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Les Chants du monde

 | 
Anne-Caroline Rendu Loisel

Conclusion

S’initier aux correspondances sensorielles

Texte intégral

1Grâce à l’écriture, les habitants de l’ancienne Mésopotamie nous ont transmis des échos de leur environnement quotidien. Si ce n’était les traces matérielles, on aurait pu croire ces informations disparues à tout jamais. Sur les rives de Babylone, la nature et les hommes étaient pourtant tout aussi bruyants, animés et chantants que de nos jours. C’est donc tout un pan oublié de ces civilisations que l’on s’est efforcé de retrouver par le biais d’un parcours sélectif dans leur univers sonore. Les scribes, nous avons pu le constater, ont su utiliser toutes les potentialités de la langue akkadienne pour transmettre, transcrire et décrire les sons qui les entouraient : répétition, réduplication, redoublement, onomatopées… Tous ces procédés montrent l’attention qu’ils ont prêtée à leur environnement sonore, qui n’était pas seulement la « bande son » d’un film, mais une véritable construction culturelle, riche de sens. Ce qui nous reste des sons est néanmoins partiel – en raison de l’état fragmentaire et lacunaire des sources – et partial puisque l’homme n’a mémorisé et restitué que ce qui l’a marqué. Dans ces processus, les émotions jouent un rôle majeur : elles portent les sons et en assurent la transmission.

2L’enquête sur le paysage sonore en Mésopotamie a mis en évidence la richesse du vocabulaire akkadien exprimant et décrivant un son, en particulier ceux produits par des êtres animés : sifflement de serpent, mugissement, aboiement, rugissement… L’animal engage la vision anthropocentriste de l’homme. Pourtant, c’est un univers sonore tout en nuances qu’ont transcrit et interprété les sociétés du Proche-Orient ancien, l’homme n’étant pas le seul être doué de paroles. Le bruit devient cri, puis parfois voix : les animaux et la nature bruissent de présence divine ; ils annoncent, mettent en garde, amplifient toute une série de messages qu’il revient aux hommes de saisir et d’interpréter avec sagacité. On prête donc une oreille attentive au bruit ambiant car il peut trahir une présence démoniaque ou porter un message divin. Le son est un signe.

  • 1 C’est le cas par exemple de gugittu, gug(g)û, lagāgu, muttû, napû, rahāhu, raṣāṣu, sâ’u.

3Dans le vocabulaire akkadien, les voix se mêlent et se distinguent. Les textes cunéiformes ne nous proposent pas une classification des sons en fonction de leur « hauteur », s’ils sont graves ou aigus. On a plutôt affaire à une palette ou mosaïque sonore aussi étendue que les êtres qui peuplent le monde sont nombreux et variés. Le paysage sonore se révèle trop complexe pour une systématisation et la science mantique peut proposer diverses interprétations pour un même son, voire aucune, l’apodose se limitant au terme niphu « présage ambigu » pour les révélations sonores egirrû entendues lors d’une prière individuelle. Un même son peut être attribué à plusieurs entités, et c’est là toutes les difficultés qui se posent au chercheur actuel lors de la traduction. D’autant plus que certains termes qui semblent relever du champ sémantique ne sont attestés que dans les listes lexicales1.

  • 2 M. Bettini, Voci. Anthropologia sonora del mondo antico, Einaudi, Turin, 2008, p. 103 et p. 117.
  • 3 Ibid., p. 132.
  • 4 W. Farber, Zeitschrift für Assyriologie und vorderasiatische Archäologie 71 (1981), p. 70 pour les (...)

