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Les Chants du monde

 | 
Anne-Caroline Rendu Loisel

Chapitre 4. Cris de joie, cris de deuil

Lorsque l’émotion intime se fait cri communautaire

Texte intégral

  • 1 Quod exprimere sermo non potest, hoc interiectio explicat « Ce que les mots constitués ne peuvent r (...)
  • 2 Ibid., p. 209-210 : pour les grammairiens grecs les interjections forment une sous-classe de la cla (...)
  • 3 C. Dufour, Entendre les mots qui disent les maux. Les sources oubliées de notre langage, Dauphin, P (...)

1La mort d’un être cher ou la victoire dans une bataille provoque chez un individu une émotion intense, vécue à son paroxysme. Celle-ci peut jaillir spontanément du corps, sans contrôle de la pensée, dans un cri inarticulé ou une interjection. Au ive siècle de notre ère, Serge le Grammairien considérait les interjections comme le moyen d’expression le plus manifeste d’un bouleversement affectif que les mots ne peuvent traduire1. Divers éléments du discours peuvent être utilisés en fonction interjective : onomatopées, substantifs, adjectifs, verbes ou adverbes2, seuls ou dans des énoncés plus complexes. Considérée comme étrangère à la syntaxe, l’interjection relève de la catégorie de mot la plus archaïque de la langue, en rapport immédiat avec l’émotion et son expression. Elle exprime de manière vive une sensation, une émotion ou un sentiment, un ordre ou un appel. L’intonation, les gestes et les expressions faciales qui l’accompagnent permettent d’en définir le sens3.

2Appartenant à la partie vive de la langue, les cris inarticulés et les interjections, tout en exprimant l’émotion, la traduisent également. De l’onomatopée à la parole articulée, il s’agit à la fois de l’expression vocale de ce qui se passe à l’intérieur de l’être, et d’un signal lancé à celui qui écoute. S’établit alors un échange dont les codes et les règles sont partagés par tous les membres de la même communauté. Bien qu’individuels et spontanés, ces cris constituent un élément essentiel du discours, répondant aux normes de l’expression sociale. C’est en cela qu’ils peuvent être étudiés comme n’importe quel objet dans le champ des sciences historiques et anthropologiques.

3Dans le lexique akkadien, les cris spontanés, inarticulés ou interjectifs, sont peu nombreux, mais ils sont fréquemment employés dans les textes littéraires ou dans les instructions rituelles : rythmant le déroulement de certaines fêtes, ils contribuent à l’efficacité du rituel accompli. C’est souvent par ces voix que la foule participe et témoigne de son approbation à l’ensemble de la procédure. Les cris s’organisent autour de deux champs affectifs principaux, la joie et la douleur, et cherchent donc à exprimer l’état affectif intime du sujet parlant. Le cri inarticulé se prête-t-il à une réélaboration littéraire ? Quels sont ces cris et quelles sont leurs fonctions dans les rituels ? Comment les cris participent-ils aux relations entre individus d’une même communauté ou entre les hommes et les dieux ?

4Les cris inarticulés sont liés à des schémas prosodiques et intonatifs appartenant à la dimension vocale de la langue, ainsi qu’à d’autres comportements « scéniques », comme les gestes et les mouvements. Malheureusement, ce sont ces éléments qui sont absents des sources cunéiformes : intonation, expressions du visage, grimaces, mouvements du corps, gestes… on observe bien quelques allongements de voyelles marquées dans l’écriture, mais rien qui aide véritablement à la restitution de la mélodie ou de l’intonation. La fonction de ces mots est pourtant de construire précisément des effets et de fournir l’information subjective et affective véhiculée par la voix à l’oral.

5Traduire ou fixer le sens d’une interjection relève aussi du défi. En akkadien, il est rare de trouver des interjections univoques et non polysémiques. En sumérien, les interjections sont variées et les contextes pas toujours explicites. Tout au plus peut-on définir un « espace sémantique » ou un « spectre affectif » dans lequel évolue le terme au fil des textes. L’interjection ne renvoie pas à un objet précis, mais à un comportement ou une réaction. Pour traduire une interjection d’une langue à une autre, il ne suffit pas de juxtaposer les mêmes sonorités. Les textes bilingues sumérien-akkadien témoignent déjà de cette difficulté à laquelle se trouvaient confrontés les scribes de l’ancienne Mésopotamie. L’interjection sumérienne est parfois traduite par un substantif générique akkadien ; par exemple, le substantif pluriel lallarātu « les pleurs » est employé dans quelques textes bilingues tardifs en babylonien standard (Ier millénaire av. J.-C.), en tant qu’équivalent akkadien des interjections sumériennes onomatopéiques de douleur el-lu, e-la-lu, u3-li-li… Dans l’exemple suivant, les interjections sumériennes ellu et a u-li-li sont traduites par un groupe prépositionnel ina rīšāti, littéralement « dans les (cris de) joie » :

  • 4 SBH 53 r. l. 34-35 = M. E. Cohen, Sumerian Hymnology : the Eršemma, Hebrew union College Annual, su (...)

(Sum.) Ellu ! Ma louange ! Ellu ! Ma louange ! Ah ! Hourra ! La prêtresse qui avance dans le ciel !
(Akk.) Dans les (cris de) joies (ina rīšāti) mes louanges ! Dans les (cris de) joies mes louanges ! Dans les (cris de) joie, moi, l’Ištarītu, j’avance fièrement4.

6Il existe plusieurs façons en akkadien de noter des cris inarticulés intégrés à la narration. On peut avoir recours à un substantif générique (comme rigmu « voix, cri » et šīsu « cri » ou encore šasû « crier » à l’infinitif), accompagné d’adjectifs qualificatifs ou en chaîne construite avec des termes émotionnels. Il existe aussi un lexique spécifique du cri, des termes désignant explicitement et spécifiquement une expression sonore de l’émotion, mais dont la prononciation et l’inflexion – donc la réalité sonore – demeurent inconnues. Pour mettre l’interjection par écrit, on l’a souvent décomposée en syllabes, qui ont par la suite été recomposées pour former un mot unique qui a pu être lexicalisé. Ce sont les mots que nous allons analyser en nous intéressant à deux champs affectifs principaux : la joie et la douleur.

  • 5 S. Crippa, « Entre vocalité et écriture : les voix de la Sibylle et les rites vocaux des magiciens  (...)

7À travers l’étude des interjections et des cris inarticulés, il serait illusoire de vouloir atteindre la douleur ou la joie intime, la réaction première, l’affect spontané ; il s’agit plutôt de comprendre les fondements d’une communication non verbale et le rôle discursif et social que celle-ci assume dans les rapports entre individus ou avec le divin dans les rituels5. Dans ce cadre, la voix féminine – celle de la mère, de l’épouse ou de la sœur dans les lamentations – présente des spécificités, exprimant la douleur vécue à son paroxysme, en transcendant les cris de deuil en un chant de douleur, à la fois intime et communautaire.

Bonheur divin et vitalité humaine : la dimension sonore de la joie

8Le texte poétique Ludlul bēl nēmeqi « Je veux louer le seigneur de sagesse » (fin IIe millénaire av. J.-C.) se présente à la manière d’une prière adressée par un individu du nom de Šubši-mešrê-Šakkan à son dieu personnel furieux contre lui à la suite d’une transgression de sa part, mais dont il n’a pas connaissance. Modèle de piété occupant une position importante dans la société, il est abandonné par les dieux, et sa déchéance est à la fois sociale mais aussi physique et morale. Trois révélations oniriques lui annonceront le retour de son dieu à de bons sentiments et la fin de son calvaire. Le poème s’achève en célébrant le dieu. Le texte regorge de descriptions poétiques et métaphoriques sur des états affectifs vécus par le fidèle : l’assombrissement (adāru) caractéristique d’un état de détresse s’oppose à la manifestation vocale joyeuse et chantée. La joie est une émotion qui se manifeste de façon lumineuse et sonore.

  • 6 ša2ina am-šat ib-lu-ṭu i-mut ud-de-eš / sur-riš uš-ta-dir za-mar uh-ta-bar / ina ṣi-bit ap-pi i-za- (...)

Celui qui était en vie hier est mort aujourd’hui ! Un moment il broie du noir (uštādir), l’instant d’après il fait du bruit joyeusement (uhtabar) ; un moment il chante un chant joyeux (elēlu) ; le moment d’après, il pousse des cris déchirants comme un lamentateur6.

  • 7 i-mur-šu-ma dA-num ba-nu-u2a-bi-šu / i-riš im-mir lib3-ba-šu2hi-du-ta im-la « En le voyant, Anu, le (...)
  • 8 Cf. le commentaire d’un présage hépatoscopique en babylonien standard : numru = hūd libbi « l’éclat (...)

9La joie émane du visage et irradie, comme si le visage était une fenêtre sur le bouleversement affectif qui se passe à l’intérieur de l’individu, au plus profond de son être7. L’éclat ou la brillance du cœur (numur libbi8) est une autre expression métaphorique pour la joie. La joie ne se contemple pas seulement ; elle s’entend, surtout lorsqu’elle est vécue en communauté. L’être humain manifeste sa force et sa vitalité dans son exubérance sonore. Certains bruits de la nature sont très évocateurs d’instants de bonheur, comme les gémissements des préliminaires à l’acte d’amour avec la racine habābu, employée également pour le murmure de l’eau, ou encore le chant de la moisson alāla, qui évoque non seulement la fin du travail agricole mais aussi l’assurance de la prospérité et l’éloignement du spectre de la famine dans une société dont la survie repose essentiellement sur l’agriculture.

Joie, vitalité et exubérance humaine

  • 9 Pour le champ lexical du gonflement, de l’épanouissement associé à la joie (habāṣu, elēṣu, hanābu),(...)
  • 10 ši-ik-ru ina ša2-te-e ha-ba-ṣu zu-um-[ri] « en buvant la bière qui gonfle les corps » (Enūma eliš I (...)
  • 11 « Babylone est en joie (râšu) et (les habitants) sont exubérants (hitbuṣū) » (ABRT I 30, l. 29).

10Le lexique akkadien rapproche la joie de l’idée de gonflement9, d’épanouissement et d’exubérance (parfois associée à l’ivresse10) qui peut se manifester de façon sonore avec le verbe habāṣu, employé le plus souvent pour un groupe (le pays ou les peuples par exemple). La mention d’un espace géographique comme celui d’une ville désigne par métonymie l’ensemble de ses habitants11 :

  • 12 BMS XXI r. l. 85.

Par ta voix (ina rigmēka), les montagnes sont en joie (hadû), les champs sont heureux (hadû) devant toi, et la campagne est en joie (rašû). Les peuples sont exubérants (hitbuṣū), ils exaltent (dalālu) ta vaillance12.

  • 13 J. J. Finkelstein, « Hebrew חבר and Semitic Hbr », Journal of Biblical Literature 75 (1956), p. 328 (...)
  • 14 Le lien avec la rébellion des Igigi (révolte qui produit aussi un bruit hubūru) au début du récit d (...)

11L’être humain est fondamentalement vocal, comme le montrent les emplois du terme hubūru qui traduit un cri fort, un vacarme, un ensemble de voix poussé par un groupe d’individus, un peuple, voire l’humanité en général, et dont le volume sonore est important. Hubūru est le brouhaha ambiant qui règne dans une assemblée en pleine activité, produisant un ensemble de discussion ou de protestation ; il peut alors se trouver associé aux substantifs rigmu et tazzimtu « plainte »13. C’est ce tapage ambiant produit par les hommes dans le récit du Déluge d’Atra-Hasīs, ce même vacarme qui déclenche la colère des dieux incapables de dormir14. Le brouhaha humain devient un motif mythopoïétique pour expliquer le déchaînement de la fureur divine dans les textes littéraires akkadiens, par-delà l’épisode du Déluge. Ainsi, dans l’Épopée d’Erra (Ier millénaire av. J.-C.), les dieux Sept, armes du dieu de la guerre Erra, incitent-ils le dieu à détruire l’humanité pour cette raison :

  • 15 a-na da-nun-na-ki [r]a-’i-im šah-ra-ar2-ti SIG5ti ˹ep˺-ša2 / da-nun-na-ki ina ˹*hu˺-bur UN.MEŠ ul i (...)

Aux Anunnaki, qui aiment le silence, [rends] un service, (car) les Anunnaki, à cause du tapage (hubūru) des hommes, ne dorment plus15.

  • 16 W. G. Lambert, « A Babylonian Prayer to Anūna », in H. Behrens, D. Loding et M. T. Roth (dir.), Dum (...)
  • 17 P. Michalowski, « Presence at the Creation », dans T. Abusch, J. Huehnergard et P. Steinkeller (dir (...)
  • 18 J. G. Westenholz, Legends of the Kings of Akkade. The Texts, p. 274, I, iv, l. 4’-5’.
  • 19 W. L. Moran, « Some Considerations of Form and Interpretation in Atra-Hasīs », p. 253-254.
  • 20 Voir ici même p. 22.
  • 21 OECT VI, p. 48 = 4R 17, r. l. 11. Voir aussi « Les peuples bruyants (habrātum nišū) sont à présents (...)
  • 22 « Marduk, seigneur du brouhaha (EN habībi) » (K.11631, l. 6, cité dans le CAD H, p. 15). Sur le gro (...)

12Dans la légende cuthéenne de Narām-Sīn (début IIe millénaire av. J.-C.), hubūru est cité en parallèle avec ṭēmu « l’activité intellectuelle humaine16 », faisant de hubūru le bruit suscité par l’activité humaine17. Ces deux éléments sont annihilés avec violence dans une métaphore qui illustre avec force la destruction de la vie humaine dans toutes ses activités, physiques et intellectuelles. Le tonnerre, cette voix retentissante du dieu de l’orage Adad, acteur principal du désastre, renvoie non sans ironie aux eaux diluviennes : « (La voix) d’Adad rugit sur le pays. Elle piétina son vacarme (hubūru) et réduisit à néant (litt. “aplanit”, sapāhu) son activité intellectuelle (ṭēmu)18.» Cette cacophonie insupportable qui parvient aux oreilles des dieux est inhérente à la nature humaine, nombreuse et hyperactive ; la dimension sonore symbolise l’essence même de sa vitalité, s’opposant au monde léthargique, obscur et silencieux du monde divin d’avant la Création19. L’exubérance sonore est le propre de l’homme et rappelle ses origines, sa création mythologique, comme l’est le son des battements de son cœur20. Le cri caractérise si précisément le vivant que l’expression littéraire « les bruyants » désigne parfois l’humanité dans son ensemble, autour de deux racines principales habāru et habābu ; ainsi dans une prière « Les pays se réjouissent à ton sujet ; les (peuples) bruyants (hābibū) sont exubérants (hitbuṣū) à ton sujet21 ». Habābu est issue d’une racine à redoublement onomatopéique et, pour sa traduction, on pensera aux termes anglais hubbub et français « brouhaha », tous deux également onomatopéiques. Il s’agit d’un bruit imposant, important, aux évocations heureuses et joyeuses, mais potentiellement dérangeantes pour le divin, car synonyme de vie et d’activité. Il désigne aussi le grondement efficace de l’exorciste22.

13À l’opposé, le silence de la voix illustre la mort et la fin de la vie humaine. Dans le Ludlul bēl nēmeqi, le juste souffrant décrit sa triste condition, maintenant qu’il a tout perdu : sa santé, ses facultés, ses amis, sa famille et sa notoriété. Ici, le couple formé par le verbe šapû « être dense, fort » et le substantif šagimmātu « cri, rugissement » désignant le cri fondamental de l’être humain s’oppose à l’adverbe šaqummeš « atrocement silencieux » qui évoque la mort :

  • 23 [ša]p-ta-a-a ša2it-ta-aṣ-ba-ra ha-šik-kiš e-mi / [ša2-p]u-tum ša-gi-ma-tum ša2-qum-meš ip-par2-šid (...)

