ottaway, 1994.
  • 12 Bordi et Tagliaferri, 2016.
  • 13 Davy, 1999a, p. 218-222 ; et Davy, 2014, p. 262.

5La seconde aquarelle présente l’extrémité courbe de l’abside du chœur. Malgré la destruction de la partie supérieure de la voûte d’ogives, l’identification des thèmes iconographiques ne pose pas de difficulté. Ainsi, de manière attendue, la Majestas Domini est peinte dans le voûtain oriental. Le Christ est accompagné, comme le plus habituellement, des symboles des évangélistes. Les quatre Vivants devaient être peints à l’origine, mais seuls les deux quadrupèdes et les pieds de l’ange de Matthieu sont visibles sur l’aquarelle. L’image du Christ assis sur son trône est accompagnée de la figuration des douze apôtres, debout sous des dais architecturés. Ceux-ci sont peints dans les embrasures des baies. Cet emplacement pourrait paraître peu fréquent, mais il est directement induit par les dispositions architecturales de la chapelle de la commanderie. La présence des piliers de l’Église s’avère à la fois peu courante dans le contexte local, même s’ils sont rencontrés à Areines et Cloyes10, et d’une « grande normalité » dans d’autres zones géographiques, notamment de part et d’autre des Pyrénées11. En revanche, les petites zones trapézoïdales laissées libres dans la partie inférieure de chaque embrasure de baie présentent une iconographie beaucoup moins attendue. Le cartouche de gauche contient même une réelle rareté avec un diable alimentant la gueule de Léviathan. L’aspect exceptionnel tient non dans cette thématique bien connue par ailleurs, mais dans son emplacement. En effet, la scène est peinte à l’intérieur de la zone la plus sacrée de l’édifice. Sa présence est sans doute justifiée par les petites figures non nimbées contenues dans les cinq autres cartouches. Ces derniers abritent respectivement trois hommes, un religieux et une femme coiffée d’un touret, qui sont agenouillés et prient la Majesté divine. Les dimensions du relevé aquarellé ne permettent pas de tenter leur identification, cependant aucun d’entre eux ne porte de costume militaire. Leurs attitudes et leur situation les associent à des commanditaires qui, par leur don, espèrent éviter la réalité de l’enfer – puisque peinte auprès d’eux –, et renaître à la vie éternelle auprès du Christ. La présence de commanditaires dans la peinture murale romane est plutôt rare en France, contrairement à l’Italie où la pratique de se faire représenter à l’intérieur de la peinture constitue un fait social d’une grande ampleur12. Cependant elle tend à se répandre autour de 1200, comme en témoignent le décor voisin de Saint-Pierre-du-Lorouër et celui récemment découvert à Pontigné, en Maine-et-Loire13.

  • 14 Davy, 1999b ; et Curzi, 2002.
  • 15 Leclerc-Marx, 2007.
  • 16 Inédit, bien que signalé localement (Angot et Gaugain, 1910, p. 769).
  • 17 En cours de publication sur le site www.patrimoine.paysdelaloire.fr.
  • 18 Le Deschault de Monredon, à paraître.
  • 19 Davy, 2012.