4Dans ces rapports sensibles au monde, certains phénomènes naturels occupent une place toute particulière. Interpellant et impressionnant, le tonnerre dépasse le registre sonore humain. Venu du ciel, il relève de la sphère divine, étant littéralement la « voix » du dieu de l’orage. Du côté du monde animal, les oiseaux ont fait l’objet d’une écoute spécifique, tout comme, dans une moindre mesure, les insectes. Les chants d’oiseaux, par leur variété infinie, offrent un matériel phonique abondant que l’homme peut décomposer et organiser en de nouvelles séquences, plus conformes à son propre langage. À travers les oiseaux, la culture suméro-akkadienne réalise sa propre projection symbolique et narrative2. L’imitation se fait sur un plan phonique (reproduire ce que l’on entend) et un plan morphologique (transcription en syllabe évoquant le caractère rythmique et mélodieux). L’économie et la répétition des chants d’oiseaux leur confèrent une impression fortement élémentaire. Pour l’anthropologue des mondes anciens Maurizio Bettini – dans une remarque sur le monde classique –, la structure de ces émissions sonores se rapproche de celles des bredouillages ou bégaiements des enfants, de la litanie, des paroles magiques ou incantatoires3. Il en est de même pour l’akkadien. Le redoublement expressif est à l’œuvre dans les formules de type abracadabra qui ouvrent les incantations4. Le redoublement ou la réduplication est un invariant linguistique qui trouve son expression propre en akkadien (notamment dans les noms d’oiseaux ou d’instruments de musique avec les formes de type PaSPaSu, ou les verbes mediae-geminatae…). L’assyriologue Jeremy Black soulève quelques questions qu’implique un langage attribué aux animaux. Dans la mesure où les oiseaux semblent privilégiés, comme en témoignent les Birdcall Texts, ses questions s’appliquent de façon plus justifiée aux cas des volatiles :

  • 5 J. Black, « Les bêtes qui parlent », dans M.-Fr. Boussac (dir.), Les Animaux et les hommes dans le (...)

Les bêtes qui parlent trouvent-elles leurs origines dans un temps légendaire où le langage des oiseaux et des bêtes pouvaient être compris de l’homme ?… Ces récits remontent-ils aux origines imaginaires de l’humanité lorsque, peut-être, toutes les créatures parlaient un unique langage ? Ou ces animaux étaient-ils à l’origine totémiques ? Faire parler les animaux est-il une caractéristique particulière de l’imagination naïve5 ?

  • 6 R. Char, Chants de la Balandrane, Gallimard, Paris, 1977, p. 16 (« Sept saisis par l’hiver »).

5D’une manière générale dans les textes akkadiens, le son est archétype : il lie l’homme à son univers, au niveau le plus profond de la conscience. L’empreinte sonore caractérise la communauté : entendre un bruit ou un cri n’est plus seulement une expérience intime, mais sociale et communautaire. L’intime se dévoile dans un jeu de variations sonores et s’intègre dans les rapports avec l’Autre. Les cris et les interjections de joie ou de douleur répondent à un code particulier, propre à la communauté, permettant de lui communiquer l’expérience sensible vécue. Dans la littérature, les interjections de joie et de douleur témoignent d’un certain code dans l’expression des affects : lexicalisées, elles ne sont plus de simples émissions inarticulées mais de véritables marqueurs narratifs et linguistiques. Les cris collectifs prennent une place importante dans les rituels et permettent à la population d’y participer. Avec l’interjection individuelle, on transmet d’une part la tonalité et la mélodie du cri émis, et d’autre part, la nature de l’émotion qui en est à l’origine. Les interjections normalisent l’expérience affective dans la littérature : les cris jaillissant spontanément du corps sont ainsi codifiés ; ils n’en demeurent pas moins des expériences sensibles individuelles, propres à l’intime. Face à la dichotomie physiologique-individuel vs codifié-collectif, l’interjection se place nettement autour du second pôle, car elle doit rester culturellement compréhensible. Plus qu’un simple mot ou son, l’interjection dit et exprime l’affect, l’état intime et interne de la personne, comme le définit René Char (1907-1988) : « Les mots qui vont surgir savent de nous des choses que nous ignorons d’eux6.» Indissociable de son contexte d’énonciation, l’interjection joue un rôle fondamental dans la narration : relevant du discours oral, elle apporte une coloration spontanée, donnant l’illusion de la langue parlée, mais reste contrainte par les règles de transcription de la langue écrite. L’interjection appartient au code d’une culture et n’est pas aisément traduisible d’un peuple à l’autre, comme en témoignent les textes bilingues sumérien-akkadien.

