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Les Chants du monde

 | 
Anne-Caroline Rendu Loisel

Chapitre 3. Du grondement de fureur au chant de lamentation

Texte intégral

  • 1 Voir ici même, en introduction, p. 21-22.

1Le récit de l’épisode du Déluge dans la version d’Atra-Hasīs le montre bien1 : bruit et émotion sont fondamentalement liés dans la mythologie suméro-akkadienne, soit parce que l’un est à l’origine de l’autre (comme un bruit qui viendrait provoquer la colère d’un dieu en manque de sommeil), soit parce que la dimension sonore entre dans la manifestation des états affectifs : on crie de joie, on hurle de fureur ou on gémit de tristesse par exemple. La nature offre alors un éventail particulièrement vaste pour forger l’expression des différents bouleversements intimes en recourant au registre de la comparaison, en particulier dans les textes littéraires. Un bruit entendu peut être interprété comme la manifestation d’une émotion émanant des différentes entités qui peuplent l’environnement (animaux, phénomènes atmosphériques ou météorologiques divinisés, etc.). Plus qu’un son, il s’agit d’une émotion qui est rendue perceptible par l’oreille ; comme dans le chapitre précédent, le tonnerre et les oiseaux occupent une place de prédilection dans ces émotions sonores. À chaque fois, on joue sur deux pôles affectifs antithétiques : fureur et bonheur pour le tonnerre, lamentation de deuil et pépiements d’amour pour les oiseaux.

Le dieu de l’orage, entre colère et bonheur

Adad, un dieu tonitruant et allié du roi

  • 2 An= d Anum est une liste de composition sumérienne (R. L. Litke, A Reconstruction of the Assyro-Ba (...)
  • 3 An= d Anu ša amēli, l. 53 : Adad ša rimme « Adad du grondement », ou en CT 25 16-17 : d ra-mi-mu « (...)

2Que ce soit dans les listes de noms divins ou les textes littéraires, les épithètes qui le caractérisent font du dieu de l’orage Adad une divinité particulièrement bruyante. Par exemple, dans la liste de théonymes AN= d Anum, qui rassemble les noms des divinités sumériennes avec leur équivalent akkadien, Adad est le lugal-u4-teš2-du11-ga « roi, tempête tonitruante » (l. 217) ; dlugal-gu3-ru-ru-gu2 « roi hurlant » (l. 219) ; du4-gu3-de2 « Tempête qui parle (message oraculaire) » (l. 2222). Dans une autre liste de même type, Adad est décrit comme « celui qui gronde » (ramāmu3). Ses acolytes divins ne sont pas moins bruyants et portent les noms très évocateurs de dSur9-gal « Grand lamentateur », dU4-sur9-ra « Tempête plaintive », dPiriĝ3-gu3-du10-ga « Lion à la douce voix », dUr5-ša4-ni-ša « le dieu-grondement et lamentation » et dŠe25-mu-un-gi4-gi4 « Il hurle continuellement » (AN= d Anum l. 252 et suivantes). Adad évolue dans un entourage divin caractérisé par le sonore et l’émotion.

  • 4 Cinq autres présages médicaux faisant intervenir la « main d’Adad » restent incompréhensibles (voi (...)

3Naturellement bruyant et potentiellement destructeur, l’orage est associé à une manifestation de la colère divine. Dans les traités médicaux, « la main d’Adad » (ŠU dIŠKUR) désigne les traumatismes liés à la guerre : douleurs à la tête, à la nuque, au cou, à l’abdomen, aux extrémités et au dos. Ces blessures se situent le plus souvent sur le côté gauche (Adad étant de ce côté de l’armée à l’époque néo-assyrienne)4. L’expression « la voix d’Adad », le tonnerre, désigne aussi un mal, comme dans l’incantation suivante où l’attaque est le fruit de la fureur du dieu :

  • 5 [INIM.INIM.MA ŠU.IL2.LA2dIŠKUR].˹RA˺.[KAM] / [….] x ina ŠA3-bi ŠUB-ma / [… ga]p ? -šu2-tu2 u’3-a 3(...)

Incantation. Prière à main levée à Adad :… tu y lanceras (l’incantation)… abondamment tu diras trois fois « Malheur ! »… x… tu feras passer et il ira tout droit. (Dis ceci). Il ne regardera pas en arrière. Cette voix d’Adad qui est dans son corps, tu la dénoueras. Remèdes vérifiés, copie de Nippur5.

  • 6 CH xliii, l. 78 et suiv.
  • 7 RA 63, p. 155, l. 28.

4Dans les malédictions et les présages, la colère d’Adad se confond avec la colère du roi envers l’ennemi. Dans son Code, le roi de Babylone Hammurabi (xviiie siècle av. J.-C.) condamne celui qui contreviendrait à ce qui est inscrit sur la stèle à être détruit par la fureur du dieu de l’orage, une destruction qui passe métaphoriquement par le cri du dieu : « Qu’Adad hurle furieusement (ezziš lissima) sur sa ville et change son pays en ruines (litt. “un tell de déluge”)6. » Dans une apodose de présage divinatoire, le puissant cri du roi devenu grondement de tonnerre annonce la victoire militaire imminente : « tu crieras (šasû) comme Adad sur le pays de ton ennemi7

5Le dieu de l’orage joue un rôle fondamental dans les campagnes militaires rapportées dans les inscriptions royales de l’époque médio-et surtout néo-assyrienne (fin IIe millénaire - première moitié du Ier millénaire av. J.-C.). Le roi assyrien y parle à la première personne le plus souvent et décrit ses victoires sur le champ de bataille. Les inscriptions proclament la grandeur de cet élu, aimé des dieux et soutenu par eux, et invitent à la célébration de ses hauts faits. Animaux et phénomènes naturels bruyants (comme le tonnerre, les tremblements de terre ou le déluge) sont employés pour construire le cadre ambiant de la bataille, mais aussi, dans une perspective métaphorique, pour exprimer les bouleversements affectifs du roi : furieux contre ses ennemis, le roi rugit comme la tempête, tandis que la cité ennemie est plongée dans un silence de mort et dans l’obscurité. Plus qu’un simple conflit militaire humain, il s’agit bien de mettre en scène une véritable bataille mythologique par le recours aux sensations, sollicitant le corps par l’ouïe et la vue.

  • 8 Kagal D, section 7, l. 2’-10’.
  • 9 qa-am za-a-a-ri mu-ul-ta-aš-gi-mu qa-bal ge-ri-šu « (Celui qui) consume ses ennemis, celui qui fai (...)

6Bruit, cri, voix et émotion participent ici au même processus narratif visant à légitimer le pouvoir royal. La violence du roi et de son armée n’est rien d’autre que la démonstration de sa fureur, elle-même en accord avec les éléments naturels. La colère et la guerre sont profondément liées, comme le montre la liste lexicale Kagal où le champ lexical auquel le terme sumérien gu3 « voix, bruit » appartient est non seulement associé aux termes de joie (comme l’expression « cri de joie » rigim hīdūtim), mais aussi au cri de guerre (gu3-mur ak), littéralement « faire le cri de guerre » ; son équivalent akkadien qardum signifie quant à lui « héroïsme »8. Le cri de guerre devient alors une démonstration sonore et concrète de la puissance et de la vaillance de celui qui l’émet. En contexte militaire, ce cri galvanise l’armée et suscite la peur chez les ennemis. Šalmanazzar Ier, au xiiie siècle av. J.-C., est le premier dans ses épithètes à se présenter comme un guerrier bruyant9. Ce cri particulier est décrit par le biais de métaphores et de comparaisons, en prenant dans la nature les référents sonores les plus évocateurs de la fureur du roi. On se situe alors le plus souvent à l’apogée dramatique du récit.

7Le dieu de l’orage Adad peut également venir lui-même en aide au roi et l’accompagner de son fracas furieux ou de ses pluies diluviennes. La bataille, chargée de connotations cosmiques, est bruyante, comme l’est le Déluge. Dans la huitième campagne de Sargon II (viiie siècle av. J.-C.), l’adjectif galtu qualifie la « voix » rigmu du dieu, renforçant l’image de terreur et de destruction :

  • 10 dIŠKUR gaš-ru DUMU d A-nim qar-du ri-gim-šu2 gal-tu UGU-šu2-nu id-di-ma ina ur-pat ri-ih-ṣi u3 aban(...)

Adad le fort, le vaillant fils d’Anu, lança sa voix terrifiante (rigimšu galtu) au-dessus d’eux : par des nuages d’averses et la grêle, il détruisit ce qui restait10.

  • 11 Comme ci-après dans le récit de Gilgameš : mim-mu-u2 še-e-ri ina na-ma-ri / i-lam-ma iš-tu i-šid A (...)