Mes lèvres qui n’avaient de cesse de gazouiller (ṣabāru) sont devenues (comme celle d’) un sourd-muet (hašikkiš) ; mon puissant cri a disparu dans le silence (šapūtum šagimmatī šaqummeš). Ma tête haute est inclinée vers le sol23.

14Avec l’absence de cri, c’est la fin de la vie humaine sous toutes ses formes qui est évoquée ; et ce couple antithétique vie bruyante/silence de mort inspire de nombreuses images littéraires. Dans une des malédictions figurant dans le traité de succession du roi assyrien Assarhaddon (viiie siècle av. J.-C.), le pays qui viendrait à rompre le traité est menacé de voir disparaître sa population par l’absence totale de descendance. Il sera privé des cris des nourrissons :

  • 24 dbe-lit-DINGIR.MEŠ dbe-lit nab-ni-ti ta-lit-tu ina KUR-ku-nu / lip-ru-us ik-kil [TU]R.DIŠ u la-ke-e(...)

Que Bēlet-Ilī, la Dame de la création, retire la naissance de votre pays ; qu’elle prive vos nourrices des clameurs (ikkillū) des petits et des nourrissons dans les rues et les carrefours24.

Bruits de la prospérité, atmosphère joyeuse et rituels collectifs

  • 25 A. K. Grayson, D. B. Redford, Papyrus and Tablet, Prentice-Hall, New York, 1973, p. 142.
  • 26 Pour la description de ces travaux, voir S. Lackenbacher, Le Palais sans rival : le récit de constr (...)

15La description de l’ambiance sonore renforce la narration, par un cadre acoustique évocateur. Ainsi en est-il des murmures de l’eau, rendus par cette même racine sémitique habābu25 décrivant le brouhaha vital de l’humanité. Les inscriptions royales assyriennes nous rapportent les travaux d’aménagements hydrauliques effectués par le roi Sennachérib dans le palais de Ninive au viiie siècle av. J.-C. Le roi dit avoir « fait bruire les eaux » (forme Š de habābu)26. Le clapotis de l’eau dans les canaux est signe de prospérité et de bien-être retrouvés grâce aux travaux d’aménagement du roi :

  • 27 mê šunūti ṣēr tamirti ukīnamma / qereb ṣippāte šâtina ušahbiba atappiš (OIP 2 p. 114, viii l. 30).

J’ai assuré (litt. « rendu stable ») ces eaux dans la campagne de Ninive et au cœur de ces vergers, je (les) ai fait(es) murmurer comme un canal27.

  • 28 SBH, p. 121, l. 19-20.

16De même, dans un texte bilingue, habābu évoque le meuglement, dans un contexte d’évocation sonore de la prospérité et du bien-être des peuples28. A. K. Grayson propose le sens de « onduler » pour habābu ce qui permet de réunir les dimensions tactile (aquatique) et sonore, le tout dans une perspective polysensorielle à laquelle ce verbe est sensible en particulier dans le domaine amoureux, comme nous le verrons ci-après.

  • 29 « Les… dansent, les prêtres-kurgarru chantent, et les prêtres-assinnu répondent (par) des yarūrūtu  (...)
  • 30 Voici la description qu’en fait J.-M. Durand par rapport à l’assinnu à Mari (xviiie siècle av. J.-C (...)
  • 31 E. Ebeling, OrNS 17, p. 420, l. 19 = Parfümrez. pl. 49.

17Bien que synonyme de surpopulation bruyante insupportable pour les dieux dans les récits mythologiques, la dimension sonore de la voix humaine communautaire est un pilier de la communication avec le divin. Nettement définis dans le temps et l’espace, les moments de rencontre sont l’occasion de démonstrations sonores de joie de la part des acteurs principaux du rite et de la communauté en général. Certains cris répondent à une fonction spécifique : émis par les officiants, ils sollicitent la divinité et donnent un ton joyeux à la cérémonie. Qu’elles soient de nature plaintive ou joyeuse, en tout cas d’origine onomatopéique, ces interjections sont précisées dans les instructions rituelles par des termes génériques. Ceux-ci donnent une coloration affective à ces cris inarticulés et se distinguent des phrases intelligibles qui scandent le déroulement liturgique. En akkadien, le jour de fête est marqué par la joie : le cri (j)arūrū(tu) accompagne les chants et les danses joyeuses. Dans une prière d’époque néo-assyrienne29, après avoir exposé la situation de tristesse dans laquelle le monde est plongé à cause de la fureur du dieu, le fidèle décrit la joie qui s’emparerait de tous les êtres vivants si le dieu revenait à de bons sentiments. Le cri jarūrū, associé au gonflement et à la joie (habāṣu), est poussé par les agents du culte comme les assinnu, des invertis attachés au culte de la déesse Ištar30. Ils accompagnent leurs cris de musique, de danses et de chants : « Que les chanteurs soient exubérants par la lyre (sammî) en jarūrū31

  • 32 À Mari, la fête hulīlum devait être une fête accompagnée de chants et de cérémonies de jubilation ( (...)
  • 33 B. Landsberger, Der Kultische Kalender der Babylonier und Assyrer : I. Die altbabylonischen Lokalka (...)
  • 34 Winckler Sar. pl. 36, no 77, l. 176. Pour zamar taknê (litt. « chant d’attention »), l’expression e (...)

18Un certain nombre de cris de joie dans les rituels sont formés sur la racine sémitique à redoublement onomatopéique h/’ll32. Dans l’hymne à Šamaš, les cris de joie et de jubilation (ellētu / illātu) sont les manifestations recommandées lors du vingtième jour du mois, jour particulier de la divinité33. La liesse collective se manifeste par des cris d’allégresse et des chants : dans l’inscription du roi d’Assyrie Sargon II (viiie siècle av. J.-C.), le retour des dieux dans la cité après leur exil se fait au son de chants joyeux, qui charment et flattent leurs sentiments : « Dieux et déesses qui siègent dans le pays d’Assur retournèrent dans leur cité dans la joie (ina tamgītu) et les chants d’allégresse34. » Ce passage fait référence à un événement historique précis : celui du retour des statues divines dans leur ville d’origine, après avoir été retenues en captivité par l’ennemi. Ce moment a dû être accompagné d’un temps festif célébré par l’ensemble de la communauté.

  • 35 S. Lackenbacher, Le Roi bâtisseur, les récits de constructions assyriens, des origines à Teglathpha (...)

19Toujours dans les inscriptions royales assyriennes, une fois le temple construit ou restauré, la divinité doit être installée dans sa nouvelle demeure au cours d’une cérémonie où tout a été mis en œuvre pour lui plaire et « réjouir son cœur ». Ce n’est que de cette façon qu’elle prodiguera à nouveau ses bienfaits au pays et au roi. Ce retour du dieu, expression aussi de sa réconciliation avec la collectivité35, s’accomplit ina hidāte u rišāte « dans (les manifestations de) joie et allégresse ». La redondance est expressive. Dans la huitième campagne de Sargon II, le terme rīšātu est associé à une autre expression de joie, hūd libbi « la joie du cœur » :

  • 36 i-na hu-ud lib3-bi u3ri-ša2-a-ti it-ti LU2.NAR.MEŠ GIŠ.ZA3.MI2.MEŠ u3ta-ba-li a-na qi2-rib uš-man-n (...)

Accompagné des joueurs de harpes et de cymbales (sammē u tābalē), je suis entré dans mon camp dans la joie du cœur et les réjouissances (hūd libbi u rīšātu)36.

  • 37 Le terme ne désigne pas exclusivement une manifestation sonore. Il est aussi un équivalent akkadien (...)
  • 38 Pour les rituels de victoire comme un temps de purification indispensable chez les Hittites, voir A (...)

20Avec le terme rīšātu (littéralement « les joies37 »), on ne prête pas attention à la structure interne du cri ou à sa description acoustique mais à l’impression suscitée et aux émotions qui l’animent. Le cri doit laisser une impression. La joie née de la musique ou des cris marque l’adhésion plénière et la totale déférence du peuple envers le roi victorieux et les dieux protecteurs, devenant alors une manifestation collective et identitaire. Comme une sorte d’offrande sonore aux dieux dont dépend la victoire, ces manifestations communautaires – presque ritualisées – sont essentielles pour que la société retourne à une vie normale et que le cours des choses reprenne, alors que l’armée s’en est allée en campagne affronter la mort38.

21Mais la joie est aussi une émotion que peut vivre intérieurement l’individu, quand il est en présence de son dieu : vocale et mélodieuse, nigûtu est cette joie qui s’entend et que l’individu manifeste pour les êtres qui lui sont supérieurs, dieux ou rois :

  • 39 ik-ri-bi LUGAL ši-i hi-du-ti / u3ni-gu-ta-šu2a-na da-me-eq-ti šum-ma (Ludlul II, l. 27-28).

La prière du roi : c’est ma joie (hidūtu), et son chant de joie (le chant de joie qui lui est destiné, nigûtu) est devenu un bienfait pour moi39 !

  • 40 ABL 2, l. 16.

22Moment de réjouissances, la « fête » – autre sens attribué à nigûtu – oscille entre la fête privée, intime et individuelle, et la fête officielle, publique et partagée. Cette joie sonore se partage, se communique et se vit en groupe ; banquets, danses et chants célèbrent un événement heureux : « Les vieillards dansent, les jeunes chantent, les femmes et les jeunes filles sont en joie et se réjouissent (had[i]ā rīšā)40.» Dans le poème de la Création l’Enūma ēliš, les grands dieux célèbrent ainsi l’avènement de Babylone :

  • 41 an-nam ba-ab-i3-li2šu-bat na-ar2-me-ku-un / nu-ga-a aš2-ru-uš-šu hi-du-ta-šu tiš2-ba-a-ma / u2-ši-b (...)

« voici Babylone, lieu de votre demeure, exultez en son lieu, rassasiez-vous de sa joie ! » Ils s’installèrent, et les grands dieux, posèrent leurs chopes et siégèrent au banquet. Après y avoir fait la fête, dans l’Esagil redoutable, ils firent eux-mêmes une offrande41.

23Les cris collectifs ne sont qu’une partie de l’expression collective de joie et s’accompagnent d’offrandes, de processions, de musique, des chants et des danses. C’est toute l’atmosphère de joie et de festivité qui est désignée sous le vocable de nigûtu.

Du chant de la moisson aux cris de joie

  • 42 rīšātūma išdum ana ālim « ce sont les joies qui sont le fondement pour le pays » (HS 1879, l. 1, l. (...)
  • 43 Pour e-el-lu-lil2-lum : Izi D iv, l. 31. Voir A. Livingstone, « A Fragment of a Work-Song », Zeitsc (...)
  • 44 zamār a-la-li URI. KI « onze chants alālu akkadiens » (KAR 158 r.i, l. 20). Un rapprochement entre (...)
  • 45 Ce même rapport entre le chant et le travail agricole est établi par Gilgameš lorsqu’il fait l’élég (...)
  • 46 en2ina šurrî lām bašâmu a-la-lu urda ana māti / it-tu-u2še-ir-˹˺-a U3.TU še-ir-HU hab-bur-ra (AMT (...)
  • 47 u3 i-na qir-bi-ti-šu na-di-ti… GIM da-la-la DUG3.GA u2-šal-sa-a UN.MEŠ-šu (TCL 3, l. 207).
  • 48 Erra IIIa l. 18 ; Ludlul I, l. 101 (forme Š de nesû).
  • 49 J.-M. Aynard, Le Prisme du Louvre AO 19.939, Honoré Champion, Paris, 1957 ; R. Borger, Beiträge zum (...)
  • 50 Streck Asb. p. 56 vi l. 102 = AO 19.936, l. 70-72.
  • 51 BBS 3 vi, l. 6.
  • 52 LBAt 1580, r. l. 4.

24Avec ces démonstrations vocales et sonores, individuelles et collectives, la joie est le fondement42 de la vie sociale, du bien-être et du bonheur de la cité, de la cohésion de sa communauté et du lien avec le monde divin. S’ils sont poussés dans les champs, les cris de joie évoquent une moisson abondante. Ce sont les cris alāla et ses variantes – alāla/alāli/alālu/alīli – tous formés sur une même racine sémitique h/’ll à redoublement onomatopéique, qui expriment avec le plus de force cette dimension sociale du cri de joie, avec une nuance agricole. Attesté dès le début du IIe millénaire av. J.-C., ce cri peut être qualifié de « bon, doux, agréable » (DU10.GA / ṭābu). Dans les listes lexicales et les bilingues, il est l’équivalent akkadien d’interjections onomatopéiques sumériennes telles que a-la-la, e-el-lum et e-el-lu-lil2-lum43. En sumérien, e-el-lu désigne le cri poussé par le berger ou le bouvier pour faire avancer le troupeau. Dans un catalogue d’hymnes et de prières retrouvé à Assur, l’akkadien alāla désigne un type de chants (zamāru44) en rapport avec la moisson et les travaux agricoles45. Une incantation contre le ver replace le chant-alālu dans un temps mythologique et souligne son lien avec le domaine agricole et les moissons. Les premiers vers insistent sur les trois composantes d’un monde qui bouge : le bruit, le travail agricole et la joie : « Incantation : au commencement, avant la Création, la chanson de travail-alālu descendit vers le pays. La charrue engendra le sillon, le sillon le germe46. » Dans les inscriptions babyloniennes et assyriennes du Ier millénaire av. J.-C., l’expression (d)alāla šasû « (faire) pousser des cris alāla (dans les champs) » se rapporte au laboureur poussant un cri de jubilation dans les champs. L’expression est un véritable topos littéraire pour décrire la félicité, la joie intense et le bonheur de tout un peuple, grâce au roi notamment. C’est ainsi que le roi assyrien Sargon II décrit la situation dans sa huitième campagne au viiie siècle av. J.-C. : « Dans ses champs abandonnés… je fis pousser (ušalsâ) à ses gens le doux cri (dalāla ṭābi) de l’Alāla47. » Si ce cri, véritable métonymie de la vie et de la prospérité, vient à être supprimé, c’est alors la mort des peuples qui est évoquée par euphémisme « faire éloigner / retirer / supprimer (nesû, zamû) des champs l’Alāla48 ». Les campagnes désormais silencieuses sont une image du chaos primordial et de la désolation. Dans un prisme du roi assyrien Assurbanipal (viiie siècle av. J.-C.)49, la destruction passe par la suppression de la dimension sonore de la vie sous toutes ses formes : les êtres humains, les animaux et les champs : « J’ai privé (zummû) ses champs de la voix de l’humanité (rigim amēlūti), du piétinement (kibis) des bœufs et du bétail, et du doux cri de l’alāla (šisīt alāla ṭābi)50.» Dans un kudurru du règne de Meli-šipak (époque médio-babylonienne, xiie siècle av. J.-C.), après avoir demandé aux grands dieux (Sīn, Šamaš, Adad et Marduk) d’arracher les fondations de la personne qui viendrait à l’encontre de ce qui est inscrit sur la stèle-frontière, l’inscription poursuit par une malédiction où interviennent les dieux de Lagaš, Ninĝirsu et sa parèdre Bau : « Que Ningirsu et Bau ne lui assignent pas pour destin le doux alāla51. » L’absence du cri de récolte dans ses champs désigne métonymiquement l’absence de fertilité et de prospérité, et suggère la famine. C’est ainsi que l’absence d’alāla peut être comprise comme la conséquence d’un présage funeste : « L’alāla cessera dans tout le pays et la famine dans le peuple (s’installera ?)52

  • 53 Respectivement Maqlû IX, l. 104 et l. 175.
  • 54 Comme ici dans un exercice de scribe : « la puissance (emūqa) de Ninĝirsu, la richesse du doux alāl (...)

