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Les Chants du monde

 | 
Anne-Caroline Rendu Loisel

Chapitre 8. Du grondement au murmure

Les pouvoirs de la voix humaine dans les rituels

Texte intégral

  • 1 V. W. Turner, Le Phénomène rituel, structure et contre-structure, Presses universitaires de France, (...)

1Si les objets peuvent produire des bruits redoutables et efficaces pouvant chasser des démons malfaisants ou purifier l’espace où se déroulera un rituel, la voix humaine jouit d’un statut aussi particulier et se prête à toutes sortes de modulations, permettant alors de jouer sur une gamme sonore très vaste qui va du chuchotement au hurlement. L’anthropologue Victor W. Turner souligne l’importance des cris, des injures ou des chansons rituelles, dans les rituels d’initiation en Afrique : dans le rituel ndembu Wubwang’u, on chante et on fait sonner une clochette dans le but d’éveiller les ombres ; et « en l’absence de ces sons stimulants, on croit que les arbres resteraient simplement des arbres1 ». La voix donne vie et présence à l’invisible.

  • 2 B. Malinowski, Coral Gardens and their Magic, A Study of the Methods of Tilling the Soil and of Agr (...)
  • 3 S. J. Tambiah, « The Magical Power of Words », Man New Series 3/2 (1968), p. 175-208. Voir aussi J. (...)

2La parole remplit une fonction essentielle dans le rituel. Bronisław Malinowski rappelait que la connaissance des mots et des phrases spécifiques au rituel donne à l’individu un pouvoir sur son propre champ d’action autrement limité2. Stanley Tambiah soulignait que le langage magique est bien un acte rituel, tout autant que les actes et les gestes non verbaux3. Les textes cunéiformes décrivant des procédures rituelles le montrent bien : en jaillissant du corps d’un officiant, la voix remplit différentes fonctions. Elle prononce les incantations avec justesse tant dans le choix des mots que par l’intonation ; elle rend présents ces paroles efficaces et leurs contenus, car les prononcer revient à les réaliser, à les rendre réels.

3Dans la pratique exorcistique babylonienne, en endossant le rôle du grand dieu Marduk-Asalluhi, l’officiant n’est plus un simple homme, mais bien le substitut du dieu. Il assume des prérogatives et des pouvoirs magiques non plus humains, mais indubitablement divins. Les instruments et outils employés lors de la procédure rituelle le deviennent également. Dès lors, sa voix qui formule les incantations et somme le démon de partir est efficace car elle n’est plus de nature humaine. C’est une voix divine, avec toute l’autorité que cela suppose. Dans certaines incantations, le prêtre-exorciste rappelle au démon la puissance de sa voix (ana rigmīya / gu3-ĝu10-ta). En l’entendant, le démon n’a pas d’autre choix que de sortir et de retourner d’où il vient :

  • 4 Sumérien : « Démon-šēdu qui dans la maison as pénétré le cœur de l’arrière, par ma voix, dans la ma (...)
  • 5 [u]dug ub-ta he2-gub-bu-u8-a gu3-ĝu10-ta ub-ta sila-a-še3 e3-[ba-ra] : še-e-du ša2 [ina tu]b2-qi2 [(...)

Démon-šēdu qui te tiens dans les coins, par ma voix, quitte le coin pour la rue.
Démon-šēdu qui te tiens dans les côtés, par ma voix quitte les côtés pour la rue.
Démon-šēdu qui es monté sur le toit, par ma voix, quitte le toit pour la rue.
Démon-šēdu qui es entré dans la maison par l’arrière ; par ma voix, quitte l’arrière (pour) la porte extérieure de la rue4.
Démon-šēdu qui… dans la maison ; par ma voix quitte la maison pour la rue5.

4Dans une incantation exorcistique akkadienne inscrite sur la face d’une tablette hourrite provenant de Mari (IIe millénaire av. J.-C.), le conjurateur cherche à avoir l’ascendant sur le démon : son pouvoir de conjurer doit être plus fort que le mal démoniaque. La puissance du charme repose sur la force de la propre voix du conjurateur. Celui-ci la compare aux cris massifs du bétail (mugissements ou bêlements) dont le son recouvre toutes les autres voix. Par analogie, la formulation de l’incantation vise à s’imposer sur le pouvoir et le cri démoniaque :

  • 6 lu-uq-bi-ma qi2-bi-ti el qi2-bi-ti-k[a] lu e-…/ lu-ut-wi-ma ti-wi-ti el ti-wi-ti-ka KU ha-ab-r[a-at(...)

Je vais parler, et ma parole [s’imposera] sur la tienne ! Je vais énoncer, et mon discours s’imposera au tien (litt. « sera plus bruyant (habrat) que le tien ») ! Comme le bétail s’impose à la faune sauvage (lit. « est plus bruyant que… »), de même ma parole s’imposera à ta parole (litt. « sera plus bruyante (habrat) que… ») ! Comme la pluie s’impose à la terre (litt. « est plus bruyante (habrat) que… »), ma parole s’imposera à ta parole (litt. « sera plus bruyante (habrat) que… »)6.

  • 7 K.11631, l. 6, parallèle en ABRT 1 56, l. 17.

5On joue ici de toute évidence sur l’homophonie entre habāru « être bruyant » et habāru « être lourd, imposant », même s’il est probable qu’il s’agisse à l’origine de la même racine. Le verbe habāru « faire du bruit, du tapage » fait référence à un vacarme puissant, symbole de vie ; dans les textes akkadiens du Déluge, c’est ce tapage (substantif hubūru) des hommes qui empêche les dieux de dormir et déclenche leur colère. Cette force vitale se manifeste par la dimension vocale de l’individu. Ici, la puissance de la voix manifeste l’efficacité du rituel. D’ailleurs, le grand dieu de la Magie Marduk au Ier millénaire av. J.-C., est qualifié par l’épithète bēl habību « seigneur du Brouhaha7 ».

6L’association avec les cris d’animaux suggère également l’inarticulation caractéristique de la voix humaine dans certains contextes rituels : la parole se libère alors de toute signification humaine et se place du côté de l’animal, d’une altérité quasiment surhumaine. La voix de l’officiant se fait grondement, rappelant le bruit des eaux souterraines de l’Apsû, demeure mythique du grand dieu de la Magie Enki-Éa. En revanche, lorsque l’on restaure une statue ou un objet de culte, la voix est créatrice : inaudible et incompréhensible pour les autres, le murmure du prêtre va pourtant insuffler la force divine à la statue du dieu en cours de fabrication ou de restauration. Ce sont ces deux aspects de la voix humaine, murmure et grondement, qui vont être analysés ici à travers l’analyse des textes décrivant les différents rituels.

Mu7-mu7 et le grondement créateur de l’exorciste

  • 8 M. Krebernik, Die Beschwörungen aus Fara und Ebla : Untersuchungen zur ältesten keilschriftlichen B (...)
  • 9 Eanatum E1.9.3.1, ix, l. 6 : mu7-mu7 y est employé en forme verbale contrairement au reste des atte (...)
  • 10 Enki, ordonnateur du monde, l. 230 : mu7-mu7-bi e2-gal lugal-la-ka me-te he2-em-mi-ib-ĝal2 : « que (...)
  • 11 P. Michalowski, « Presence at the Creation », dans T. Abusch, J. Huehnergard et P. Steinkeller (dir (...)
  • 12 Il s’agirait ici d’une forme nominale archaïque, à l’état absolu tirée de hubūru.
  • 13 ummu hubur pātiqat kalama (Enūma eliš I, l. 133 // Enūma eliš II, l. 19).
  • 14 Cf. mu-um-ma-al-li-da-a[t] avec la crase en CT 13 1 (BM 93015) ; cité par P. Michalowski, « Presenc (...)
  • 15 Enūma eliš I, l. 4.
  • 16 Elena Cassin note aussi un jeu d’anagramme similaire aux sonorités évocatrices un peu plus loin dan (...)
  • 17 A. Cavigneaux, « La pariade du scorpion dans les formules magiques sumériennes », p. 90-91.
  • 18 [tu?]-u2-um lišpu / mummāšipu / uzunšu liškun dans Ištar-Louvre, l. 2 et suivantes, dans B. Gronebe (...)