  • 7 Pour le monde grec, J. Svenbro présente une satue de Phrasikleia (photographie dans J. Svenbro, Phr (...)

6Les cris renforcent la dramatisation du récit et participent au processus de théâtralisation. Dans les inscriptions royales assyriennes, la douleur du vaincu devient un deuil intense, poussé à son paroxysme, aussi profond et puissant que la colère du roi – légitime et soutenue par les dieux – est dévastatrice. Les prières décrivent l’état lamentable dans lequel est plongé l’homme abandonné de son dieu. Plongé dans la détresse, il se met à gémir comme une colombe (kīma summati damāmu). Les métaphores et comparaisons se suivent, non sans une certaine redondance, comme si le fidèle espérait de cette façon toucher la divinité pour qu’elle revienne à des sentiments bienveillants. La parole qui rabâche, la voix qui crie sans cesse est perçue comme ayant une efficacité certaine dans les rapports avec le divin. Dans la statuaire, c’est peut-être aussi le rôle que joue l’écriture : figée dans la pierre, les paroles sont alors « prononcées » éternellement. Le nom du fidèle est répété sans cesse aux oreilles de la divinité qui se souvient de lui, l’écriture étant fondamentale dans le processus de mémoire. Voix et écriture7 se mêlent dans le sacré :

  • 8 S. Crippa, « Entre vocalité et écriture : les voix de la Sibylle et les rites vocaux des magiciens  (...)

Voix, écriture, image : jeu de miroirs qui transmet un savoir rituel et une encyclopédie des connaissances, dont l’accès est assuré principalement par la voix. Car ces voix magiques, simplement orales ou bien écrites ou encore reproduites et gravées sur des tablettes ou des figurines, constituent non seulement une part intégrante du rituel, tout comme les gestes et les ingrédients matériels, mais aussi et surtout une véritable offrande sonore, fraction de l’action rituelle qui inaugure et règle la communication avec le divin8.

  • 9 Au Moyen Âge, le sens visuel l’emporte sur l’auditif dans la création littéraire du monstrueux, sou (...)

7L’univers sonore permet de manifester la fureur et la colère, et le bruit participe à la construction de l’univers démoniaque : le démon est un être fondamentalement et inexorablement furieux qui se manifeste dans des rugissements ou toutes autres manifestations effrayantes. Le monstrueux et le sauvage sont une source inépuisable d’images pour la colère en akkadien9. Entre sifflement, souffle et rugissement, l’inarticulé sonore est le signe d’une attaque démoniaque dont il faut se prémunir. Pulsion, la fureur divine trouve dans les éléments violents de la nature un terrain d’expression privilégié : fracas du tonnerre, déluge, animaux sauvages… les scènes de batailles rapportées dans les inscriptions royales assyriennes reprennent le motif du combat mythologique où les éléments se déchaînent aux côtés d’un roi furieux contre son ennemi. Le roi libère son hurlement sur les cités, tandis que la destruction est annoncée par une armée en marche particulièrement bruyante et effrayante.

  • 10 En quoi le nazāmu « grommeler » des Igigi (Atra-Hasīs I, l. 40) est-il différent du rigmu des homme (...)