8À travers cette ambiance sonore particulière, le dieu est présent de façon tangible sur la scène de guerre, aux côtés du roi. La narration ne décrit plus seulement un conflit humain, mais bien une véritable bataille cosmique, rappelant les récits du Déluge primordial, que l’audience de l’époque connaissait11. Les effets sonores sont combinés à des phénomènes visuels et lumineux de sorte que les sens se mêlent dans cette bataille devenue surnaturelle. Šamšī-Adad V (823-811 av. J.-C.) se présente lui-même comme étant la manifestation du dieu de l’orage, avec son grondement puissant et sa splendeur divine terrifiante :

  • 12 ina U4-šu2-ma iš-<tu> KUR kul2-la-ar / KUR-e dan-ni a-di tam-di ša2 šul3-me dUTU-ši GIN7dIŠKUR / š (...)

En ce jour-là, depuis la montagne Kullar, la puissante montagne, et jusqu’à la mer occidentale, je poussai un rugissement (litt. « j’ai rugi mon rugissement » šagimmī šagāmu) sur eux et déversai (tabāku) mon éclat terrifiant (pulhi melamme) sur eux12.

9La puissance du cri du roi est semblable à celle du dieu. Les combats mythiques du temps des origines sont réactualisés dans les inscriptions royales afin de présenter le roi comme le continuateur sur terre de l’œuvre fondatrice des dieux. Les parallèles aux textes littéraires sont alors fréquents. Ainsi, dans le récit du combat entre le dieu Ninurta et l’oiseau Anzû, les mêmes effets sensoriels créent le cadre narratif :

  • 13 ig-ṣu-uṣ ki-ma u4-mu me-lam-ma-šu2 K[UR-e ik-tum3] / ut-ta-’a-ar2ki lab-bi le-qe2uz-[za] / i-na ug (...)

Anzû fulminait (litt. « grinçait (des dents) » gaṣāṣu) ; comme la tempête, sa splendeur recouvrit la montagne. Il rugissait comme un lion, rempli de fureur. Avec la colère de son cœur, il hurlait (šasû) au guerrier13.

  • 14 ina ša2-ga-me GAL.MEŠ [ša2 LU2?].NAR-ma ĜIŠ.TUKUL.MEŠ šu-tak-ṣu-ru-te ša2par-d[i]-iš i-ra-mu-m[u] (...)

10L’évocation sonore ne se limite pas au temps précis du combat, mais concerne également l’annonce de celui-ci. Le bruit de l’armée en marche doit être entendu au loin par l’ennemi pour que s’éveille en lui la peur de la destruction à venir, avant même de voir les soldats. C’est le rôle de la fanfare militaire : « Par les grandes clameurs (šagāmu) du chanteur et des armes qui s’entrechoquent et grondent terriblement, il souffle (zâqu) comme un ouragan terrible14

  • 15 « une première fois, il cria (dans un cri) rempli de terreur, le gardien de la forêt criait » [i]t (...)
  • 16 Comme Gilgameš devant le cadavre d’Enkidu : GIM a-re-˹e˺ i-sa-a[r UGU-šu2] GIM neš-ti [š]a2šu-ud-d (...)

11Dans l’épopée de Gilgameš, c’est aussi par son cri que le gardien de la forêt des Cèdres, le géant Humbaba, se fait entendre bien avant que le combat ne commence15. Émotions et sensations font du récit de la bataille une véritable aventure surnaturelle où le sort de l’équilibre du monde est en jeu. Les sens se mêlent et s’entrechoquent, toujours intenses, qu’il s’agisse d’une forte lumière, de cris puissants ou au contraire de l’obscurité profonde ou du silence angoissant. Les hurlements n’illustrent pas seulement la colère du roi, mais aussi la détresse de ses ennemis, voire celle du vainqueur, une détresse associée à la peine intense ressentie face à la mort d’êtres chers. En apprenant les méfaits de ses ennemis, le roi assyrien Assarhaddon ne peut le supporter, rappelant la réaction de Gilgameš devant le cadavre de son ami Enkidu16 :

  • 17 u3-a aq-bi-ma ṣu-bat ru-bu-ti-ia u2-šar-riṭ-ma / u2-ša2-aṣ-ri-ha si-pit-tu lab-biš an-nadir-ma iṣ- (...)

Je dis : « Hélas ! », je déchirai mon vêtement princier. Je fis retentir les cris de deuil. Je devins furieux comme un lion, et mes entrailles se consumèrent17.

  • 18 « Dans le pays d’Urartu, dans sa totalité, je fis retentir les cris de deuil et j’instaurai le rit (...)

12Si les ennemis ne sont jamais décrits en fonction de leurs caractéristiques ethniques, ils sont sans cesse dépeints à travers le langage de leurs émotions dans les inscriptions royales assyriennes. Ils crient de désespoir et la mort qu’ils subissent est évoquée de façon métonymique par les cris du rituel de deuil18. Par leur intensité, les cris des vaincus répondent ainsi au vacarme de la guerre et au tumulte de l’armée assyrienne.

Adad, bonheur et joie du pays

  • 19 ina rigmēka hadû huršāni « Par ta voix, les montagnes se réjouissent » (BMS XXI, l. 83). Cf. Sin-I (...)
  • 20 ṭābu rigim ramīmīšu « dont le grondement de la voix est bon » (B.2.4.1 I l. 10, G. Frame, The Rule (...)

13Les hymnes et les prières adressées au dieu de l’orage montrent également que celui-ci peut avoir une attitude bienveillante et bénéfique. La prospérité des récoltes, et corollairement, la joie du pays tout entier, reposent essentiellement sur l’orage et les pluies qui l’accompagnent. Dans les prières, on évoque les campagnes plongées dans une joie née de l’opulence et de la prospérité apportées par le dieu19. Le tonnerre est alors cette voix divine bonne, bénéfique et agréable (ṭâbu) pour l’homme20. Dans la septième tablette de l’Enūma Eliš, un des noms et une des prérogatives donnés au grand dieu Marduk est Addu, le dieu de l’orage, qui est évoqué par son grondement (mummu). Retentissant dans les nuages, le tonnerre garantit les récoltes une fois l’orage passé :

  • 21 d ad-du lu-u2 MU-šu2 kiš-šat AN-e li-rim-ma / ṭa-a-bu rig-ma-šu2 UGU KI-tim li-ir-ta-ṣi-in / mu-um- (...)

Que son nom soit Addu, qu’il recouvre la totalité du ciel. Que son doux grondement (ṭābu rigmu) retentisse (raṣānu) sur la terre. Que le grondement (mummu) supprime les nuages et qu’en bas il donne leur nourriture aux peuples21.

  • 22 Erra I, l. 115.
  • 23 LKA 1, l. 7.
  • 24 Gilgameš I, l. 229 et II, l. 271.
  • 25 EN2dIM [mur-] ta-aṣ-nu šu-pu-u DINGIR gaš-ru / [ša-kin g]i-[lit-tu pu-u] l-hu da-pi-nu qu-ra-du (B (...)

14Le verbe raṣānu, qui n’est pas nécessairement négatif ou évocateur de peur, décrit la puissance sonore impressionnante du tonnerre. Dans l’Épopée d’Erra, le dieu guerrier compare sa puissance aux effets dévastateurs et terrifiants du vent et de l’orage : « Comme le vent je souffle, je gronde comme le tonnerre (urtaṣṣan)22. » Le terme peut aussi être employé avec des effets visuels intenses, toujours en lien avec la puissance des dieux qui se manifeste : « Que la splendeur divine (puluhtu) retentisse (raṣānu) sur lui23.» L’expérience se fait polysensorielle. Le verbe est aussi employé pour désigner des sons produits par des instruments de musique à percussions puissants comme les chants ou les tambours-alû24. Pour les tambours, on se rappellera l’association entre le mugissement, les percussions et le fracas du tonnerre dans les rituels. Fréquemment associé à Adad, le verbe raṣānu évoque l’abondance et la vie apportées par le dieu de l’orage et ses pluies bienfaisantes. Les dimensions sonore et visuelle se conjuguent pour construire l’image d’un dieu puissant et terrifiant, comme dans une incantation du Ier millénaire av. J.-C. : « Incantation : Adad le rugissant, le resplendissant, dieu tout-puissant, prédisposé à (susciter) la peur, la crainte, d’esprit combatif, guerrier25

  • 26 Nisaba et le grain, i, l. 21’= BWL p. 170.
  • 27 na-al-ba-aš2 AN-e lib-ba-[tiq a-n]a ši-si-te d ad-di / MURU9 liq-tur ! -ma ur-qit [KI-ti3] lip-pat(...)

