« Rendez-moi mon colonisateur ! » l'ambiguïté de la nostalgie du Japon à Taïwan vue à travers le cinéma

1Afin d'interroger les concepts de « démocratie » et d' » individualité » dans un cadre comparatif Japon/Taïwan, on proposera ici un parcours par images qui veut retracer l'histoire et les conflits liés à la notion d'individu dans l'espace social Taïwanais et les rapports que celui-ci entretient avec le Japon, des rapports qui semblent avoir indélébilement marqué l'ancienne colonie. Plutôt que des images, en fait, des sons ; ou, pour mieux dire, des « voix ». Il est bien difficile en réalité de définir des termes comme « démocratie » ou « individualisme » – qui ne sont d'ailleurs pas la même chose. Plus que discuter – ou tenter de définir – ces concepts, le fil rouge que l'on utilisera ici est donc la voix, c'est-à-dire : qui parle ? Qui a le droit de parler ? Qui prend la parole, et utilise son droit d'expression ? Quel sujet peut se permettre de parler ? Quel individu exprime ses sentiments, souhaits, désirs ou revendications ? Nous ne disons bien sûr pas que la démocratie se résume au fait de « prendre la parole » ; mais c'est une des définitions possibles. La conception occidentale de la démocratie prend ses racines dans l'idée athénienne du droit des citoyens à prendre la parole – pour voter, s'exprimer, dire, être en tant qu'individu. Si on part de ce présupposé, comment alors évaluer les concepts de démocratie et d'individualisme au sein d'une culture comme la culture taïwanaise qui manifeste la double empreinte occidentale et japonaise (pour ne pas parler de l'influence prépondérante de la sphère chinoise, mais ce serait sans doute là beaucoup plus compliqué de discuter le concept de démocratie) ? Quelle place a l'individualité dans les rapports souvent conflictuels entre les deux pays ? Et quelle place a l'individu dans la culture taïwanaise, culture sous influence par excellence, lieu de passage, nœud et laboratoire identitaire de la postcolonialité et de l'insularisme ?

2Dans les premières images en mouvement – le cinématographe est, étymologiquement, l' » écriture du mouvement » – et les premières images parlantes (parce qu'on parle ici de « voix » ; à partir donc des années 1930) que l'on possède de Taïwan, les Taïwanais n'ont pas de mots. Ils ne s'expriment pas. S'ils parlent, c'est en japonais, et c'est pour prêter serment de fidélité à l'empereur.

3Pour les Japonais, les films faits à Taïwan étaient un moyen de faire découvrir la nouvelle colonie à la métropole, avec ses côtés sauvages (les aborigènes), et aux locaux les bienfaits de la colonisation. Les fictions tournées avec des apports financiers taïwanais, mais avec des équipes japonaises, étaient toujours sous étroite surveillance »1 Dans les films de fiction2, les descriptions de Taïwan sont par ailleurs à la fois orientalistes et exotiques – pays de sauvages, de rituels mystérieux, de danses déchaînées, de maladies dues au climat paludéen. Et également propices à une propagande qui vise à la création d'une communauté asiatique guidée par le Japon, source de civilisation.

4Extrêmement intéressants sont les documentaires (les actualités) diffusés massivement dans les écoles et les lieux publics tantôt de la mère patrie tantôt des colonies3. En 2008, le musée d'histoire de Taïwan a restauré et édité en DVD une série de documentaires filmés par des troupes japonaises dans les années 1940. Si le discours des films de fiction présente souvent Taïwan comme une île barbare et arriérée, ces documentaires montrent en revanche une colonie modernisée, riche, multiculturelle. L'administration coloniale est fière de sortir les pays qui tombent sous son contrôle de la « barbarie » et du sous-développement où ils étaient (censément) plongés, en affichant le devoir de les soustraire de l'emprise impérialiste occidentale. Comme les puissances occidentales, haïes et enviées, les Japonais façonnent le développement industriel, les voies de communication, les banques et les postes. Dans les documentaires de propagande qu'on peut voir aujourd'hui, il s'agit manifestement de convaincre les sujets de l'empereur (des deux côtés de l'océan) du bien fait de la colonisation. Southward Expantion into Taiwan (Nanjin Taiwan) esquisse un tour de l'île et passe en revue les avancées technologiques, en s'attardant particulièrement sur la modernisation de l'industrie et sur l'urbanisation. Le film s'arrête aussi volontiers sur les pieds bandés des dames – pour montrer l'évolution des mœurs –, ainsi que sur les beautés locales et sur le mélange culturel présenté comme une réussite – on voit se promener dans la rue des femmes en qipao aussi bien qu'en kimono. Dans les premières séquences, une voix off déclare :