8Le cri intègre sur le plan symbolique l’individu dans son groupe social et joue un rôle majeur dans les rituels. Il rythme le rite et en scande les différentes phases. La population peut ainsi prendre part au rituel en étant sollicitée sur le plan sensible. De nombreux temps dans les rituels font intervenir les émotions et mettent en scène ces temps affectifs à la fois individuels et collectifs : c’est le cas du deuil. La douleur d’une famille devient la douleur de toute une communauté car la mort doit être prise en charge rituellement. Négation du silence que suppose la mort, le cri de douleur intime devient collectif. Certains moments cruciaux sur le plan du rite doivent être vécus comme des deuils et font l’objet d’un rituel approprié. Dans le rituel du mīs pî, lorsque la statue de culte doit être restaurée, ce moment est vécu comme une mort : le prêtre kalû, en tenue de deuil, pousse des gémissements et des cris de douleur (ū’a « Malheur ! »). Les rituels exorcistiques du recueil contre les méchants démons Utukkū ont recours au vacarme éclatant produit par l’exorciste dans la maison du malade en frappant une cloche en cuivre. Il ne s’agit plus d’un simple instrument à percussion, mais d’une entité démoniaque agissante et bienfaisante, véritable allié de l’officiant. Les modulations de la voix de celui-ci se dotent d’un pouvoir spécifique : le murmure se fait souffle créateur, faisant passer dans le monde divin un objet ou un animal de l’environnement humain. Le grondement de l’officiant est le signe du pouvoir exorcistique puissant qu’il détient du grand dieu Enki-Éa ; ce grondement rappelle le bruit des eaux souterraines de l’Apsû. Beaucoup de pistes restent encore à explorer, à l’instar des effets sonores dans la poésie dans le choix des syllabes. Ou encore, dans un éternel retour au récit du Déluge d’Atra-Hasīs, il serait intéressant d’analyser plus précisément le bruit que font les dieux et en quoi ils diffèrent de celui des hommes. Pourquoi celui-ci n’est-il pas aussi insupportable10 ?

Par-delà le son, l’expérience polysensorielle

  • 11 ina amat apsî ša kīma upê šapât « par la parole de l’Apsû qui est dense comme un nuage » (SBH, p. 5 (...)
  • 12 te-ši la šu-up-pi2-im « la révolte qui ne peut être étouffée » (CH xlix = R XXVI, l. 59).

9Pour comprendre pleinement la dimension sonore d’une société, on ne peut l’isoler de ses rapports avec les autres données du sensible. La scène rituelle exorcistique est un espace de saturation sensorielle où se mêlent les bruits d’une cloche, la fumée odorante et la flamme de la torche. Le vocabulaire akkadien employé pour décrire les sons met en évidence tout un système de correspondances, d’associations entre les sens visuels et auditifs notamment. Les différents domaines de la perception se recoupent, se croisent, se répondent et s’influencent réciproquement. Les sens sont intrinsèquement liés les uns aux autres dans un vaste réseau de correspondances. Plutôt que d’un sens, il faut aborder les phénomènes sur le plan de la polysensorialité, voire de la synesthésie, lorsque les sensations sont confondues au sein d’une même racine sémantique. C’est le cas de šaBû qui décrit un phénomène intense et dense comme peut l’être aussi bien un vacarme assourdissant ou une lumière étincelante, un nuage ou un silence angoissant. Avec ce verbe, on décrit l’opacité d’un nuage11, ou l’étouffement des cris de révolte12. La densité caractérise également le son puissant et fort, dont le caractère assourdissant donne à ce qui est entendu une consistance et une matérialité certaines. Il n’y a pas de contradiction apparente dans les sens de šaBû. Il ne s’agit pas de significations antithétiques, mais les sens sont intimement liés. La présence dans le lexique de deux racines habāru – l’un « faire du tapage », l’autre « être épais » – pourrait ne dépendre que d’une seule et même origine, suivant le principe énoncé précédemment pour šaBû. Avec ṣabāru on décrit un son ou une lumière produits rapidement et de façon répétée ; il désigne aussi le mouvement des yeux ou celui des lèvres lorsqu’elles parlent.

  • 13 Šumma ālu 38, l. 49’-50’.
  • 14 Sb 12630, l. 6 : A. Cavigneaux, « Fragments littéraires susiens », dans W. Sallaberger, K. Volk et (...)