6Avant d’aborder les approches colorées de l’édifice de culte, il paraît intéressant de poursuivre à partir d’un autre relevé aquarellé où Gervais Launay reproduit deux chevaliers de manière isolée, comme s’ils n’étaient plus que les derniers témoins d’une scène plus vaste. L’un semble au galop, l’autre adopte une allure plus calme. L’un tient sa lance levée, l’autre la baisse comme s’apprêtant à frapper. L’un a un harnachement orné d’un quadrillage de losanges jaunes et rouges, qu’il est possible de blasonner losangé d’or et de gueules, l’autre losangé d’argent et de gueules au chef semé d’annelets dans lesquels sont inscrits des motifs illisibles. Les positions ambiguës et les pertes du décor originel ne permettent pas de comprendre cette image. Celle-ci ne reproduit pas un défilé, comme celui peint à la même époque, c’est-à-dire au milieu du xiiie siècle, dans l’église voisine de Saint-Jacques-des-guérets. Il paraît également difficile de la rapporter à une scène de bataille, à moins de forcer le rapprochement de ces deux cavaliers avec les croisés sortant d’Antioche peints à Cressac14. De même, portent-ils des armoiries de manière certaine ? Ce point n’est pas évident à résoudre devant ce semé d’annelets dans lesquels sont inscrits des motifs illisibles, si rarement utilisés en héraldique et plus en rapport avec les reproductions de tissus dits orientaux selon Paul Deschamps et récemment étudiés par Jacqueline Leclerc-Marx15. Le thème des chevaliers défilant ou combattant se rencontre régulièrement, quel que soit le type de l’édifice à orner. Sans établir une liste exhaustive, il est peint dans les chapelles de commanderie de Cressac (Ill. 44), de Lavaufranche ou de Villemoisan en Maine-et-Loire, mais aussi dans l’église du prieuré de La ramée en Mayenne16, l’église paroissiale de Poncé-sur-le-Loir, rendue célèbre par la représentation de la charge miraculeuse des saints Georges, Mercurius et Démétrius, et – découverte récente – l’église paroissiale Notre-Dame de Chemillé en Maine-et-Loire17. De plus, des édifices civils présentent aussi de telles images. Parfois ils sont liés à des membres des ordres militaires, comme la tour Ferrande à Pernes-les-Fontaines, parfois à un chapitre, comme le logis des Clergeons au Puy, parfois à un aristocrate au château de Carcassonne18, et, enfin, parfois à un laïc de moindre envergure, semble-t-il, à Amboise19, où une bataille contre les Sarrasins est partiellement conservée sur la voûte d’une cave d’une maison.

Une vision colorée de l’architecture en mutation

  • 20 Autenrieth, 1997, p. 57-72.

7Les aquarelles de Gervais Launay montrent également les transformations décoratives opérées au cours du xiiie siècle dans la chapelle de la commanderie d’Artins. Malgré les grandes lacunes de l’original, elles laissent voir une nouvelle peinture murale en total accord avec la mutation du rapport de la peinture à l’architecture qui s’opère à partir de la fin du xiie siècle. Le mode décoratif qui connaît alors un succès considérable délaisse la soumission des images aux lignes de force de l’édifice en privilégiant le décor ornemental pour couvrir la majorité des surfaces planes des murs ou courbes des voûtes. De ce fait, il cantonne le décor figuré ou historié à un registre unique, généralement placé en zone médiane des murs, ou le focalise en des zones spécifiques, telles les clefs de voûte et leur voisinage. Le décor ornemental couvrant emploie de préférence le motif de l’appareil de pierres de taille, le plus souvent reproduit avec des joints rouges sur fond blanc, de manière à donner une grande clarté à l’espace architectural intérieur de l’édifice. Ce motif avait en lui une portée symbolique de remémoration des murailles de la Jérusalem céleste20, mais il faut aussi sans doute attribuer son succès à la diffusion de la nouvelle pensée théologique sur la lumière.

  • 21 Andrault-Schmitt, 1996b ; Vaivre, 2006 ; Guy, 1960-1962.
  • 22 Bonnet-Laborderie, 2001. L’église de Branches (Yonne) est en cours d’étude par le CEM d’Auxerre et (...)

8L’organisation décorative mise en œuvre dans le courant du xiiie siècle et au début du xive sur les murs des chapelles des commanderies de Paulhac, de Chauliac ou de Lavaufranche21, par exemple, adopte un registre unique enchâssé dans un décor couvrant fait d’un appareil de pierre de taille se détachant sur un fond de teinte claire, parfois orné de quintefeuilles (Ill. 6). Elle continue la disposition adoptée vers 1200 dans le premier projet de la chapelle de la commanderie de Cressac, même si celle-ci a été rapidement réaménagée avec l’adjonction d’un second registre sur le mur nord. Le nombre des exemples disponibles témoigne de la popularité de ce type de décoration auprès des ordres militaires. Ce succès est égal à celui constaté ailleurs et il suffit alors d’évoquer les trois exemples des églises paroissiales de Morieux en Bretagne, de Ponchon en Picardie (Ill. 8) et de Branches en Bourgogne pour mesurer l’ampleur de la vogue de cette formule22. Cette dernière offre la souplesse de la création de variations autour du principe de base. Le décor de la commanderie de Coulommiers apparaît comme un point extrême en fondant – dans la mesure où la vision actuelle serait proche de l’original – les deux scènes de saint Georges à cheval luttant contre le dragon (Ill. 10) et de l’Annonciation dans le décor couvrant de l’appareil de pierre de taille. Pour parvenir à cet effet, le décorateur a réduit la taille des deux représentations historiées, les a peintes dans la même couleur blanche que celle des joints – ce que le peintre de Ponchon a effectué sans chercher un effet aussi poussé, en se contentant de reproduire un motif ornemental (Ill. 9) –, enfin, il n’a tracé aucun cadre pour isoler les personnages du fond, servant ainsi d’écran, sur lequel ils se détachent. Ce procédé, peu remarqué des historiens d’art, a été employé dans quelques décors des années 1200 à la collégiale de Loudun, à la prieurale de la Poraire à Chiché, en Poitou, et à l’église paroissiale de Pontigné, en Anjou, mais aussi à Cressac où le saint Michel peseur d’âmes et l’évêque bénissant peints sur le mur oriental se détachent littéralement du décor couvrant comme sur un fond de scène.