7Le terme sumérien mu7-mu78, repris sous la forme akkadienne mummu, désigne ce grondement créateur. La réduplication expressive avec une allitération en –m vise à reproduire le marmonnement des formules d’incantations. Ce terme sonore est attesté dès le milieu du IIIe millénaire av. J.-C., apparaissant dans une inscription du roi Eannatum de Lagaš9. Dans le texte intitulé Enki et l’ordre du monde ou dans le Débat entre l’oiseau et le poisson, mu7-mu7 désigne le chant agréable et mélodieux des oiseaux10. Il évoque à la fois le cri comme vacarme ou grondement, et l’activité créatrice. Dans un article majeur, Piotr Michalowski11 s’est intéressé au caractère onomatopéique et à la fonction mythologique de ce terme dans le grand récit babylonien de la Création, l’Enūma eliš, où l’on joue sur les sonorités, les allitérations et les assonances, mais aussi sur les anagrammes des termes sonores comme mummu, hubur et rigmu. Dans ce récit fondateur, comme l’a montré Michalowski, on joue sur les épithètes de Tiamat, la divinité féminine primordiale : elle est la mère-vacarme (ummu hubur12) qui modèle toutes choses13. Le texte joue sur l’assonance entre ummu « la mère » et mummu « grondement (créateur) »14. Dans le vers mummu ti’āmat muallidat gimrīšun15,« la créatrice était Tiamat, leur génitrice à tous », on croit repérer un jeu de sonorités entre gimru « tout », et son anagramme rigmu « bruit »16. Dans les sources akkadiennes, le terme mummu renvoie d’ailleurs le plus souvent à la notion d’artisan ou de créateur. Un lien sous-tend donc intrinsèquement bruit et Création dans les récits mythologiques akkadiens. Ce même grondement créateur est à la base de l’efficacité de l’art incantatoire. Dans la formule de conclusion d’un texte magique sumérien de tell Haddad (l’ancienne Meturan), le grand dieu de la Magie Enki garantit l’efficacité des mots prononcés par son fils Asari-Asalluhi, en la décrivant comme mu7-mu7-ĝu10, littéralement « mon grondement » ou « mon grondant » (c’est-à-dire l’exorciste)17. Avec mu7-mu7, on désigne donc un bruit fort, un cri inarticulé, qui évoque le principe même de Création, le grondement des eaux profondes et primordiales de l’Apsû, demeure mythique d’Enki, d’où tout émane. Tout comme la musique est liée à la Création, la voix de l’exorciste participe à la même activité démiurgique, mais peut-être dans un mode plus personnel – loin de la solennité de la musique – et lié à la compétence de l’exorciste-āšipu. Au début d’une prière à Ištar, on souhaite que le récitant : « Que l’incantation soit imposante (šapû), que l’exorciste-grondement (mummāšipu) écoute attentivement18 », avec un phénomène de crase liant mummu et āšipu dans un contexte de paroles efficaces et d’écoute.

  • 19 Cette association entre le sumérien mu7-mu7 et le grondement (ramāmu / ur5 ša4) se retrouve dans d’ (...)

8La liste dite Proto-Diri (remontant au début du IIe millénaire av. J.-C.) fonctionne à la manière d’un syllabaire destiné à enseigner la prononciation des logogrammes complexes. Le domaine sémantique de mu7-mu7 suit celui du lieu secret, puzrum (pu3-zu-ur2). Dans l’ancienne Mésopotamie, le savoir, quel que soit le domaine concerné, est fondamentalement lié au secret, devant être caché des ignorants et transmis uniquement par ceux qui ont suivi la formation nécessaire. La version de Nippur, ci-dessous, associe d’abord mu7-mu7 au cri rigmu et propose ensuite deux substantifs qui appartiennent au champ lexical de l’exorcisme : šiptu est l’incantation et wāšipum est l’officiant principal des rituels. Le terme mu7-mu7 est aussi associé à l’akkadien rāmimu ou ramīmu, respectivement « grondant » (adjectif) et « grondement19 », deux termes qui évoquent le bruit sourd et menaçant cette « voix » du dieu de l’orage, le tonnerre :

  • 20 OB Diri Nippur (MSL XV, p. 12), l. 27-33.

Sumérien

Akkadien

traduction

˹pu3-zu-ur2˺ KA×GAN2-t.ŠA

puzrum

endroit secret

[…]

ragāmum

se plaindre

[…]

hidirtum

déploration

mu-mu-un KA×LI.KA×LI

rigmum

voix

[[mu7-mu7]]

šiptum

incantation

[[mu7-mu7]]

wāšipum

exorciste / incantateur

[[mu7-mu7]]

ramīmum / rāmimu

grondement / grondant20

9Une version étendue de cette liste retrouvée à Ugarit (milieu du IIe millénaire av. J.-C.) complète le champ sémantique associé à mu7-mu7 en akkadien :

  • 21 Diri Ugarit I, l. 44-64 (= MSL XV, p. 69).

[p]u-zu-ur

KA×GAN2-t.ŠA

puzru

place secrète

dūtum

lieu secret

šahātum

endroit caché

ešrētum

sanctuaires (où l’on est à l’abri ?)

[mu]-mu

KA×LI.KA×LI

ikribu

prière

karābu

prier / bénir

kāribu

orant / dieu qui fait le geste de la bénédiction

rigmu

voix

rimmatum

grondement

rimmu

grondement

ramīmu / rāmimu

grondement / grondant

ragāmu
(lignes non conservées)

se plaindre

hubūru

vacarme

hubbušu

Fracasser / briser en mille morceaux

luhhušu

murmurer

lutahhušu

murmurer à soi-même21.

  • 22 Ces textes ont été rédigés et recopiés à l’époque paléo-babylonienne : ils décrivent une certaine v (...)

10Les termes qui sont donnés pour équivalents à mu7-mu7 ou qui gravitent dans le même champ sémantique relèvent de la production sonore (rigmu, rīmmatu, hubūru…), et du contexte cultuel, comme la prière (ikribu, karābu) ou le rituel avec la mention du murmure (luhhušu), un murmure efficace et créateur. Ces dernières équivalences rapprochent mu7-mu7 d’un son à peine audible, inarticulé et incompréhensible pour celui qui l’entend. Dans un des dialogues dits de l’Edubbâ (époque paléo-babylonienne)22, un élève répond à son maître, l’ugula, et tourne en dérision sa façon de prononcer, qui est semblable à un grondement :

  • 23 ud mu7-mu7-gin7 ab-šid-en-na-a ba-an-gi4-bi a-ra-ab-ḫa-za-an / mu gud-gin7 i-lu dug3-ga-zu-še3 ĝiš (...)

À ce que tu as récité comme un marmonnement (exorcistique, mu7-mu7), je vais donner une réponse sonore. À ton doux chant comme le mugissement (mu) d’un bœuf, son rythme23.

  • 24 N. Veldhuis, « The Poetry of Magic », dans T. Abusch et K. van der Toorn (dir.), Mesopotamian Magic (...)

11L’élève ne doute en effet nullement de sa capacité à comprendre et surtout, à trouver la réponse dans le cadre de cette joute verbale. Le texte joue sur les sonorités avec l’allitération en -mu en début de phrase (pour mu7-mu7 et mu pour le bœuf). Le ton employé par l’élève est évidemment sarcastique : l’élève compare la récitation de l’ugula à une sorte de marmonnement incompréhensible, produisant le même effet sonore qu’un mugissement, un cri prolongé, inarticulé, relevant du monde animal, mais néanmoins efficace. Le grondement caractéristique de l’art incantatoire se fait ici mugissement, doux, étrange, mais efficace dans la communication rituelle24. L’ugula chanterait alors aussi bien qu’un bœuf !

  • 25 Selon Nele Ziegler, c’est parce que le bīt mummi était le lieu d’apprentissage de la musique que le (...)
  • 26 W. Farber, « Singing an Eršemma for the Damaged Statue of a God », Zeitschrift für Assyriologie und (...)

12Il n’y a à l’origine qu’un seul et même mummu désignant le vacarme et l’activité créatrice. Dès lors, le lieu appelé bīt mummi pourrait être traduit par « maison du grondement créateur ». À Mari, au xviiie siècle av. J.-C., comme l’a montré Nele Ziegler, le bīt mummi est un lieu d’apprentissage, lié à la musique (une sorte d’atelier de création musicale)25, un « conservatoire », lieu de travail du chef de musique, mais aussi son lieu de résidence dans la capitale. C’est aussi un espace d’apprentissage et de tradition scribale. Plus généralement, il s’agit d’un espace au sein du temple (pièce, bâtiment) où se déroulent des rituels fondamentaux, comme le mīs pî « lavage de la bouche », accomplis lors de la fabrication ou de la rénovation des statues divines26. Le pouvoir de l’incantation prononcée est à son paroxysme dans cet espace : l’incantation chuchotée par l’officiant confère la vie divine à la statue. Nul n’entend ce que l’officiant murmure ; des bribes sonores devaient cependant être audibles, tout en demeurant incompréhensibles. Il n’est plus question de paroles articulées, et humainement compréhensibles, mais bien d’un discours, voire une litanie, qui se détache des normes linguistiques et syntaxiques, évoquant un langage secret et complexe, réservé aux initiés. Ce qui est produit par la voix humaine de l’officiant est à la frontière de l’articulé et de l’inarticulé, du divin et de l’humain. Polyglotte, celui-ci change de « dialecte » et emploie, le temps du murmure créateur, le registre de la langue divine. La voix du prêtre oscille entre « bruissement », « vacarme créateur » et « opération créatrice sonore » dans le bīt mummi.