10De façon surprenante, un présage tiré du recueil Šumma ālu mentionne le cri (rigmu) d’une chenille nappillu13, un insecte qui n’émet en temps normal pas de cri particulier. La référence sonore se situe sur un autre plan : il s’agit peut-être de la chenille devenue papillon et dont le « cri » serait le son produit par les battements d’ailes, ou encore le son imaginé d’une chenille en train de grignoter quelque chose, comme une feuille ou encore les poutres du bois d’une maison. Certains présages brontoscopiques suggèrent une telle perspective pour décrire le tonnerre. Celui-ci se fait aussi éclatant que peut l’être la lumière des premiers rayons du soleil au matin. On peut aussi souligner la soudaineté du tonnerre en la comparant au « cri » (rigmu) du scorpion, animal habituellement silencieux : l’association n’est pas seulement établie sur le domaine visuel, mais également tactile si on pense à la fulgurance de la piqûre. Le toucher peut alors être sollicité de façon indirecte. Dans un court texte magique akkadien provenant de Suse14, on associe encore le tonnerre au cri émis par une sorte de reptile vivant dans la vase des eaux de la région du sud de la Mésopotamie. Le texte dit que le dieu de l’orage « lui a donné sa voix » (iddiššum dIŠKUR rigimšu). L’image est explicite : on fait, là encore, référence à la rapidité de l’attaque et au fracas qui surprend, comme une décharge électrique.

  • 15 ni2 me-lam2 tug2-gim bi2-in-dul : puluhti melammē kabīt Enlil kīma ṣubāt iiktum « La crainte révére (...)
  • 16 šamnam ša namrirrūtīya apšuškama / mamman ana panīka ul izzaz « Je t’ai oint de l’huile de ma splen (...)

11La correspondance entre les sens va au-delà des remarques lexicales. L’éclat lumineux qui émane des dieux (melammu) a un pouvoir aussi couvrant qu’un vêtement (kīma ṣubāti katāmu)15. Dans une lettre retrouvée à Mari en Syrie et remontant au xviiie siècle av. J.-C., le dieu de l’orage Adad dit à Zimri-Līm, roi de Mari, qu’il l’a oint (pašāšu) de l’huile de sa splendeur (namrirrū). L’éclat du divin imprègne physiquement le souverain comme s’il s’agissait d’une huile parfumée dans une expérience qui sollicite l’odorat, le toucher et l’éclat16. On ne peut isoler le bruit des autres expériences sensibles ; son, mouvement et lumière sont intimement liés. Ce qui se voit dans le vocabulaire apparaît également dans la littérature, comme les récits du Déluge, où ces trois concepts caractérisent la vie humaine par opposition au monde d’avant la Création, plongé dans l’obscurité, le silence et l’immobilité.

  • 17 Texte connu par deux versions. En 1935, Georges Dossin publie pour la première fois une tablette cu (...)

12La polysensorialité caractérise la scène rituelle suivant différentes modalités répondant aux objectifs de la procédure. Ainsi, dans une prière d’époque paléo-babylonienne aux dieux de la nuit17, le devin s’adresse aux étoiles. Le rituel nocturne doit lui permettre de recevoir une réponse sans ambiguïté dans la consultation oraculaire qu’il fera au matin. Chef-d’œuvre de la poésie akkadienne, la prière développe de façon magistrale le thème de la cité endormie, plongée dans le silence et la torpeur, et placée sous la bienveillance de la lumière des étoiles :

  • 18 pullulū rubû sikkātum / šērētum tabkā / petûtum uddulū bābū / ilū mātim ištarāt mātim / dAdad u dEa (...)

