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Individu-s et démocratie au Japon

 | 
Christian Galan
, 
Jean-Pierre Giraud

Figures de L’individu

Angles de vue micro et macrocosmique sur l'individu dans le cinéma de Miike Takashi

Isabelle Marty

Texte intégral

  • 1 Par exemple, Agitat or (Araburu tamashîtachi) (2002 ; prix Orient Express au festival internationa (...)

1Envisager l'œuvre de Miike Takashi (né en 1960) sans évoquer la question de l'individu constituerait une tâche difficile. L'empathie des réalisateurs avec leurs personnages n'est pas un phénomène rare, mais la particularité de Miike est qu'il privilégie, dans nombre de ses films, la construction de chacun de ces personnages, de leur individualité et le plus souvent de leur marginalité, à des considérations hiérarchisantes, qu'elles soient scénaristiques ou techniques. En ce qui concerne certains de ses films où l'on remarque quelques inégalités qualitatives sur ces dernières caractéristiques, c'est le soin particulier apporté à la cohérence de cette construction et à la direction d'acteur qui confère à l'œuvre un caractère hors du commun1. Des films plus aboutis ou considérés comme majeurs reflètent visiblement ce choix, l'inventivité technique et artistique, fréquemment mise en avant par les critiques, servant très majoritairement une dynamique révélatrice des individus et capable de maintenir l'intensité et la complexité de l'humain au cœur du divertissement. Ce schéma n'est pas spécifique d'un genre chez ce réalisateur connu pour ses nombreuses expériences filmiques. Pourrait-on qualifier l'individu, dans l'approche du travail de Miike, de plus petit dénominateur commun au sein d'une œuvre polymorphe à l'extrême ?

2Décrire l'individu miikéen au travers de films qui s'y réfèrent profondément nous paraît présenter un intérêt heuristique, d'une part pour commenter certains traits d'une œuvre cinématographique déjà importante, mais aussi pour apporter un éclairage sur un corpus de lectures analytiques complémentaires, vis-à-vis de critiques alimentant parfois une radicalisation dans l'appréciation des cinémas d'aujourd'hui.

  • 2 Ichi the Killer (Koroshiya Ichi), 2001.
  • 3 Dead or Alive (Deddoaaraibu), 1999.

3À partir des films, d'informations livrées par le cinéaste et de ces différentes lectures, et dans l'optique de la question posée ci-dessus, nous focaliserons ici notre analyse sur le point de vue du rapport de l'individu au(x) monde(s), aux territoires choisis par Miike. Cette orientation, induite par la perception de certaines images marquant l'œuvre du cinéaste et représentatives de l'amplitude exploratoire de ces derniers – telles que l'introspection en images de synthèse dans le cerveau d'un personnage fantasmant à partir d'une réalité aliénante2, ou, visualisée depuis l'espace, l'action destructrice à l'échelle planétaire initiée par deux destinées individuelles indissociables3 – apparaît en effet comme une approche permettant de remonter vers de probables intentions du réalisateur sur le sujet.

Marginalité et éléments biographiques

  • 4 Alex Masson, « Takashi Miike : "je ne sais pas comment filmer les gens normaux" », Chronic'art, no(...)

4« Je ne sais pas filmer les gens normaux. », avoue Miike Takashi, offrant à suivre un fil conducteur de sa filmographie et, insistant sur sa propre conscience d'être un marginal dans le milieu du cinéma japonais, dit se sentir plus à l'aise en évoquant les marginaux, les immigrés, les criminels, que le monde des salarymen4.

  • 5 http://www.midnighteye.com/interviews/takashi_miike.shtml (2001), accès le 9 novembre 2011.
  • 6 Takashi Miike, Kantoku chûdoku (Addiction à la mise en scène), Tôkyô, Pia kabushiki kaisha, 2003, (...)