15Enfin, une autre image sonore de la prospérité agricole fait du son du tonnerre une sorte de bourdonnement annonciateur d’abondance, dans le texte littéraire Nisaba et le grain : « Qu’Adad bourdonne (hawû) et qu’il fasse pleuvoir l’abondance26. » Un peu plus loin dans le même texte, on retrouve la connotation positive du tonnerre qui transperce la voûte céleste et fait venir l’abondance27.

16Un même son, plusieurs contextes, et différentes émotions traduites. Tout comme la voix humaine et ses modulations variées, le support vocal naturel du dieu de l’orage exprime aussi bien la joie que la fureur la plus extrême. Dans le paysage sonore de l’ancienne Mésopotamie, les cris d’oiseaux offrent aussi une gamme particulièrement étendue pour exprimer avec force et conviction des états affectifs antithétiques. L’amour d’un côté, la douleur face à la mort de l’autre, cette dernière thématique étant abondamment documentée et établissant un lien profond entre les oiseaux et la mort.

Oiseaux et émotions : du chant de tristesse aux gazouillis d’amour

17Un passage des Florides d’Apulée, au iie siècle ap. J.-C., met en évidence le caractère « émotionnel » du cri des animaux : il ne s’agit pas seulement d’écouter, mais de comprendre au-delà des sons perçus. Chacun des cris est propre à exprimer une émotion :

  • 28 Florida, XVII, 11-13 ; trad. P. Vallette, Apulée. Apologie, Florides, Belles Lettres, Paris, 1924, (...)

Et je ne parle pas des nombreux animaux qui, sans l’avoir appris, ont chacun, admirables dans leur diversité, le cri qui leur est propre : tel le mugissement grave des taureaux, le hurlement aigu des loups, le triste barrissement des éléphants, le gai hennissement des chevaux, et les clameurs ravies des oiseaux, et les rugissements indignés des lions, et tant d’autres voix d’animaux, qui menaçantes ou limpides, expriment soit la rage hostile, soit le contentement bienveillant. À défaut, l’homme a reçu de dieu une voix moins ample à la vérité, mais plus utile pour l’esprit qu’elle n’est propre à plaire aux oreilles28.

  • 29 Cet oiseau appartient à l’ordre des galliformes et à la famille des phasianidae (les faisans). Voi (...)

18On semble avoir attribué la même caractéristique aux oiseaux dans l’ancienne Mésopotamie, à savoir l’émission d’un chant aux tonalités capables de transmettre un état affectif. Ainsi dans Inana et Bilulu (texte en sumérien, début IIe millénaire av. J.-C.), le cri du francolin29 est une lamentation :

  • 30 ki-ulutim2 ddumu-zid-da-še3 buru5-habrudmušen-e […] / tumušen-gin7 ab-lal3-ba ni2-bi-a ad-e-eš ba- (...)

Le francolin… jusqu’au lieu de création de Dumuzi. Il a roucoulé comme un pigeon sur son rebord de fenêtre ; le francolin roucoule dans son abri : « C’est sa mère Durtur, qui peut réjouir mon maître30 !»

19L’oiseau se comporte de manière étonnamment humaine ; il réfléchit, parle et réconforte la déesse Inana venue dans la demeure de son défunt amant. Oiseau caractéristique de la campagne ou de la steppe, son chant est une véritable lamentation en l’honneur du dieu Berger.

20Un petit texte littéraire akkadien d’une dizaine de lignes, provenant de Tell Haddad (l’ancienne Meturan), met en scène un couple d’oiseaux qui se lamentent, probablement dans le cadre d’une fable :

  • 31 La traduction suit la proposition des éditeurs : ku-ši-e-ni de kašû II (D « Gewinne machen », AHw (...)
  • 32 […] ˹x˺ el-le-ta-[an] / e ?-ku ?-ta-an ša-hu-ra-ta-a[n] / su-um-ma-ta-an mušen ba-ku-ku-ta-an / it (...)

deux pures…, deux pauvres ? et silencieuses (šahurratān), deux colombes en larmes (bakukutān), s’étant assises, sanglotaient (ainsi) : « Devant Enlil notre papa ? (a-at-ta-a-ni) et Ninlil (notre ?) mère, nous deux… Que pouvons-nous faire / faisons-nous… ?… une motte de terre ? … pour Irnina ? … et notre prospérité / succès ?31… (colophon :) et 6 lignes… Sin-Abušu, scribe32.

  • 33 Voir le chap. V dans F. Skoda, Le Redoublement expressif : un universel linguistique. Analyse du p (...)

21Les formes au duel en –ān, nombreuses au début, créent une allitération et un cadre sonore et mélodieux pour cette fable. La forme hypocoristique a-at-ta-a-ni produit une assonance en –a et contribue à renforcer le cadre acoustique de cette complainte des deux colombes. Le principe de redoublement des termes du langage « enfantin » ou familier est un phénomène linguistique universel renvoyant à un degré d’apprentissage du langage et aux premières acquisitions du discours conventionnel portant sur les termes de parenté et certaines parties du corps33. De même, certaines syllabes sont redoublées créant une forme aberrante grammaticalement, avec, à la ligne 3, l’hapax : ba-ku-ku-ta-an de bakû « pleurer ». Cette forme redoublée cherche à renforcer le pathétique de la scène. On ne peut exclure une volonté de créer un effet d’écho ou de « mélodie », fréquente dans les proverbes et les comptines. Cette forme verbale suit une forme hypothétique et paradigmatique *PaRuSRuS, (PaRuRu dans le cas de bakû), non attestée par ailleurs, de sorte qu’on y verra un procédé expressif visant à recréer le cri de ces oiseaux et à transmettre la détresse qui les anime.

Kīma summi/summati damāmu : se lamenter comme une colombe

  • 34 Pour l’identification de l’oiseau, voir A. Salonen, Vögel und Vogelfang im alten Mesopotamien : ei (...)
  • 35 CT 38 31, r. l. 14.
  • 36 M. P. Streck, Die Bildersprache der akkadischen Epik, Alter Orient und Altes Testament 264, Ugarit (...)

22Les oiseaux et leurs cris sont employés dans la littérature akkadienne pour décrire, de façon imagée – et sonore –, des états affectifs. Avec l’oiseau, il s’agit le plus souvent d’évoquer une profonde détresse ou la douleur de quelqu’un qui est plongé dans la tristesse. La colombe34 se prête à ce symbolisme sonore. Dans les présages Šumma ālu, la colombe peut être aperçue « pleurant » (bakû) dans la maison d’un individu35. Mais c’est surtout dans la littérature, avec les textes bilingues et les prières, que le motif du gémissement de la colombe se trouve développé avec le plus d’emphase. Il entre dans une comparaison cherchant à exprimer la tristesse d’un individu kīma summi damāmu : « se lamenter comme une colombe36 »:

  • 37 a-dam-mu-um ki-ma su-um-ma-tum mu-ši u ur-ra (STC 2, pl. 80, l. 64).

Je me lamente (adammum) comme une colombe (kīma summati) nuit et jour37.

  • 38 Pour cette expression, voir M. Jaques, Le Vocabulaire des sentiments dans les textes sumériens, re (...)
  • 39 a-še-[er-ra] ba-e-durun : ina ta-ni-hi wa-ši-ib /aĝ2-i-lu gig-ga šag-sag3-ga : ina qu-ub-bi-e mar- (...)

Il est plongé dans les soupirs (ina tānihī) ; dans les pleurs douloureux et l’affliction (litt. « la brûlure-du-cœur », ṣurup libbi38), dans les pleurs pénibles et les soupirs mauvais, il se lamente comme une colombe (kīma summati idammum), en labeur nuit et jour39.

23L’expression akkadienne est construite autour d’une allitération en –m :m a su mm i/su mm ati (TU.MUŠEN) ida mm u m . Ce jeu de sonorité rapproche le son de l’oiseau de celui que peut produire l’individu en pleurant et en gémissant.

  • 40 [ ki-m]a su-um-me a-dam-mu-ma gi-mir u4-me-i[a]« comme une colombe je me lamente la totalité de me (...)
  • 41 [idammumū] ˹ki˺-ma ˹su˺-um-me (Nergal et Ereškigal, version de Sultantepe III, l. 7’ ; STT 28, O. (...)

24Le masculin summu est quantitativement moins employé, mais cette comparaison est utilisée dans des textes littéraires aussi bien pour définir les pleurs d’un homme que ceux d’une femme, depuis ceux d’époque paléobabylonienne (début IIe millénaire av. J.-C.) jusqu’aux textes en babylonien standard au Ier millénaire av. J.-C. Dans le juste souffrant babylonien, le Ludlul (I, l. 107), le fidèle décrit sa détresse en reprenant cette image40. Une telle manifestation de détresse sert aussi à décrire la tristesse de ceux qui peuplent le monde des morts et qui « gémissent comme des colombes41 ».