Le murmure créateur

13À la frontière du parler et du silence, le murmure est une nuance sonore ambiguë. Il privilégie l’intimité et le secret dans la communication : le souffle, les murmures et les chuchotements donnent de l’opacité à la voix et aux paroles. Ainsi en est-il dans un passage des Diaboliques de Barbey d’Aurevilly :

  • 27 Cité notamment dans M. Guillot, « La voix, comble de la Présence », Études 394 (2001), p. 383-394, (...)

Toutes ces bouches qui priaient à voix basse, dans ce grand vaisseau silencieux et sonore, et par le silence rendu plus sonore, faisaient ce susurrement singulier qui est comme le bruit d’une fourmilière d’âmes, visibles seulement à l’œil de Dieu. Ce susurrement continu et menu coupé, par intervalles, de soupirs, ce murmure labial – si impressionnant dans les ténèbres d’une église muette – n’était troublé par rien27.

  • 28 M. Picard, Le Monde du silence, Presses universitaires de France, Paris, 1954, p. 138 : « pseudo-pa (...)
  • 29 Le terme n’est vraisemblablement attesté que dans les listes lexicales à l’époque paléo-babylonienn (...)
  • 30 J. Black et F. N. H. Al-Rawi, « A Contribution to the Study of Akkadian Bird Names », Zeitschrift f (...)

14Les sens s’entrecroisent et l’expérience, à la fois visuelle et sonore, se fait polysensorielle, voire synesthésique. Le murmure a une double vocation, celle d’intensifier et de densifier le silence tout en s’affirmant contre lui, car le murmure n’est ni parole, ni silence28. Il participe à l’avènement d’une révélation symbolique : comme tout ce qui relève du secret et se dissimule, le murmure suscite la curiosité chez l’auditeur tenu à l’écart. Dans un environnement silencieux, le murmure investit l’état affectif de l’individu qui prête l’oreille. Les termes français « murmure » et « chuchotement » reposent sur une construction onomatopéique où la réduplication expressive de la première syllabe exprime la qualité acoustique et le faible volume sonore exigé par le champ sémantique de ces termes : une parole, un discours prononcé du bout des lèvres, à peine audible, voire incompréhensible pour les personnes extérieures à la conversation, les bribes de discours n’apparaissant que sous forme de syllabes inarticulées : « chu… ch… » « murmr… mrr », évoquant la perception lointaine du souffle à peine articulé. En akkadien, le terme šahšahhu, traduit par « calomniateur, chuchoteur29 », est formé sur un redoublement onomatopéique de la syllabe šah-, qui crée une allitération en sons –š et –h : l’ensemble reproduit le bruit confus et incertain des chuchotements, évoquant aussi le secret et le complot30.

  • 31 En hébreu lāḥaš « murmure », en araméen lramé et syriaque lyria, en ougaritique lḥš, en mandéen lih (...)
  • 32 La forme verbale intransitive lahāšu (attestée surtout au thème intensif D) apparaît dès l’époque p (...)
  • 33 MSL II, p. 154, l. 6’.
  • 34 « … Il a alors murmuré à l’oreille de son seigneur, (ainsi) : “Ibâl-pî-El sait et parce que son sei (...)

15Une autre racine sémitique31, attestée en akkadien sous la forme verbale lahāšu et ses dérivés32, a également le sens univoque de « murmurer, chuchoter », notamment dans l’expression lihša lahāšu (littéralement « murmurer un murmure »), avec une redondance de nature expressive. C’est de cette racine dont il sera question à présent, tant ses implications dans le domaine rituel sont importantes pour comprendre le statut du murmure. Une liste lexicale la donne comme équivalent akkadien au sumérien te-er écrit avec les signes cunéiformes KA « bouche » et ĜEŠTUG « oreille » : on a alors la description graphique de l’acte de murmurer : parler à l’oreille de quelqu’un33. Dans d’autres listes, lahāšu apparaît à la suite de substantifs désignant des cris (rigmu, tanūqātu) et avant ceux renvoyant à la magie et aux actions et paroles magiques : imtum et kišpu. Dans une lettre de Mari au xviiie siècle av. J.-C., le verbe lahāšu ouvre et ferme une déclaration effectuée par un certain Mut-Hadqim. Ces propos sont dits ana uzun bēlīšu « à l’oreille de son seigneur » et concernent directement Ibâl-pî-El, l’expéditeur même de la lettre. Les propos relèvent de la confidence34. L’expression fréquente dans les textes ina (libbi) uzni (lahāšu) « (murmurer) dans (le creux de) l’oreille », précise la destination (physique) et insiste sur le caractère secret et intime de la déclaration.

  • 35 ABL 1285 = SAA X 294, l. 23. Voir notamment S. Parpola, « The Forlorn Scholar », dans F. Rochberg-H (...)
  • 36 Expression šākin uzna discutée par A. L. Oppenheim (« Idiomatic Accadian », Journal of the American (...)

16Le « murmure » lihšu peut avoir un sens négatif, comme le montre une lettre d’époque néo-assyrienne (viiie siècle av. J.-C.) : Urad-Gula se décrit comme un savant malheureux bien qu’il ait toujours fait ce qu’il fallait et eu l’attitude adéquate, en ne révélant pas des paroles cachées ou non favorables, ou en renonçant au lihšu « murmure », ici celui du complot ou des rumeurs35. Une association qui se retrouve dans un présage physiognomonique d’époque néo-babylonienne, avec le participe multahhišu (un hapax) : « si c’est un chuchoteur, du discrédit lui sera montré ; si c’est quelqu’un d’attentif (šākin uzna) : un butin sera pris36

17Mais cette parole murmurée n’est pas forcément négative, et les autres attestations de lahāšu et de ses dérivés relèvent du domaine rituel et de la prière, de la façon de s’adresser à une divinité ou de prononcer des incantations efficaces. Le lien entre les différents emplois du champ sémantique de lahāšu se situe au niveau non du sens du murmure, mais de la faible intensité sonore du son émis : le murmure relève de la confidence, de l’intimité des sujets parlants dont le contact presque physique avec le souffle au creux de l’oreille garantit le secret de la déclaration. C’est en cela que l’on rejoint les autres emplois de lahāšu et le contexte de la prière – récitée, parlée ou murmurée – fondamentalement sonore pour les sociétés du Proche-Orient ancien. Dans l’hymne à Šamaš, le substantif lithušu fait partie des attitudes caractéristiques de la personne en prière devant son dieu :

  • 37 ta-šem-me dUTU su-up-pa-a su-la-a u3 ka-ra-bi / šu-kin-na kit-mu-su lit-hu-šu u3 la-ban ap-pi / a-n (...)

Šamaš, tu écoutes la prière, la supplication et la louange, l’obéissance, la génuflexion, le murmure (lithušu) et la prosternation ; le faible crie vers toi du creux de sa bouche37.

  • 38 talhīšī askuppāša lupezzir (IM 58424, l. 7). La restitution suivie ici est celle proposée par Antoi (...)

18Dans une prière à Ištar d’époque paléo-babylonienne (début IIe millénaire av. J.-C.), l’hapax talhīšu est attesté pour désigner le murmure issu de la prière du fidèle : « Puissé-je faire passer en cachette mon murmure par son seuil38.» L’homme adresse cette prière à la déesse pour qu’elle lui vienne en aide et lui fasse retrouver sa virilité perdue. On se situe au début de la prière et le jeune homme est à l’entrée du lieu. Le seuil askuppu sur lequel il s’arrête constitue un endroit stratégique, marquant la frontière entre un espace public (la rue) et l’espace consacré du temple : ici, la prière restera murmure discret et secret, une confidence entre le fidèle et Ištar, comme si elle était transmise en cachette à la déesse, loin de la communauté humaine.

  • 39 S. Lackenbacher, Le Roi bâtisseur, les récits de constructions assyriens, des origines à Teglathpha (...)

19Mais c’est surtout dans le rituel de restauration des statues de culte, le mīs pî « lavage de la bouche » que le murmure lahāšu joue un rôle fondamental. Il s’agit d’un rituel long et complexe, s’étendant sur plusieurs jours. Il permet, lorsque l’on fabrique ou rénove une statue de culte (ou tout autre support comme les instruments de musique), d’y faire prendre place le dieu qui est représenté. Gestes et incantations doivent purifier la bouche, considérée comme l’ouverture principale par laquelle l’esprit divin vient habiter le support. Ce rituel mentionne la demeure bīt mummî (« maison du grondement incantatoire ») comme un lieu hautement stratégique pour l’accomplissement du rituel et le façonnage de la statue. Une fois achevé par des artisans, le support doit passer du stade d’effigie à celui d’« incarnation » du dieu, pour recevoir sa substance divine : c’est l’objectif principal de ce rituel qui se déroule en deux temps : le mīs pî (KA.LUH.(H)U.DA), à proprement parler, purifie l’image de culte de toute contamination humaine, tandis que le pīt pî (KA.DU8.(H)U.DA), l’« ouverture de la bouche », achève le rituel39.