[...] à cause de l'augmentation de la population, le Japon a épuisé ses ressources naturelles. [...] on a besoin de créer une ligne défensive vers le sud, et Taïwan est justement là. [...] Formose est une base importante pour l'expansion de l'Empire vers le sud. On a donc besoin de comprendre en détail le Taïwan contemporain. Il s'agit d'une île riche, baignée dans la lumière et dans la chaleur ; c'est une source de richesse pour le Japon [...], c'est une île de rêve dans le sud [...]. Plus de 40 ans sont passés depuis que Taïwan est devenue une colonie japonaise, et l'île s'est épanouie ; avant, elle était considérée par la dynastie Qing comme une terre sauvage, habitée par des populations barbares ; mais grâce au processus d'assimilation, le gouvernement japonais a réussi à transformer les Taïwanais en loyaux sujets de l'empereur.

5Comme le programme l'avait annoncé, durant une heure le film nous emmène en voyage autour de l'île, à visiter les plantations de thé, les usines, les villes où les Japonais ont créé un réseau de transports moderne et implanté des bâtiments coloniaux inspirés par divers styles occidentaux néoclassiques.

6D'autres documentaires, comme par exemple Le Dôjô civil (Guomin daochang), traitent de l'entraînement protomilitaire de la jeunesse taïwanaise. Guidés par l'inflexible discipline nippone, les jeunes Taïwanais passent un temps obligatoire dans des casernes où ils apprennent à marcher, à manier les armes à feu, à prier les kami, à honorer l'empereur, à résister aux épreuves physiques que les entraîneurs leur concoctent : baignades dans la rivière que l'on devine glacée, marches forcées, réveils à l'aube... Les jeunes hommes apprennent également la langue et des notions de civilisation japonaises. La séquence finale, particulièrement marquante, montre la remise des diplômes. Les jeunes Taïwanais, impeccablement disposés en rangs, saluent le drapeau nippon et prêtent serment à l'empereur :

Après un entraînement si dur et rigoureux, de jour comme de nuit, enfin, arrive la cérémonie de remise de diplômes. Pas après pas, ces jeunes ont accompli leur entraînement à la fois spirituel et physique. Ces jeunes hommes, qui s'apprêtent à retourner chez leurs parents bien-aimés, montrent une profonde reconnaissance pour leurs professeurs et s'engagent à poursuivre leur entraînement. Enfin, tous unis comme un seul, ces sujets prononcent le serment de se dévouer à la guerre sainte. Leur dévouement apparaît clairement dans le serment qu'ils prononcent : « Je jure solennellement de dévouer ma vie entière à l'empereur ; je suis prêt à sacrifier celle-ci pour la grande cause qu'est la construction de l'empire du Grand Japon. Je jure de poursuivre les exercices de méditation, de ne pas laisser mon esprit divaguer, et de chercher perpétuellement la connaissance dans le monde. Quand je quitterai le dôjô, je ferai de mon mieux pour éradiquer toutes les pensées distrayantes et poursuivre ma quête de connaissances. »

7Ils deviennent par conséquent des véritables « sujets de l'empereur ». Cela signifie, in primis, qu'ils sortent de la barbarie et renoncent donc à leur statut de « primitifs », sans liberté ni individualisme. Deuxièmement, les jeunes générations entrent ainsi dans la noblesse de la civilisation impériale. Comme mentionné plus haut, ces films documentaires ont été restaurés par le musée national d'Histoire de Taïwan en 2008, et vendu en DVD dans les librairies, ce qui montre l'intérêt assumé pour ce genre de témoignage : le passé colonial n'est plus refoulé, mais au contraire officiellement et scientifiquement discuté dans la sphère publique4.