  • 42 N. Veldhuis, Religion, Literature, and Scholarship : The Sumerian Composition « Nanše and the Bird (...)
  • 43 tum12mušen-bi ab-lal3-ba še he2-ni-in-ša4 (Malédiction d’Akkad, l. 219, ETCSL c.2.1.5).

25Cependant, si l’expression trouve une justification et une explication dans ces jeux de sonorités en akkadien, on constate que l’image de douleur associée à la colombe se retrouve dans d’autres langues et d’autres civilisations, sans pour autant qu’il y ait la moindre assonance ou allitération. En sumérien, l’expression « pleurer comme une colombe » (tum12-mušen-gin7 er2— ša4) est peu employée et attestée uniquement dans des textes bilingues tardifs, de sorte que l’on peut se demander si l’expression métaphorique n’est pas une traduction de l’akkadien. En revanche, on emploie le verbe ša4 « gémir » pour qualifier le bruit produit par les pigeons ou les colombes, que l’on imagine alors dans la douleur. En sumérien tum12mušen désigne la colombe ou la tourterelle42 ; c’est un des noms d’oiseaux les plus fréquents en littérature, souvent associé aux états affectifs de détresse ou de deuil : « Que ses colombes se lamentent dans leurs nids43

  • 44 Gemitu : cantus omnibus similis atque idem trino conficitur versu praeterque in clausula gemitu (L (...)

26La même image apparaît également dans le monde biblique, en particulier dans le cantique du roi Ezéchias transmis par Isaïe, lorsqu’il exprime le profond désarroi qui l’anime : « Comme l’hirondelle, je pépie, je gémis comme la colombe, mes yeux faiblissent à regarder en haut. Seigneur je suis accablé, viens à mon aide » (Is 38 : 14) ; on peut exclure ici une formation onomatopéique : le terme hébreu employé pour « colombe » est yônâh et le verbe « roucouler » est hâgâh. Dans la tradition latine, la colombe aussi « gémit ». Dans l’Histoire naturelle de Pline l’Ancien (ier siècle ap. J.-C.), les ramiers (appartenant à la famille des columbidés) produisent un chant décrit comme étant une succession de trois notes se terminant par un gémissement44. La terminologie que Pline emploie est importante : clausula est un terme technique qui indique un vers bref après une série de vers plus longs. Pline assimile ainsi le chant de la colombe à une véritable strophe, une composition mélodieuse, comparable aux vers composés par le poète, donc à la fois significatifs et émouvants.

27Ces quelques exemples pris dans d’autres cultures témoignent de l’impression sonore de gémissement qu’inspirait le cri de cet oiseau. Dans la plupart des cas, on part du son émis par la colombe en train de « gémir », et on l’associe aux pleurs de l’individu dans la détresse. Mais l’expression akkadienne va plus loin : il ne s’agit pas uniquement d’avoir recours à une image du monde animal, il s’agit surtout de la reproduire d’un point de vue sonore grâce à cette allitération en –m. Nous sommes donc en présence d’une double détermination métaphorique : la première est l’image littéraire qui concerne le sens de l’expression, et l’autre se situe sur le plan phonique.

  • 45 A. Salonen, Vögel und Vogelfang im alten Mesopotamie, p. 151-153 et p. 203 ; B. Landsberger, « Ein (...)

28Ces métaphores et comparaisons sont l’occasion de jeux de lettrés portant à la fois sur l’émotion audible à travers les cris de la personne dans la douleur, et la reproduction du chant de l’oiseau dans l’écriture et la langue articulée. L’oiseau ittidû (DARmušen) est identifié au francolin noir45. Une prière adressée à la déesse Ištar décrit son dévot par le biais de métaphores mettant en jeu différents oiseaux, dont l’ittidû :

  • 46 […]-te-šu2 LU2.GURUŠ šu2-u2 […] ina E2 ṣi-[bit]-ti-šu2 / u˹t-t˺a-na-ah ki-i UR.SAG.MUŠEN [x] ki-i (...)

Ce jeune homme (est ? / …) en prison. Il soupire comme un oiseau-uršanu, comme une colombe, il gémit ; comme un oiseau-ittidû il élève sans cesse lui-même son propre nom46.

  • 47 Dans Nanše et les oiseaux (section D, l. 18) son cri en sumérien est : “tikutiku” (DARMUŠEN ti-ku- (...)
  • 48 Dans le monde grec, l’oiseau identifié comme étant le francolin était connu pour également prononc (...)

29Les gémissements de douleur et de désespoir sont comparés à différentes sortes de cris d’oiseaux. Le fidèle est comparé à un prisonnier qui gémit, soupire ou pousse un cri qui est son propre nom, comme un oiseau-ittidû. Le cri en question doit être proche des sons it-ti-tu, ta-ti-tu. L’allitération en –t caractérise le cri et se retrouve dans le nom akkadien47. L’aspect sonore est rendu par le redoublement du groupe bisyllabique –tiku. Le nom akkadien de l’oiseau ittidû est perçu comme étant formé sur une base onomatopéique puisque l’on dit qu’il « crie son propre nom48 ».

  • 49 Uttannah : anāhu au Dt « s’épuiser à, être fatigué ». Équivalent au sumérien kuš2 Voir M. Jaques, (...)
  • 50 A. Salonen, Vögel und Vogelfang im alten Mesopotamie, p. 287.
  • 51 te-mušen mu-un-še-ša4-gin7 a-še-er-ra mu-un-zal-zal : ki-ma su-um-ma-te a-dam-mu-um ta-ni-hu uš-ta (...)

30Dans le passage précédent, le fidèle soupire49 comme l’oiseau uršānu / UR. SAĜ, sorte de pigeon ou de colombe50. Les soupirs témoignent, sur le plan sonore, d’un abattement, d’un harassement physique, d’une forte lassitude, comme dans l’exemple qui suit, provenant d’une prière bilingue (Ier millénaire av. J.-C.), où l’on peut lire : « Je me lamente comme un pigeon, et je demeure dans les soupirs (tānīhu)51

Le qadû, oiseau de malheur

  • 52 Le nom akkadien de l’oiseau est au sumérien u8-a, terme désignant aussi une interjection de douleu (...)
  • 53 [… i-ša]-as-si ina SILA.DAGAL.LA URU i-qa-ad-di qa-du-u […] « … crie, un oiseau-qadû fait-le-bruit (...)
  • 54 URU.BI ŠUB-ma ina ŠA3-šu2 qa-du-u i-qad-du « Cette ville sera détruite et à l’intérieur des oiseau (...)
  • 55 [k]i-[m]a qa-di-im / [e]-di-iš-ši-ša la i-qa-al (ARM XXVI/1 57, l. 19-20 ; cf. J.-M. Durand, Archi (...)

31L’oiseau qadû52 évoque la destruction et l’abandon des villes devenues lieux déserts. Le nom de l’oiseau a servi de base pour former le verbe correspondant à l’émission du cri particulier qadû : « faire le cri du qadû53.» Ce cri annonce en contexte divinatoire le malheur d’une ville détruite54. Dans une lettre de Mari d’époque amorrite (xviiie siècle av. J.-C.), Asqudum demande au roi s’il ne peut pas transférer une femme inemployée du palais de Hišamta dans le district de Terqa. Cette femme doit avoir sous sa direction d’autres femmes ; se retrouvant seule, cette femme devient une servante inactive. Elle doit être réaffectée dans un district voisin. À la fin de la lettre, la situation de la femme est décrite métaphoriquement en la comparant à l’oiseau qadû : « Qu’elle ne soit pas silencieuse, parce qu’elle est seule comme un oiseau-qadû55. » Expression populaire ou relevant du discours direct, cette comparaison est expressive : n’ayant plus d’ordre à donner, la femme est plongée dans le silence. L’expression est imagée et forte, peut-être pour solliciter l’attention du destinataire de la lettre, le roi. De la famille des ganga, le qadû est un oiseau grégaire et bruyant lorsqu’il est en groupe, mais il devient silencieux s’il est seul, et c’est exactement le cas de la femme dont il est question dans la lettre. Son silence témoigne de la solitude et de l’inactivité qui pèsent sur la femme.

Les oiseaux et la mort

32Perchés sur leurs arbres, les oiseaux semblent prédisposés à chanter la tristesse et la mort, leurs cris devenant une véritable lamentation funèbre.