  • 40 Ibid., p. 16-20.
  • 41 Par exemple ARM XXII 171 (texte consultable sur le site ARCHIBAB, à l’adresse : http://www.archibab (...)
  • 42 takpirtu u lihšu, mīs pî, Ninive l. 163 = texte A (+) K6810 + 8568 + 9696 ; C. Walker et M. Dick, T (...)

20Remontant au IIIe millénaire av. J.-C.40, ce rituel est attesté dans les textes de Mari à l’époque amorrite (xviiie siècle av. J.-C.) pour des armes ou des étendards de divinités, et pour lesquels a été pratiqué le rituel du pīt pî41. Mais nos sources principales sont du Ier millénaire av. J.-C. et relèvent des documents que l’on pourrait qualifier de « techniques » : ces textes nous permettent d’avoir une idée assez précise du déroulement du rituel dans la mesure où ils décrivent en détail les gestes à accomplir et les paroles à prononcer. Le murmure apparaît dans la cérémonie du deuxième jour avec le rituel de purification takpirtu42. Si on ne fait souvent référence qu’au titre de l’incantation à murmurer, son contenu intégral nous est rapporté dans d’autres tablettes :

  • 43 inim-nim-ma šu-il2-la2 di[ĝir-ra ka-duh-u3-da-kam] / KA.LUH.u3.UD.DA.KAM2 tak-pir-tum u [li-ih-šu] (...)

Incantation : prière à main levée pour l’ouverture de la bouche d’un dieu. Lavage de la bouche, rituel de purification (takpirtu) et murmure (lihšu). Dans l’oreille de ce dieu tu réciteras comme suit : « Tu es compté parmi les dieux tes frères », tu murmureras (luhhušu) dans son oreille droite : « Depuis ce jour, qu’il soit compté comme divinité. Tu es compté parmi les dieux tes frères. Approche-toi du roi qui connaît ta voix ; approche-toi de ton temple… Sois réconcilié avec ce pays que tu as créé. » (Voilà ce que) tu murmureras (luhhušu) dans son oreille gauche43.

  • 44 « Tu positionneras tous les artisans qui ont approché ce dieu et leurs outils… devant Ninkurra, Nin (...)

21Grâce aux paroles murmurées au creux de chaque oreille, et qui pénètrent la statue toute entière, celle-ci devient l’entité divine décrite dans les incantations chuchotées : on loue ses qualités et son destin divin, en alternant et en variant ce que l’on murmure à droite, puis à gauche. Ce qui est murmuré est directement destiné à l’être divin dont elle est le support. Les paroles restent secrètes et ne sont pas entendues par ceux qui assistent au rituel ; elles relèvent de l’intimité entre l’officiant principal et le monde divin. L’incantation murmurée parachève le rituel et a lieu à la toute fin de la procédure. Efficace, elle donne la vitalité et le souffle divins à l’objet originairement terrestre. L’ouvrage n’est dès lors plus de facture humaine. On tranche d’ailleurs symboliquement les mains des artisans au cours du rituel avec une épée de bois, montrant qu’ils n’ont nullement pris part au processus de création. Celui-ci doit rester le privilège des dieux. Chacun d’eux jure solennellement que ce sont les dieux artisans qui ont façonné la statue désormais divine, Ninduluma « le charpentier », Kusibanda le « forgeron », ainsi que deux autres divinités dont la fonction n’a pas été conservée par le texte44. Après cette étape, la statue divine est installée dans son sanctuaire pour remplir le rôle qui lui est assigné dans le culte.

  • 45 Pour l’édition de ce texte, voir récemment M. J. H. Linssen, The Cults of Uruk and Babylon : the Te (...)

22La même procédure est accomplie dans le rituel dit du prêtre-kalû, que nous connaissons surtout par des tablettes du Ier millénaire (viie-viiie siècles et iiie siècle av. J.-C.)45. Le rituel va consacrer l’instrument de musique à percussion, la timbale lilissu, faite de bronze et recouverte de la peau d’un taureau sacrifié. Après avoir été soigneusement sélectionné, le taureau est introduit dans le bīt mummi « maison du grondement incantatoire » un jour favorable, là où l’on procède à l’ensemble des rites avant de le mener au sacrifice. Puis suit la mention du murmure :

  • 46 Le giSAĜ.KUD est employé également dans d’autres rituels ou dans des traités médicaux : « Tu souffl (...)
  • 47 … Gu4 ša2-a-šu2 LUH KA tu-še-pis-su / EN2 gu4-gal gu4-mah u2 ki-uš ku3-ga ina giSAG.KUD GI.DUG3.GA (...)

À ce bœuf tu feras faire le lavage de bouche. Tu murmureras (luhhušu) au cœur de son oreille droite à l’aide d’un bon roseau à tête coupée46 (l’incantation en sumérien) « Grand taureau, taureau magnifique qui foules les pures prairies ». Tu murmureras (luhhušu) au cœur de son oreille gauche à l’aide d’un bon roseau à tête coupée (l’incantation en akkadien) « Taureau, tu es la descendance d’Anzû ? »47.

23Le roseau dont on a sectionné la tête forme alors un tube creux, permettant d’envoyer, directement dans le creux de l’oreille, les paroles murmurées. Dans une autre version, les incantations ne sont pas conservées, mais il est précisé que le murmure doit être répété trois fois dans un lieu secret, interdit au profane, là où le kalû aura conduit l’animal avant de l’égorger. L’ensemble des incantations murmurées est conservé dans un autre fragment :

  • 48 K.4806, l. 9-26 = 4R 23, no 1 ; M. J. H. Linssen, The Cults of Uruk and Babylon : the Temple Ritual (...)

« Grand taureau, taureau sublime qui foules l’herbage pur, qui vas par les pâturages, qui apportes l’abondance, toi qui sèmes le grain, tu es celui qui réjouis les champs, mes mains pures ont fait une offrande devant toi. » Parole de l’Abzu que tu murmureras dans un bon roseau à tête coupée au creux de l’oreille droite du taureau (destiné) à couvrir la timbale-lilissu de bronze. « Taureau, tu es un descendant d’Anzû. Ils t’ont élevé aux rites et observances. Pour l’éternité, Ningišzida est ton compagnon. Garde les plans divins pour les grands dieux. Pour les dieux qui fixent ? les rites du ciel et de la terre. Que ce taureau soit confié au dieu-Balaĝ ! [Que…] le tambour-uppu soit offert à Bēl ! » Parole de l’Abzu que (tu murmureras), au creux de l’oreille gauche du taureau (destiné) à couvrir la timbale-lilissu de bronze48.

24Le kalû murmure dans le creux de l’oreille à l’aide du roseau et alterne les incantations en sumérien pour l’oreille droite, et en akkadien pour l’oreille gauche, lors d’un rituel de mīs pî accompli sur l’animal. Le chalumeau fait pénétrer les mots au plus profond de l’être. Murmurer dans l’oreille du bœuf sert à le prier, le louer et l’apaiser. Le murmure de l’incantation akkadienne et sumérienne établit un lien privilégié entre l’animal et l’officiant juste avant le moment clé du sacrifice. Les incantations murmurées contribuent à faire du taureau un animal destiné au monde divin : il devient le taureau décrit dans les incantations au fur et à mesure que les paroles pénètrent par chuchotement au creux de son oreille. Les incantations ne sont pas les mêmes, mais ensemble elles donnent une image complète de l’animal divin. Tout comme pour la statue divine, le taureau sort du cadre terrestre pour devenir un être au destin divin à part entière. La communauté humaine le convoquera pour les rites et autres moments importants du culte en jouant de cette timbale dont il constitue par sa peau un des éléments constitutifs. Le son lourd et puissant produit par le prêtre kalû en frappant l’instrument à percussion rappelle le mugissement profond de l’animal céleste : la métaphore est sonore.

  • 49 W. G. Lambert, Babylonian Oracle Questions, Mesopotamian Civilizations 13, Eisenbrauns, Winona Lake (...)