25La neuvième tablette de la série Maqlû rassemble les incipit des incantations qui accompagnent les gestes rituels pour lutter contre les actions néfastes des sorciers et sorcières. Le terme alāla apparaît dans deux titres comme un cri poussé, soit par le dieu Ningirsu, soit par le dieu Šamkan53. Ces deux divinités renvoient au monde agraire et pastoral. Šamkan est le dieu du bétail et des animaux de la steppe, Ninĝirsu, connu pour ses prérogatives guerrières, est aussi le dieu de la végétation et de la culture, celui qui régule les canaux d’irrigation : la force de ce dieu associée au doux (ṭābu) chant agraire54.

  • 55 AnAnum (I, l. 18-19), cf. R. L. Litke, A Reconstruction of the Assyro-Babylonian God-Lists AN :da-n (...)
  • 56 Dans la Descente d’Ištar aux Enfers, elle pleure la disparition annuelle de son frère ; S. Langdon, (...)
  • 57 B. Groneberg, « Searching for Akkadian Lyrics : from old Babylonian to the “Liederkatalog” KAR 158  (...)
  • 58 En akkadien, le terme générique pour « grain », ašnan, peut s’écrire avec le déterminatif divin (dA (...)

26La dimension rituelle apparaît dans la présence fréquente du déterminatif divin précédent le terme (dAlāla) : dans la liste de théonyme And Anum (I, l. 18-19)55, dAlāla précède la mention de dBe-li-li, son épouse, divinité féminine connue par ailleurs pour être la sœur du berger et pâtre Dumuzi56 au destin funeste car descendant aux Enfers chaque année au moment de la sécheresse. dAlāla est en lien direct avec le cycle annuel de la végétation, célébré par des rites et des fêtes spécifiques. Pour l’assyriologue Leo Oppenheim, la mélodie agraire de l’ālalu devait être de nature plaintive et mélancolique, entonnée au moment des labours57 : le grain qui tombe en terre est vécu comme la mort du dieu-grain58. Il y aurait selon lui d’un côté dalāla pour le chant agricole, et de l’autre alāla šasû se rapportant à une interjection ou exclamation de joie. Cependant, les contextes dans lequel dālāla est mentionné ne sont pas assez explicites quant au moment exact du cycle agricole suggéré : il pourrait tout aussi bien s’agir d’un chant de moisson, lorsque justement le grain tombé en terre a poussé pour donner les céréales. Le chant évoquerait alors la fin des travaux des champs et la prospérité retrouvée par les récentes récoltes.

  • 59 D’un point de vue comparatiste, on notera également la présence en grec ancien de la forme άλαλή qu (...)
  • 60 Pour les langues sémitiques, voir les exemples cités dans D. Cohen, Dictionnaire des racines sémiti (...)

27La réalité sonore recouverte par alāla est vaste, allant du cri de joie au chant de moisson. D’autres interjections (ellēa, alīli / alāla / alīlu…) sont formées sur cette même racine et s’appliquent à l’expression de sentiments très forts, comme les exultations de joie. En raison de son caractère fortement onomatopéique, les termes alāla, elēlu, elīlu et leurs dérivés se prêtent alors à de nombreuses variations vocaliques. Dans d’autres langues sémitiques59, la forme /Voyelle+liquide-Voyelle+liquide/ manifeste de façon orale et vocale un état de joie, de jubilation, de fêtes (comme en arabe hallala, ahalla), et peut avoir un lien avec le sacré : en syriaque, hallel, signifie « prier », ou en hébreu, hillēl « louer, prier, célébrer » a donné par la suite le terme liturgique alléluia60. Ces sonorités semblent alors particulièrement bien se prêter à l’expression des émotions intenses, surtout la joie (mais aussi le cri de guerre). Elles invitent alors à considérer le phono-symbolisme de la langue akkadienne.

28Avec ces formes onomatopéiques, il ne s’agit pas seulement pour l’individu de décrire le monde sonore ambiant, mais déjà de l’interpréter et d’exprimer son propre ressenti. Les sons entrent ainsi dans l’analyse de la communication affective et l’expression des émotions. Motivées, non arbitraires car imitatives, les constructions onomatopéiques, sont basées sur un lien analogique entre la forme phonique et le sens qu’elles véhiculent.

Préliminaires à l’amour et gémissements érotiques

29Il est un autre domaine où le bien-être et la joie ont une dimension sonore : l’amour et les préliminaires à l’acte sexuel. Dans une incantation à caractère érotique d’époque paléo-babylonienne, le verbe hazû est cité en parallèle à šasû « crier » :

  • 61 a-˹si-š˺i-im-m[a] u2-ul i-tu-ra-am / a-ah!-zu-ši-i-ma u2-ul i-pa-al-sa-a[m] (YOS XI 87, l. 5-6).

J’ai crié vers elle, mais elle ne s’est pas retournée vers moi. Je l’ai sifflée, mais elle ne m’a pas regardé61 !

  • 62 DINGIR al-si-ma ul id-di-na pa-ni-šu2 / u2-sal-li diš-tar-ri ul ˹u2˺-ša2-qa-a ri-ši-ša2 « J’ai crié (...)
  • 63 Cf. liste lexicale Hg. B IV, l. 284 ; Cf. N. Veldhuis, Religion, Literature, and Scholarship : The (...)

30Le sifflement et les appels de l’amant éconduit cherchent en vain à attirer l’attention de la femme aimée. On retrouve des images similaires dans la littérature comme le Ludlul, lorsque le fidèle dans la tourmente recherche le regard bienveillant de son dieu62. Le verbe hazû suggère un bruit fruste semblable à un sifflement ; hāzû, le « siffleur » désigne pari ailleurs un oiseau63.

  • 64 Malku-šarru III, l. 38. Voir I. Hruša, Die akkadische Synonymenliste malku = šarru : eine Textediti (...)
  • 65 Sur l’idée de gémissement, M. P. Streck, Die Bildersprache der akkadischen Epik, Alter Orient und A (...)
  • 66 elīšu ahbub, Gilgameš I, l. 284, aussi I l. 256 ; l. 267 et l. 289 et la version paléo-babylonienne(...)
  • 67 Voir A. R. George, The Babylonian Gilgamesh Epic, Introduction, Critical Edition, and Cuneiform Tex (...)
  • 68 Entre Enkidu et la prostituée Šamhat, cf. Gilgameš I l. 186 manuscrits B1F1P.
  • 69 Šumma ṣīru amēla uhabbab « Si un serpent se love contre un homme » (Šumma ālu 23, l. 14 ; KAR 386, (...)

31Dans certains contextes, le verbe habābu témoigne d’une sensualité parfois sonore. Le verbe našāqu « embrasser » en est un synonyme dans la liste de vocabulaire akkadien Malku-šarru64. La dimension sonore de našāqu, grâce à sa préformante onomatopéique-n (« faire šiq »), associe habābu aux bruits des baisers, une caractéristique qui se retrouve dans d’autres langues sémitiques pour des termes issus de la même racine. Dans l’Épopée de Gilgameš, l’expression eli+pronom suffixe habābu « gémir sur quelqu’un65 » décrit les gestes sensuels envers l’être aimé. Lorsque le roi d’Uruk rêve d’Enkidu avant leur rencontre, celui-ci apparaît métaphoriquement sous les traits d’une hache que Gilgameš embrasse : « Je l’ai aimé comme une épouse, j’ai gémi sur elle66. » Employé parallèlement à râmu « aimer » et ritkubu « copuler », habābu désigne par euphémisme les rapports sexuels67. Cependant, comme le constate Brigitte Groneberg, habābu est employé dans les contextes de rapports sexuels entre un homme et un animal (voire entre animaux lorsqu’il est rapproché de ritbuku), entre deux hommes (Gilgameš et Enkidu), ou dans la sphère du culte d’Ištar68. Il s’agit de contacts sexuels hors normes, contre-nature, sur le plan cultuel ou social. Avec habābu, l’expérience n’est pas seulement sonore ; elle est aussi tactile. Le sens du toucher est fortement sollicité avec les caresses, ces gestes tendres qui impliquent un contact physique : dans un présage de type Šumma ālu, habābu décrit le mouvement caressant, presque langoureux, du serpent qui passe en effleurant un homme69. Bruit et toucher sont intrinsèquement liés dans un rapport synesthésique sensuel. Le sens de « caresser », souvent attribué à habābu, n’est qu’une extension de la signification originelle qui reste sonore. L’expression habābu eli « gémir sur (quelqu’un) » renvoie aux préliminaires de l’acte sexuel comme les enlacements physiques du couple ou des gémissements de plaisir, ces sons vocaux inarticulés expression d’une sensualité très intense.

Brûlure et zoomorphisme sonore : l’imaginaire de la douleur paroxystique

  • 70 L’anthropologue Ernesto De Martino (Morte e pianto rituale : dal lamento funebre antico al pianto d (...)
  • 71 J.-M. Durand (« La religion amorrite en Syrie à l’époque des archives de Mari », p. 608-609) distin (...)

32Si la mort d’un être cher reste une expérience fortement douloureuse vécue dans l’intimité de l’être, les réactions qu’elle suscite n’en sont pas moins codifiées et répondent à des règles précises, partagées par les membres de la communauté, indispensables pour la prise en charge et le traitement social du deuil. Le récit de la mort d’Enkidu décrit en deux à trois phases la réaction individuelle et spontanée de Gilgameš avant la prise en charge sociale et rituelle du deuil : la constatation de la mort d’Enkidu, l’agitation et les gestes individuels de la douleur personnelle, et enfin l’invitation au deuil ritualisé70. Celle-ci sollicite tout un cortège de pleureurs et pleureuses professionnels aux noms très évocateurs sur le plan sonore dans les textes cunéiformes, à l’instar du šassā’u (littéralement « le crieur ») dans quelques textes en babylonien standard. Dans le lexique akkadien, trois termes témoignent de cette prise en charge rituelle de la douleur funèbre, chacun sollicitant des gestes et des attitudes spécifiques : sipittu vient du verbe sapādu « se frapper la poitrine » (comme son équivalent sumérien gaba ra), hidirtu vient de adāru « s’assombrir (de douleur) », et bikītu de bakû « pleurer »71. Les expressions relatives à la manifestation du deuil suggèrent également une dimension sonore : sipitta ṣarāhu « (faire) pousser des cris de douleur, chanter le deuil » est une expression employée à la fois dans des contextes d’expression de douleur spontanée ou rituelle, individuelle ou collective. Dans le récit de la huitième campagne de Sargon II (viiie siècle av. J.-C.), le roi assyrien répand la douleur dans le pays ennemi, une douleur exprimée à travers le champ lexical du deuil comme douleur spontanée mais aussi collective :

  • 72 iz-ziz-ma ṣur-ru-šu ih-mu-ṭa ka-bat-tuš i-na pi-i-šu it-taš-ku-nu qu-ub-bi-e mar-ṣu-u2-te / i-na KU (...)

Son cœur était en courroux, ses entrailles brûlaient (de colère). Dans sa bouche étaient placées des lamentations douloureuses (qubbê marṣūte). Dans toute l’étendue de l’Urarṭu, je fis éclater le deuil (sipitta ušaṣrih) ; pour l’éternité des jours dans le Na’iru, je fis régner la douleur72.

  • 73 YOS X 17, l. 89.
  • 74 GU3ri-ig-mu glosé en bi-ki-tu (Izbu Comm. l. 157).

33La manifestation de désespoir du vaincu est si forte qu’elle devient une douleur de deuil, suggérant par euphémisme que les morts sont nombreux dans la ville. Dans un présage hépatoscopique d’époque paléo-babylonienne, la manifestation du deuil sipittu se déroule dès l’annonce du décès dans le lieu public qu’est la rue : « une personne de renom mourra et le deuil qui lui est consacré (sipittāšu) déambulera (iba’’a) dans la rue73.» Le verbe employé, bâ’u, suggère le mouvement d’une procession : la sipittu va se répandre dans la rue comme le ferait le cortège funéraire. Le défunt est ici quelqu’un de renommé. La cérémonie impliquait certainement la foule. L’expression sipitta šakānu (littéralement « placer un deuil ») marque le départ des cérémonies funéraires publiques et des manifestations collectives de la douleur. Le substantif bikītu (sumérien er2) évoque ces larmes versées par la douleur et qui constituent un élément fondamental de la procédure dans le traitement rituel de la mort de l’être aimé ; bikītu est associé à malû « la chevelure dénouée et négligée ». Mais bikītu peut avoir aussi une nuance sonore ; un commentaire le donne en équivalent à rigmu « voix, cri, bruit, son74 ». Pleurs versés au moment de la mort d’un membre de la famille ou de la communauté, bikītu désigne par suite la « déploration », la cérémonie publique proprement dite, liée à la disparition d’un individu qui peut durer jusqu’à sept jours.

  • 75 Par exemple libbī libbī (ŠA3 ŠA3-bi) ištanassi « (Si un malade) ne cesse de crier : “Mon cœur ! Mon (...)

34Les Traités de diagnostics et de pronostics médicaux regorgent de cris de patients souffrant physiquement : le vocabulaire est peu développé et le plus souvent, on a recours à des interjections, le malade indiquant par des interjections redoublées l’endroit de son corps qui le fait souffrir75.

  • 76 Voir édition par R. Labat, Traité akkadien de diagnostics et pronostics médicaux, collection de tra (...)
  • 77 SpTU I 32, l. 11 : [g]i-lit-tu2 : DIŠ GU3 GIG taš-mi-ma GIN7 Gu3 AN[ŠE] « peur : si tu entends le c (...)
  • 78 GU3-šu2kīma GU3enzi « Si sa voix est comme la voix d’une chèvre » (TDP, p. 168, l. 3) ; šumma ri-gi (...)

35L’imaginaire pour décrire la douleur intime et intérieure, la souffrance morale ou affective, est vaste et s’organise autour de trois champs sonores principaux : la brûlure ou la souffrance physique que génèrent les larmes trop abondantes et le zoomorphisme sonore, allant du chant de l’oiseau au mugissement, en passant par le bêlement. Ces textes médicaux fonctionnent selon le même principe régissant les traités divinatoires, répondant à une structure binaire et causale entre la protase et l’apodose. Bien que le cri ne constitue pas un critère de diagnostic majeur et reste finalement un symptôme assez marginal, une attention particulière est parfois prêtée à sa qualité sonore. Pour le décrire, on a recours à des comparaisons ou des métaphores portant sur le timbre, l’intensité ou la sonorité du cri. Certaines observations traitent des cas où l’élocution du patient est altérée (dadābšu ittakir). Un passage de la septième tablette du Traité de diagnostics et pronostics médicaux76 est consacré aux plaintes émises par le malade et entendues (rigim marṣi šemû) par l’officiant. Des commentaires tardifs de cette tablette fragmentaire complètent les informations : comparé à un hennissement, le cri du patient doit être interprété comme une expression de peur (gilittu)77. Le monde animal offre alors un répertoire particulièrement riche. Dans un texte médical, on compare le cri GU3 du malade à celui d’une chèvre (kīma GU3 enzi)78.

  • 79 er2 pa3-pa3-da-zu gašan-ĝu10 gig-ga ad-da er2-ra / i-bak-ki be-el-tu4 ina rig-gim mar-ṣi-iš i-ša-as (...)