5Miike n'est en aucun cas un réalisateur marginal si on se réfère aux critères de notoriété ou de diffusion de son cinéma dans le monde – qui reste cependant axée sur les festivals de cinéma et la vente de DVD et autres supports numériques. Cette notion de différence revendiquée au sein du milieu du cinéma peut s'expliquer entre autres par deux facteurs : d'une part, l'origine de la découverte de ce milieu par un Miike adolescent, issu d'une banlieue ouvrière d'Osaka, admirateur de Bruce Lee dès l'âge de 13 ans (dont il dira plus tard : « Il nous a fait comprendre que la question n'est pas d'où tu viens, mais qui tu es5. »), mais aucunement dévoré par la passion du cinéma – contrairement à un cinéphile précoce comme Kurosawa Kyoshi (1955-) ou à un cinéaste né comme Tsukamoto Shin.ya (1960-) qui scénarisait et filmait dès l'enfance avec une caméra super 8 : c'est à l'écoute d'une annonce radio, qu'il décide de fuir sa condition pour Yokohama dans une école de cinéma – créée par Imamura Shôhei (1926-2006) – accessible du fait de l'absence examen d'entrée. D'autre part, l'incompréhension totale face à une approche théorique sur le cinéma envisagé comme un art à part entière et le « rejet » de Miike envers cette école6 (il n'assistera qu'à une semaine de cours en deux ans) ainsi que celui de Miike par l'école (ses professeurs, alors que tous les autres élèves travaillent sur leur projet de fin d'année, le confient à une maison de production de télévision en recherche de stagiaires), mèneront le futur réalisateur vers une perception quasi artisanale de son métier, perception initiatrice de profondes convictions qui semblent encore le motiver aujourd'hui. Peu impressionné par les élites et travailleur acharné, Miike Takashi représente dans le milieu cinématographique japonais une personnalité atypique auto-construite qui, selon nous, génère une résonnance dans ses personnages – enfants de banlieues, yakuza ou autres individus marginalisés.

6Les périphéries (géographiques, sociales, sexuelles, linguistiques, psychiques) où se dessine la survie des individus sont des constantes que l'on retrouve tout au long de l'œuvre du cinéaste. Montrer les failles de l'humain stigmatisées par des lieux et des personnages en marge donne une dimension supplémentaire à ce cinéma avant tout perçu comme distrayant, le chemin parcouru en 87 films réalisés constituant seulement l'affirmation du style de cette œuvre hybride qui se revendique toujours du spectacle et non du cinéma engagé, le cinéaste intégrant des représentations de questionnement personnel dans son exploration filmique du divertissement.

Individu/individu : le miroir de l'aliénation

  • 7 Prix KNF et prix FIPRESCI au festival international de Rotterdam 2000, prix International Fantasy (...)
  • 8 Ryû Murakami, Audition, New York, W. W. Norton & Company, 2010, p. 30.

735e film de Miike Takashi, Audition (Ôdishon, 2002) a révélé ce dernier à un large public à l'échelle internationale7. Adapté d'une nouvelle de Murakami Ryû (1952-), le film décrit la naissance d'une relation passionnelle basée sur le mensonge et la difficulté pour l'individu de s'accepter soi-même pour pouvoir découvrir l'autre. Suivant l'idée que les apparences sont trompeuses, le format du film s'annonce comme une comédie romantique pour basculer peu à peu – grâce à une utilisation subtile des changements de cadre, de lumière, de rythme – dans l'horrifique réaliste. Le spectateur est amené à découvrir un microcosme où rien n'existe hors de l'obsession des deux personnages l'un pour l'autre. Le personnage masculin, veuf quadragénaire, qui s'enferme dans une fascination amoureuse pour celle qu'il a choisie – par le culpabilisant subterfuge d'un casting de film – comme potentielle future épouse, finit par découvrir la personnalité complexe d'une psychopathe, victime de maltraitances extrêmes depuis son plus jeune âge et dont les rituels régressifs meurtriers se déclenchent au fil des déceptions relationnelles. Par la progression exponentielle d'une tension insoupçonnable au commencement, jusqu'à la scène finale devenue emblématique du film, Miike nous accompagne (avec plus de subtilité que dans la nouvelle où une « indicible horreur » attendant le héros est annoncée dès le deuxième chapitre8) dans un glissement vers l'horreur réaliste. Cette déterritorialisation d'une douce comédie de mœurs, déjà présente dans le roman, doit également son intensité au choix de la retenue du jeu d'acteur, qui intensifie la complexité du personnage féminin, mais également à l'empathie envers ce même personnage, transmise par Miike au moyen des flash-back et de l'exposition du cadre de vie d'une femme aliénée dès l'enfance par son entourage, prisonnière muette de ses obsessionnelles souffrances. Il ne faut pas minimiser non plus la sincérité du personnage masculin, culpabilisant sur le mensonge initiateur d'un amour qu'il éprouve de tout son être. Le monde cesse peu à peu d'exister autour de ces deux individus en quête impossible de l'autre, jusqu'à l'implosion matérialisée par un bain de sang dont naît un dernier échange de regards où chaque individu apparait enfin sans faux-semblants dans les yeux de l'autre.