25Un autre rituel, en l’occurrence une question oraculaire (tamītu, KAR 218)49 adressée aux grands dieux Šamaš et Adad, met en scène la même procédure à propos d’un cheval blanc et à son aptitude à être attelé au char du dieu Marduk. La première partie est une incantation récitée par l’officiant principal qui s’adresse aux grands dieux ; la seconde décrit le rituel qui parachève l’ensemble :

  • 50 KID3.KID3.BI ina giSAG.KUD GI.Du10.GA EN2 3-šu2 / ana ŠA3 GEŠTU.II ANŠE.KUR.RA ša 150 tu-lah-haš / (...)

Rituel : dans un roseau à tête coupée, un bon roseau, tu murmureras (luhhušu) trois fois l’incantation dans l’oreille gauche du cheval. Tu offriras une offrande devant lui comme (pour) les dieux50.

26Le cheval est l’objet du rituel. L’incantation de départ affirme que l’animal a été délibérément choisi et qu’il convient (asāmu) pour le rituel. Sur le revers, l’incantation se poursuit et rappelle le destin privilégié que va jouer le cheval une fois le rituel accompli : celui de tirer le char du grand dieu Marduk, ce qui lui permettra d’être compté au nombre des divinités. Le geste rituel consiste à murmurer (luhhušu) dans l’oreille gauche du cheval trois fois l’incantation, toujours à l’aide d’un roseau. Les paroles pénètrent ainsi l’animal : murmurées à l’oreille, elles relèvent du registre du secret. Ce tamītu KAR 218 est une forme de mīs pî : le rituel doit contribuer à sortir l’animal de sa « normalité », à savoir du monde humain et terrestre, pour en faire un animal du monde céleste, qui devra servir le dieu. Le murmure au creux de l’oreille est l’instrument de cette transition.

  • 51 M. E. Cohen, The Cultic Calendars of the Ancient Near East, CDL Press, Bethesda, 1993, p. 298 et p. (...)

27Il est enfin une autre mention du murmure qui suggère l’accomplissement d’un rituel de type mīs pî pour une statue. Le rituel d’Uruk LKU 51 (VAT 14524) d’époque tardive (environ iiie siècle av. J.-C.), se présente comme un calendrier de fêtes rituelles, rassemblant les indications concernant les divers rituels à accomplir dans la ville en fonction des mois de l’année. La mention du murmure apparaît au mois de Dûzu (Dumuzi), qui correspond, dans le calendrier mésopotamien standard, au quatrième mois de l’année51. La mort annuelle et rituelle du dieu-pasteur correspond au début de l’été et de la saison chaude et aride. Le rituel qui nous intéresse concerne les derniers jours du mois.

  • 52 LKU 51, l. 31.
  • 53 M. E. Cohen, The Cultic Calendars of the Ancient Near East, p. 316 ; ABL 1097 et ABL 35.
  • 54 S. Parpola, Letters from Assyrian Scholars to the Kings Esarhaddon and Assurbanipal, Part 2, Commen (...)
  • 55 Z. Bahrani, The Graven Image. Representation in Babylonia and Assyria, University of Pennsylvania P (...)
  • 56 P.-A. Beaulieu, The Pantheon of Uruk During the Neo-Babylonian Period, Cuneiform Monographs 23, Bri (...)

28Pour les premiers jours du mois, il est vraisemblablement question d’entrée et de sortie de diverses divinités et de circumambulation des sanctuaires de la ville. Vers la fin du mois (à partir du 27e jour), on sort la statue du dieu Dumuzi et on la fait entrer en présence de la Dame d’Uruk. Puis le prêtre-kalû murmure une prière à main levée dans son oreille droite et gauche52. De toute évidence, on procède (implicitement) au rituel mīs pî : nous sommes à la fin du mois de Dumuzi, et on devait chercher à renouveler les « forces » divines de la statue. En effet, d’après des lettres d’époque néo-assyrienne, entre le 26e jour et le 28e jour du même mois (et selon les villes concernées)53, on procède à l’exposition (taklimtu) de la statue divine : considéré comme mort, le dieu est étendu et pleuré, car c’est le moment où il descend aux Enfers. Les fidèles pleurent le dieu dont la statue est étendue sur un lit54. Le rituel du mīs pî, mentionné ici de façon implicite par le murmure, redonne à la statue du dieu toute son énergie, après avoir été pleuré (ikkillu) et considéré comme mort. Lorsqu’elles sont en fonction, les statues de culte sont habituellement désignées par le nom du dieu dont elles sont le support, accentuant l’identification entre l’image et la divinité. Ici, la statue est mentionnée par le terme générique de ṣalmu. On traduit ce terme akkadien le plus souvent par « statue », mais il désigne plus largement une « image », une « manifestation », ou encore un « substitut » : il ne représente pas nécessairement à l’identique mais rend présent un référent de nature divine55. Avant que l’on procède au murmure du mis pî, un murmure qui insuffle l’énergie divine à la statue, celle-ci est un objet de facture humaine, une représentation quasiment désacralisée du dieu56. C’est le murmure qui permet la « métamorphose » que recherche le rituel et qui « recharge » le dieu d’énergie divine.

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  • 57 Pour la question du savoir et du secret en Mésopotamie, voir H. Limet, « Le secret et les écrits. A (...)
  • 58 « Il s’agit de compositions semi-improvisées ésotériques de quasi-paroles, marquées par la persista (...)
  • 59 Ibid., p. 94.
  • 60 Pour les voix de la Sibylle, voir l’étude plus complète dans S. Crippa, « La voce e la visione. Il (...)
  • 61 S. Crippa, « Entre vocalité et écriture : les voix de la Sibylle et les rites vocaux des magiciens  (...)

29Les paroles efficaces dites à voix basse, à peine audibles, sont seulement entendues et comprises de l’officiant et de la statue, ou de l’animal, à qui elles sont destinées. Élément central du rituel, le murmure insuffle une destinée nouvelle, hors du commun, et contribue à la transformation de l’objet ou animal, à son passage d’un monde à l’autre, de celui des hommes à celui des dieux. Achevant le rituel, le murmure en constitue l’ultime procédure et doit rester secret, comme une sorte de formule magique. Grâce au roseau, le murmure pénètre (et imprègne) à l’intérieur de l’objet ou de l’animal et lui confère une force divine. Il renforce l’efficacité de l’incantation en soulignant l’intimité établie entre le locuteur et le récepteur. Ces rituels mettent en valeur le rôle performatif du murmure (lahāšu), un rôle qui repose pour beaucoup sur l’impression sonore d’un langage inarticulé, cryptique, voire secret57. On rejoint alors la notion de grondement incantatoire analysée au début de ce chapitre. Les variations vocales du spécialiste des cultes se prêtent donc aux circonstances et objectifs de la pratique rituelle : le grondement évoque les eaux de l’Apsû, demeure mythique du grand dieu de la Magie Enki-Éa de qui l’exorciste détient son pouvoir, tandis que le murmure insuffle l’énergie divine et transforme le statut des êtres et des choses. Chuchotement et vacarme créateur posent dès lors le problème du statut de la parole dans les contextes de rituel : sans aller jusqu’à introduire un changement de l’état de conscience de l’officiant, ni une quelconque glossolalie58, le murmure donne l’impression à ceux qui assistent à la scène que l’officiant a recours à un langage rituel qu’il est seul à maîtriser et qui lui permet de communiquer avec la divinité. Le marmonnement rituel, qu’il soit murmure ou grondement, se situe aux limites du langage humain. Comme l’a souligné Sabina Crippa, l’inarticulé joue un rôle essentiel dans la magie : interjections et onomatopées forment la caractéristique et le medium d’élection de la communication avec le divin59. Le monde oraculaire en Grèce se caractérise par tout un ensemble de voix et de cris. La voix de la Sibylle60, par exemple, consiste en une sorte de son aigu venu du larynx (bruits de la nature ou d’instruments de musique, avec des sons indistincts), qui n’appartient plus au présent et au monde des hommes ; elle se fait voix du passé et des origines. Les sons de la nature se mêlent aux voix prophétiques. La voix de la divinité se caractérise par une palette acoustique multiple et très variée. Dans les rites vocaux de nature exorcistique consignés dans les papyrus grecs magiques de l’Antiquité tardive, les voces magicae encadrent, au début et à la fin, les langues utilisées au cours du rituel61. On parle dans ce cas d’Ephesia Grammata, c’est-à-dire des mots qui semblent dépourvus de sens, étranges et caractérisés par le redoublement de syllabes, une redondance de sons. Le magicien doit donc savoir maîtriser tout le registre des sons :

  • 62 La Monade (XIII, l. 1 ff), dans La Magie. Voix secrètes de l’Antiquité, textes traduits et présenté (...)