36Que le patient crie (šasû), pleure (damāmu ou bakû), hurle (šagāmu), exprime (ses souffrances ; dalālu) ou soupire (anāhu), le cri se fait signal. Le son s’échappe de façon « douloureuse » (marṣiš) : « La Dame pleurait, elle hurlait douloureusement dans un cri79. » En littérature, c’est la brûlure (verbe ṣarāpu) qui décrit le mieux la douleur suscitée par les larmes : on pleure « amèrement » (ṣarpiš), émettant un cri âpre, aussi désagréable que la douleur qui le provoque avec des verbes sonores comme bakû « pleurer », avec l’expression rigma nadû, littéralement « lancer (sa) voix », les verbes šasû « crier », dalāhu « perturber », nabû « se lamenter » comme expression de douleur dans des contextes de prières pour toucher la divinité et lui faire part de l’état lamentable dans lequel se trouve le fidèle. Le terme qubbû « lamentation » apparaît avec le verbe ṣarāpu (Š) « éclater en lamentation » : la douleur est aussi ardente que les plaintes qui l’exhalent. Peut-être le cri de douleur poussé spontanément à la suite d’une brûlure est-il à l’origine de cette expression. Mais l’association se situe surtout autour de l’intensité et de la soudaineté des sensations qui « surchauffent » tout le corps et par suite ses moyens d’expression.

  • 80 Dans la liste Erimhuš, ramāmu est cité à la suite de la plainte et du cri de désespoir (tazzimtu) : (...)
  • 81 CT13 33, l. 4.
  • 82 UET VI 403, l. 7.

37L’inarticulé du monde animal reste la thématique la plus souvent employée en littérature pour traduire avec force la souffrance individuelle. Tout d’abord, le grondement ramāmu, employé pour le bruit fracassant du tonnerre, illustre sur le plan sonore une douleur particulièrement forte80. Ce grondement de douleur se mêle aux clameurs de désespoir poussées par l’humanité dans un texte littéraire : « À leur clameur (ikkillu), le dragon mušhuššu ne prête pas attention ; il ne prend pas pitié de leur grondement (rimmatīšina)81. » La palette sonore s’élargit à d’autres domaines vocaux, et sollicite le monde animal dans toute sa diversité, du bêlement au mugissement. Un texte littéraire d’époque paléo-babylonienne, illustre le désespoir dans une très belle métaphore, par l’image de l’agneau qui gronde (irammum) de douleur et de peur : « Ma brebis crie (išassi) dans un territoire ennemi et mon agneau gronde (irammum)82. » L’impression de détresse est d’autant plus intense que la plainte est mise en pays étranger, loin de la demeure et de la terre, dans un total abandon.

  • 83 Grand Hymne à Nabû, ZA 61, p. 52 i l. 57.

38Exhalant la douleur intime et profonde, la voix humaine se faisant animale par le grondement cherche à solliciter le secours du dieu. Le Grand Hymne à Nabû (Ier millénaire av. J.-C.), décrit ce grondement puissant sur le plan sonore (irammum šigmiš). Le malheureux compare sa plainte au mugissement du taureau que l’on met à mort. Par des cris inarticulés, la voix du fidèle se transforme en un meuglement funeste, témoin sonore de ses souffrances et de son destin qui lui échappe : « comme un taureau qui est égorgé par un coutelas, il grondait en hurlant (irammum ši[gmiš])83

39Les cris d’animaux offrent un des parallèles sonores les plus évocateurs quant à l’expression vocale de la douleur intime humaine. Dans le dialogue entre un homme et son dieu, texte d’époque paléo-babylonienne, la plainte du malheureux est si forte sur le plan sonore qu’elle couvre n’importe quel autre bruit. Et pour décrire avec plus de force sa souffrance, ses cris sont semblables à ceux des prêtres-lamentateurs, ou mieux, au hennissement (nagāgu) d’un ânon que l’on aurait privé de sa mère. Attendrir la divinité passe alors par des métaphores liées à la maternité et l’allaitement :

  • 84 ik-bi-us-su2-um-ma du-ul-la-šu ba-ka-i-iš iq-ra-a[b (…)] / ki-ma bu-ri-im pa-ar-si-im <ša> i-me-ri (...)

Son labeur est devenu trop lourd pour lui, il était presque constamment dans les larmes. Il brayait comme un ânon sevré (litt. « un petit d’âne séparé (de sa mère) »). Il densifiait (sa plainte) devant le dieu son chef. Son discours est (celui d’) un taureau, sa voix est celle de deux lamentateurs et ses lèvres portent une lamentation pour son maître84.

  • 85 gu3 gig-ga ab-ra-ra gu3-bi in-da-ab-B[U? …] : marṣiš ištanassi rigimša ištanabbi « Elle ne cessait (...)
  • 86 Le catalogue distingue les tablettes suivant leur nombre de colonnes. Aucun titre cité ne nous est (...)

40Le mugissement du bœuf évoque un cri sourd, grave, puissant et prolongé, exprimant sur le plan sonore la douleur avec le verbe šaBû « être dense ». Cette densité du cri est une expression fréquente pour traduire le volume sonore du cri et l’intensité de la douleur qui en est à l’origine85. Le son est profond et intense, voire « opaque » dans le sens où il va couvrir tous les autres phénomènes sonores environnants ; rien d’autre ne pourra être entendu, rendant la divinité sourde aux autres événements susceptibles d’interférer ou d’interrompre la plainte. Un catalogue privé, d’époque paléo-babylonienne et rédigé sur une étiquette qui devait être attachée à un panier de tablettes, donne les titres des compositions qui devaient être contenues dans le panier. D’après le colophon, la collection rassemble sept compositions en 37 tablettes, à l’usage des lamentateurs professionnels servant au culte de la déesse Bēlet-ilī86. Ces lamentations sumériennes et akkadiennes sont pour beaucoup construites autour du champ lexical du mugissement de souffrance :

  • 87 2 DuB ar-ha-ni ša iš-pu-u2li-a-ni / 4 IM.GID2.DA a u3-li-la li-la bi-el-le bi-ku4 / 4 IM.GID2.DA u3(...)

2 tablettes : « Comme une vache qui a mugi, comme un taureau »
4 tablettes d’une colonne : « Hélas ! Las ! Il l’a transformé en un lieu dévasté et hanté »
4 tablettes d’une colonne : « Hélas ! son temple ! »
7 tablettes d’une colonne : « Sa pitié est louée »
7 tablettes d’une colonne : « Comme une vache qui a mugi, comme un taureau »
8 tablettes d’une colonne : « Labeurs de la maison »
6 tablettes d’une colonne : « J’ai interrogé la ville »
1 tablette d’une colonne : « Il dit : hélas !, il dit hélas ! »
2 tablettes
37 tablettes d’une colonne
Art de la lamentation
de (dans le culte de) Bēlet-ilī87.

  • 88 Comme u2-u8 (l. 2), a u3-li-la (l. 3) ou u3-u8 (l. 8).
  • 89 Cf. l. 7 : aštal ālam (en /a/ et /l/), l’accumulation des liquides à la l. 2 ou par le jeu des répé (...)
  • 90 arhāni ša išpu li’āni « comme une vache qui a mugi, comme un taureau » (l. 1 et l. 5). Pour le suff (...)

41Ces titres témoignent du pathétique et de la teneur plaintive de ces compositions, grâce aux métaphores, aux interjections88 et aux jeux subtils d’assonances et d’allitérations89. Le mugissement de la vache, aussi intense que celui d’un taureau, sert de métaphore sonore pour la douleur qui s’échappe puissamment du corps par la voix de l’officiant90.

  • 91 šumma kīma imēri inamgug « S’il brait comme un âne » (STT 89, l. 144).
  • 92 MIO 12, p. 53, l. 5.
  • 93 Lu2-Azlag2 B-C, Seg. 2, l. 117-120. Une autre liste lexicale, d’époque cette fois paléo-babylonienn (...)
  • 94 4R 26, no 8, l. 58-61.

42L’âne émet aussi un son puissant dont la tonalité est souvent jugée comme désagréable pour l’oreille humaine. Ce son particulier sert de référent en littérature pour l’expression de la douleur, qu’elle soit de nature physique comme dans les textes médicaux91, ou morale : « Il était sans cesse dans les gémissements (iddammam) la nuit, il continuait à braire (inangag), il ne pouvait être en paix tout le jour92. » Dans une liste lexicale rassemblant les noms de profession, le terme naggīgu (formé sur le verbe nagāgu « braire ») apparaît dans le paragraphe traitant des professionnels de la lamentation (šassā’u, ša ana tanūqātim « celui (qui lance) la clameur »)93. Mais nagāgu peut aussi être le meuglement de souffrance : « Il se lamente comme une colombe, étant dans l’angoisse nuit et jour. À son dieu le miséricordieux, il meugle comme une vache (kīma litti inaggag)94.» tant que l’image recherchée est celle de l’expression vocale de la douleur, le verbe nagāgu se prête ainsi aux variantes, et ne se limite plus à l’âne ; dès lors, on s’intéresse moins à la réalité acoustique d’un tel cri, mais bien à l’impression affective qu’il véhicule. Le chant de l’oiseau se prête également bien à la manifestation vocale du désespoir dans la littérature suméro-akkadienne.

La voix féminine et l’expression de la douleur : de l’enfantement au deuil

43Dans la littérature suméro-akkadienne, les divinités féminines se laissent plus volontiers aller à l’expression de leurs émotions ; la douleur, en particulier celle face à la mort, se manifeste de façon plus bruyante pour les femmes que pour les hommes. Dans les lamentations, la femme, représentée par la sœur ou la mère, est celle qui pleure et qui rend audible et publique la douleur physique ou morale caractéristique de l’instant. Enfantement et mort se trouvent ainsi réunis dans l’imaginaire proche-oriental.

Les douleurs de l’enfantement

  • 95 i-šas-si dIš-tar [k]i-ma a-lit-ti / u2-nam-bi DINGIR.MAH ṭa-bat rig-ma (Gilgameš XI, l. 117-118).
  • 96 kīma harišti ina erši innadima aklu u mê ina pīšu iprusma muruṣ la tebê ēmid ramanšu « Comme une pa (...)

44La souffrance physique peut servir de comparant efficace pour illustrer une douleur morale très intense. Rien de plus évocateur que les femmes en couches et leurs hurlements lors du travail ; « crier comme une parturiente » (kīma ālitti šasû) est une expression qui témoigne de l’intensité du cri et de l’affect : « La déesse criait comme une parturiente. Bēlet-Ilī à la belle voix se lamentait95. » Dans la narration de la huitième campagne que mena le roi assyrien Sargon II en 714 avant J.-C., le roi décrit la détresse qui s’empare de son ennemi devant la défaite : il fuit, mais les manifestations de sa douleur ne s’arrêtent pas là. Sargon décrit, au moyen de comparaisons très fortes, la souffrance morale, l’état de dépression dans lequel il est plongé. Le mal physique devient le signe de la souffrance morale. Les douleurs sont celles d’une femme en couches. Alité, il ne peut ni manger ni boire96.

45Une incantation médico-magique pour une femme au moment de l’accouchement rapporte dans ses premières lignes l’histoire mythologique de Geme-Sīn, la vache du dieu-Lune Sīn. Sīn est tombé amoureux de la vache à cause de sa beauté et l’a fécondée. Le moment de la délivrance approchant, Sīn entend du haut du ciel les cris de douleur de sa vache qui sont décrits avec une très grande intensité. Deux esprits bienveillants sont envoyés depuis le ciel pour accomplir le rituel de délivrance :

  • 97 A Cow of Sīn, N. Veldhuis, A Cow of Sîn, Library of Oriental Texts, First Series, Ancient Mesopotam (...)

Quand ses jours arrivèrent à échéance, quand ses mois furent accomplis, la génisse se mit à trembler et terrifia le bouvier. Sa tête (du bouvier) était inclinée et tous les bouviers-kaparru étaient en deuil (sapdūšu) avec lui. À sa clameur (ikkillu), à son cri de labeur (ana rigim hâliša) Nannaru (Sīn) était anéanti. Dans le ciel, Sīn entendit son cri et éleva haut (litt. « les cieux ») sa main97.

46Le moment de souffrance qui précède l’enfantement est vécu comme une mort imminente : les bouviers se lamentent autant que pour un deuil (sapādu, ikkillu). La vache souffre et tremble (galātu) ; son cri est si intense qu’il se répand dans le ciel, topos littéraire pour l’expression de la souffrance féminine.

Le cri féminin qui remplit le ciel

  • 98 B. Alster, Dumuzi’s Dream. Aspects of Oral Poetry in a Sumerian Myth, Mesopotamia, Copenhagen Studi (...)

47Lorsque la déesse Inana envoie Dumuzi dans les Enfers, c’est Geštinanna, la sœur de celui-ci, qui porte le deuil. Sa souffrance est décrite dans le récit sumérien Le Rêve de Dumuzi98 retraçant les circonstances de la mort de celui-ci. Ayant reçu un songe lui prédisant sa mort, Dumuzi court chez sa sœur Geštinanna, afin qu’elle lui analyse son rêve. Le rêve annonce à la fois les circonstances de la mort et les conséquences affectives pour son entourage, sa sœur et sa mère. Les gestes et les attitudes caractéristiques de l’affliction apparaissent ici sous une coloration nettement féminine. On insiste sur la douleur de la mère qui l’a enfanté. La demeure de Dumuzi sera plongée dans le silence ; tout bruit et toute activité humaine seront bannis. Les habitants de la maisonnée seront plongés dans l’abattement silencieux consécutif de la mort et du chagrin funèbre. Dumuzi tente en vain d’échapper aux démons venus le chercher. Après quelques péripéties, il trouve refuge chez sa sœur. Geštinanna exprime haut et fort sa douleur et laisse échapper sa plainte. Voyant arriver chez elle Dumuzi, elle se met à hurler :

  • 99 dĝeštin-an-na-ke4 gu3 an-<še3 ba>-te gu3 ki-še3 ba-te / gu3 šu niĝin2-bi an-ur2-ra tug2-gin7 i-im-d (...)

Ĝeštinanna, (son) cri s’approcha du ciel, son cri s’approcha de la terre, ses cris qui étaient partout, recouvrirent le fondement du ciel comme un vêtement, le drapèrent comme une étoffe de lin99.

48Le cri émis est intense, recouvrant tout l’espace environnant, depuis le sol jusqu’au ciel. Tel un nuage, il se répand dans le ciel et occupe toute la voûte céleste. À l’aspect sonore, on ajoute une composante visuelle : le cri de douleur est si puissant que le ciel en est littéralement « couvert », le cri suscitant l’obscurité : on utilise l’image du vêtement qui drape, et opacifie le ciel. Dans la version du Ier millénaire av. J.-C. de la lamentation bilingue Uruamirabi, le cri de détresse de la déesse se répand dans le ciel comme celle de Geštinanna :

  • 100 uru ammairabi, BM 38593 (non publié) = c+219-223, transcription dans M. E. Cohen, The Canonical Lam (...)

Sa voix s’est approchée du ciel (rigimša ana šamê iṭṭehi). Elle cria (de) la totalité de sa voix de l’horizon (naphar rigmīša ša išid šamê issima), et (le) recouvrit comme un vêtement (kīma ṣubāti ikattam), se déployant comme du lin (kīma kitê ušparrar)100.

  • 101 ikkillum, rigmu, tanūqātu, šisītu, šagāmu (LTBA 2, 2l. 157 et duplicat en LTBA 3 iii, l. 11).
  • 102 Gilgameš XI versions C et T2 ; cf. A. R. George, The Babylonian Gilgamesh Epic, Introduction, Criti (...)