On veille étroitement sur les grands,
Chevilles et chaînes sont abaissées.
Les portes ouvertes sont à présent fermées.
Les dieux du pays, les déesses du pays,
Adad et Éa, Šamaš et Ištar,
viennent d’entrer dans le giron du ciel.
Ils ne rendront pas de verdict,
Ils ne trancheront pas de cas.
La nuit est voilée.
Le palais est atrocement silencieux et les aires à battre le blé sont dans la torpeur.
Le voyageur implore le (son) dieu
Et celui (qui attend son) procès aspire en vain au sommeil. Le juge de la vérité, le père de la vérité,
Šamaš vient d’entrer dans ses appartements
Brillant Girra, vaillant Erra,
Arc élamite,
Pléiades, Orion, Dragon,
Chariot, Chèvre et Bison,
vous les grands dieux de la nuit,
Soyez-là pour moi et
Dans l’oracle que je vais accomplir
Dans ma prière que je présente,
Placez la vérité18 !

  • 19 Von Soden désigne les termes sous la forme paruss- comme étant des adjectifs relevant du champ lexi (...)

13La nuit n’est pas une privation des sens, mais une nouvelle configuration des sensations qui place le veilleur en position privilégiée. Avec les termes šuharruru et šuqammumu (souvent rendus par « silence de mort » mais qui sont à rapprocher du divin)19, on décrit l’absence des sons diurnes. L’officiant invite les dieux de la nuit à entrer et à prendre place. Loin d’évoquer la destruction et le chaos, le ciel est en mouvement dans un silence effectif et agissant, inséparable d’une obscurité scintillante.

14L’Antiquité n’est pas une nature morte en noir et blanc. Une nouvelle dimension doit être prise en compte dans l’approche des sociétés anciennes. Les sociétés du Proche-Orient ancien ont joué avec les stimulations sensorielles dans leur expérience avec le divin. En plaçant le corps sur le devant de la scène, les phénomènes sensoriels construisent un environnement sensible et affectif spécifique, distinct de celui, visuel, olfactif et sonore, du quotidien. Chaque société se caractérise selon un « régime sensoriel » propre, intimement lié à un système de pratiques, de valeurs et de représentations. Mais ce système peut être recomposé suivant les besoins, en particulier lors d’activités rituelles. La recherche est loin d’être achevée. Rappelant les correspondances si chères à Charles Baudelaire, la perspective polysensorielle permet d’envisager une société ancienne de façon nouvelle et dynamique. Par le prisme de la perception, le corps est une plate-forme d’échanges. L’analyse philologique scrupuleuse et méthodique des sources cunéiformes akkadiennes permet de mieux cerner les modalités et les significations de la perception sensible : description du monde environnant, objets du rituel aux qualités sensorielles précises…

15Le paysage sensible du pays de Sumer et d’Akkad a encore beaucoup à révéler au chercheur moderne, que ce soit dans le domaine religieux, mais aussi politique et social. Les sens construisent les rapports entre les membres d’une même société, tout en façonnant leur propre identité en opposition avec celle de l’Autre – divinités ou étrangers par exemple – avec qui l’homme est en constante interaction. Étudier les sens pour une société ancienne et lointaine, c’est tenter de restituer un système de significations et de représentations culturelles et tout un pan du savoir sur la perception du monde.

16Terre d’échanges, de circulation et d’interaction dans l’Antiquité, l’ancienne Mésopotamie apporte un éclairage historique, critique et réflexif sur notre propre société occidentale.

Notes

1 C’est le cas par exemple de gugittu, gug(g)û, lagāgu, muttû, napû, rahāhu, raṣāṣu, sâ’u.

2 M. Bettini, Voci. Anthropologia sonora del mondo antico, Einaudi, Turin, 2008, p. 103 et p. 117.

3 Ibid., p. 132.

4 W. Farber, Zeitschrift für Assyriologie und vorderasiatische Archäologie 71 (1981), p. 70 pour les exemples en paléo-babylonien ; voir B. Gojko et M. T. Larsen, « An Old Assyrian Incantation against the Evil Eye », Altorientalische Forschungen 35 : 1 (2008), p. 147, no 1 ; C. Michel, « Deux incantations paléo-assyriennes. Une nouvelle incantation pour accompagner la naissance », dans J. G. Dercksen (dir.), Assyria and Beyond. Studies Presented to Mogens Trolle Larsen, Nederlands Instituut voor het Nabije Oosten, 2004, p. 395-420, ici p. 401-402.