Je t’invoque, Maître, comme le font les dieux qui par toi sont apparus, pour obtenir le pouvoir : Echébukrom du Soleil, à qui est la gloire, aaa, ééé, ôôô, iii, aaa, ôôô, Sabaoth, Arbathiaô, Zagou Rê, le dieu Arathu Adonaï. Je t’invoque, toi, Maître, dans la langue des oiseaux : Arai ; en langue hiéroglyphique : Lailam ; en hébreu : Hanoch Bathi arbath berbir echilatour bouphroumtrom ; en égyptien : aldabaéim ; en langue de babouin : Abrasay ; en langue de faucon : hi hi hi hi hi hi hi tip tip tip ; en langue hiératique : ménéphôiphoth ha ha ha ha ha ha ha’. Ensuite, claque des mains trois fois. Fais entendre longuement un clappement des lèvres. Fais entendre un long sifflement62.

  • 63 PGM XIII 941-946, cité dans S. Crippa, « Entre vocalité et écriture : les voix de la Sibylle et les (...)
  • 64 Ibid., p. 105.

30L’officiant doit ici siffler, faire claquer sa langue, et imiter le cri perçant des oiseaux : « expire, inspire, souffle, ei ai oai. Reprends le souffle et émets un mugissement. Viens à moi, dieu des dieux ahwhi hi law oiwtk. Inspire profondément, souffle les yeux fermés, mugis de toutes tes forces et puis en expirant, pousse un gémissement63. » Il est en somme celui qui connaît tous les langages et tous les noms divins. Certaines indications rituelles précisent dans ces papyrus que les séquences sonores doivent être prononcées comme un chuchotement à peine audible64.

  • 65 Ibid., p. 108.

31Dans l’ancienne Mésopotamie, le langage de l’officiant se fait ainsi extraordinaire par rapport au monde humain, allant du murmure confus au vacarme, en passant par un son fuyant ou un grondement. On peut dès lors parler d’« épiphanie vocale » : la voix humaine cherche ainsi à reproduire les sons qui l’environnent, ceux de la nature que les dieux ont créée et dont ils se servent pour transmettre leur message aux hommes, comme en témoignent les traités de divination. Cette imitation onomatopéique crée un langage que seuls les dieux comprennent, et ce principe d’élection est probablement à l’origine de son efficacité, une définition qui pourrait s’appliquer à mu7-mu7, grondement incantatoire et vacarme créateur. C’est d’ailleurs le même principe qui est peut-être à l’origine des formules du type « abracadabra »65.

Notes

1 V. W. Turner, Le Phénomène rituel, structure et contre-structure, Presses universitaires de France, Paris, 1990, p. 58-59.

2 B. Malinowski, Coral Gardens and their Magic, A Study of the Methods of Tilling the Soil and of Agricultural Rites in the Trobriands Islands, volume II, The Language of Magic and Gardening, George Allen, Londres, 1935, p. 235.

3 S. J. Tambiah, « The Magical Power of Words », Man New Series 3/2 (1968), p. 175-208. Voir aussi J. L. Austin, Quand dire, c’est faire, Seuil, Paris, 1970.

4 Sumérien : « Démon-šēdu qui dans la maison as pénétré le cœur de l’arrière, par ma voix, dans la maison, quitte (texte : ton !) l’intérieur de l’arrière pour la porte extérieure de la rue. »

5 [u]dug ub-ta he2-gub-bu-u8-a gu3-ĝu10-ta ub-ta sila-a-še3 e3-[ba-ra] : še-e-du ša2 [ina tu]b2-qi2 [ta-a]z-za-zu ina rig-mi-ia ul-tu tub2-qi2 ana s[u-qi2 ṣi-i] / udug da-ta he2-gub-bu-u8-a gu3-ĝu10-ta da-ta sila-a-še3 e3-ba-ra : še-e-du ša2 [ina ša2-ha-ti ta-az-za]-zu ina rig-mi3-[ia] ul-tu [ša2-ha-ti ina s]u-qi2 [ṣi-i] / udug ur3-ta [mu-un-e11-de3] gu3-ĝu10-ta ur3-ta sila-a-še3 e3-[ba-ra] : še-e-du š[a2] ana u2-ru te-lu-u2 ina rig-mi-ia5 iš-tu u2-ru ana su-qa ṣi-i / udug e2-a-ta mu-un-da-an-ku4 gu3-ĝu10-ta e2-a sila-a-še3 e3-ba-ra : še-e-du š[a2] ana E2 te-ru-bu ina rig-mi-ia5 iš-tu E2 ana su-qa ṣi-i (Utukkū Lemnūtu IX, l. 26-29, akk. (en sum. plus ou moins similaire : « même si tu te tiens dans les coins… »).

6 lu-uq-bi-ma qi2-bi-ti el qi2-bi-ti-k[a] lu e-…/ lu-ut-wi-ma ti-wi-ti el ti-wi-ti-ka KU ha-ab-r[a-at] / ki-ma bu-lu e-li ša-am-ka-ni ha-ab-ra-at / ki-em qi2-bi-ti el qi2-bi-ti-ka lu ab-ra-at / ki-ma ša-mu-um el qa-aq-qa-ri-im ha-ab-ra-at / ki-em qi2-bi-ti el qi2-bi-ti-ka lu ha-ab-ra-at (Revue d’assyriologie 36 (1939), p. 10, l. 7-12 ; cf. A. Cavigneaux, « La pariade du scorpion dans les formules magiques sumériennes (textes de Tell Haddad V) », Acta Sumerologica 17 (1995), p. 75-100, ici p. 91, no 52 ; N. Wasserman, Style and Form in Old Babylonian Literary Texts, Cuneiform Monographs 27, Styx Publications, Groningen, 2003, p. 77). Pour šamum « pluie » (convenant peut-être mieux pour le singulier), voir M. Guichard, « Incantations à Mari », dans J.-M. Durand et A. Jacquet (dir.), Magie et divination dans les cultures de l’Orient. Actes du colloque organisé par l’Institut du Proche-Orient ancien du Collège de France, la Société asiatique et le CNRS (UMR 7192), les 19 et 20 juin 2008, CIPOA vol. III, J. Maisonneuve, Paris, 2010, p. 23-40, ici p. 24.

7 K.11631, l. 6, parallèle en ABRT 1 56, l. 17.

8 M. Krebernik, Die Beschwörungen aus Fara und Ebla : Untersuchungen zur ältesten keilschriftlichen Beschwörungsliteratur, Texte und Studien zur Orientalistik 2, G. Olms, Hildesheim – Zurich, 1984, p. 322, no 132, repris dans A. Cavigneaux, « La pariade du scorpion dans les formules magiques sumériennes (textes de Tell Haddad V) », p. 91, no 52 et no 53 ; M. Krebernik., « Mummu », Reallexikon der Assyriologie und Vorderasiatischen Archäologie VIII (1993 – 1997), p. 415-416.

9 Eanatum E1.9.3.1, ix, l. 6 : mu7-mu7 y est employé en forme verbale contrairement au reste des attestations.

10 Enki, ordonnateur du monde, l. 230 : mu7-mu7-bi e2-gal lugal-la-ka me-te he2-em-mi-ib-ĝal2 : « que leur pépiement convienne dans le palais du roi » (ETCSL c. 1.1.3) ; le Débat entre l’oiseau et le poisson, l. 74 et l. 168 : kisal-a mu7-mu7-ĝu10 me-te-aš im-mi-in-ĝar « mon pépiement convient dans la cour » (ETCSL c.5.3.5. Voir aussi dernièrement J. C. Johnson, « Sound Symbolism in the Disputation Between Bird and Fish 102-109 », Altorientalische Forschungen 37 [2010], p. 230-241).

11 P. Michalowski, « Presence at the Creation », dans T. Abusch, J. Huehnergard et P. Steinkeller (dir.), Lingering Over Words, Studies in Ancient Near Eastern Literature in Honor of William L. Moran, Harvard Semitic Studies, Scholars Press, Atlanta, 1990, p. 381-396.

12 Il s’agirait ici d’une forme nominale archaïque, à l’état absolu tirée de hubūru.

13 ummu hubur pātiqat kalama (Enūma eliš I, l. 133 // Enūma eliš II, l. 19).

14 Cf. mu-um-ma-al-li-da-a[t] avec la crase en CT 13 1 (BM 93015) ; cité par P. Michalowski, « Presence at the Creation », p. 386, no 21.

15 Enūma eliš I, l. 4.

16 Elena Cassin note aussi un jeu d’anagramme similaire aux sonorités évocatrices un peu plus loin dans l’Enūma eliš (IV, l. 57-58) : « on nous présente le dieu en train d’achever ses préparatifs en vue du combat qu’il doit livrer, en tant que champion des jeunes dieux, contre Tiamat et Kingu. Bardé d’armes magiques, les vents et le filet d’An enroulés autour du corps et prêts à intervenir au moment décisif, la harpè à la main, les chevaux déjà attelés au char, le dieu n’a plus qu’à revêtir la cuirasse fulgurante : nahlapti apluhti pulhāti halipma. La traduction “il s’était vêtu de l’égide, cuirasse de splendeur”, ne rend que partiellement et pauvrement le fragor guerrier de la phrase accadienne dans laquelle la répétition alternative de mots tirés des racines hlp et plh produit un effet de rutilante sonorité » (E. Cassin, La Splendeur divine, introduction à la mentalité mésopotamienne, Mouton, Paris, 1968, p. 28).