8Après 1945, Taïwan « retourne » à la Chine, même si, comme on le sait, il s'agit d'un retour ambigu : la dynastie des Qing qui avait cédé l'île au Japon n'existe plus. C'est donc le parti nationaliste, en déroute après la victoire communiste, qui prend le pouvoir. Taïwan « revient » à la mère patrie. Mais les habitants ont-ils pour autant accès à la liberté d'expression ? Peuvent-ils prendre la parole pour exprimer leurs souhaits et leurs vœux ? S'il est vrai que – comme on l'a vu à propos du documentaire Le Dôjô du peuple – les sujets taïwanais perdent leur voix durant l'occupation japonaise (ils doivent prêter serment à l'empereur en japonais), ils ne retrouvent toutefois pas la possibilité d'interagir dans l'arène politique sous le contrôle du parti nationaliste. À l'artificialité (dans le contexte taïwanais) de la langue japonaise se substitue l'artificialité du mandarin. Les mots clés pour comprendre la culture politique de Taïwan sont « exil et mémoire » ou encore « syndrome de l'orphelin ». En ce qui concerne l'exil, il est irrémédiablement lié à la séparation avec la mère patrie, mais il s'agira également plus tard d'un exil par rapport à la communauté internationale qui préférera la Chine continentale. La mémoire (culturelle, identitaire) est également liée à la terre des ancêtres, où sont les tombeaux des aïeuls et les vestiges du glorieux passé historique. En ce qui concerne le « syndrome de l'orphelin », la question qu'on pourrait se poser, est la suivante : les Taïwanais se sentent-ils plus orphelins de la Chine ou du Japon ? Et la mémoire est-elle seulement liée à la terre des ancêtres, perdue en Chine, ou aussi à l'époque coloniale japonaise ? Soumis à la loi martiale à partir de 1947, et en vigueur jusqu'en 1987, les Taïwanais se doivent de trouver un équilibre entre les concepts de démocratie, d'individualisme et d'harmonie sociale. L'individualisme de matrice américaine qui prit racine dans le Japon administré par les Américains avait déjà percé l'imaginaire collectif taïwanais durant la « démocratie de Taishô » (1912-1926), quand les Japonais avaient introduit dans l'île leur déclinaison de la culture populaire, de la culture de masse, de la consommation ou des loisirs – notamment avec la diffusion du cinéma, des gramophones, de la musique populaire occidentale, de la radio, etc. ; avec ceux-ci avaient également été introduits des comportements liés à l'idée de « modernisation » : l'émancipation féminine, les rapports plus ouverts entres jeunes gens de même sexe, les divertissements occidentaux, une idée du corps et de l'hygiène inspirée par la médecine occidentale, etc. En revanche, l'idéal d'« harmonie sociale », de matrice confucéenne, fut lui amplement diffusé par les nationalistes, qui y voyaient une condition sine qua non de cohésion sociale. L'harmonie sociale comme valeur suprême ne prévoyait cependant pas l'épanouissement individuel, mais plutôt son effacement en faveur de la collectivité.

9Taïwan vit bien sûr se produire des changements sociaux et politiques qui le conduisirent vers le système démocratique qui est le sien aujourd'hui. Bien plus tard que le Japon – mais (pourrait-on croire) en suivant le modèle japonais – Taïwan s'est doté d'un système démocratique à la fin des années 1980 avec des élections à suffrage universel et la naissance de plusieurs partis politiques. Avec le passage des années 1980 aux années 1990, la représentation de l'époque coloniale redevint possible et se nuança. Si auparavant celle-ci constituait un sujet tabou ou, au mieux, considéré avec suspicion et mépris – il fallait que le « retour » à la mère patrie soit accueilli avec joie de la part de la population –, à partir des années 1990, commencent à circuler des narrations non manichéennes de la domination japonaise ; on fait alors toujours état de la violence et du caractère illégitime du joug colonial, mais on dresse également à présent le portrait nostalgique de figures remarquables de l'administration japonaise, des progrès techniques introduits par les colonisateurs, des amours ou des affections que des membres des deux ethnies ont noués entre eux. On peut voir à ce sujet le très important film Le Maître de marionnettes (Xi meng rensheng, 1993) de Hou Hsiao-hsien (1947-) où on trouve ces deux aspects liées et complémentaires5. Si une séquence montre les administrateurs japonais demander à la population masculine de couper leur natte – signe distinctif d'appartenance identitaire à la dynastie chinoise des Qing ; si d'autres séquences évoquent comment le maître de marionnettes parvient à survivre pendant la guerre en modifiant son répertoire – finies les histoires traditionnelles d'empereurs, de guerriers et de concubines, place aux héroïques soldats impériaux qui se battent dans le Pacifique et meurent pour la gloire du Japon – et en remplaçant dans les représentations le Taïwanais par le Japonais, dans le même temps, toutefois, quand il évoque le départ des colonisateurs, Hou filme des séquences qui montrent des étudiants en larmes faire leurs adieux à leurs professeurs japonais bien-aimés. Dans A Borrowed Life (Duo sang, 1994) de Wu Nianzhen (1952-), récit autobiographique de l'un de principaux intellectuels taïwanais (scénariste, romancier, cinéaste), on voit de même un fils s'opposant à son père, lequel revendique son appartenance à la civilisation japonaise en se faisant appeler duosang, version taïwanaise (phonétique) du japonais otôsan (« père »). Celui-ci souffre de la fin de la période coloniale et n'accepte pas la « restauration » du pouvoir « chinois » ; tragiquement, ce décalage le porte à ne plus être en phase avec la société contemporaine et avec ses enfants. Notons au passage que, comme pour boucler la boucle, Wu Nianzhen est l'acteur principal du dernier film du regretté Edward Yang Dechang (1947-2007), Yi yi (2000), qui n'est pas sorti en salle à Taïwan, mais qui a reçu un accueil élogieux en Occident et au Japon. Coproduit par des compagnies japonaises, Yi yi décline les thèmes de la culture globalisée contemporaine et panasiatique où les personnages vivent « up in the air » (pour paraphraser le récent film de Jason Reitman), toujours en transit dans des non-lieux tels que des aéroports, hôtels resplendissants mais anonymes, centres commerciaux, mégalopoles étouffantes : dans le film, un jeu de correspondances se tisse ainsi entre Taipei et Tôkyô.