5 J. Black, « Les bêtes qui parlent », dans M.-Fr. Boussac (dir.), Les Animaux et les hommes dans le monde syro-mésopotamien aux époques historiques, Topoi, suppl. 2, Lyon, 2000, p. 367-382, ici p. 380.

6 R. Char, Chants de la Balandrane, Gallimard, Paris, 1977, p. 16 (« Sept saisis par l’hiver »).

7 Pour le monde grec, J. Svenbro présente une satue de Phrasikleia (photographie dans J. Svenbro, Phrasikleia : anthropologie de la lecture en Grèce ancienne, La Découverte, coll. « Textes à l’appui », Paris, 1988, p. 15), un monument (exceptionnel) funéraire sèma de Phrasikleia à Mérenda, dont sont conservées, quasiment intactes, la statue et la base inscrite : une jeune femme a un bras le long du corps, l’autre contre la poitrine, et tient une fleur fermée. La statue est l’œuvre du Parien Aristion (nom gravé sur la base) et daterait de 540 av. J.-C. : « À travers la Nuit de l’Oubli, le kléos de Phrasikleia, tel un lotus fermé, attend le jour de la Reconnaissance – identique à la lecture (anágnōsis) et à la vérité (a-lē’theia) – lorsque son sens est actualisé dans la lecture à haute voix de l’épigramme. Chaque lecture devient ainsi une éclosion audible du sens, bref : du kléos. Homère emploie la métaphore de la “floraison vocale” de façon répétée, et il est intéressant de noter qu’elle est utilisée dans des contextes où une personne est tout d’un coup privée de la faculté de parler : “sa voix fleurissante fut retenue”. Dans le cas de Phrasikleia, la floraison du kléos est, elle aussi, retenue aussi longtemps que l’épigramme demeure sans lecteur » (J. Svenbro, ibid., p. 30, no 76).

8 S. Crippa, « Entre vocalité et écriture : les voix de la Sibylle et les rites vocaux des magiciens », dans C. Batsch, U. Egelhaaf-Gaiser et R. Stepper (dir.), Zwischen Krise und Alltag – Conflit et Normalité, Potsdamer Altertumswissenschaftliche Beiträge 1, Franz Steiner Verlag, Stuttgart, 1999, p. 107.

9 Au Moyen Âge, le sens visuel l’emporte sur l’auditif dans la création littéraire du monstrueux, sous toutes ses formes ; J.-M. Fritz, Paysages sonores du Moyen Âge. Le versant épistémologique, Honoré Champion, coll. « Sciences, Techniques et Civilisations du Moyen Âge à l’aube des Lumières », Paris, 2000, p. 250. L’étude de la phonosphère animale médiévale révèle deux attitudes possibles : « la première y perçoit un concept harmonieux […] La seconde attitude perçoit au contraire dans le monde animal deux voix opposées, celle du Démon et celle de Dieu […]. On peut donc distinguer un horizon démoniaque construit autour de deux registres privilégiés : le sifflement de la faune rampante, du reptile […] et le rugissement du fauve […], registres que l’on retrouverait dans le monde infernal. Le cri et l’inarticulé sont le domaine par excellence du démon. Ils sont à leur manière l’expression du chaos, de l’informe […]. Une femme possédée imite les aboiements du chien, les rugissements du lion, les hurlements de l’ours, tout en grinçant terriblement des dents » (J.-M. Fritz, ibid., p. 254-256).

10 En quoi le nazāmu « grommeler » des Igigi (Atra-Hasīs I, l. 40) est-il différent du rigmu des hommes ?

11 ina amat apsî ša kīma upê šapât « par la parole de l’Apsû qui est dense comme un nuage » (SBH, p. 55, no 28, r. l. 12).