8Selon Donald Richie :

  • 9 Donald Richie, Le Cinéma japonais, Monaco, Éditions du Rocher, 2005, p. 272, 273.

Audition est l'histoire d'un veuf entre deux âges, qui cherche l'amour mais rencontre le mal absolu en la personne de la femme qu'il compte épouser – à moins que tout cela ne soit un rêve ? Adapté du roman de Ryû Murakami par Daisuke Tengan (fils de Shohei Imamura), le film est assez misogyne, comme souvent chez Miike. Et, comme les autres films du réalisateur, il est fabriqué de manière experte, remplissant son contrat avec l'indifférence glaciale qui sied à l'esprit du « cool » contemporain. Construits comme des mangas, ces films sont par conséquent entièrement vidés de sentiment9.

  • 10 http://www.youtube.eom/user/cenic#p/u/18/_DwwXZyMqE, accès le 9 mars 2011.

9Teinté de féminisme pour d'autres10, la perception de ce film et ses malentendus avec le public contraste avec la simplicité d'approche exprimée par Miike sur la construction de ces individus complexes.

  • 11 Antoine Coppola, Le Cinéma asiatique, Paris, l'Harmattan, 2004, p. 346.

Chaque spectateur a sa propre lecture de ce qui arrive. Mais les événements qui se produisent dans le film n'impliquent pas que je pense la nature humaine de manière pessimiste. [...] J'ai senti que je comprenais les deux personnages, leurs sentiments et leurs pulsions11.

  • 12 Ibid., p. 456.

10Antoine Coppola souligne la misère sentimentale et sexuelle du personnage masculin comme moteur du faux casting12.

  • 13 Tom Mes, Agitator. The Cinema of Takashi Miike, FAB Press, England, 2004, p. 181-191.

11Dans la même optique, Tom Mes a consacré une partie de son analyse du film à démontrer point par point qu'« Audition est une étude de personnages sur deux âmes esseulées à la recherche du bonheur » en opposition aux lectures misogyne ou féministe13.

Individu/groupe : représentation consciente de la pression sociale

  • 14 Isabelle Marty, Visions de la famille japonaise contemporaine dans l'oeuvre du cinéaste Miike Taka (...)