33Les oiseaux sont liés à la mort, mais les fondements de ce lien nous échappent. Que ce soit au début du rêve d’Enkidu dans l’Épopée de Gilgameš ou dans la Descente aux Enfers d’Ištar, la tradition veut que le vêtement des esprits des morts (les eṭemmu) soit semblable à des plumes d’oiseaux :

  • 56 a-na KUR.NU.GI4qaq-qa-ri [lā tāri] / Inana DUMU.SAL d30u2-zu-un-ša2 / iš-kun-ma DUMU.SAL d30u2-zu- (...)

Au pays-sans-retour, domaine d’Ereškigal, Ištar la fille de Sîn, prêta attention. Elle prêta attention, la fille de Sîn, en la demeure obscure, la résidence d’Irkalla, en la demeure où ceux qui y sont entrés ne ressortent jamais, par le chemin à l’allée sans retour, en la demeure où ceux qui y sont entrés sont privés de lumière, où la poussière est leur subsistance et l’argile leur pain. Affalés dans les ténèbres, ils ne voient pas la lumière, revêtus comme les oiseaux d’un vêtement de plumes, tandis que sur les verrous et les vantaux s’entasse la poussière56.

  • 57 Pour la présentation de ces quelques textes funéraires, voir J. Bottéro, « Les inscriptions cunéif (...)

34On notera également l’existence d’une tablette retrouvée à Uruk en contexte funéraire (tombe 433 d’époque néo-babylonienne, ve-ive siècles av. J.-C.), ce qui est très rare57 : il s’agit d’un petit fragment de liste de noms d’oiseau, où figurent l’oiseau uz-turmušen (paspasu), le kur-gimušen (kurkû), et le darmušen (tarlugallu). Posée sur le mort, la tablette a probablement été délibérément associée au défunt, afin de l’accompagner dans l’au-delà.

Le pépiement d’amour

35Si d’une façon générale le champ symbolique auquel renvoient les oiseaux est connoté négativement dans la littérature akkadienne, il existe une dimension positive et joyeuse à leurs cris. Il y a tout d’abord l’amour maternel qui est évoqué par les cris d’oiseaux, comme le suggère une prophétie d’époque néo-assyrienne au Ier millénaire av. J.-C., dans laquelle la déesse Ištar s’adresse au roi assyrien Assarhaddon :

  • 58 a-ki iṣ-ṣur a-kap-pi ina U[GU! AMAR-šu2] / ina UGU-hi-ka a-ṣab-bur ina bat-˹bat˺-[ti-k]a / a-la-ab (...)

Comme un oiseau ailé au-dessus de son petit, je jacasse au-dessus de toi ; tout autour de toi, je tourne et t’encercle58 !

  • 59 Le terme est formé sur une racine *tVkur(r)– attestée également en sud-sémitique tigréen tukor qui (...)
  • 60 iṣ-ṣur-tu ti-it-ku-ur-ri lal-la-ru ri-gim-ki (KAR 158, rev. col. ii, l. 34 : 1re édition dans E. E (...)

36Mais c’est surtout le domaine amoureux qui est concerné ; l’amante est la « tourterelle » (titkurru), surnom hypocoristique dans un chant d’amour : « (Mon) oiselle, ma tourterelle59, ta voix est (celle d’) un lamentateur (lallaru)60. » Ici, la douleur de l’amante s’élève de façon sonore, dans une manifestation émotionnelle spontanée, peut-être inarticulée, en tout cas loin de la plainte versifiée.

  • 61 DIŠ sur2-du3. MUŠEN u UGA.MUŠEN KI a-ha-meš GU3.DE2.MEŠ iṣ-ṣa-nun-du u iṣ-ṣa-na-bu-ru KUR ana KI.K (...)
  • 62 Šumma ālu 23, l. 6-7 ; cf. parallèles en N. P. Heessel, Divinatorische Texte 1 : terrestrische, te (...)
  • 63 LU2 šad-du-u’-a NUMUN ne2-er-ti ša2 ta-šim-tu la i-du-u <ana> da-ba-ab tuš-ši nu-ul-la-ti ti-iṣ-bu-ra ša</ana> (...)
  • 64 qa-ta-pu ša in-bi-ka IGIII -a-a le-mu-ra KIMIN-ma / ṣa-ba-ru ša MUŠEN.MEŠ-ka GEŠTU-a-a li-sa-am-me (...)

37Un autre verbe akkadien est employé dans les présages pour décrire des oiseaux qui jacassent61. Il s’agit de ṣabāru, un verbe qui n’est pas exclusivement réservé aux oiseaux, mais qui peut aussi définir d’autres manifestations sonores comme le sifflement du serpent dans d’autres présages62. Perçu parfois négativement, ṣabāru définit aussi l’abondance de paroles fallacieuses et mensongères63. En revanche, dans les chants d’amour, ce même verbe désigne la douceur des paroles et des murmures de l’être aimé, et la complicité entre les deux amants. Les images suggèrent un cadre idyllique, un jardin aux fruits mûrs et appétissants, tandis que les oiseaux pépient de bonheur : « Que mes yeux voient la cueillette de ton fruit ! Refrain ! Que mes oreilles entendent le piaillement (ṣabāru) de tes oiseaux ! Refrain64 !»

  • 65 šap-ta-a-a ša2 it-ta-aṣ-ba-ra ha-šik-kiš e-me (Ludlul I, l. 71).

38Mais les phénomènes décrits par ṣabāru ne relèvent pas uniquement du domaine sonore ; ils peuvent aussi appartenir au champ visuel, comme les phénomènes astronomiques (les mouvements des planètes) ou climatiques (l’orage). Tous ont en commun d’être produits de façon rapide et répétée ; ṣabāru désigne les mouvements incessants des yeux, mais aussi des lèvres lorsqu’elles parlent en continu : « Moi, dont les lèvres ne cessaient de babiller, suis devenu comme (celles d’) un sourd-muet65. » Ces mouvements rapides des lèvres ou des yeux peuvent être perçus comme l’expression d’un langage, un signe de connivence, comme peut l’être chez nous le clin d’œil :

  • 66 su-u2-qu a-ba-a-ma tur-ru-ṣa u2-ba-na-a-˹ti˺ / er-ru-ub E2.GAL-liš-ma i-ṣa-am-bu-ra i-˹na˺-a-˹ti˺ (...)

Quand je me promène dans la rue, les doigts pointent (en ma direction/on me montre du doigt) ; j’entre au palais et les yeux clignent (ṣabāru)66.

***

  • 67 Ce chapitre ne peut s’achever sans penser au rossignol et la place toute particulière qu’il occupe (...)

39Voix qui gronde dans les nuées mêlant les effets visuels et sonores terrifiants, l’orage joue un rôle fondamental dans les récits guerriers et contribue à la création d’un cadre sensoriel qui fait de la bataille humaine un véritable combat de portée cosmique. Pour les oiseaux, leur diversité – autant de chants que d’espèces ! – permet de jouer sur toute une gamme d’émotions, même si la mort et la tristesse apparaissent comme les thèmes les plus développés. Oiseaux et tonnerre éclairent utilement le processus de lecture du paysage sonore des cultures de l’ancienne Mésopotamie. Plus qu’un espace concret, ce paysage, où les sens volontiers collaborent et se mêlent, est lu à l’aune des émotions. Les sons et les cris des animaux participent pleinement à la construction de cette relation entre l’homme et son environnement. La mosaïque sonore illustre toutes sortes d’états affectifs et sert de support à des comparaisons et des métaphores littéraires éloquentes67. La voix humaine participe au même processus lorsqu’elle s’exprime à travers les cris de joie, de douleur ou de colère.

Notes

1 Voir ici même, en introduction, p. 21-22.

2 An= d Anum est une liste de composition sumérienne (R. L. Litke, A Reconstruction of the Assyro-Babylonian God-Lists AN : d a-nu-um and AN : d Anu šá amēli, the Yale Babylonian Collection, New Haven, 1998, p. 6). Dans sa forme finale, cette liste est divisée en six tablettes, une septième ayant été ajoutée par la suite. Cette liste explicite les fonctions des dieux et les rapports entre les membres du panthéon. Les noms d’Adad sont développés sur la troisième tablette de la série canonique (III l. 206-285, famille du dieu-Lune Sīn). Présentation dans D. Schwemer, Die Wettergottgestalten Mesopotamiens und Nordsyriens im Zeitalter der Keilschriftkulturen, Materialien und Studien nach den schriftlichen Quellen, Harrassowitz Verlag, Wiesbaden, 2001, p. 16-18). Pour la liste des diverses épithètes attribuées à Adad, voir p. 699-704 (sum.) et p. 704-716 (akk.).