49L’image du cri qui recouvre et prend possession de tout l’espace se retrouve dans la littérature akkadienne avec le terme malītu (en paléo-babylonien et babylonien standard). Il s’agit d’un substantif issu du verbe malû « remplir », attesté dans une liste de vocabulaire en équivalent à d’autres termes de productions sonores101. En littérature, le terme est employé en objet du verbe šasû : išassi dIštar māliti « la déesse hurla à pleine voix » (Gilgameš XI, l. 117). Dans ce passage de Gilgameš, Ištar/Belēt-Ilī, exprime sa douleur face à l’anéantissement des hommes dans le Déluge : le terme met l’accent sur la puissance sonore de ce cri de désespoir. Dans les autres variantes du même passage, ma-li-ti est remplacé par la métaphore kīma ālitti « comme une parturiente102 », en particulier à cause de l’assonance en -t malītu / kīma ālitti. Le terme évoque les douleurs de l’enfantement, des hurlements terribles et inarticulés qui remplissent tout l’espace sonore.

  • 103 L’helléniste Nicole Loraux soulignait déjà cette ambigüité pour la Grèce ancienne : « L’Hécube ilia (...)
  • 104 i-li-ma dIš-tar ina UGU BAD3ša2Urukki ˹su˺-pu-ri / iš-hi-iṭ hup-pa it-ta-di a-ru-ru-ta (Gilgameš VI (...)
  • 105 up-tah-hi-ir dIš-tar ke-ez-re-e-ti fšam-ha-a-ti u fKAR.KID.MEŠ / ina UGU i-mit-ti GU4.AN.NA bi-ki-t (...)
  • 106 Le redoublement de la dernière consonne rapproche le cri produit des youyous berbères. Formé onomat (...)

50Cri de désespoir jaillissant du corps ou lamentation funèbre spontanée, il est difficile de définir davantage cette manifestation sonore de l’émotion103. Quoi qu’il en soit, ce cri qui occupe tout l’espace urbain est avant tout le signal pour la prise en charge communautaire du deuil et la prise en charge rituelle de la mort de l’être cher. Dans l’Épopée de Gilgameš, la déesse Ištar, bafouée suite à l’épisode du taureau céleste et le refus du roi d’Uruk, monte sur les remparts de la ville et d’un mouvement caractéristique, donne le signal au deuil rituel en lançant son cri : « Ištar monta sur les remparts d’Uruk-l’Enclos ; sautant le huppu (huppa šahāṭu = à cloche pied), elle lança l’arūrūtu (arūrūta nadû)104. » Entre douleur et rage, la déesse laisse exhaler sa plainte depuis les hauteurs de la ville. Sa souffrance est un deuil qu’Ištar exprime dans les gestes rituels caractéristiques. Elle convoque les courtisans et les prostituées et instaure le rituel de deuil pour le taureau105 par le cri yarūrū vraisemblablement d’origine onomatopéique106. Ce cri est à la fois la manifestation spontanée de la douleur et l’appel à la prise en charge communautaire. Les emplois de ce terme montrent également qu’il ne se limite pas à la manifestation de la souffrance, mais peut être poussé dans le cadre de cris de joie, d’exultation guerrière. Ce cri traduit dès lors des sentiments violents. Poussé à pleine voix, comme une clameur, il peut désigner l’ensemble des voix d’une foule témoignant de ses sentiments, qu’il s’agisse de joie intense, de détresse du deuil ou encore de colère violente ou de fureur destructrice.

  • 107 M. I. Gruber, Aspects of Nonverbal Communication in the Ancient Near East, Biblical Institute Press (...)

51En contexte de deuil dans les sociétés proche-orientales anciennes (en akkadien, ougaritique ou hébreu), le cri inarticulé s’ajoute à d’autres éléments caractéristiques des réactions de douleur face à la mort, comme pleurer, se frapper la poitrine, se couvrir la tête et/ou le corps de cendres, s’asseoir ou tomber sur le sol, et enfin l’automutilation. Expression vocale de l’affliction, le cri inarticulé, surtout s’il est féminin, est un des aspects de la communication non verbale, ce « langage » qui exprime un état affectif sans avoir recours au discours107. Exprimant la souffrance de façon publique, la voix de la femme, de la mère ou de la sœur, peut se répandre dans toute la ville en en faisant le tour.

Circumambulation sonore funèbre

52Dans la Descente d’Inana aux Enfers, c’est à la servante Ninšubur qu’il revient de porter le deuil de la déesse lorsque celle-ci est retenue captive dans les Enfers. Après avoir pleuré personnellement sur son propre désespoir suite à cette perte dans un lieu isolé, elle fait part de sa douleur au reste de la communauté. Par sa lamentation et sa déambulation autour des temples, Ninšubur annonce et rend public son deuil au son du tambour. Son cri est un signal et un appel au deuil rituel communautaire :

  • 108 er2 du6-du6-dam mu-un-na-ĝa2-ĝa2 / [šem3] gu2-en-na mu-un-du12-a / e2 digir-re-e-ne-ke4 mu-un-na-ni (...)

Elle fit une lamentation pour elle (Inana) dans les lieux déserts ; elle joua pour elle du tambour-šem3 dans la salle de l’assemblée ; elle fit le tour des temples pour elle (litt. « des demeures des dieux »)108.

  • 109 A. Livingstone, Court Poetry and Literary Miscellanea, State Archives of Assyria III, Helsinki Univ (...)
  • 110 M. Krebernik, « Sakkukūtu », Reallexikon der Assyriologie und Vorderasiatischen Archäologie XI (200 (...)

53Le principe de la circumambulation funèbre, sonore et féminine, se retrouve dans un texte assyrien (viie siècle avant J.-C.), appelé l’Ordalie de Marduk. En rapportant la déportation du dieu Marduk en Assyrie, par le biais de sa statue, suite à la destruction de Babylone par Sennachérib en 689, ce texte cherche à expliquer le transfert de capitale, ainsi que la suprématie du dieu Assur sur le dieu babylonien Marduk, suite aux campagnes assyriennes. La scène se passe à Assur au cours de l’Akîtu, la fête du Nouvel An109. On agit comme si le dieu Marduk était mort et on procède aux gestes caractéristiques du deuil rituel. Parmi ceux-ci, la déesse Sakkukūtu pleure autour des temples110 :

  • 111 u3dSak-ku-ku-tu2ša TA URU ta-lab-ba-an-ni ba-ki-su ši-i TA URU ta-la-bi-a (SAA III 34, l. 67, versi (...)

Puis, Sakkukūtu qui fait le tour de la ville, est sa (Marduk) pleureuse ; elle fait le tour de la ville111.

  • 112 Une incantation Šurpu donne le terme bakkītu en épithète de Belili, sœur de Dumuzi (Šurpu III, l. 7 (...)
  • 113 Pour les fêtes et les pratiques associées au mois de Dumuzi-Tammuz, voir M. E. Cohen, The Cultic Ca (...)
  • 114 3 ugar še’um ana sinnišātim bakkītim « 3 ugar d’orge pour les pleureuses » (ARM IX 175, l. 8-9).

54Ces manifestations affectives doivent attendrir le dieu. Tout comme dans la Descente d’Inana aux Enfers, la circumambulation larmoyante est accomplie autour de la ville par une divinité féminine proche du dieu défunt. La déesse est présentée comme étant littéralement la pleureuse (bakkītu)112 de Marduk. Ce terme est attesté dans une liste de distribution de ration à Mari, à l’époque amorrite (xviiie siècle av. J.-C.) : il désigne alors un groupe de femmes recevant de l’orge lors du quatrième mois de l’année. Dans le calendrier de l’époque, ce mois correspond à celui dit de Dumuzi113, un mois qui célèbre chaque année la mort du dieu berger par l’accomplissement de rites spécifiques : par leurs larmes, ces « pleureuses » prennent part au rituel funéraire accompli114. Le cri des pleureuses est un appel à la clameur et à la lamentation collective. Dans l’Ordalie de Marduk, le nom même de la pleureuse divine, Sakkukūtu, est formé sur une forme PaRRuSūtu (redoublement expressif), de la racine sakātu/sukkutu « être bouché, obstrué, sourd ». Son nom et sa fonction, dans une relation presque antinomique, accentuent le pathétique de la scène. La surdité évoque le silence funeste et le deuil qui s’empare de l’ensemble du monde céleste. D’une certaine façon, le cri spontané de la douleur intime devient une négation vocale du silence de la mort ; c’est ainsi que Gilgameš appelle en vain le défunt Enkidu et espère qu’à sa voix celui-ci se lèvera.

  • 115 Voir Ez. 8 :14 : « Et il me conduisit à l’entrée de la porte de la maison de l’Éternel, du côté du (...)
  • 116 [U4.26.KAM] ˹u4˺-um ik-ki-li (ABL 1097, r. l. 1 = SAA III 38, r. l. 4).
  • 117 Emprunt au sumérien akkil (gad-tak4-si ou ad-ku (akkil2)). Pour la lecture en akkil, voir P. Atting (...)
  • 118 Dans les listes lexicales et les textes bilingues, ikkillu est un équivalent akkadien de tal et mak (...)
  • 119 Descente d’Ištar aux Enfers, l. 134 = CT 15 47, r. l. 53.
  • 120 Épopée d’Erra III A, l. 17 ; ou dans une incantation pour apaiser un enfant Sm. 1190+ ii l. 8’.
  • 121 a-na <na>-me-e i-lu-šu2-nu / i-tu-ru / ana E2 na-di-i / i-te-ru-ub ik-kil-lum (BWL p. 241, ii l. 50 (...)
  • 122 Voir ici même, p. 160.

55À la fin du Ier millénaire av. J.-C., le dieu Dumuzi-Tammuz était toujours l’objet de rites funèbres annuels et de déplorations féminines115. Les calendriers et les prescriptions liturgiques de cette période confirment l’existence de fêtes en l’honneur de sa mort, où les personnages féminins jouent un rôle cultuel majeur, en lien avec la déploration funèbre. Dans un commentaire hémérologique d’époque néo-assyrienne, le 26e jour du mois de Dumuzi est le jour où retentit la clameur de deuil (ik)killu116. Le terme ikkillu117 décrit ce cri fort118, poussé sous la douleur que l’on ressent face à la mort d’un être cher. C’est aussi la clameur qui s’élève dans le deuil rituel : c’est le cri collectif qu’entend la déesse Belili au moment de la mort de son frère Dumuzi119, dans la Descente aux Enfers d’Ištar : l’ikkillu se trouve alors associé aux rites annuels agraires, accomplis en l’honneur de la mort du dieu. Dans d’autres contextes il peut désigner les cris du nourrisson120. Un proverbe akkadien dit : « leurs dieux sont retournés dans la steppe, l’ikkillu est entré dans la maison abandonnée121. » La clameur de deuil, peut-être mentionnée ici sous sa forme personnalisée, voire démonisée122, évoque par métonymie la mort, la destruction et la détresse dans laquelle sont plongés les lieux d’habitation, à présent désertée par les dieux.

  • 123 LKA 69, voir W. Farber, Beschwörungsrituale an Ištar und Dumuzi, attī Ištar ša harmasā Dumuzi, Akad (...)

56Dans un rituel exorcistique prenant place au mois de Dumuzi, la déesse Ištar prescrit aux gens du pays de se lamenter sur la mort de son amant123. Cette clameur funéraire féminine se retrouve dans un « astrolabe » du Ier millénaire av. J.-C. Toujours au cours du mois de Dumuzi, le cri (šīsitu) est poussé cette fois par la déesse Ninrurugu :

  • 124 KAV 218, A i l. 38-50 (Astrolabe B). Ici version d’Assur. Aussi appelé « 12 × 3 », on désigne par « (...)

Le mois de Dumuzi, Orion, le mois de Papsukkal, le grand vizir d’An et d’Ištar, le mois où on accumule les semences, où l’on fait sortir les premières semences, le cri de Ninrurugu (šisīt dNinrurugu), le mois où le pasteur Dumuzi a été pris (pour être emmené dans les enfers)124.

57La douleur de l’amante et de la sœur est celle qui anime, donne le ton dramatique et pathétique aux lamentations, et accentue la théâtralisation du récit. Le cri est l’expression sonore de cette douleur du deuil qui marque le rituel propre à la mort du dieu Dumuzi. Par le cri, l’émotion est alors mise en scène chaque année, la dimension sonore faisant partie intégrante des gestes et paroles à accomplir à ce moment précis du calendrier. L’émotion dans le rite renvoie à la douleur sincère et vécue dans un temps mythologique par les déesses en deuil.

La rue, la communauté et l’expression sonore des émotions

  • 125 B. Pongratz-Leisten, « Prozession(strasse) », Reallexikon der Assyriologie und Vorderasiatischen Ar (...)
  • 126 Esarhaddon 33. l.e. l. 1 (E. Leichty, The Royal Inscriptions of Esarhaddon, King of Assyria (680-66 (...)

58En tant qu’espace public et lieu de passage, la rue est le théâtre principal de ces démonstrations sonores et gestuelles joyeuses. L’emploi du verbe parāku « bloquer, se mettre en travers » décrit ces scènes de festivités marquées par des processions qui bloquaient tout sur leur passage125. Le roi assyrien Assarhaddon (viie siècle av. J.-C.) fait de la ville ennemie désormais détruite une ville privée de joie : « dans ses rues, le joyeux ne déambule plus (hadû ul iba’) ; celui qui faisait la fête (ēpiš nigûti) n’est plus un obstacle (ul ipparik)126

59L’étude des voix antiques et du lieu où elles sont entendues permet aussi d’analyser sous un angle nouveau l’espace urbain, public et communautaire, par rapport au domaine privé et fermé de la maison de l’individu. La population participe aux rituels par ses cris : les rues sont en joie, des pleurs se répandent dans la rue et sur les toits… La rue, définie par les termes sūqu et sulû, est le lieu par excellence de l’expression vocale collective et rituelle. Dans le poème paléo-babylonien Agušaya, une danse rituelle et annuelle est instituée en souvenir des événements qui y sont relatés. Cette danse a pour cadre la rue ; il s’agit d’une danse (gūštu) bruyante, joyeuse, qui sollicite l’ensemble des peuples, dont le nom répond à un jeu de mots avec le nom même de la déesse Gušaya :

  • 127 La traduction suit la proposition de B. R. Foster, Before the Muses, an Anthology of Akkadian Liter (...)
  • 128 libši šatti / liššakkin gūštu / ipparṣim šatti / bitri nīšī gimrāssin / limellū issūqim / šime rigi (...)

Qu’il y ait chaque année, qu’une danse soit instaurée les jours de fêtes127.
Observe la totalité des peuples : qu’ils dansent dans la rue ! Entends leurs voix128 !

  • 129 SILA akītim « rue de la fête du Nouvel An » (début IIe millénaire av. J.-C.), à Sippar, BE 6/1, p.  (...)

60Certaines rues portent une épithète qui suggère qu’elles devaient servir de cadre à certains rituels majeurs sollicitant la population sous la forme de processions communautaires129. Les lieux publics donnent toute l’amplitude nécessaire à l’expression sonore de l’émotion. Manifestée pour être partagée, la douleur doit être audible par tous, dans cet espace public devenu lieu d’écoute. Dans la Descente aux Enfers du prince assyrien (Ier millénaire av. J.-C.) celui-ci crie dans la rue. Il remplit sa bouche de poussière, en signe de souffrance et de douleur et son cri est rempli de peur :

  • 130 kabittu ušaṣrihma ū’a libbī iqabbi ina sūqi šiltahiš uṣṣima epri 4 rebīti ana pîšu usâp rigmu galtu (...)

Il fit pousser des cris de douleurs à (ses) entrailles, disant « Hélas, mon cœur ! » ; il sortit dans la rue comme une flèche et il remplit sa bouche de la poussière de la rue et des carrefours. Il ne faisait que placer un cri affreux « Hélas ! Las ! »130.