  • 23 La publication de la monographie de James Morganstern est attendue.
  • 24 Davy, 2010, p. 75-83.
  • 25 Verrot, 1994 ; Davy, 2012.
  • 26 Gaborit, 1999, p. 50.
  • 27 Brochard et Riou (dir.), 1993, p. 151.

9Les saynètes et les animaux ainsi peints aux voûtes de Plaincourault paraissent dans un premier regard plus anecdotiques. Des variantes existent également dans la couleur de fond, bien que la majorité des sites templiers et hospitaliers, comme les autres, cherchent la plus grande clarté. Si le jaune, rencontré dans plusieurs édifices cultuels, comme Jumièges23, ou aristocratiques, comme Châtillon-sur-Indre24, n’a pas encore été repéré dans les établissements militaires, cela n’est sans doute dû qu’au hasard de la conservation et de la diffusion des connaissances. En effet, le décorateur de Cressac tente, dans le registre inférieur, un fond rouge vu dans des manoirs du Maine et de Bretagne, tandis que ceux de Coulommiers et de Resson expérimentent le beige. Dans ce dernier lieu, le peintre joue aussi sur la transformation du module de la pierre de taille en transformant l’appareil en un chaînage. Ce motif est connu à travers la France dans des édifices variés, telle l’église de Cultures en Lozère ; en revanche, l’entrelacement souple est moins fréquent, bien que déjà repéré dans l’une des caves troglodytes du château d’Amboise25. Au fur et à mesure que les décorateurs libèrent leur imagination, les motifs s’éloignent du dessin originel et ils n’hésitent pas, comme à Plaincourault, à associer diverses variantes dans un même site. Ils usent aussi de motifs différents. Le quadrillage orné de feuillages qui occupe la travée orientale de Paulhac trouve des équivalents en Aquitaine. À Pernes, de larges panneaux ornés de grands losanges rouges, jaunes et blancs alternent avec les scènes historiées, tandis que la voûte de la nef d’Artins avait reçu un quadrillage de losanges – motif visible aussi à la collégiale de Saint-Émilion26 – blancs et rouges rappelant étrangement les caparaçons des chevaux des chevaliers évoqués précédemment. L’insistance à reproduire ce motif en ce lieu pourrait constituer un indice favorable à une signification héraldique. Cependant, le nombre élevé de familles ou de personnes morales blasonnant losangé d’or et de gueules ou d’argent et de gueules risque fort d’empêcher toute identification, bien qu’il soit possible de relever parmi elles, les Craon qui ont fourni le deuxième grand maître de l’ordre du Temple de 1136 à 1149. Ce motif a également été employé à Cressac pour orner l’une des tentes, mais, là aussi, l’identification paraît difficile à établir, même si le nom de guillaume Taillefer a parfois été avancé27.

  • 28 Piel, 1985.
  • 29 Brochard et Riou (dir.), 1993.

10L’enchâssement du décor historié au sein d’un décor couvrant la surface courbe des voûtes se pratique diversement, puisque celles-ci adoptent différentes formes, du berceau continu à une succession de travées multipartites définies en fonction du nombre d’ogives. L’appareil de pierres de taille peint à la voûte en berceau brisé de la chapelle de La Croix-au-Bost est interrompu par une série transversale de cartouches habités de bustes de vieillards de l’Apocalypse28. Celle-ci prend l’aspect d’un arc-doubleau orné de peintures figuratives. Pour parachever l’effet visuel, le module rectangulaire des pierres de taille finit dans l’arrondi qui détermine habituellement le motif du claveau utilisé pour souligner les arcs des baies. Son emploi en cet endroit insiste sur l’achèvement de l’espace qu’il orne, car la représentation de l’arc-doubleau affirme ici le changement de zones de fonctions liturgiques différentes dans un espace architectural unitaire. Cette empreinte de la peinture dans l’architecture trouve, dans cette forme plastique, son équivalent à la chapelle basse de Sainte-Catherine de Montmorillon29. Là, après un espace clair tempéré des lignes rouges de l’appareil de pierres de taille, le programme historié et très coloré débute, lui aussi, par une présentation des vieillards de l’Apocalypse.