3 An= d Anu ša amēli, l. 53 : Adad ša rimme « Adad du grondement », ou en CT 25 16-17 : d ra-mi-mu « Le Grondant » (l. 24). Ibid., p. 35, no 173.

4 Cinq autres présages médicaux faisant intervenir la « main d’Adad » restent incompréhensibles (voir J. Scurlock et B. R. Andersen, Diagnoses in Assyrian and Babylonian Medecine : Ancient Sources, Translations, and Modern Medical Analyses, University of Illinois Press, urbana, 2005, p. 570 et p. 466-468).

5 [INIM.INIM.MA ŠU.IL2.LA2dIŠKUR].˹RA˺.[KAM] / [….] x ina ŠA3-bi ŠUB-ma / [… ga]p ? -šu2-tu2 u’3-a 3-šu2 DU11.GA / [x x] x ša2 x x [x x x] x-ku <tu-uš-> ba-a’-šu2-ma i-šir / [DU11.GA]-[ma] ana EGIR-šu2 NU ˹IGI.BAR˺-[ma] GU3dIŠKUR šu-a-tu2 / [ša]2 ina SU-šu2 DU8-ar2 / [bul ? -t]i3 lat-ku-u-ti GABA.RI NIBRUKI (r. l. 1’-7’, D. Schwemer, Die Wettergottgestalten..., p. 674).

6 CH xliii, l. 78 et suiv.

7 RA 63, p. 155, l. 28.

8 Kagal D, section 7, l. 2’-10’.

9 qa-am za-a-a-ri mu-ul-ta-aš-gi-mu qa-bal ge-ri-šu « (Celui qui) consume ses ennemis, celui qui fait rugir la bataille sur ses ennemis » (A.0.77.1, l. 11-12, A. K. Grayson, Assyrian Rulers of the Third and Second Millenia BC (to 1115 BC), the Royal Inscriptions of Mesopotamia, Assyrian Periods volume I, University of Toronto Press, Toronto, 1987, p. 182).

10 dIŠKUR gaš-ru DUMU d A-nim qar-du ri-gim-šu2 gal-tu UGU-šu2-nu id-di-ma ina ur-pat ri-ih-ṣi u3 aban AN-e u2-qat-ti re-e-ha (F. Thureau-Dangin, Une relation de la huitième campagne de Sargon (714 av. J. C.), Textes cunéiformes du Louvre 3, Librairie orientaliste P. Geuthner, Paris, 1912, l. 147, abrégé ici TCL 3).

11 Comme ci-après dans le récit de Gilgameš : mim-mu-u2 še-e-ri ina na-ma-ri / i-lam-ma iš-tu i-šid AN-e ur-pa-tum ṣa-lim-tum / dIŠKUR ina lib3-bi-ša2 ir-tam-ma-am-ma « Dans la première lueur du matin, un nuage noir entoura depuis l’horizon, Adad grondait à l’intérieur » (Gilgameš XI l. 97-99).

12 ina U4-šu2-ma iš-<tu> KUR kul2-la-ar / KUR-e dan-ni a-di tam-di ša2 šul3-me dUTU-ši GIN7dIŠKUR / ša2-gi-mi UGU-šu2-nu aš2-gum pul3-hi me-lam-me / UGU-šu2-nu at-bu-uk (A.0.103.1, iii, l. 67b-70a, A. K. Grayson, Assyrian Rulers of the Early First Millenium B.C. II (858-745), The Royal Inscriptions of Mesopotamia, Assyrian Periods 3/2, University of Toronto Press, Toronto, 1996, p. 187).

13 ig-ṣu-uṣ ki-ma u4-mu me-lam-ma-šu2 K[UR-e ik-tum3] / ut-ta-’a-ar2ki lab-bi le-qe2uz-[za] / i-na ug-ga-ti ŠA3-šu2il-sa-[a a-na qar-ra-du] (Anzû II, l. 37-39).

14 ina ša2-ga-me GAL.MEŠ [ša2 LU2?].NAR-ma ĜIŠ.TUKUL.MEŠ šu-tak-ṣu-ru-te ša2par-d[i]-iš i-ra-mu-m[u] / i-zi-[qa] im-hul-iš šam-ru-te (RA 27, p. 18, l. 15 et suivante).

15 « une première fois, il cria (dans un cri) rempli de terreur, le gardien de la forêt criait » [i]t-til-ta is-si-ma ma-li pi-[rit-ta] / [m]a-aṣ-ṣar qi2-ša2-ti i-šas-si (Gilgameš IV, l. 201-203).

16 Comme Gilgameš devant le cadavre d’Enkidu : GIM a-re-˹e˺ i-sa-a[r UGU-šu2] GIM neš-ti [š]a2šu-ud-da-at me-ra-[ni-ša2] it-ta-n[a]-as-hur a-na pa-ni-[šu2u EGIR-šu2] i-baq-qa-am u i-tab-bak qu-un-n[un-tu pērtu] i-na-sah u3 ˹i˺-nam-di dam-qu-ti a-ša2-a[k-kiš…] : « Comme un aigle, il tournoyait au-dessus de lui ! Comme une lionne privée de ses petits, il se retournait (sans arrêt) devant et derrière lui ! Il arrachait et dispersait les boucles de ses cheveux. Il déchirait et jetait (ses) beaux (habits), comme (si c’était) quelque chose de tabou ! » (Gilgameš VIII, l. 60-64). Cf. A.-C. Rendu Loisel, « Cri ou silence : deuil des dieux et des héros dans la littérature mésopotamienne », Revue de l’histoire des religions 2008/2 (2008), p. 199-221.

17 u3-a aq-bi-ma ṣu-bat ru-bu-ti-ia u2-šar-riṭ-ma / u2-ša2-aṣ-ri-ha si-pit-tu lab-biš an-nadir-ma iṣ-ṣa-ri-ih ka-bat-ti (E. Leichty, The Royal Inscriptions of Esarhaddon, King of Assyria (680-669 BC), The Royal Inscriptions of the Neo-Assyrian Period volume IV, Eisenbrauns, Winona Lake 2011, p. 13, l. 56-57).

18 « Dans le pays d’Urartu, dans sa totalité, je fis retentir les cris de deuil et j’instaurai le rituel de deuil pour l’éternité dans le pays de Nai’ru » i-na KUR Ur-ar-ṭi a-na pat gim-ri-šu2si-pit-tu u2-ša-aṣ-rih-ma gir-<ra->nu ša du-ur u4-me i-na KUR Na-’i-ri u2-ša-aš-kin2 (TCL 3, l. 414).

19 ina rigmēka hadû huršāni « Par ta voix, les montagnes se réjouissent » (BMS XXI, l. 83). Cf. Sin-Iddinam et Iškur, Sin-iddinam E, l. 10 ([za-pa]-aĝ2-bi he2-ĝal2-˹am3˺ : « Sa clameur est abondance » ([E4.2.9.15] l. 10, D. Frayne, Old Babylonian Period (2003-1595 B.C.), the Royal Inscriptions of Mesopotamia Early Periods volume IV, University of Toronto Press, Toronto, 1990, p. 177). Cf. aussi ur5-ša4 za-pa-aĝ2 du10-ga […] // ṭa-bu ri-gim ra-mi-mi-šu […] (sum.) « Bon cri et bonne clameur… » (akk. « bon de cri de clameur ») (VS XVII 40, l. 5).

20 ṭābu rigim ramīmīšu « dont le grondement de la voix est bon » (B.2.4.1 I l. 10, G. Frame, The Rulers of Babylonia, from the Second Dynasty of Isin to the End of the Assyrian Domination (1157-612 B.C.), Royal Inscriptions of Mesopotamia. Babylonian Periods Volume II, Toronto, University of Toronto Press, 1995, p. 13).

21 d ad-du lu-u2 MU-šu2 kiš-šat AN-e li-rim-ma / ṭa-a-bu rig-ma-šu2 UGU KI-tim li-ir-ta-ṣi-in / mu-um-mu er-pe-e-ti liš-tak-ṣi-ba-am-ma / šap-liš a-na UN.MEŠ te-’u-u2-ta lid-din (Enūma eliš VII, l. 119-121b).

22 Erra I, l. 115.

23 LKA 1, l. 7.

24 Gilgameš I, l. 229 et II, l. 271.

25 EN2dIM [mur-] ta-aṣ-nu šu-pu-u DINGIR gaš-ru / [ša-kin g]i-[lit-tu pu-u] l-hu da-pi-nu qu-ra-du (BMS XXI, l. 76-77).

26 Nisaba et le grain, i, l. 21’= BWL p. 170.

27 na-al-ba-aš2 AN-e lib-ba-[tiq a-n]a ši-si-te d ad-di / MURU9 liq-tur ! -ma ur-qit [KI-ti3] lip-pat2-qu « Que le manteau du ciel soit mis en pièces (batāqu) par le cri (šisītu) d’Adad ! Que le brouillard envahisse et que la verdure de la terre soit façonnée » (Nisaba et le grain, i l. 17-18 = BWL p. 168).