10Au sujet des correspondances et du complexe rapport qui existent entre Tôkyô et Taipei, on peut également citer dans Café Lumière (Kafei shiguang, 2003), tourné à Tôkyô pour la Shôchiku en hommage à l'anniversaire de la naissance de Ozu Yasujirô (1903-1963), Hou glisse un lapsus qui est peut être révélateur des subtilités qui caractérisent le jeu d'influences qui existent entre le Japon et Taïwan. Dans une ellipse ambiguë – qui demande aux spectateurs de s'engager activement dans l'interprétation du film, Hou essaie en effet d'instiller le doute dans l'esprit du spectateur. La jeune protagoniste du film offre ainsi à son ami un souvenir de Taïwan, une montre, commémorative du 116e anniversaire de l'inauguration du chemin de fer à Taïwan. Or, comme Ogawa Shota le fait remarquer, ladite voie ferrée a été inaugurée en 1887, soit huit ans avant l'arrivée des Japonais sur l'île :

The eight-year lapse between the railway opening and the Japanese colonization of Taiwan demands us to reconsider the off-made association between Taïwan’s colonial history and technology and institutions of modernity. During much of the postwar period, particularly under Guomindang, the history of colonial period had been constructed as "a dark age" or simply a period of interruption between Qing's rule and the Guomindang's arrival. [...] Through the 8 years lapse between 1887 and 1895, Hou questions a closed notion of history as a linear progression formed by a series of causal effect relations and demands an understanding of cinema as a modem institution that ambivalently empowers the state as well as the masses. [...] Café Lumière quietly but evocatively imbues the contemporary images of Tokyo with the traces of multicultural reality on which both Japan and Taiwan are founded.6

11Cette interprétation de l'histoire modifie la conception que l'on a habituellement de la relation Japon/Taïwan. En réalité, les deux chronologies se mélangent, restent perméables, poreuses. Hou suggère même une imbrication de l'histoire des deux pays ; il n'assume pas le rôle d'historien, mais, en artiste, il interroge et suggère, plutôt que d'essayer de démontrer. Après avoir vu Café Lumière, le spectateur peut être tenté d'investiguer l'histoire et de se demander si, bien que le Japon ait gardé un rôle prédominant dans cette relation, Taïwan n'a pas de son côté exercé en retour une influence certes périphérique mais détectable sur l'histoire sociale et culturelle du Japon. C'est là une piste de réflexion qui renvoie à la question des « cultures périphériques » au Japon dont Ôe Kenzaburô (1935-) s'est fait le chantre, et qui est ici évoquée par ces diverses allégories liées aux notions de passage et de persistance.