  • 30 Blot, à paraître ; Cauneau, 1996.
  • 31 Bibliographie dans Brochard et Riou (dir.), 1993, p. 151.
  • 32 Suau et gaborit, 1998.

11La voûte d’ogives induit une structuration du décor autre et la succession des travées tend à scander celui-ci. Le peintre de Paulhac a, lui aussi, hiérarchisé les différents espaces de la chapelle en faisant se succéder décor ornemental et décor historié. Il réserve ce dernier à l’espace le plus sacré de l’église situé dans la travée la plus orientale de l’édifice. Là, il a choisi de définir à la voûte deux niveaux différenciés avec un registre supérieur inscrit dans un cercle dont le centre coïncide avec la clef de voûte sculptée polychrome. L’usure de la peinture est trop avancée pour comprendre la totalité de l’iconographie, mais il apparaît que l’organisation des images rayonne autour d’un noyau. Connu dès le haut Moyen Âge à Rome, ce principe continue d’être appliqué dans la voûte d’ogives au xiiie siècle, comme en témoignent les décors de la chapelle latérale de l’abbatiale de Saint-Méen-le-Grand en Bretagne, ou ceux du chœur de l’église paroissiale de Mesnard-la-Barotière en Poitou30. Enfin, le cul-de-four présente des dispositions variées de la mandorle de la Majestas Domini accompagnée des symboles des quatre évangélistes. Parmi les diverses variations, l’indépendance des cercles dans lesquels sont inscrits les quatre Vivants par rapport à la mandorle, vue à la commanderie d’Auzon près de Châtellerault31, se remarque par sa relative rareté. Cette dernière trouve pourtant son pendant dans quelques peintures murales d’édifices de culte, comme celle de Saint-Léger-de-Balson dans le diocèse de Bordeaux, dans une réalisation un peu plus savante et un peu plus tardive32.

Une écriture stylistique spécifique ?

  • 33 Barral i Altet, 1980.
  • 34 Voir l’importante bibliographie dans Curzi, 2002, p. 31-39 ; en dernier lieu, Garland, 2014.
  • 35 Le site semble inédit dans les publications scientifiques, mais une première approche peut être ef (...)

12À côté du style dominant qui emploie la couleur en tant que source de la forme à l’époque romane, puis le trait qui reçoit la couleur au début de la période gothique, un courant ultra-minoritaire privilégie le dessin monochrome ou à peine coloré. Si cette pratique limite les effets artistiques, elle semble, en revanche, ouvrir une voie plus aisée vers l’abstraction. Chaque période historique offre quelques exemples. Ainsi, Sant Quirze de Pedret constitue l’ensemble le plus connu d’une production d’une certaine ampleur peinte dans l’Espagne pré-Romane33. En France, ces décors ont été jusqu’à ces dernières années ignorés, voire rejetés en leur refusant le rang d’œuvre artistique. Ils restent dans leur majorité méconnus, car peu signalés à la communauté scientifique. Même si le décor de Montsaunès en Haute-Garonne présente deux types de réalisation avec des figurations d’apôtres d’une écriture gothique courante côtoyant des figures monochromes34, celui-ci apparaissait jusqu’à récemment comme un unicum en France et il était souvent l’occasion d’interprétations ésotériques ou extravagantes. La préparation de cette contribution a permis le repérage d’un autre exemplaire de ce type stylistique lié aux ordres militaires : le site de Saint-Genis-du-Bois, en gironde, présente, depuis les travaux de restauration opérés à partir de 2005, un décor exécuté dans ce style plat figurant des silhouettes monochromes accompagnées de figures géométriques35. Le décor développe lui aussi une certaine amplitude avec la couverture de l’arc triomphal et le départ des murs latéraux de la nef, parties visibles pour l’instant. S’y retrouvent triangles parfois recouverts d’un quadrillage losangé, arbres, buissons, roues, oiseaux, croix inscrites dans un cercle, croix dotées d’une hampe, triples croix évoquant un calvaire. Manifestement l’ensemble est le résultat d’une pensée chrétienne, car il est organisé en fonction d’une grande croix particulièrement ornée et accompagnée de deux arbres située au sommet de l’arc triomphal. L’ensemble est peint en aplats rouges monochromes sur un fond clair.