28 Florida, XVII, 11-13 ; trad. P. Vallette, Apulée. Apologie, Florides, Belles Lettres, Paris, 1924, p. 159.

29 Cet oiseau appartient à l’ordre des galliformes et à la famille des phasianidae (les faisans). Voir le site internet http://www.oiseaux.net/oiseaux/phasianides.html.

30 ki-ulutim2 ddumu-zid-da-še3 buru5-habrudmušen-e […] / tumušen-gin7 ab-lal3-ba ni2-bi-a ad-e-eš ba-ni-ib2-gi4 / buru5-habrudmušen-e a2-bur2-ba ad-e-eš ba-ni-ib-gi4 / lugalĝu10 ama-ni ddur7-˹tur˺-ra-am3 i3-hul2-le (Inana et Bilulu, l. 138-140). J. Black, « Les bêtes qui parlent », dans M.-Fr. Boussac (dir.), Les Animaux et les hommes dans le monde syro-mésopotamien aux époques historiques, Topoi, suppl. 2, Lyon, 2000, p. 367-382, ici p. 374 et suiv. (ETCSL c.1.4.4).

31 La traduction suit la proposition des éditeurs : ku-ši-e-ni de kašû II (D « Gewinne machen », AHw i, p. 463).

32 […] ˹x˺ el-le-ta-[an] / e ?-ku ?-ta-an ša-hu-ra-ta-a[n] / su-um-ma-ta-an mušen ba-ku-ku-ta-an / it-ta-aš-ba-nim i-ba-ka-nim / [I]GI den-lil2a-at-ta-a-ni u3 dnin-lil2? AMA? ni-na / mi-nam ni-pu-uš ˹x x˺ / ˹x˺ mu ˹x˺ ki ? -ir-ba-nu ˹x x˺ / [x x] KI a-na ir-ni-ni KI KI / […] ˹x x x x x˺ u3ku-ši-e-ni / rev. […] / […] ˹x˺ u3 6 mu-bi / […š]a ? IGI ˹x˺ / mdEN.ZU-a-bu-šu in-sar (A. Cavigneaux, F. N. H. Al-Rawi, « New Sumerian Literary Texts from Tell Haddad (Ancient Meturan) : a First Survey », Iraq 55 (1993), p. 105).

33 Voir le chap. V dans F. Skoda, Le Redoublement expressif : un universel linguistique. Analyse du procédé en grec ancien et en d’autres langues, Selaf, Paris, p. 181-201 : l’auteur distingue cette période d’acquisition d’une période de « babil », « pendant laquelle l’enfant peut émettre en de longues séries une infinité de sons extrêmement variés ». Plus loin, l’auteur ajoute : « Il est parfois difficile de départager ce qui relève de la création enfantine ou ce qui est dû à l’entourage de l’enfant… la duplication, naturelle chez l’enfant, est utilisée par l’adulte pour créer des termes affectueux. »

34 Pour l’identification de l’oiseau, voir A. Salonen, Vögel und Vogelfang im alten Mesopotamien : eine lexikalische und kulturgeschichtliche Untersuchung, Suomalainen tiedeakatemia, Helsinki, 1973, p. 254-258 ; A. Militarev, L. Kogan, Semitic Etymological Dictionary, vol. II : Animal Names, Alter Orient und Altes Testament 278/2, Ugarit-Verlag, Münster, 2005, p. 257-258, no 196. On retrouve en arabe le samamat- qui désigne une sorte d’oiseau de petite taille semblable à l’hirondelle.

35 CT 38 31, r. l. 14.

36 M. P. Streck, Die Bildersprache der akkadischen Epik, Alter Orient und Altes Testament 264, Ugarit-Verlag, Münster, 1999, p. 64, no 20.

37 a-dam-mu-um ki-ma su-um-ma-tum mu-ši u ur-ra (STC 2, pl. 80, l. 64).

38 Pour cette expression, voir M. Jaques, Le Vocabulaire des sentiments dans les textes sumériens, recherche sur le lexique sumérien et akkadien, Alter Orient und Altes Testament 332, Ugarit-Verlag, Münster, 2006, p. 564, no 1136 et surtout p. 219-233 ; A. Cavigneaux et F. N. H. Al-Rawi, Gilgameš et la Mort, textes de Tell Haddad VI, avec un appendice sur les textes funéraires sumériens, Cuneiform Monographs 19, Brill – Styx Publications, Leyde – Boston, 2000, p. 43-44.

39 a-še-[er-ra] ba-e-durun : ina ta-ni-hi wa-ši-ib /aĝ2-i-lu gig-ga šag-sag3-ga : ina qu-ub-bi-e mar-ṣu-ti ṣu-ru-up lib3-bi / hul-bi er2-r[a]-ke4 hul-bi a-nir-ra-ke4 : ina bi-ki-ti HUL-ti ina ta-ni-hi lim-ni / tum12-mušen-gin7 la-ra-ah gi6 u4 zal er2 mu-un-na-an-ša4 : ki-ma su-um-ma-ti i-dam-mu-um šu-up-šu-uq mu-ši u ur-ri (4R 26 no 8, l. 52-59).

40 [ ki-m]a su-um-me a-dam-mu-ma gi-mir u4-me-i[a]« comme une colombe je me lamente la totalité de mes jours » (Ludlul I, l. 107).

41 [idammumū] ˹ki˺-ma ˹su˺-um-me (Nergal et Ereškigal, version de Sultantepe III, l. 7’ ; STT 28, O. R. Gurney, « The Sultantepe Tablets, VII. The Myth of Nergal and Ereškigal », Anatolian Studies 10 (1960), p. 105-131).

42 N. Veldhuis, Religion, Literature, and Scholarship : The Sumerian Composition « Nanše and the Birds », Cuneiform Monographs 22, Brill – Styx Publications, Leyde – Boston, 2004, p. 289-292 ; B. Landsberger, « Einige unerkannt gebliebene oder verkannte Nomina des Akkadischen », Welt des Orients 3 (1966), p. 267-268 ; W. Heimpel, Tierbilder in der sumerischen Literatur, p. 389-399.

43 tum12mušen-bi ab-lal3-ba še he2-ni-in-ša4 (Malédiction d’Akkad, l. 219, ETCSL c.2.1.5).

44 Gemitu : cantus omnibus similis atque idem trino conficitur versu praeterque in clausula gemitu (Livre X, 35) ; M. Bettini, Voci. Anthropologia sonora del mondo antico, Einaudi, Turin, 2008, no 22, p. 231.

45 A. Salonen, Vögel und Vogelfang im alten Mesopotamie, p. 151-153 et p. 203 ; B. Landsberger, « Einige unerkannt gebliebene oder verkannt Nomina des Akkadischen », p. 247-248.

46 […]-te-šu2 LU2.GURUŠ šu2-u2 […] ina E2 ṣi-[bit]-ti-šu2 / u˹t-t˺a-na-ah ki-i UR.SAG.MUŠEN [x] ki-i TE.MUŠEN i-dam-m˹u˺-um / ki-i DAR.MUŠEN uš-te-ne2-e[l-l]u-ma šu-mu ra-ma-ni-šu2 (STT 52, l. 51’-53’).

47 Dans Nanše et les oiseaux (section D, l. 18) son cri en sumérien est : “tikutiku” (DARMUŠEN ti-ku-ti-ku).

48 Dans le monde grec, l’oiseau identifié comme étant le francolin était connu pour également prononcer son nom en criant. M. Bettini, Voci. Anthropologia sonora del mondo antico, p. 145 et suiv, avec Aelianus (de natura animalium 4, 42) à propos des Oiseaux d’Aristophane, l. 249 et suiv. Dans l’Antiquité classique, on disait que l’oiseau Gygēs a aussi un cri qui ressemble à son nom. Selon Claudius Aelianus (170-230 ap. J.-C.), le francolin attagas crie aussi son propre nom De natura animalium 4, 42. Un peu plus loin, ce même auteur propose pourtant une autre interprétation du cri de cet oiseau (De natura animalium 15, 27), témoignant de la diversité que propose une interprétation onomatopéique de ce qui est entendu. W. G. Arnott, Birds in the Ancient World from A to Z, Routledge, Londres – New York, 2007, p. 18-19 et p. 60.