12Plus récemment, on trouve de nombreux textes qui retracent également avec sympathie et nostalgie l'héritage culturel japonais. Plusieurs films de cinéastes taïwanais contemporains manifestent un rapport trouble et ambigu avec le Japon, teinté à la fois de nostalgie, de rêverie et de regret face au départ de l'ancien colonisateur. Dans le champ du documentaire on trouve le célèbre Viva Tonal, the Dance Age (Tiaowu shidai, 2004) de Chien Wei-su et Kuo Chen-ti, qui retrace l'histoire de la diffusion des gramophones dans le Taïwan occupé des années 1930 et 1940. Les personnages interviewés, anciennes stars de la chanson populaire, s'expriment dans un mélange de mandarin, de taïwanais et de japonais ; et, souvent, ils chantent dans la langue de l'ancien occupant, langue de leur gloire artistique, langue des années d'or de la culture populaire taïwanaise à l'aube de la modernité. Par le biais de la réactualisation de ces chansons, les réalisateurs réactivent de fait une évocation nostalgique de la liberté et de l'épanouissement de l'individu dans la parenthèse dorée de l'apprentissage de la modernité avant les ravages de la guerre. Viva Tonal a été soutenu par le gouvernement, signalé à l'attention publique par le président d'alors Lee Teng-hui et diffusé avec grand déploiement de publicité et de presse. Peut-on donc toujours dire dans ce cas que les Taïwanais se représentent comme dépourvus de voix et que ce film – un film à grand succès, diffusé dans les salles pendant plusieurs mois et par la suite passé à la télé et présent aujourd'hui encore dans les bacs des vidéothèques et des librairies – dénonce une privation de la voix ? Ou bien plutôt nous montre-t-il le plaisir que peuvent éprouver les Taïwanais à parler avec la langue empruntée – et tellement fascinante – à l'ancien colonisateur ? N'est-on pas peut-être là devant la revendication d'une identité taïwanaise spécifique (concept bien sûr hypothétique) qui s'effacerait devant le modèle dominant et regretté de l'ancien occupant ? Dans tous les cas, le mélange des langues et des cultures que nous évoquions plus haut repose à l'évidence sur une vision tout compte fait très positive de l'époque coloniale. Même quand on ne chante pas en japonais, le modèle esthétique vient tout droit de l'engouement tôkyôïte de la même époque pour une culture populaire (mainstream ?) de matrice occidentale mais révisée pour s'adapter au contexte asiatique.

13Toujours dans les années 2010, sont sortis deux autres films racontant le début et la fin de l'époque coloniale, Blue Brave (1895,2008) de Hung Chihyu et Cape n^o 7 (Haijiao qihao, 2008) de Wei Te-sheng7.

14Le premier évoque la résistance taïwanaise, et plus précisément la résistance des Hakkas. Si les exploits des guerriers sont évidemment magnifiés, la seule voix off que l'on entend pendant tout le film – et qui a le privilège de nous faire rentrer dans l'intimité de la première personne – est japonaise, ici incarnée par la figure historique de l'écrivain Mori Ogai (1962-1922), dépêché à Taïwan comme médecin de l'armée. Le sujet qui peut s'exprimer est donc japonais. Qui plus est, si pendant tout le film les Taïwanais dialoguent, seul le personnage de Mori Ogai exprime son individualité via l'intimité de son journal, avec d'ailleurs des propos pacifistes ou en tous cas profondément humanistes. Dans la séquence finale, il est le seul à avoir le privilège et le droit de pouvoir parler, regrettant la guerre en disant à l'occasion de la victoire de la répression japonaise sur la résistance locale : « Il n'y a pas à être fier de la victoire ; mieux vaudrait jouer une marche funèbre plutôt qu'un air de fête. » S'il n'incarne surement pas la démocratie, Mori Ogai peut cependant être considéré ici comme la voix d'une individualité qui fait défaut (on ne les entend pas) aux personnages taïwanais. Pourquoi les Taïwanais, dans ce film qui est censé les représenter et représenter leur lutte d'indépendance, ne parlent-ils donc pas ? Ou pour mieux dire, pourquoi quand ils parlent, c'est toujours dans un dialogue ? Le seul à avoir le privilège de prendre la parole dans un monologue, et donc d'exprimer ses émotions et ses pensées individuelles, sous les projecteurs, sans partager la scène avec personne, est l'intellectuel japonais. Le professeur Jiang Shu-chen, dans un échange privé que nous avons eu avec elle, soutient que cela est fait pour donner à tout le monde la possibilité de s'identifier au personnage de Mori Ogai – implicitement pacifiste. Une question cependant demeure : pourquoi avoir choisi un personnage japonais pour permettre au public de rentrer dans le récit ? Et pourquoi lui donner explicitement cette aura de sagesse et exemplarité ? Le public taïwanais serait-il censé s'identifier plus facilement à un intellectuel japonais plutôt qu'à un résistant Hakka ?