  • 36 Garland, 1998 ; et Garland, 2014.

13Peu avant, en 1997, d’autres travaux de restauration ont permis la découverte d’un ensemble de même écriture qui ne possède pas de lien avec les ordres militaires. Le chœur de l’ancienne chapelle castrale, rapidement devenue église paroissiale, de Castillon-en-Couserans, paroisse située à moins de 50 kilomètres de Montsaunès, est orné de motifs semblables réalisés en rouge sur un fond uniformément beige très clair. Là, canidés dotés d’une langue en volute, sirènes, fleurs de lys et paons sont répartis symétriquement de part et d’autre de deux grands arbres et insérés dans un décor ornemental couvrant compartimenté et doté d’un quadrillage losangé et d’un semé d’étoiles. La proximité et la parenté stylistique ont amené Emmanuel Garland à faire récemment un point comparatif approfondi36. Il en ressort que les deux ensembles de Montsaunès et de Castillon font partie d’un courant d’expression déroutant, certes, mais en accord avec l’Église romaine et respectueux de la hiérarchie ecclésiastique, comme l’affiche la représentation de plusieurs évêques, dont saint Bertrand de Comminges et saint Martin, à Montsaunès. La progression dans l’organisation du décor de ce dernier site est réelle avec ses séries d’arcatures, que l’auteur nomme faux triforium, laissées vides au bas de la nef et progressivement habitées afin d’arriver aux représentations de prophètes avant celles des apôtres. Ce cheminement est échelonné par la succession de croix peintes au sommet des voûtes des travées successives. Malgré leur parenté stylistique et la proximité de voisinage, aucun élément n’a été découvert pour établir une éventuelle relation entre la famille seigneuriale de Castillon et Montsaunès ou les ordres militaires. Emmanuel Garland replace les deux décors, exécutés dans une « forme graphique simplifiée où le trait compte au moins autant que la couleur », dans un ensemble plus vaste de production qui, même s’il reste fortement minoritaire, connaît un succès certain dans cette région des Pyrénées et de ses abords. Les témoins conservés sont visibles aussi bien dans de petites églises paroissiales rurales que dans des édifices prestigieux, dont la basilique Saint-Sernin de Toulouse. En réalité, l’aire des productions adoptant ce style si particulier ne se réduit pas à celle qui vient d’être évoquée. En effet, il est possible, en reprenant la documentation éparse, de l’étendre jusque dans la France d’oïl. À Plaincourault, les quelques figurations, dont Renart jouant du rebec devant un coq et des poules, sont ainsi peintes sur le décor couvrant. Elles trouvent des équivalents dans l’église paroissiale de Challes et l’abbaye cistercienne de l’Épau dont les décors restent inédits. Dans ce dernier site, subsistent trois scènes peintes dans le dortoir des moines : l’Annonciation, une scène liée à sainte Marguerite et une dernière non identifiée. Ces deux derniers lieux sont implantés dans le Maine. Une attention plus objective accordée à ce type de production permettrait de montrer que l’ensemble de la France est en réalité concerné et que, si les décors présentés ici sont tous des xiiie et xive siècles, d’autres appartiennent également à l’époque moderne.

14Ces quelques remarques font apparaître que les décors peints dans les lieux de culte des ordres militaires présentent des caractéristiques correspondant pleinement aux courants artistiques rencontrés dans l’ensemble des édifices religieux de différentes fonctions, paroissiales, prieurales ou abbatiales, de la France du xiie au xive siècle. Dans un premier temps, la spécificité est sans doute à trouver au niveau du cas individuel, en cherchant de manière monographique à comprendre les motivations des commanditaires de chacune des peintures murales servant à décorer les lieux de culte des ordres militaires. Cette démarche, commune aux autres lieux peints, permettrait ensuite d’aborder lors d’une phase synthétique d’évaluation des particularismes respectifs des décors peints de l’ordre du Temple et de l’ordre des Hospitaliers.