17 A. Cavigneaux, « La pariade du scorpion dans les formules magiques sumériennes », p. 90-91.

18 [tu?]-u2-um lišpu / mummāšipu / uzunšu liškun dans Ištar-Louvre, l. 2 et suivantes, dans B. Groneberg, Lob der Istar : Gebet und Ritual an die altbabylonische Venusgöttin « Tanati Ištar », Cuneiform Monographs 8, Styx Publications, Groningen, 1997, p. 1-54.

19 Cette association entre le sumérien mu7-mu7 et le grondement (ramāmu / ur5 ša4) se retrouve dans d’autres listes lexicales comme Nabnītu ou dans les commentaires médicaux du premier millénaire.

20 OB Diri Nippur (MSL XV, p. 12), l. 27-33.

21 Diri Ugarit I, l. 44-64 (= MSL XV, p. 69).

22 Ces textes ont été rédigés et recopiés à l’époque paléo-babylonienne : ils décrivent une certaine vision de la vie à l’école sumérienne Edubbâ, litt. « la maison d’où sort(ent) la(les) tablette(s) », qui aurait été mise au point du temps du roi Šulgi (ou de son père Ur-Nammu) au xxie siècle av. J.-C. pour la formation des fonctionnaires de l’empire de la troisième dynastie d’Ur.

23 ud mu7-mu7-gin7 ab-šid-en-na-a ba-an-gi4-bi a-ra-ab-ḫa-za-an / mu gud-gin7 i-lu dug3-ga-zu-še3 ĝiš i3-la2-a-bi Edubbâ C l. 30-31 (ETCSL c.5.1.3).

24 N. Veldhuis, « The Poetry of Magic », dans T. Abusch et K. van der Toorn (dir.), Mesopotamian Magic. Textual, Historical, and Interpretative Perspectives, Ancient Magic and Divination I, Styx Publications, Groningen, 1999, p. 35-48. Dans l’Hymne des Grenouilles (Rig Veda 7.103), la récitation des prêtres quand les pluies commencent à tomber est comparée au chant des grenouilles. Le point de comparaison est la voix ; il est possible qu’il s’agisse d’un texte satyrique mais pour une catégorie spécifique de prêtres uniquement. Voir la traduction en anglais dans The Rig Veda, An Anthology, One Hundred and Eight Hymns Selected, Translated and Annotated by Wendy Doniger O’Flaherty, Penguin Books, 1981, p. 232-235.

25 Selon Nele Ziegler, c’est parce que le bīt mummi était le lieu d’apprentissage de la musique que le mot mummu est devenu un synonyme pour « bruit ». N. Ziegler, Les Musiciens et la musique d’après les archives de Mari, Mémoires de NABU 10, Florilegium Marianum 9, Société pour l’étude du Proche-Orient ancien, Paris, 2007, p. 77-78. Pour mummu comme acte de Création, on se reportera au récent article d’E. Frahm, « Creation and the Divine Spirit in Babel and Bible : Reflections on mummu in Enūma eliš I 4 and rûaḥ in Genesis 1 : 2 », dans D. S. Vanderhooft et A. Winitzer (dir.), Literature as Politics, Politics as Literature, Essays on the Ancient Near East in Honor of Peter Machinist, Eisenbrauns, Winona Lake, 2013, p. 97-116.

26 W. Farber, « Singing an Eršemma for the Damaged Statue of a God », Zeitschrift für Assyriologie und vorderasiatische Archäologie 93 (2003), p. 208-213, décrit le bīt mummi comme un « atelier ».

27 Cité notamment dans M. Guillot, « La voix, comble de la Présence », Études 394 (2001), p. 383-394, ici p. 386.

28 M. Picard, Le Monde du silence, Presses universitaires de France, Paris, 1954, p. 138 : « pseudo-parole et pseudo-silence à la fois. »

29 Le terme n’est vraisemblablement attesté que dans les listes lexicales à l’époque paléo-babylonienne et dans quelques textes littéraires en babylonien standard et à l’époque néo-babylonienne.

30 J. Black et F. N. H. Al-Rawi, « A Contribution to the Study of Akkadian Bird Names », Zeitschrift für Assyriologie und vorderasiatische Archäologie 77 (1987), p. 117-126, ici, p. 121. À cette liste, on pourrait ajouter le terme akkadien tartammu.

31 En hébreu lāḥaš « murmure », en araméen lramé et syriaque lyria, en ougaritique lḥš, en mandéen lihša « murmurer » ainsi que laÿosasa et ses dérivés en Gecez « murmurer doucement » : cf. W. Leslau, Comparative Dictionary of Ge‘ez (classical Ethiopic) : Ge‘ez -English/English- Ge‘ez with an Index of the Semitic Roots, O. Harrassowitz, Wiesbaden, 1991, p. 311. Dans son étude sur le murmure, Grayson ignore cette racine lahāšu, et affirme (alors à tort) : « There is, to my knowledge, no specific expression in the language meaning ‘to murmur, mutter’ » : A. K. Grayson, « Murmuring in Mesopotamia », dans A. R. George et I. L. Finkel (dir.), Wisdom, Gods and Literature, Studies in Assyriology in Honor of W. G. Lambert, Eisenbrauns, Winona Lake, 2000, p. 301-308, plus particulièrement p. 306-307.

32 La forme verbale intransitive lahāšu (attestée surtout au thème intensif D) apparaît dès l’époque paléo-babylonienne jusque dans les rituels du Ier millénaire en babylonien standard, et dans des textes en médio-babylonien.

33 MSL II, p. 154, l. 6’.

34 « … Il a alors murmuré à l’oreille de son seigneur, (ainsi) : “Ibâl-pî-El sait et parce que son seigneur a peur, par révérence envers son Seigneur, il est venu à la rencontre de mon seigneur”… Voilà ce que Mut-Hadqim lui a murmuré » (ARM II 23, l. 3’-6’).

35 ABL 1285 = SAA X 294, l. 23. Voir notamment S. Parpola, « The Forlorn Scholar », dans F. Rochberg-Halton (dir.), Language, Literature, and History. Philological and Historical Studies presented to Erica Reiner, American Oriental Series 67, American Oriental Society, New Haven, 1987, p. 257-278.

36 Expression šākin uzna discutée par A. L. Oppenheim (« Idiomatic Accadian », Journal of the American Oriental Society 61 (1941), p. 263). Pour le présage, il peut avoir le sens d’espionner ou d’écouter de manière indiscrète. Cf. S. M. Moren, « A Lost ‘Omen’ Tablet », Journal of Cuneiform Studies 29 (1977), p. 65-72, ici l. 21, p. 71.

37 ta-šem-me dUTU su-up-pa-a su-la-a u3 ka-ra-bi / šu-kin-na kit-mu-su lit-hu-šu u3 la-ban ap-pi / a-na hur-ri pi-i-šu2 du-un-na-mu-u2 i-ša2-as-si-ka (Hymne à Šamaš, l. 130-132, BWL, p. 134).

38 talhīšī askuppāša lupezzir (IM 58424, l. 7). La restitution suivie ici est celle proposée par Antoine Cavigneaux (« Nachlese (zum sog. Ištar Bagdad) », Notes assyriologiques brèves et utilitaires (2005, no 54), même si l’on attendrait une forme en lupazzir.

39 S. Lackenbacher, Le Roi bâtisseur, les récits de constructions assyriens, des origines à Teglathphalasar III, Études assyriologiques, Recherche sur les civilisations, Paris, 1982, p. 134-138. Voir surtout l’introduction dans C. Walker et M. Dick, The Induction of the Cult Image in Ancient Mesopotamia : the Mesopotamian « mīs pî » Ritual, State Archives of Assyria Literary Text 1, The Neo-Assyrian Text Corpus Project, Helsinki, 2001.

40 Ibid., p. 16-20.

41 Par exemple ARM XXII 171 (texte consultable sur le site ARCHIBAB, à l’adresse : http://www.archibab.fr/4DCGI/listestextes3.htm?WebUniqueID=169173592).

42 takpirtu u lihšu, mīs pî, Ninive l. 163 = texte A (+) K6810 + 8568 + 9696 ; C. Walker et M. Dick, The Induction of the Cult Image in Ancient Mesopotamia : the Mesopotamian « mīs pî » Ritual, p. 35 et p. 49.