49 Uttannah : anāhu au Dt « s’épuiser à, être fatigué ». Équivalent au sumérien kuš2 Voir M. Jaques, Le Vocabulaire des sentiments dans les textes sumériens, p. 271, no 558.

50 A. Salonen, Vögel und Vogelfang im alten Mesopotamie, p. 287.

51 te-mušen mu-un-še-ša4-gin7 a-še-er-ra mu-un-zal-zal : ki-ma su-um-ma-te a-dam-mu-um ta-ni-hu uš-ta-[bar-ri] (Sum. : « comme un pigeon qui se lamente je passe mes jours dans la plainte » 4R 29** = ASKT no 14, r. l. 9-10). tānīhu, pour ina tānīhī : emploi du –um, locatif adverbial, avec chute de la mimation.

52 Le nom akkadien de l’oiseau est au sumérien u8-a, terme désignant aussi une interjection de douleur : u8-a MUŠEN = hu-u2-[a] = qa-du-u2 (Hg B IV, l. 229 ; MSL VIII/2, p. 166). Il s’agirait d’une forme de ganga, de la famille de ptérocliformes.

53 [… i-ša]-as-si ina SILA.DAGAL.LA URU i-qa-ad-di qa-du-u […] « … crie, un oiseau-qadû fait-le-bruit-du-qadû en place publique de la ville » (Bauer, Asb., pl. 45, K.7673, l. 18).

54 URU.BI ŠUB-ma ina ŠA3-šu2 qa-du-u i-qad-du « Cette ville sera détruite et à l’intérieur des oiseaux-qadû feront-le-bruit-du-qadû » (CT 30 9, l. 14, présage hépato scopique).

55 [k]i-[m]a qa-di-im / [e]-di-iš-ši-ša la i-qa-al (ARM XXVI/1 57, l. 19-20 ; cf. J.-M. Durand, Archives épistolaires de Mari, Recherches sur les civilisations, Paris 1988, p. 201, no a et c.

56 a-na KUR.NU.GI4qaq-qa-ri [lā tāri] / Inana DUMU.SAL d30u2-zu-un-ša2 / iš-kun-ma DUMU.SAL d30u2-zu-u[n-ša2…] / a-na E2e-ṭe-e šu-bat d Ir-[kal-la] / a-na E2ša e-ri-bu-šu2la a-ṣ[u…] / a-na har-ra-ni-ša a-lak-ta-ša2la ta-a-a-[rat] / a-na E2ša e-re-bu-šu2zu-um-mu-u2n[u-u2-ra] / a-šar SAHAR.HA2bu-bu-us-su-nu a-kal-šu-nu ṭi-i[ṭ-ṭu] / nu-u3-ru ul im-ma-ru ina e-ṭu-ti aš2-[bu] / lab-šu-ma GIM iṣ-ṣu-ri ṣu-bat ga[p-pi] / UGU GIŠ.IG u GIŠ.SAG.KUL ša2-bu-uh ep-ru (CT 15 45, l. 1-11, Descente d’Ištar aux Enfers).

57 Pour la présentation de ces quelques textes funéraires, voir J. Bottéro, « Les inscriptions cunéiformes funéraires », dans G. Gnoli et J.-P. Vernant (dir.), La Mort, les morts dans les sociétés anciennes, Maison des sciences de l’homme, Paris, 1982, p. 373-406. À noter également, une tablette d’Ebla (milieu IIIe millénaire av. J.-C.), rapproche les oiseaux et le thème de la désolation (ARET 139, l. 29-28 ; voir BiOr 63 (2006), p. 111).

58 a-ki iṣ-ṣur a-kap-pi ina U[GU! AMAR-šu2] / ina UGU-hi-ka a-ṣab-bur ina bat-˹bat˺-[ti-k]a / a-la-ab-bi a-sa-hu-ur (SAA IX 2.3, p. 15, l. 6’-8’).

59 Le terme est formé sur une racine *tVkur(r)– attestée également en sud-sémitique tigréen tukor qui désigne la « tourterelle », A. Militarev et L. Kogan, Semitic Etymological Dictionary, vol. II : Animal Names, p. 291, no 226.

60 iṣ-ṣur-tu ti-it-ku-ur-ri lal-la-ru ri-gim-ki (KAR 158, rev. col. ii, l. 34 : 1re édition dans E. Ebeling, « Ein Hymnen-Katalog aus Assur », Berliner Beiträge zur Keilschriftforschung 1/3 (1922). Dans son étude de ce catalogue de la deuxième moitié du IIe millénaire av. J.-C., B. Groneberg refuse cette lecture et transcrit : iṣ-ṣur-tu ti-it-ku ur-ri lallaru rigimki et traduit « Titku-lady bird, your cry during the day is (like) a lallaru », en reconnaissant (n. 98) ne pas comprendre la première partie de la phrase. Les chants font partie de la catégorie des irāte, litt. « les chants de la poitrine », qui relèvent de la lyrique amoureuse (B. Groneberg « Searching for Akkadian Lyrics : from Old Babylonian to the “Liederkatalog” KAR 158 », Journal of Cuneiform Studies 55 (2003), p. 55-74 ; H. Limet, « Le texte KAR 158 », dans H. Gasche et B. Hrouda (dir.), Collectanea Orientalia. Histoire, Arts de l’espace et industrie de la terre. Études offertes en hommage à A. Spycket, Civilisations du Proche-Orient Série I, Archéologie et environnement, Recherches et Publications, Neuchâtel – Paris, 1996, p. 153, no 8).

61 DIŠ sur2-du3. MUŠEN u UGA.MUŠEN KI a-ha-meš GU3.DE2.MEŠ iṣ-ṣa-nun-du u iṣ-ṣa-na-bu-ru KUR ana KI.KAL NIGIN2-ur2 « Si un faucon et un corbeau ne cessent de crier (šasû) ensemble, tournoient (ṣâdu) et jacassent (ṣabāru), le pays sera changé en camp militaire » (Šumma ālu 79, r. l. 39). B. Groneberg, « habābu-ṣabāru », Revue d’assyriologie 80 (1986), p. 188-190.

62 Šumma ālu 23, l. 6-7 ; cf. parallèles en N. P. Heessel, Divinatorische Texte 1 : terrestrische, teratologische, physiognomische und oneiromantische Omina, W.V.D.O.G. 116, Harrasowitz, Wiesbaden, 2007, no 14, ii, l. 3, l. 5 et no 9, ii, l. 6’-7’.

63 LU2 šad-du-u’-a NUMUN ne2-er-ti ša2 ta-šim-tu la i-du-u <ana> da-ba-ab tuš-ši nu-ul-la-ti ti-iṣ-bu-ra šap-ta-a-šu2 « Le montagnard, engeance de meurtre, qui ne connaît pas de règle, ses lèvres ne cessent de jacasser en paroles calomnieuses et infondées » (TCL 3, l. 93).

64 qa-ta-pu ša in-bi-ka IGIII -a-a le-mu-ra KIMIN-ma / ṣa-ba-ru ša MUŠEN.MEŠ-ka GEŠTU-a-a li-sa-am-me-ia u KIMIN-ma (SAA III 14, r. l. 20-21 // l. 30-31).

65 šap-ta-a-a ša2 it-ta-aṣ-ba-ra ha-šik-kiš e-me (Ludlul I, l. 71).

66 su-u2-qu a-ba-a-ma tur-ru-ṣa u2-ba-na-a-˹ti˺ / er-ru-ub E2.GAL-liš-ma i-ṣa-am-bu-ra i-˹na˺-a-˹ti˺ (Ludlul I, l. 80-81, version de Sippar, A. R. George, F. N. H. Al-Rawi, « Tablets from the Sippar Library VII. Three Wisdom Texts », Iraq 60 (1998), p. 188-189).

67 Ce chapitre ne peut s’achever sans penser au rossignol et la place toute particulière qu’il occupe dans la littérature et l’imaginaire de la Grèce ancienne : le chant funèbre et mélodieux de l’oiseau est associé à l’éternelle lamentation féminine. N. Loraux, Les Mères en deuil, Seuil, coll. « Librairie du xxe siècle », Paris, 1990, p. 87-100 ; F. Frontisi-Ducroux, L’Homme-Cerf et la Femme-Araignée. Figures grecques de la métamorphose, Gallimard, Paris, 2003 ; A. Arbo et A. Arbo, « Les animaux sont-ils musiciens ? Autour d’un thème de la réflexion musicale antique », dans O. Mortier-Waldschmidt (dir.), Musique et Antiquité, actes du colloque d’Amiens, 25-26 octobre 2004, Belles Lettres, Paris, 2006, p. 209-243.

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