12 te-ši la šu-up-pi2-im « la révolte qui ne peut être étouffée » (CH xlix = R XXVI, l. 59).

13 Šumma ālu 38, l. 49’-50’.

14 Sb 12630, l. 6 : A. Cavigneaux, « Fragments littéraires susiens », dans W. Sallaberger, K. Volk et A. Zgoll (dir.), Literatur, Politik und Recht in Mesopotamien, Festschrift für Claus Wilcke, Orientalia Biblica et Christiana 14, Harrassowitz Verlag, Wiesbaden, p. 61-62.

15 ni2 me-lam2 tug2-gim bi2-in-dul : puluhti melammē kabīt Enlil kīma ṣubāt iiktum « La crainte révérencielle de ta splendeur recouvre la demeure d’Enlil comme un vêtement » (An-gim dim2-ma, l. 70).

16 šamnam ša namrirrūtīya apšuškama / mamman ana panīka ul izzaz « Je t’ai oint de l’huile de ma splendeur (namrirrū), alors personne ne pourra se dresser devant toi ! » (A 1968, publié par « Le combat entre le dieu de l’orage et la mer en Mésopotamie », Mari Annales de recherches interdisciplinaires (1993), p. 45, l. 4’-6’).

17 Texte connu par deux versions. En 1935, Georges Dossin publie pour la première fois une tablette cunéiforme conservée au musée du Louvre (AO 6769). D’époque paléo-babylonienne, cette tablette rapporte trois prières aux dieux de la nuit, de longueur inégale (G. Dossin, « Prières aux “dieux de la nuit” (AO 6769) », Revue d’assyriologie et d’archéologie orientale 32 (1935), p. 179-187). La première prière a un parallèle conservé au musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg (Erm. 15642), récemment réédité par W. Horowitz, « Astral Tablets in the Hermitage, Saint Petersburg », Zeitschrift für Assyriologie und vorderasiatische Archäologie 90 (2000), p. 194-206.

18 pullulū rubû sikkātum / šērētum tabkā / petûtum uddulū bābū / ilū mātim ištarāt mātim / dAdad u dEa dŠamaš u dIštar / īterbū ana utul šamê / ul idinnū dīnam / ul iparrasū awātim / pussumat mušītum / ekallum šah(r)uru u šaqummū adrū / ālik urhim ilam uselli / u ša dīnim ušteberre šitta dayyān kittim abi kittim / dŠamaš īterub ana kummīšu / namru Girra qurādu Erra / qaštum elamātum / zappu šitaddaru mušhuššu / eriqqum enzum u Kusarikku / ilū mušītim rabītim / izizzānimma / ina tērti eppušu / ikribī akarrabu / kittam šuknā (AO 6769, l. 1-24 ; cf. A.-C Rendu Loisel, « Une nuit, sur un toit, en Babylonie. Recherches sur le silence dans les rituels akkadiens IIe-Ier millénaire av. J.-C. », dans P. Butterlin, J. Patrier et P. Quenet (dir.), Mille et une empreintes, un Alsacien en Orient : mélanges en l’honneur de Dominique Beyer à l’occasion de son 65e anniversaire, Subartu, Brepols, Paris, 2016).

19 Von Soden désigne les termes sous la forme paruss- comme étant des adjectifs relevant du champ lexical du « numineux » : « Steigerungsadj. mit numinosem Bedeutungsgehalt », à l’instar de namurrum : « furchtbar glänzend », rašubbum « rotgleissend », da’ummu « unheimlich dunkel » (GAG § 55p 28 a) III), ou encore šalummatu, melammu, cette splendeur divine émanant du divin, si chère à Elena Cassin, La Splendeur divine. Introduction à la mentalité mésopotamienne, Mouton, Paris, 1968.

© Presses universitaires du Midi, 2016

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