43 inim-nim-ma šu-il2-la2 di[ĝir-ra ka-duh-u3-da-kam] / KA.LUH.u3.UD.DA.KAM2 tak-pir-tum u [li-ih-šu] / ana ŠA3 GEŠTU.II ša2 DIĜIR BI kam DU11.GA KI DINGIR.MEŠ [ŠEŠ.MEŠ-ka ma-na-ta] / ana ŠA3 GEŠTU. II XV-šu2 t[u-lah3-haš] / a-na DINGIR-ti [lim-ma-nu]-˹ma˺ / [i]t-ti DINGIR.MEŠ ŠEŠ.MEŠ-ka [ta-a]t-tam-nu / [ana] LUGAL mu-de pi-ka [qu-r]u-ub / ˹a˺-na ˹E2˺-ka [x q]u-ru-ub / [a]-˹na˺ KUR tab-nu-u2 [n]ap-ši-ir / [a-na] ˹ŠA3˺ GEŠTU ˹GUB3-šu2˺ tu-lah3-haš (Mīs pî, tablette-incantation III, section C, l. 4-14).

44 « Tu positionneras tous les artisans qui ont approché ce dieu et leurs outils… devant Ninkurra, Ninagal, Kusibanda, Ninildu et Ninzadim, et tu leur attacheras les mains avec une écharpe. Tu les leur couperas avec un couteau en bois de tamaris… et tu leur feras dire « Je ne l’ai pas fait, Ninagal, qui est Éa le dieu du métal l’a fait ». Tu ouvriras l’œil de ce dieu » (version babylonienne, l. 49-53, d’après C. Walker et M. Dick, The Induction of the Cult Image in Ancient Mesopotamia : the Mesopotamian « mīs pî » Ritual, p. 66 et p. 80).

45 Pour l’édition de ce texte, voir récemment M. J. H. Linssen, The Cults of Uruk and Babylon : the Temple Ritual Texts as Evidence for Hellenistic Cult Practices, Cuneiform Monographs 25, Brill, Leyde, 2004, II.5, p. 92-100. L’officiant, le kalû, joue un rôle fondamental dans la liturgie babylonienne ; il conduit la plupart des cérémonies et a pour mission d’apaiser par ses chants le cœur des dieux en colère.

46 Le giSAĜ.KUD est employé également dans d’autres rituels ou dans des traités médicaux : « Tu souffleras (napāhu) à l’intérieur des yeux (du malade) au moyen d’un chalumeau » (K.61+161+2476, iv l. 5, cité dans RAcc, p. 50, no 17).

47 … Gu4 ša2-a-šu2 LUH KA tu-še-pis-su / EN2 gu4-gal gu4-mah u2 ki-uš ku3-ga ina giSAG.KUD GI.DUG3.GA / ana lib3-bi GEŠTUII 15-šu2 tu-lah3-haš EN2 GU4 i-lit-tum d/AN?Zi-i at-ta-ma / ina giSAG.KUD GI.DUG3.GA a-na lib3-bi GEŠTUII GUB3-šu2 / tu-lah3-haš (AO 6479, ii, l. 8-12, RAcc. p. 12, parallèle en VAT 8022, l. 8-13).

48 K.4806, l. 9-26 = 4R 23, no 1 ; M. J. H. Linssen, The Cults of Uruk and Babylon : the Temple Ritual Texts as Evidence for Hellenistic Cult Practises, p. 275.

49 W. G. Lambert, Babylonian Oracle Questions, Mesopotamian Civilizations 13, Eisenbrauns, Winona Lake, 2008, pl. 39, l. 25-27 (= KAR 218). Le texte remonterait à la fin de la seconde moitié du deuxième millénaire av. J.-C. W. Voir F. Albright et P. E. Dumont, « A Parallel Between Indic and Babylonian Sacrificial Ritual », Journal of the American Oriental Society 54 (1934), p. 117-118. Étant donné la place du cheval dans les civilisations de Mésopotamie, on se situe de toute évidence à partir de l’époque kassite, à un moment où la domestication du cheval a déjà eu lieu depuis longtemps. Cf. B. Lafont, « Cheval, âne, onagre et mule dans la haute histoire mésopotamienne : quelques données nouvelles », Topoi, suppl. 2, Lyon, 2000, p. 207-221 ; V. Horn, Das Pferd im Alten Orient, Hildesheim – Zurich – New York, 1995.

50 KID3.KID3.BI ina giSAG.KUD GI.Du10.GA EN2 3-šu2 / ana ŠA3 GEŠTU.II ANŠE.KUR.RA ša 150 tu-lah-haš / [mu]h-hu-ru GIN7 DINGIR.MEŠ ina IGI.II-šu2 tu-šam-hir (KAR 218, r. l. 9-11).

51 M. E. Cohen, The Cultic Calendars of the Ancient Near East, CDL Press, Bethesda, 1993, p. 298 et p. 315-319.

52 LKU 51, l. 31.

53 M. E. Cohen, The Cultic Calendars of the Ancient Near East, p. 316 ; ABL 1097 et ABL 35.

54 S. Parpola, Letters from Assyrian Scholars to the Kings Esarhaddon and Assurbanipal, Part 2, Commentary and Appendices, Alter Orient und Altes Testament 5/2, Neukirchener Verlag, Neukirchen-Vluyn 1983, p. 8-9.

55 Z. Bahrani, The Graven Image. Representation in Babylonia and Assyria, University of Pennsylvania Press, Philadelphie, 2003 (à la suite des travaux d’I. Winter) ; voir également J.-J. Glassner, « Comment présentifier l’invisible ? Représentations autour des termes ṣalmu, tamšīlu et uṣṣurtu », conférence donnée dans le cadre du colloque Agalma ou les figurations de l’invisibles. Approches comparées, Colloque international 13-14 février 2012, INHA, Paris. Voir aussi la notion de « medium », dans H. Belting, Pour une anthropologie des images, Gallimard, Paris, 2004.

56 P.-A. Beaulieu, The Pantheon of Uruk During the Neo-Babylonian Period, Cuneiform Monographs 23, Brill – Styx Publications, Leyde – Boston, 2003, p. 336.

57 Pour la question du savoir et du secret en Mésopotamie, voir H. Limet, « Le secret et les écrits. Aspects de l’ésotérisme en Mésopotamie ancienne », dans J. Ries (dir.), Les Rites d’initiation, Actes du colloque de Liège et de Louvain-la-Neuve, 20-21 novembre 1984, Homo Religiosus 16, Centre d’histoire des religions, Louvain-la-Neuve, 1986, p. 243-254 ; J. G. Westenholz, « Thoughts on Esoteric Knowledge and Secret Lore », dans J. Prosecky (dir.), Intellectual Life of the Ancient Near East, Papers presented to the 43rd Rencontre assyriologique internationale, Prague, July 1-5, 1996, Academy of Sciences of the Czech Republic Oriental Institute, Prague, 1998, p. 451-462 ; K. van der Toorn, « Why Wisdom Became a Secret : on Wisdom as a Written Genre », in R. J. Clifford (dir.), Wisdom Literature in Mesopotamia and Israel, Society of Biblical Literature, Atlanta, 2007, p. 21-29.

58 « Il s’agit de compositions semi-improvisées ésotériques de quasi-paroles, marquées par la persistance des modèles de l’allitération et de l’assonance, par la répétition de séquence phoniques, de sons surtout « sombres », par le nombre limité de phonèmes, et, en raison de cela, souvent assimilées à une langue barbare ou non humaine » (S. Crippa, « Entre vocalité et écriture : les voix de la Sibylle et les rites vocaux des magiciens », dans C. Batsch, U. Egelhaaf-Gaiser et R. Stepper (dir.), Zwischen Krise und Alltag – Conflit et Normalité, Potsdamer Altertumswissenschaftliche Beiträge 1, Franz Steiner Verlag, Stuttgart, 1999, p. 95-110, ici p. 100).

59 Ibid., p. 94.

60 Pour les voix de la Sibylle, voir l’étude plus complète dans S. Crippa, « La voce e la visione. Il linguaggio oraculare femminile », dans I. Chirassi Colombo et T. Seppilli (dir.), Sibille e Linguaggi Oraculari. Mito Storia Tradizione, Pise - Rome, 1999, p. 159-189.

61 S. Crippa, « Entre vocalité et écriture : les voix de la Sibylle et les rites vocaux des magiciens », p. 98-102.

62 La Monade (XIII, l. 1 ff), dans La Magie. Voix secrètes de l’Antiquité, textes traduits et présentés par P. Charvet et A.-M. Ozanam, Paris, Nil éditions, 1994, p. 105-106.

63 PGM XIII 941-946, cité dans S. Crippa, « Entre vocalité et écriture : les voix de la Sibylle et les rites vocaux des magiciens », p. 104.

64 Ibid., p. 105.

65 Ibid., p. 108.

© Presses universitaires du Midi, 2016

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