61Dans les inscriptions royales d’époque néo-assyrienne (début Ier millénaire av. J.-C.), les habitants des villes ravagées par l’armée du roi victorieux, sont plongés dans une douleur paroxystique. Ils montent sur les toits de leurs maisons pour faire retentir leur cri de douleur que ce soit le roi vaincu, à genoux sur les murailles de sa ville, ou les vieillards qui montent sur les toits :

  • 131 [UGU] URU šu2-a-ti ri-gim um-ma-ni-ia gal-tu ki-ma dIŠKUR u2-ša-aš-gim-ma a-ši-bu-u[t…] / UN.MEŠ-šu(...)

Sur cette ville je fis retentir, comme le tonnerre, le bruit terrible de mon armée, les habitants…, son peuple, ses vieillards et ses vieilles, montés sur les toits de leurs maisons pleuraient amèrement… Pour sauver leur vie, ils rampèrent (vers moi) à quatre pattes131.

  • 132 « Ayant appris cela, Ursâ s’accroupit sur le sol, déchira ses vêtements, libéra ses bras, arracha s (...)

62La plainte qui s’exhale des habitants de la ville vaincue est aussi forte qu’a été efficace et violente l’attaque assyrienne. La colère du roi s’est déversée bruyamment sur le pays, n’épargnant ni les gens, ni le roi. Les scènes de désolation, bruyantes et douloureuses, se multiplient, dressant le portrait d’une ville qui n’est plus simplement un tas de ruines et de cadavres, mais un peuple plongé dans la douleur et l’amertume de la mort. On insiste davantage sur les vivants et leur malheur d’être restés en vie. La ville toute entière devient le théâtre de manifestations de douleur et le cri de désespoir la remplit pleinement. Le cri lancé du haut des remparts ou des toits se répand dans le ciel et couvre l’ensemble du territoire de la ville. Le cri n’est plus alors l’expression d’une douleur personnelle, mais bien la manifestation sonore d’un malheur généralisé. La scène est d’autant plus tragique que ce sont les personnes âgées qui montent sur les toits. Il n’y a plus de secours possible. Même le roi hurle sa douleur. Dans l’Épopée de Gilgameš, Ištar, à la suite de la mort du taureau céleste, monte elle aussi sur les remparts de sa ville Uruk : elle hurle et appelle ses gens à porter le deuil du taureau. Les lieux individuels comme les toits des maisons, deviennent des lieux collectifs : la voix des affligés se répand au-delà et gagne l’ensemble de la ville. La douleur ne peut être contenue dans une seule maison ou une seule personne. Elle doit jaillir hors du périmètre personnel et atteindre chacun. Le cri n’est plus seulement une façon de vivre l’émotion ; il est déjà un appel à la prise en charge rituelle. Lors de la huitième campagne de Sargon II (714 avant J.-C.), les ennemis vaincus manifestent leur douleur par les gestes et attitudes caractéristiques du deuil132.

  • 133 A. Corbin, Les Cloches de la terre, Paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au xixe s (...)
  • 134 A. Corbin, Les Cloches de la terre. Paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au xixe s (...)

63La voix a un rôle fédérateur et intègre de la même façon sur le plan symbolique les individus d’une même communauté133. Le cri se fait cohésion et va au-delà de la simple manifestation spontanée et individuelle de l’émotion ; il scande, rythme le rite et en confirme le bon déroulement, ses différentes phases. L’assistance sanctionne le rituel tout en étant sollicitée sur le plan du sensible par ses cris expressifs. C’est ce que l’historien des sensations Alain Corbin134 définit comme étant la « jouissance sensible ». Les termes akkadiens qui nous ont été transmis témoignent de cris forts, puissants, mais ne nous renseignent pas sur leur modulation interne. Certains rituels se déroulent dans une atmosphère sonore particulière : la population participe au bon déroulement de la cérémonie par des cris rituels : ces cris (joyeux ou tristes), de nature spécifique et appropriée, sont proférés par la communauté à un moment précis et stratégique ; ils marquent la participation entière de la population au rituel en cours et parachèvent l’action des prêtres. On se trouve alors face à une même communauté sonore.

***

  • 135 J. Deniot, « L’intime dans la voix », p. 715.

64La voix féminine se prête bien à l’expression de cette intense douleur face à la mort, celle d’une mère, d’une épouse ou d’une sœur. Dans les lamentations sur les villes détruites, ces textes rédigés en sumérien au tout début du IIe millénaire av. J.-C., le sujet parlant à la première personne et exprimant son désarroi à travers une interjection perd son identité propre. C’est sa fonction dans la famille qui est essentielle et qui garantit l’identification de celui qui entend/lit le récit. Ainsi l’individu qui se lamente devient, dans une certaine mesure, polyphonique135 : à travers sa voix se superposent toutes les voix de la société. Ces cris procèdent de la symbolisation collective. L’imaginaire métaphorique puise dans la nature environnante les phénomènes sonores les plus variés pour traduire la manifestation de l’affect rendu manifeste par le jaillissement de la voix humaine. Le monde animal offre toute une gamme d’expressions sonores permettant de rendre à la fois la caractéristique sonore du son en lui-même et la perception de l’émotion que le cri doit traduire. L’inarticulé traduit l’expression aussi bien de la douleur intime que de la joie ; dans les deux cas, la pratique collective prend le pas sur l’expérience individuelle, sorte d’antichambre ou de prélude au partage et à la prise en charge de l’affect par la communauté. L’émotion et sa manifestation vocale participent à la construction de l’identité et de la cohésion d’une même société.

Notes

1 Quod exprimere sermo non potest, hoc interiectio explicat « Ce que les mots constitués ne peuvent rendre, les interjections l’expriment », cité dans F. Biville, « Le statut linguistique des interjections en latin », dans H. Rosen (dir.), Aspects of Latin : Papers from the Seventh International Colloquium on Latin Linguistics (Jérusalem, April 1993), Innsbruck, 1996, p. 209-220, ici, p. 213.

2 Ibid., p. 209-210 : pour les grammairiens grecs les interjections forment une sous-classe de la classe des adverbes. Pour H. Perdicoyianni-Paléologou (« The Interjections in Greek Tragedy », Quaderni Urbinati di Cultura Classica N. S. 70 (2002), p. 49-88, ici p. 49), les interjections ne peuvent être des adverbes car elles sont prononcées sans verbes (et ne peuvent donc pas être ad-verbes).

3 C. Dufour, Entendre les mots qui disent les maux. Les sources oubliées de notre langage, Dauphin, Paris, 2000, p. 48.

4 SBH 53 r. l. 34-35 = M. E. Cohen, Sumerian Hymnology : the Eršemma, Hebrew union College Annual, suppl. 2, Hebrew Union College, Cincinnati, 1981, p. 132, no 34.2, l. 17-18.

5 S. Crippa, « Entre vocalité et écriture : les voix de la Sibylle et les rites vocaux des magiciens », dans C. Batsch, U. Egelhaaf-Gaiser et R. Stepper (dir.), Zwischen Krise und Alltag – Conflit et Normalité, Postdamer Altertumswissenschaftliche Beiträge 1, Franz Steiner Verlag, Stuttgart, 1999, p. 95-110, ici p. 95 ; J. Deniot, « L’intime dans la voix », Ethnologie française 2002/2, 37 (2002), p. 709-718, ici p. 710.

6 ša2ina am-šat ib-lu-ṭu i-mut ud-de-eš / sur-riš uš-ta-dir za-mar uh-ta-bar / ina ṣi-bit ap-pi i-za-am-mur e-li-la / ina pi-it pu-ri-di u2-ṣar-rap lal-la-re-eš (Ludlul II, l. 39-42).

7 i-mur-šu-ma dA-num ba-nu-u2 a-bi-šu / i-riš im-mir lib3-ba-šu2 hi-du-ta im-la « En le voyant, Anu, le créateur de son père, exulta, s’illumina et son cœur fut rempli de joie » (Enūma eliš I, l. 89-90).

8 Cf. le commentaire d’un présage hépatoscopique en babylonien standard : numru = hūd libbi « l’éclat = la joie » (CT 20 39, l. 21).

9 Pour le champ lexical du gonflement, de l’épanouissement associé à la joie (habāṣu, elēṣu, hanābu), voir G. A. Anderson, A Time to Mourn, a Time to Dance : the Expression of Grief and Joy in Israelite Religion, Pennsylvania State University Press, University Park Pennsylvania, 1991, p. 52, no 120 ; M. Jaques, Le Vocabulaire des sentiments dans les textes sumériens, recherche sur le lexique sumérien et akkadien, Alter Orient und Altes Testament 332, Ugarit-Verlag, Münster, 2006, p. 20, p. 268, et pour hašāšu « enfler, gonfler, être content » traduction akkadienne du sumérien hul2, p. 523.

10 ši-ik-ru ina ša2-te-e ha-ba-ṣu zu-um-[ri] « en buvant la bière qui gonfle les corps » (Enūma eliš III, l. 136).

11 « Babylone est en joie (râšu) et (les habitants) sont exubérants (hitbuṣū) » (ABRT I 30, l. 29).

12 BMS XXI r. l. 85.

13 J. J. Finkelstein, « Hebrew חבר and Semitic Hbr », Journal of Biblical Literature 75 (1956), p. 328-331.

14 Le lien avec la rébellion des Igigi (révolte qui produit aussi un bruit hubūru) au début du récit d’Atra-Hasīs a incité l’assyriologue G. Pettinatto à attribuer un caractère de révolte implicite à ce terme. Voir l’introduction, ici même, p. 23.

15 a-na da-nun-na-ki [r]a-’i-im šah-ra-ar2-ti SIG5ti ˹ep˺-ša2 / da-nun-na-ki ina ˹*hu˺-bur UN.MEŠ ul i-re-eh-hu-u2 šit-tum (Erra I, l. 81-82).

16 W. G. Lambert, « A Babylonian Prayer to Anūna », in H. Behrens, D. Loding et M. T. Roth (dir.), Dumu-E2-Dub-Ba-A : Studies in Honor of Ake W. Sjoberg, occasional Publications of the Samuel Noah Kramer Fund 11, University of Pennsylvania Museum, 1989, p. 321-336 ici p. 327, l. 117 où dim2-ṭemu s’applique à un individu. Voir pour ṭēmu : J. Bottéro, « Le pouvoir royal et ses limitations d’après les textes divinatoires », dans A. Finet (dir.), La Voix de l’opposition en Mésopotamie, Bruxelles, 1973, p. 146-148 ; W. L. Moran, « Some Considerations of Form and Interpretations in Atra-Hasīs », dans F. Rochberg-Halton (dir.), Language, Literature and History, Philological and Historical Studies presented to Erica Reiner, American Oriental Studies 67, Eisenbrauns, Winona Lake, 1987, p. 245-255, ici p. 252.

17 P. Michalowski, « Presence at the Creation », dans T. Abusch, J. Huehnergard et P. Steinkeller (dir.), Lingering over Words, Studies in Ancient Near Eastern Literature in Honor of William L. Moran, Harvard Semitic Studies, Scholars Press, Atlanta, 1990, p. 381-396, ici p. 387 ; W. L. Moran, « Some Considerations of Form and Interpretation in Atra-Hasīs », p. 251 ; J. G. Westenholz, Legends of the Kings of Akkade. The Texts, Mesopotamian Civilizations 7, Eisenbrauns, Winona Lake, 1997, p. 275-277, no iv 5’.

18 J. G. Westenholz, Legends of the Kings of Akkade. The Texts, p. 274, I, iv, l. 4’-5’.

19 W. L. Moran, « Some Considerations of Form and Interpretation in Atra-Hasīs », p. 253-254.

20 Voir ici même p. 22.

21 OECT VI, p. 48 = 4R 17, r. l. 11. Voir aussi « Les peuples bruyants (habrātum nišū) sont à présents silencieux (šaqummā) » (prière aux dieux de la nuit, Erm. 15642, cf. W. Horowitz, « Astral Tablets in The Hermitage, Saint Petersburg », Zeitschrift für Assyriologie 90 (2000), p. 195, l. 3.

22 « Marduk, seigneur du brouhaha (EN habībi) » (K.11631, l. 6, cité dans le CAD H, p. 15). Sur le grondement de l’exorciste, voir ici même, p. 200 et suivantes.

23 [ša]p-ta-a-a ša2 it-ta-aṣ-ba-ra ha-šik-kiš e-mi / [ša2-p]u-tum ša-gi-ma-tum ša2-qum-meš ip-par2-šid / [ša2]-qa-a-tum re-ša2-a-a ik-nu-šu qaq-qar-[šun] (Ludlul I, l. 71-73).

24 dbe-lit-DINGIR.MEŠ dbe-lit nab-ni-ti ta-lit-tu ina KUR-ku-nu / lip-ru-us ik-kil [TU]R.DIŠ u la-ke-e / ina SILA re-bit li-za-a[m-mi ta]-rit-ku-un (SAA II 6, l. 437-439).

25 A. K. Grayson, D. B. Redford, Papyrus and Tablet, Prentice-Hall, New York, 1973, p. 142.

26 Pour la description de ces travaux, voir S. Lackenbacher, Le Palais sans rival : le récit de construction en Assyrie, La Découverte, Paris, 1990 ; S. Dalley, « Nineveh, Babylon, and the Hanging Gardens : Cuneiform and Classical Sources Reconcilied », Iraq 56 (1994), p. 45-58.

27 mê šunūti ṣēr tamirti ukīnamma / qereb ṣippāte šâtina ušahbiba atappiš (OIP 2 p. 114, viii l. 30).

28 SBH, p. 121, l. 19-20.

29 « Les… dansent, les prêtres-kurgarru chantent, et les prêtres-assinnu répondent (par) des yarūrūtu » (K3438a+, K9912, l. 9). Avec sa forme à redoublement des consonnes de la racine, il peut s’agir d’un terme d’origine onomatopéique, substantivé par la suite (et ici sous une forme plurielle).

30 Voici la description qu’en fait J.-M. Durand par rapport à l’assinnu à Mari (xviiie siècle av. J.-C.) : « La documentation de Mari (ARM XXVI 198) met certes en évidence un individu de genre typé, au langage peu châtié et qui devait être peu ragoûtant ; si elle ne documente pas sa sexualité, elle le montre vivant dans la solitude du temple en ruines d’une divinité féminine, dont il pouvait être plus ou moins le desservant […] on pourrait imaginer l’assinum comme un prototype des Galles qui étaient dévoués au culte de Cybèle ou de la déesse syrienne » (J.-M. Durand, « La religion amorrite en Syrie à l’époque des archives de Mari », dans G. del Olmo Lete (dir.), Mythologie et religion des Sémites occidentaux, volume I Ebla, Mari, Orientalia Lovaniensia Analecta 162, Uitgeverj Peeters et Departement Oosterse Studies, Louvain – Paris – Dudley, Peeters, 2008, p. 161-703, ici p. 423-424).

31 E. Ebeling, OrNS 17, p. 420, l. 19 = Parfümrez. pl. 49.

32 À Mari, la fête hulīlum devait être une fête accompagnée de chants et de cérémonies de jubilation (J.-M. Durand, « La religion amorrite en Syrie à l’époque des archives de Mari », p. 605).

33 B. Landsberger, Der Kultische Kalender der Babylonier und Assyrer : I. Die altbabylonischen Lokalkalender, Leipziger semitistische Studien 6 1/2, Leipzig, 1915, p. 137-138. Le nombre « mystique » de Šamaš était 20 (CT 25 50, l. 10).