Notes

1 Voir notamment Baschet et Schmitt (dir.), 1996. Voir aussi la position de Roland Recht dans l’un de ses cours sur l’image médiévale : www.college-de-france.fr/media/rolandrecht/uPL10934_recht_res0809.pdf.

2 Favreau (dir.), 1999 ; Kupfer, 1993.

3 En dernier lieu : Curzi, 2002.

4 L’ensemble des dessins de Gervais Launay est relié en trois volumes conservés à la bibliothèque municipale de Vendôme. Le comité départemental du Patrimoine et de l’Archéologie du Loir-et-Cher en a entrepris la publication (Dessins et aquarelles, 2012).

5 La disposition de la colonnette à gauche de l’arc-doubleau indique, en accord avec le plan, le côté sud, alors que la légende présente de manière erronée le mur nord, à moins que la chapelle ait été inhabituellement orientée à l’ouest.

6 Demus, 1970.

7 Davy, Juhel et Paoletti, 1997, p. 114-118 et 148-162.

8 Mane, 1983.

9 Bibliographie sur Pritz dans Davy, 1999a, p. 274-282 ; Favière, 1976 ; et Deschamps et Thibout, 1963, p. 24.

10 Davy, Juhel et Paoletti, 1997, p. 81-88 et 100-105.

11 Outre les nombreuses monographies, voir Ottaway, 1994.

12 Bordi et Tagliaferri, 2016.

13 Davy, 1999a, p. 218-222 ; et Davy, 2014, p. 262.

14 Davy, 1999b ; et Curzi, 2002.

15 Leclerc-Marx, 2007.

16 Inédit, bien que signalé localement (Angot et Gaugain, 1910, p. 769).

17 En cours de publication sur le site www.patrimoine.paysdelaloire.fr.

18 Le Deschault de Monredon, à paraître.

19 Davy, 2012.

20 Autenrieth, 1997, p. 57-72.

21 Andrault-Schmitt, 1996b ; Vaivre, 2006 ; Guy, 1960-1962.

22 Bonnet-Laborderie, 2001. L’église de Branches (Yonne) est en cours d’étude par le CEM d’Auxerre et Marie-Gabrielle Caffin. Elle a été donnée au cours du xiiie siècle à l’ordre hospitalier du grand-Saint-Bernard, installé à proximité, à Appoigny.

23 La publication de la monographie de James Morganstern est attendue.

24 Davy, 2010, p. 75-83.

25 Verrot, 1994 ; Davy, 2012.

26 Gaborit, 1999, p. 50.

27 Brochard et Riou (dir.), 1993, p. 151.

28 Piel, 1985.

29 Brochard et Riou (dir.), 1993.

30 Blot, à paraître ; Cauneau, 1996.

31 Bibliographie dans Brochard et Riou (dir.), 1993, p. 151.

32 Suau et gaborit, 1998.

33 Barral i Altet, 1980.

34 Voir l’importante bibliographie dans Curzi, 2002, p. 31-39 ; en dernier lieu, Garland, 2014.

35 Le site semble inédit dans les publications scientifiques, mais une première approche peut être effectuée sur le site : www.templiers.net/etudes/index.php?page=Saint-genis-du-Bois.

36 Garland, 1998 ; et Garland, 2014.

Auteur

Christian Davy a publié sa thèse de doctorat sous le titre La Peinture murale romane dans les Pays-de-la-Loire. L’indicible et le ruban plissé (Société d’archéologie et d’histoire de la Mayenne, 1999). Un premier axe de ses recherches porte sur l’architecture et les objets mobiliers et s’inscrit dans le cadre de sa mission au Service du patrimoine de la région Pays-de-la-Loire. Il a publié en 2014 son dernier terrain d’étude consacré à Sainte-Suzanne (Mayenne) dans la collection « Cahiers du patrimoine ». Le deuxième axe concerne la peinture murale en Occident, notamment à la période médiévale. Il a publié en 2011 un corpus d’images de saint Michel dans la peinture murale romane en France. Dans « Rotron, Foucher, Simon… Qui sont ces guerriers ? » (2015), il identifie plusieurs guerriers de la première croisade dans une peinture des années 1200 nouvellement découverte en Anjou (http://www.patrimoine.paysdelaloire.fr).

© Presses universitaires du Midi, 2016

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