15Cape n^o 7 raconte, lui, une double histoire amoureuse, en chiasme. Dans le présent, un jeune homme taïwanais tombe amoureux, après maintes péripéties, d'une jeune Japonaise, tandis que dans les séquences en flash-back est racontée l'histoire d'amour d'un jeune Japonais qui doit quitter Taïwan en 1945, laissant dans le chagrin son amoureuse taïwanaise. Le film est ponctué, et qui plus est ouvert et clos, par les lettres jamais envoyées du jeune homme qui – encore une fois –, du début à la fin du film, est le seul à parler à la première personne dans un monologue intense et poétique. Il est ainsi le seul à avoir le droit de parole, le droit de représenter son individualité, à pouvoir « prendre la parole ». La voix qui s'exprime au début et à la fin du film n'est pas la voix « libre » ou « libérée »8 du peuple taïwanais, mais la voix romantique, impérialiste, séduisante, et idéaliste du Japon. À remarquer également la séquence qui marque l'aboutissement de l'histoire d'amour dans le présent : le jeune chanteur taïwanais se décide enfin à révéler ses sentiments à la jeune Japonaise, et, au coucher de soleil sur la plage, lui murmure : « reste ; ou sinon, je viens avec toi ». Si on lit cette séquence avec un regard « politique », on peut donc considérer que soit le garçon taïwanais est une allégorie de Taïwan et la fille japonaise représente le Japon, soit entendre un cri qui prône le retour d'un pauvre orphelin sous la domination japonaise. Si on fait abstraction du caractère « fleur bleue » de ce film grand public, on peut donc aisément y lire une parabole politique qui indique une surdétermination des sentiments, comme si ces individus étaient obligés de réactiver les rapports colonisé/colonisateur, et de le faire avec passion (amoureuse).

16Le syndrome de l'orphelin de Taïwan est bien connu (et a des origines historiques déterminées : l'exil du parti nationaliste du continent, la mise à l'écart du concert des nations au profit de la République populaire de Chine, etc.). Mais ici, on peut légitimement se poser la question : Taïwan est-il nostalgique de la Chine ou du Japon ? S'agit-il de récréer un nouveau rapport amoureux ? Filial ? Cape n^o 7 est le plus grand succès du cinéma taïwanais depuis des lustres. L'« Avatar » de la production locale – avatar dans le sens de film à succès à l'instar du film de Cameron, mais également dans celui de « représentant », c'est-à-dire celui qui est envoyé dans les festivals internationaux et dans les communautés diasporiques du monde entier – est donc une voix qui ne s'exprime ni en mandarin ni en taïwanais, mais bien clairement en japonais. L'idée de l'individu taïwanais n'est-elle pas – surement aussi par réaction à la crainte de la surpuissance chinoise qui menace de l'engloutir dans son monopartisme – de plus en plus tournée vers le Pacifique, et par conséquent, vers le Japon ? Les Taïwanais se représentent de plus en plus sans voix, ou privés de voix ; ou, pour mieux dire encore, orphelins de la parole japonaise, de la légitimité, de la poésie et de la force de la langue japonaise. Cette tentative de redéfinir l'identité nationale se présente donc comme un compromis entre la recherche des racines et le besoin d'indépendance et se décline en tous cas sous la forme d'un mouvement centripète qui vise à éloigner toujours plus l'identité culturelle taïwanaise de la Chine pour la rapprocher du Japon.