34 Winckler Sar. pl. 36, no 77, l. 176. Pour zamar taknê (litt. « chant d’attention »), l’expression est associée à la prière et aux manifestations joyeuses.

35 S. Lackenbacher, Le Roi bâtisseur, les récits de constructions assyriens, des origines à Teglathphalasar III, Études Assyriologiques, Recherche sur les civilisations, Cahier 11, Paris, 1982, p. 135-136.

36 i-na hu-ud lib3-bi u3 ri-ša2-a-ti it-ti LU2.NAR.MEŠ GIŠ.ZA3.MI2.MEŠ u3 ta-ba-li a-na qi2-rib uš-man-ni-ia e-ru-ub (TCL 3, l. 159).

37 Le terme ne désigne pas exclusivement une manifestation sonore. Il est aussi un équivalent akkadien au sumérien niĝ2-me-ĝar « silence, attention » (TCS 3 144 ad 510). À ces deux exemples s’ajoutent : asil(3)-la(2) ; ul ; mud ; mud5-me-ĝar ; li(.b) ; a-u3-li-li et me-li. M. Jaques, Le Vocabulaire des sentiments dans les textes sumériens, recherche sur le lexique sumérien et akkadien, p. 252.

38 Pour les rituels de victoire comme un temps de purification indispensable chez les Hittites, voir A. Mouton, « Rituels à accomplir avant et après les combats », dans le cadre de la deuxième journée d’étude de l’histoire de l’armée au Proche-Orient, organisée par Philippe Abrahami, université Lumière Lyon II, les 17 et 18 octobre 2013.

39 ik-ri-bi LUGAL ši-i hi-du-ti / u3ni-gu-ta-šu2 a-na da-me-eq-ti šum-ma (Ludlul II, l. 27-28).

40 ABL 2, l. 16.

41 an-nam ba-ab-i3-li2 šu-bat na-ar2-me-ku-un / nu-ga-a aš2-ru-uš-šu hi-du-ta-šu tiš2-ba-a-ma / u2-ši-bu-ma DINGIR.DINGIR GAL.GAL / ṣar-ba-ba iš-ku-nu ina qe2-re-e-ti uš-bu / ul-tu ni-gu-tu2 iš-ku-nu qe2-reb-šu2 / ina e2-sag-il2 raš-bi i-te-pu-šu šu-nu taq-rib-tu (Enūma eliš VI, l. 72-77).

42 rīšātūma išdum ana ālim « ce sont les joies qui sont le fondement pour le pays » (HS 1879, l. 1, l. 2 et l. 10, cf. Von Soden, OrNS 60, 1991, p. 340-341).

43 Pour e-el-lu-lil2-lum : Izi D iv, l. 31. Voir A. Livingstone, « A Fragment of a Work-Song », Zeitschrift für Assyriologie 70 (1980), p. 55-57 et P. Attinger, Éléments de linguistique sumérienne : la construction de du11/e/di « dire », Orbis Biblicus et Orientalis, Sonderband 1, Vandenhoeck & Ruprecht, Fribourg – Göttingen, 1993, p. 555-563.

44 zamār a-la-li URI. KI « onze chants alālu akkadiens » (KAR 158 r.i, l. 20). Un rapprochement entre alāla et zamāru est aussi établi dans un commentaire des séries astronomiques (ACh Ištar VII, l. 36).

45 Ce même rapport entre le chant et le travail agricole est établi par Gilgameš lorsqu’il fait l’élégie sur la mort d’Enkidu : « Que te pleure le cultivateur… qui élève ton nom dans ses doux Alala » (Gilgameš VIII, l. 23-24, version e ; restitution d’après version V2).

46 en2 ina šurrî lām bašâmu a-la-lu urda ana māti / it-tu-u2 še-ir-˹˺-a U3.TU še-ir-HU hab-bur-ra (AMT 12, no 1 l. 51-52). Il est possible que l’on joue ici sur la quasi-homophonie entre habburu « germe » et le verbe habāru « être bruyant » rencontré précédemment.

47 u3 i-na qir-bi-ti-šu na-di-ti… GIM da-la-la DUG3.GA u2-šal-sa-a UN.MEŠ-šu (TCL 3, l. 207).

48 Erra IIIa l. 18 ; Ludlul I, l. 101 (forme Š de nesû).

49 J.-M. Aynard, Le Prisme du Louvre AO 19.939, Honoré Champion, Paris, 1957 ; R. Borger, Beiträge zum Inschriftenwerk Assurbanipals : die Prismenklassen A, B, C = K, D, E, F, G, H, J und T sowie andere Inschriften, Harrassowitz Verlag, Wiesbaden, 1996, p. 56.

50 Streck Asb. p. 56 vi l. 102 = AO 19.936, l. 70-72.

51 BBS 3 vi, l. 6.

52 LBAt 1580, r. l. 4.

53 Respectivement Maqlû IX, l. 104 et l. 175.

54 Comme ici dans un exercice de scribe : « la puissance (emūqa) de Ninĝirsu, la richesse du doux alāla (mešrâ dAlāla ṭābi) » (KAR 321, l. 4 ; B. J. Foster, Before the Muses, an Anthology of Akkadian Literature, CDL Press, Bethesda, 2005, p. 878).

55 AnAnum (I, l. 18-19), cf. R. L. Litke, A Reconstruction of the Assyro-Babylonian God-Lists AN :da-nu-um and AN : dAnu šá amēli, the Yale Babylonian Collection, New Haven, 1998, p. 22-23, no 18.

56 Dans la Descente d’Ištar aux Enfers, elle pleure la disparition annuelle de son frère ; S. Langdon, « The Sister of Tammuz », Babyloniaca VII (1913-1923), p. 20-28.

57 B. Groneberg, « Searching for Akkadian Lyrics : from old Babylonian to the “Liederkatalog” KAR 158 », Journal of Cunieform Studies 55 (2003), p. 55-74, ici p. 65.

58 En akkadien, le terme générique pour « grain », ašnan, peut s’écrire avec le déterminatif divin (dAšnan, dŠE.TIR). Le théonyme est associé au dieu Šakkan (Sumuqan), le dieu des animaux et du bétail dans l’inscription de Yahdun-Lim (XVIIIe siècle av. J.-C. ; Revue d’assyriologie 33 (1936), p. 52, iii l. 16).

59 D’un point de vue comparatiste, on notera également la présence en grec ancien de la forme άλαλή qui décrit un cri puissant, mais aussi des termes dérivés comme alalā, alalagē, alalagmos, et le verbe alalazō et en latin ululāre (qui donnera notre français « hurler »). Ils renvoient à des cris de guerre, des manifestations de joie lors d’un mariage, ou les cris sauvages lors de festivités bacchiques ou orgiaques ; cf. M. L. West, The East Face of Helicon : West Asiatic Elements in Greek Poetry and Myth, Clarendon Press, oxford, 1997, p. 264 et H. G. Liddell, R. Scott, Greek-English Lexicon, Clarendon Press, Oxford (9e édition), 1996, p. 60.

60 Pour les langues sémitiques, voir les exemples cités dans D. Cohen, Dictionnaire des racines sémitiques ou attestées dans les langues sémitiques, fascicule 5 H-HTT, Mouton – Louvain – Peeters, Paris – La Haye, 1995, p. 414-417, ainsi que W. Leslau, Comparative Dictionary of Ge‘ez (classical Ethiopic) : Ge‘ez -English/English- Ge‘ez with an Index of the Semitic Roots, O. Harrassowitz, Wiesbaden, 1991, p. 217 (hll).

61 a-˹si-š˺i-im-m[a] u2-ul i-tu-ra-am / a-ah!-zu-ši-i-ma u2-ul i-pa-al-sa-a[m] (YOS XI 87, l. 5-6).

62 DINGIR al-si-ma ul id-di-na pa-ni-šu2 / u2-sal-li diš-tar-ri ul ˹u2˺-ša2-qa-a ri-ši-ša2 « J’ai crié vers mon dieu, et il ne m’a pas donné / tourné son visage ! ; j’ai imploré ma déesse, elle n’a même pas levé la tête » (Ludlul II, l. 4-5).

63 Cf. liste lexicale Hg. B IV, l. 284 ; Cf. N. Veldhuis, Religion, Literature, and Scholarship : The Sumerian Composition « Nanše and the Birds », Cuneiform Monographs 22, Brill – Styx Publications, Leyde – Boston, 2004, p. 285.

64 Malku-šarru III, l. 38. Voir I. Hruša, Die akkadische Synonymenliste malku = šarru : eine Textedition mit Übersetzung und Kommentar, Alter Orient und Altes Testament 50, Ugarit-Verlag, Münster.

65 Sur l’idée de gémissement, M. P. Streck, Die Bildersprache der akkadischen Epik, Alter Orient und Altes Testament 264, Ugarit-Verlag, Münster, 1999, p. 77, no 52 et M. P. Streck, « ittašab ibakki “weinend setzte er sich” : iparras für die Vergangenheit in der akkadischen Epik », Orientalia Nova Serie 64 (1995), p. 33-91, ici §8.1.1.2.

66 elīšu ahbub, Gilgameš I, l. 284, aussi I l. 256 ; l. 267 et l. 289 et la version paléo-babylonienne Gilgameš P, l. 33-34.

67 Voir A. R. George, The Babylonian Gilgamesh Epic, Introduction, Critical Edition, and Cuneiform Texts, Oxford University Press, Oxford, 2003, p. 796-797, no 186 (avec bibliographie).

68 Entre Enkidu et la prostituée Šamhat, cf. Gilgameš I l. 186 manuscrits B1F1P.

69 Šumma ṣīru amēla uhabbab « Si un serpent se love contre un homme » (Šumma ālu 23, l. 14 ; KAR 386, l. 8).

70 L’anthropologue Ernesto De Martino (Morte e pianto rituale : dal lamento funebre antico al pianto di Maria, Boringhieri, turin, 1975, p. 347 et suiv.) avait reconnu ces trois phases constituantes de la ritualisation du deuil dans le bassin méditerranéen : la première, l’ebetudine stuporosa, serait caractérisée par la stupeur silencieuse, la deuxième, le planctus irrelativo, serait la manifestation spontanée de la douleur, et enfin, la troisième phase, le planctus rituale, correspondrait à la lamentation rituelle. Voir aussi A.-C. Rendu, « Cri ou silence : deuil des dieux et des héros dans la littérature mésopotamienne », Revue de l’histoire des religions 2008/2 (2008), p. 199-221.

71 J.-M. Durand (« La religion amorrite en Syrie à l’époque des archives de Mari », p. 608-609) distingue ces trois termes à Mari à l’époque amorrite (xviiie siècle av. J.-C.) : sapādu est le deuil bruyant, hadāru indique « le fait de se laisser aller à la tristesse », et bikītum « signifie simplement le fait de pleurer ».

72 iz-ziz-ma ṣur-ru-šu ih-mu-ṭa ka-bat-tuš i-na pi-i-šu it-taš-ku-nu qu-ub-bi-e mar-ṣu-u2-te / i-na KUR.Ur-ar-ṭi a-na pat gim-ri-šu2 si-pit-tu u2-ša2-as-lih3-ma gir-nu ša du-ur u4-me i-na KUR.Na-’i-ri u2-ša-aš-kin (TCL 3, l. 413-414).

73 YOS X 17, l. 89.

74 GU3ri-ig-mu glosé en bi-ki-tu (Izbu Comm. l. 157).

75 Par exemple libbī libbī (ŠA3 ŠA3-bi) ištanassi « (Si un malade) ne cesse de crier : “Mon cœur ! Mon cœur !” » (AMT 19,1, l. 30 ou encore en TDP p. 32, l. 10).

76 Voir édition par R. Labat, Traité akkadien de diagnostics et pronostics médicaux, collection de travaux de l’Académie internationale d’histoire des sciences 7, Académie internationale d’histoire des sciences, Paris, 1951, p. 60-69 ; et dernièrement J. Scurlock et B. R. Andersen, Diagnoses in Assyrian and Babylonian Medecine : Ancient Sources, Translations, and Modern Medical Analyses, University of Illinois Press, Urbana, 2005, p. 595.

77 SpTU I 32, l. 11 : [g]i-lit-tu2 : DIŠ GU3 GIG taš-mi-ma GIN7 Gu3 AN[ŠE] « peur : si tu entends le cri du patient et (qu’elle est) comme le cri d’un âne… ».

78 GU3-šu2kīma GU3 enzi « Si sa voix est comme la voix d’une chèvre » (TDP, p. 168, l. 3) ; šumma ri-gim marṣi tašmēma kīma GU3 […] « Si tu entends la voix du malade et qu’elle est comme la voix de […] » (TDP p. 68, l. 87-89).

79 er2 pa3-pa3-da-zu gašan-ĝu10 gig-ga ad-da er2-ra / i-bak-ki be-el-tu4 ina rig-gim mar-ṣi-iš i-ša-as-su (Sum. « tes cris de larmes répétés, ô ma reine, avec cris et larmes amères » (SBH p. 101, r. l. 5-6 CLAM II, p. 717, l.b+249).

80 Dans la liste Erimhuš, ramāmu est cité à la suite de la plainte et du cri de désespoir (tazzimtu) : dum-dam : i-ta-az-zu-ma : [i] dutu : ta-az-zi-im-tu2 / [ur5]-ša4 : ra-mi-mi / x x : ra-ma-ma (Erimhuš I, iii, l. 21-24).

81 CT13 33, l. 4.

82 UET VI 403, l. 7.

83 Grand Hymne à Nabû, ZA 61, p. 52 i l. 57.

84 ik-bi-us-su2-um-ma du-ul-la-šu ba-ka-i-iš iq-ra-a[b (…)] / ki-ma bu-ri-im pa-ar-si-im <ša> i-me-ri i-na-ag-ga-ag / iš-˹ta˺-pu ma-ha-ar i-li-[(im)] re-ši-šu / ri-mu-um pu-šu-u2 la-al-la-ra-ma ri-gi-[im-šu] / be-li-iš-šu qu2-ba-am ub-ba-la ša-ap-ta-š[u] (AO 4462, l. 5-9) ; W. G. Lambert, « A Further Attempt at the Babylonian “Man and his God” », dans F. Rochberg-Halton (dir.), Language, Literature, and History : Philological and Historical Studies Presented to Erica Reiner, American Oriental Series 67, American Oriental Society, New Haven, 1987, p. 190.

85 gu3 gig-ga ab-ra-ra gu3-bi in-da-ab-B[U? …] : marṣiš ištanassi rigimša ištanabbi « Elle ne cessait de crier douloureusement, elle densifiait sa voix » (SBH, p. 115, no 60, r. l. 20-21).

86 Le catalogue distingue les tablettes suivant leur nombre de colonnes. Aucun titre cité ne nous est parvenu dans sa version intégrale.

87 2 DuB ar-ha-ni ša iš-pu-u2 li-a-ni / 4 IM.GID2.DA a u3-li-la li-la bi-el-le bi-ku4 / 4 IM.GID2.DA u3-u8 bi-is-sa3 / [7 I]M.GID2.DA a-hu-la-ap-ša in-na-id / 7 IM.GID2.DA ar-ha-ni ša iš-pu-u2 li-a-ni / 8 IM.GID2.DA du-ul-li bi-tim / 6 IM.GID2.DA aš-tal a-lam / 1 IM.GID2.DA u3-u8 im-me u3-u8-im-me / 2 DUB / 37 IM.GID2.DA / ama-er2-ra-ku-tim / ša DIĜIR.MAH. C’est la première attestation d’un répertoire de documents à usage pratique rituel ; cf. J. Krecher, Sumerische Kultlyrik, o. Harrassowitz, Wiesbaden, 1966, p. 173 ; A. Shaffer, « From the Bookshelf of a Professional Wailer », dans M. E. Cohen, D. C. Snell et D. B. Weisberg (dir.), The Tablet and the Scroll, Near Eastern Studies in Honor of William W. Hallo, CDL Press, Bethesda, 1993, p. 209-210.

88 Comme u2-u8 (l. 2), a u3-li-la (l. 3) ou u3-u8 (l. 8).

89 Cf. l. 7 : aštal ālam (en /a/ et /l/), l’accumulation des liquides à la l. 2 ou par le jeu des répétitions de syntagmes à la l. 8.

90 arhāni ša išpu li’āni « comme une vache qui a mugi, comme un taureau » (l. 1 et l. 5). Pour le suffixe –āni = –āniš « comme », voir W. Farber, « Altbabylonische Adverbialbildungen auf -āni », dans G. van Driel (dir.), Zikir Šumim, Assyriological Studies Presented to F. R. Kraus on the Occasion of his Seventieth Birthday, Nederlands Instituut voor het Nabije Oosten, Leyde, 1982, p. 37-47.

91 šumma kīma imēri inamgug « S’il brait comme un âne » (STT 89, l. 144).

92 MIO 12, p. 53, l. 5.

93 Lu2-Azlag2 B-C, Seg. 2, l. 117-120. Une autre liste lexicale, d’époque cette fois paléo-babylonienne (début IIe millénaire av. J.-C.), propose l’équivalent naggīgu pour lu2-gu3-de2, litt. « l’homme dont la profession est de crier » (OB Lu V 9a MSL XII, l. 183).

94 4R 26, no 8, l. 58-61.

95 i-šas-si dIš-tar [k]i-ma a-lit-ti / u2-nam-bi DINGIR.MAH ṭa-bat rig-ma (Gilgameš XI, l. 117-118).

96 kīma harišti ina erši innadima aklu u mê ina pīšu iprusma muruṣ la tebê ēmid ramanšu « Comme une parturiente, il se jeta sur le lit ; il refusa le pain et l’eau de sa bouche ; il s’imposa une maladie incurable » (TCL 3, l. 151).

97 A Cow of Sīn, N. Veldhuis, A Cow of Sîn, Library of Oriental Texts, First Series, Ancient Mesopotamian Texts 2, Styx Publications, Groningen, 1991, p. 61-62, texte a, l. 20-24 = BAM 248 iii. L’incantation s’achève sur une demande de protection de la parturiente afin qu’elle soit délivrée comme l’a été Geme-Sīn ; le veau sera nommé būr šizbi « Veau-de-lait ».

98 B. Alster, Dumuzi’s Dream. Aspects of Oral Poetry in a Sumerian Myth, Mesopotamia, Copenhagen Studies in Assyriology 1, Akademisk Forlag, Copenhague, 1972. Voir la traduction récente de l’assyriologue Pascal Attinger : http://www.arch.unibe.ch/content/e8254/e9161/e9176/1_4_3_ger.pdf (dernière consultation juin 2014). ETCSL c.1.4.3.

99 dĝeštin-an-na-ke4 gu3 an-<še3 ba>-te gu3 ki-še3 ba-te / gu3 šu niĝin2-bi an-ur2-ra tug2-gin7 i-im-dul gada-gin7 i-im-bur2 (Le Rêve de Dumuzi, l. 240-241), trad. d’après P. Attinger (légèrement modifiée), p. 9.

100 uru ammairabi, BM 38593 (non publié) = c+219-223, transcription dans M. E. Cohen, The Canonical Lamentations of Ancient Mesopotamia, volume II, Capital Decisions, Potomac, 1988, p. 566-567 ; sumérien identique : mu x […] x bi an-na ba-te / gu3 [šu-nigin]-na-ni an-ur2 KU.KU-ru / [tug2-gin7 i]m-mi-in-dul gada-gin7 im-mi-in-bara3.

101 ikkillum, rigmu, tanūqātu, šisītu, šagāmu (LTBA 2, 2l. 157 et duplicat en LTBA 3 iii, l. 11).

102 Gilgameš XI versions C et T2 ; cf. A. R. George, The Babylonian Gilgamesh Epic, Introduction, Critical Edition, and Cuneiform Texts, p. 700 et p. 710.

103 L’helléniste Nicole Loraux soulignait déjà cette ambigüité pour la Grèce ancienne : « L’Hécube iliadique connaissait la distinction du gémissement spontané et du thrēnos en vers, qu’on ne chante que lors de la cérémonie, avec un délai donc – mais il est vrai que, si Plutarque est digne de foi, Solon déjà ne distinguait pas entre pur gémissement et la plainte versifiée. Bien avant le rite, le cri de la mère accompagnant la vision du cadavre qui fut un fils. » (N. Loraux, Les Mères en deuil, Seuil, coll. « Librairie du xxe siècle », Paris, 1990, p. 59).

104 i-li-ma dIš-tar ina UGU BAD3 ša2 Urukki ˹su˺-pu-ri / iš-hi-iṭ hup-pa it-ta-di a-ru-ru-ta (Gilgameš VI, l. 151-152).

105 up-tah-hi-ir dIš-tar ke-ez-re-e-ti fšam-ha-a-ti u fKAR.KID.MEŠ / ina UGU i-mit-ti GU4.AN.NA bi-ki-ta iš-kun (Gilgameš VI, l. 158-159).

106 Le redoublement de la dernière consonne rapproche le cri produit des youyous berbères. Formé onomatopéiquement et orthographié de diverses manières : youyous, you-you ou you you, voire par le passé « ouloulou » ou « yiheyi » ; cf. É. Reclus, Correspondance (1850-1905), vol. II : octobre 1870 - juillet 1889, Schleicher Frères, Paris, 1911, p. 354 : « Les femmes, couvertes de haïks blancs et de foulards rouges, marchent à la file indienne en poussant de temps en temps un yiheyi prolongé comme un jodel tyrolien. » Le terme au pluriel désigne une série de longs cris aigus et modulés, poussés en chœur par les femmes (notamment au Maghreb et Afrique sub-saharienne) manifestant une émotion collective lors de rassemblements et fêtes tels que les enterrements (le deuil) ou les mariages. Il est donc de nature à la fois positive et négative.

107 M. I. Gruber, Aspects of Nonverbal Communication in the Ancient Near East, Biblical Institute Press, Studia Pohl 12, Rome, 1980, p. 401-479. Pour des exemples dans l’Ancien Testament, voir Jérémie, 47, l. 1-5 ; Deutéronome 14, 1-2 ; Lévitique 19, 27. Voir aussi en psychologie moderne l’introduction dans J. A. Harrigan, R. Rosenthal et K. R. Scherer (dir.), The New Handbook of Methods in Nonverbal Behavior Research, oxford University Press, Oxford, 2005, p. 65-135.

108 er2 du6-du6-dam mu-un-na-ĝa2-ĝa2 / [šem3] gu2-en-na mu-un-du12-a / e2 digir-re-e-ne-ke4 mu-un-na-niĝin2-niĝin2 (La Descente d’Inana aux Enfers, l. 176-178, ETCSL c.1.4.1).

109 A. Livingstone, Court Poetry and Literary Miscellanea, State Archives of Assyria III, Helsinki University Press, Helsinki, 1989, p. 82-91.

110 M. Krebernik, « Sakkukūtu », Reallexikon der Assyriologie und Vorderasiatischen Archäologie XI (2006-2008), p. 565 ; A. Livingstone, Mystical and Mythological Explanatory Works of Assyrian and Babylonian Scholars, Clarendon Press, oxford, New York, 1986, p. 224.

111 u3 dSak-ku-ku-tu2 ša TA URU ta-lab-ba-an-ni ba-ki-su ši-i TA URU ta-la-bi-a (SAA III 34, l. 67, version d’Assur).

112 Une incantation Šurpu donne le terme bakkītu en épithète de Belili, sœur de Dumuzi (Šurpu III, l. 76).

113 Pour les fêtes et les pratiques associées au mois de Dumuzi-Tammuz, voir M. E. Cohen, The Cultic Calendars of the Ancient Near East, CDL Press, Bethesda, 1993, p. 315-319.

114 3 ugar še’um ana sinnišātim bakkītim « 3 ugar d’orge pour les pleureuses » (ARM IX 175, l. 8-9).

115 Voir Ez. 8 :14 : « Et il me conduisit à l’entrée de la porte de la maison de l’Éternel, du côté du septentrion. Et voici, il y avait là des femmes assises, qui pleuraient Thammuz » (trad. L. Segond, 1910).

116 [U4.26.KAM] ˹u4˺-um ik-ki-li (ABL 1097, r. l. 1 = SAA III 38, r. l. 4).

117 Emprunt au sumérien akkil (gad-tak4-si ou ad-ku (akkil2)). Pour la lecture en akkil, voir P. Attinger, Éléments de linguistique sumérienne : la construction de du11/e/di « dire », p. 429 §258 et p. 428, no 1168. Substantif attesté uniquement à partir de l’époque paléo-babylonienne (début IIe millénaire av. J.-C.) notamment dans les listes lexicales (Lu2 l. 637, Ugu-ĝu10 l. 116-117a). Suivant les contextes, akkil désigne sur le plan sonore un cri ou une clameur exprimant un état affectif fort, qu’il s’agisse de la joie, de la douleur de deuil ou de la fureur au combat.

118 Dans les listes lexicales et les textes bilingues, ikkillu est un équivalent akkadien de tal et makkaš, deux termes sumériens pour « lamentation » (cf. Erimhuš III dans E. F. Weidner, « Das Vokabular Martin A. », AfO 7 (1931-1932), p. 271-275), mais aussi de gu3 ĝiš-kiri6 habituellement traduit par tanūqātu « cri de guerre » (MSLSSI, Sag A, col. iv l. 8).

119 Descente d’Ištar aux Enfers, l. 134 = CT 15 47, r. l. 53.

120 Épopée d’Erra III A, l. 17 ; ou dans une incantation pour apaiser un enfant Sm. 1190+ ii l. 8’.

121 a-na <na>-me-e i-lu-šu2-nu / i-tu-ru / ana E2 na-di-i / i-te-ru-ub ik-kil-lum (BWL p. 241, ii l. 50-53).

122 Voir ici même, p. 160.

123 LKA 69, voir W. Farber, Beschwörungsrituale an Ištar und Dumuzi, attī Ištar ša harmasā Dumuzi, Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Veröffentlichungen der Orientalischen Kommission, Band XXX, Franz Steiner Verlag GMBH, Wiesbaden, 1977, texte II, l. 3-4 : ina arah Du’uzi enūma Ištar ana Dumuzi harmīša nišī māti ušabkû. Dans la sixième tablette de l’épopée, parmi les malheureux amants de la déesse Ištar, Gilgameš mentionne Dumuzi, retenu dans les enfers chaque année, et pour qui la déesse a elle-même décrété une déploration annuelle : ana šatti bitakkā (Gilgameš VI, l. 46-47).

124 KAV 218, A i l. 38-50 (Astrolabe B). Ici version d’Assur. Aussi appelé « 12 × 3 », on désigne par « astrolabe » des recueils de positions de planètes, d’étoiles et de constellations. La partie centrale du texte consiste en une liste d’astres suivant le mois et la « voie céleste » dans laquelle ils apparaissent : le ciel nocturne était divisé depuis l’horizon oriental en trois bandes ou « voies » du sud au nord (celle d’Éa, celle d’Anu et celle d’Enlil). On donne ainsi pour chaque mois et pour chaque voie, le nom des astres qui se lèvent juste avant le Soleil (lever héliaque). On arrive alors à une liste de 12 × 3, soit 36 constellations, étoiles ou planètes.

125 B. Pongratz-Leisten, « Prozession(strasse) », Reallexikon der Assyriologie und Vorderasiatischen Archäologie XI (2006), p. 98-103 ; B. Pongratz-Leisten, Ina šulmi īrub, Die kulttopographische une ideologische Programmatik der akītu-Prozession in Babylonien und Assyrien im I. Jahrtausend v. Chr., Baghdader Forschungen 16, Mayence, 1994 ; W. Sallaberger, « Das Erscheinen Marduks als Vorzeichen : Kultstatue und Neujahrsfest in der Omenserie Šumma ālu », Zeitschrift für Assyriologie 90 (2000), p. 227-262.

126 Esarhaddon 33. l.e. l. 1 (E. Leichty, The Royal Inscriptions of Esarhaddon, King of Assyria (680-669 BC), the Royal Inscriptions of the Neo-Assyrian Period volume IV, Eisenbrauns, Winona Lake, 2011, p. 86).

127 La traduction suit la proposition de B. R. Foster, Before the Muses, an Anthology of Akkadian Literature, p. 105.

128 libši šatti / liššakkin gūštu / ipparṣim šatti / bitri nīšī gimrāssin / limellū issūqim / šime rigimšin (Agušaya B v l. 15-19, B. Groneberg, Lob der Istar : Gebet und Ritual an die altbabylonische Venusgöttin, « Tanatti Ištar », Cuneiform Monographs 8, Styx Publications, Groningen, 1997, p. 86.

129 SILA akītim « rue de la fête du Nouvel An » (début IIe millénaire av. J.-C.), à Sippar, BE 6/1, p. 82, l. 18.

130 kabittu ušaṣrihma ū’a libbī iqabbi ina sūqi šiltahiš uṣṣima epri 4 rebīti ana pîšu usâp rigmu galtu ištanakkan ū’a aja (SAA III 32, r. l. 71).

131 [UGU] URU šu2-a-ti ri-gim um-ma-ni-ia gal-tu ki-ma dIŠKUR u2-ša-aš-gim-ma a-ši-bu-u[t…] / UN.MEŠ-šu LU2.ši-i-bu GEME2.ši-ib-tu UGU GIŠ.UR3 E2.MEŠ-šu2-nu e-lu-ma ṣar-piš i-ba-ku-[u2…] / aš-šu e-ṭer na-piš-ti-šu-nu UGU ir-bi rit-ti-šu2-nu ip-tas-ši-lu-ma qa-ti-šu-nu […] (TCL 3, l. 343-345).

132 « Ayant appris cela, Ursâ s’accroupit sur le sol, déchira ses vêtements, libéra ses bras, arracha son bandeau, s’arracha les cheveux, frappa violemment son cœur avec ses deux (poings) et s’abattit à plat ventre : son cœur était en colère, ses entrailles étaient brûlantes. Dans sa bouche étaient placées des lamentations amères ! (ina pîšu ittaškunū qubbê marṣūte) Dans toute l’étendue d’Urarṭu, je répandis le deuil : et je fis instaurer le deuil pour l’éternité dans le pays de Na’iru » (TCL 3, l. 411-414, cité ici même, p. 80 et 110).

133 A. Corbin, Les Cloches de la terre, Paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au xixe siècle, Flammarion, coll. Champs, Paris, 2000, p. 84 (1re éd., 1994). N. Offenstadt (« Cris et cloches. L’expression sonore dans les rituels de paix à la fin du Moyen Âge », Hypothèses 1997/1, p. 51-58) souligne cet aspect pour le Moyen Âge : « Cloches et cris ont un aspect égalisateur dans un rite. Tout le monde entend ou crie au même titre, à la différence d’autres composantes des cérémonies rituelles qui sont soit cachées et réservées à une partie des participants, soit très hiérarchisées (tel le serment). » (p. 57). Pour le xixe siècle après J.-C., l’auteur ajoute que l’écoute des cloches joue un rôle égalisateur car elle crée une certaine « égalité symbolique entre les individus ».

134 A. Corbin, Les Cloches de la terre. Paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au xixe siècle, p. 42.

135 J. Deniot, « L’intime dans la voix », p. 715.

© Presses universitaires du Midi, 2016

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