17Hypothèse : si le Japon était le colonisateur qui prive de voix – on l'a vu avec le serment à l'empereur obligatoire pour les jeunes réservistes dans le Dôjô civil –, il faut également rappeler que la « création » de la modernité taïwanaise (ce mélange richissime et, osons le terme, « asiatique », de culture confucéenne, réseaux locaux, traditions locales et mémoires familiales avec les signes propres de la modernité urbaine, capitaliste et consumériste occidentale) date de l'époque de l'occupation japonaise. Pensons à l'actuelle nostalgie japonaise pour le Tôkyô d'avant le tremblement de terre de 1923 ; ou encore l'engouement récent pour la Shanghai des années 1930 en Chine populaire. Comment répondre à ces exemples écrasants de nostalgie créatrice des puissants liens d'identité nationale – et donc aussi, de création de l'idée d'individu ? Il faut rappeler en fait que, bien que réprimant avec plus ou moins de dureté en fonction de la période concernée, le Japon (pendant l'époque coloniale) rend possible à Taïwan l'existence et la diffusion de revues et d'idées politiques, offrant même asile à des refugiés en provenance d'une Chine alors déchirée par d'interminables luttes intestines. La démocratie parlementaire avec une pluralité de partis politiques se développera plus tard au Japon, après la guerre ; mais pour Taïwan, ce sera alors l'époque de la loi martiale (1947-1987) ; l'ancien colonisateur sera (ou peut-être restera) alors le modèle : un modèle de réussite économique poussée par l'aide américaine (comme ce sera également le cas à Taïwan) et aussi une modèle pour l'adaptation des valeurs imposées par l'Occident (États-Unis). C'est donc en se tournant vers le Japon, déjà à partir des années 1950, que Taïwan songe à développer les idéaux de démocratie, de libre parole ou d'individualisme issus de la matrice occidentale, bien que (on peut légitimement le soutenir) amplement modifiés par le pouvoir de synthèse propre à la culture japonaise9. En fait, même si les idées que l'Amérique essaie d'exporter ne trouvent pas toutes terrain fertile au Japon, il est néanmoins clair que celui-ci adopte et adapte les instances démocratiques10. Même avec ces prémisses, il est bien évident que le Japon reste pour Taïwan un objet ambigu : d'un côté, l'ancien colonisateur que la propagande, jusqu'aux années 1980, stigmatise comme le méchant par excellence – le parti nationaliste doit invoquer sa légitimité de « libérateur » – et, de l'autre, le Japon est le lieu où on pouvait et où on peut prendre la parole ; le lieu où, dans les années 1920 et 1930, la mythique « démocratie de Taishô » a permis la « création » d'une « opinion publique ». C'est toujours au Japon que, à partir de l'après-guerre, on assistera au développement d'un laboratoire identitaire et politique qui s'essaiera à la démocratisation et à la réinvention de l'individu – à la fois comme sujet politique et comme consommateur (d'idées, mais également de marchandises).

18Disons donc, pour finir, que le Japon représente selon nous pour Taïwan – pays riche, mais isolé diplomatiquement et menacé par le liberticide Empire chinois – un guide ou en tout cas l'image d'une puissance à laquelle il est possible de se rattacher idéologiquement, politiquement et socialement (il y a là quelque chose de l'ordre de la psychanalyse nationale, dans cette idée d'un pays qui cherche un guide, un exemple et peut-être un directeur). Il reste à signaler que bien évidemment qu'à Taïwan demeurent plusieurs voix – dans les milieux culturels et sociaux – qui ne partagent pas cet engouement pour le Japon dont nous faisons ici état, et qui au contraire ravivent la mémoire des injustices supportées pendant l'occupation. Demeure toutefois dans tous les cas un réel enthousiasme pour des formes « cool » de culture populaire : comme un peu partout dans le monde, les manga, les anime, les jeux vidéo, les cosplay et la J-pop mobilisent les fans. Ce qui nous semblait intéressant à analyser ici est cette forme particulière de représentation indirectement très positive de la culture japonaise comme modèle, comme espace de liberté, comme déclencheur de désirs non avoués, comme inspiration. C'est une forme de représentation oblique, non exempte de nuances et source d'interprétations diverses, mais qui s'exprime d'une voix de plus en plus vigoureuse au sein du cinéma mainstream taïwanais et qui semble au final rejeter la possibilité d'une future et menaçante colonisation chinoise, pour se tourner vers le Japon. Un Japon sûrement fantasmé, mais néanmoins présent dans l'inconscient collectif. Encore une fois, il ne s'agit pas de parler ici pour tous les Taïwanais, cela va sans dire, mais il nous semble entendre de Taïwan, de plus en plus souvent, et de plus en plus fort, un cri nostalgique, avec peut être un léger frisson masochiste, qui nous dit la crainte du totalitarisme chinois mais aussi le désœuvrement de la démocratie, un cri qui dit : « Rendez-moi mon colonisateur ! ».