12Visitor Q (Bijitâ Q, 2001) est l'un des six films de la série Love Cinema produite par Cine Rocket. Tourné en une semaine avec un budget de 7 millions de yens, il décrit (comme Théorème de Pasolini) l'arrivée d'un visiteur au cœur de l'implosion d'une famille japonaise ordinaire prisonnière d'une logique de comportements pathologiques (inceste père/fille, violences domestiques du fils sur la mère, prostitution de la fille et de la mère, drogue pour la mère) induits par la pression sociale (habitat standardisé, pression professionnelle, ijime, solitude) – comportements concentrés à l'extrême en tragicomédie imposant techniquement un statut de voyeur au spectateur (questions directes en intertitre, placement subjectif de la caméra du père, commentaires directs adressés au spectateur). Encore une fois perçu comme un film exclusivement extrême, ce film développe pourtant, notamment par l'intermédiaire du personnage du visiteur, une proximité avec la souffrance de chaque individu de la famille. Le loufoque de certaines scènes (la scène de sexe entre le père et le cadavre de sa collaboratrice), dont des scènes collectives relevant d'une véritable thérapie improvisée (l'épouse délivrant son mari du cadavre rigide, les deux parents assassinant de concert les adolescents qui martyrisaient leur fils), ne fait que mettre en contraste le pathos de la réalité individuelle de cette chronique familiale (la scène d'inceste, les scènes d'ijime) : la question de l'ijime (vécu personnellement par Miike) que nous avions abordée au travers de plusieurs films de ce cinéaste14 trouve dans Visitor Q en particulier un véritable écho réaliste de la négation de l'individu. La scène montrant le visiteur entrant dans l'univers du garçon brimé est une véritable prise de conscience du spectateur à ce sujet : la caméra placée au centre de la chambre (située en haut de l'escalier barré d'une chaîne et d'une pancarte d'interdiction d'entrer) filme le garçon portant un masque sur la bouche et barricadant ses fenêtres brisées de carton et d'adhésif. L'enfermement volontaire lié aux agressions extérieures et aux frustrations qui en découlent représente, avec la violence, son seul moyen de survie. C'est dans cette intimité protectrice illusoire que la voix posée du visiteur entré sans permission choque plus que tout : on imagine sans peine qu'aucun membre de la famille ni ami n'est entré tenir compagnie au garçon depuis bien longtemps. En fait, l'invité rapporte le battoir que le garçon a utilisé sur sa mère. L'ayant replacé dans le placard où il admire la collection d'ustensiles ménagers de ce type – ou plutôt le talent de collectionneur de l'enfant –, il s'assoit sur le lit et enlace de ses bras le garçon qui se débat légèrement. La franchise des paroles et des gestes protecteurs laisse l'enfant sans voix alors que le visiteur quitte la pièce. Le fondu au noir laisse alors au spectateur le loisir d'évaluer l'importance des non-dits et du manque de contacts physiques dans l'isolement du garçon (la démonstration ultérieure de la reprise de confiance en soi de la mère, au moyen d'un lancer de couteau magistral dirigé vers son garçon, constitue en ce sens un geste positif).

13Le personnage du visiteur, véritable catalyseur s'applique méthodiquement à déclencher pour chaque membre de la famille la découverte de son individualité, révélant ainsi que la famille ne peut initier sa cohérence que par l'épanouissement de chacun.

14Pour Yves Gaillard :

  • 15 http://www.objectif-cinema.com/partenariat/013.php, accès le 9 mars 2011.
  • 16 http://www.objectif-cinema.com/pointsdevue/0402.php, accès le 9 mars 2011.

Peu de réalisateurs à qui l'on donnerait pour sujet l'amour feraient un film qui tourne autour du meurtre, de l'inceste et de la nécrophilie ! Néanmoins Visitor Q est aussi le film le plus rafraîchissant et le plus dynamique15. [...] Le visiteur, affranchi de toute inhibition, s'offre dès lors comme contrepoint aux situations extrêmes. En lui se fonde le projet de Visitor Q : offrir l'immaturité revendiquée comme alternative à la violence refoulée du modèle social japonais16.

  • 17 http://www.midnighteye.com/reviews/visitorq.shtml, accès le 9 mars 2011.

15Quant à Tom Mes, décodant plutôt une absence de critique sociologique, il souligne un final étonnamment conservateur ou les rôles standardisés de chacun sont réassumés dans la cellule familiale17.

  • 18 http://www.asianmovieweb.com/en/reviews/visitor_q.htm, accès 9 mars 2011.

16D'autres lectures argumentent en faveur d'une qualification de film d'art dont la nature exploratrice révèlerait un aspect sociocritique sous-jacent18.

17L'exploration de la thématique de l'individu par rapport au groupe existe dans la majorité des films de Miike Takashi. La cellule familiale, le gang de yakuza, le groupe de collègues de travail ou encore les tribus urbaines sont décrits dans leur évolution : la construction ou la destruction d'une entité clanique, les efforts déployés pour intégrer un groupe, les trahisons envers le clan, les mécanismes d'interactions entre groupes, le sacrifice de l'individu pour le groupe ou par le groupe, la marginalité, la vengeance sont des phénomènes explorés de film en film. Le processus de désintégration du clan est traité dans des films tels que Ichi the Killer (Koroshiya Ichi, 2001), Dead or Alive (Deddo oa araibu – Hanzaisha, 1999) ou Fudoh, la nouvelle génération (Gokudô sengokushi : fudô, 1996), tandis que Visitor Q, La Mélodie du malheur (Katakurike no kôfuku, 2003) ou Zebraman (Zeburâman, 2004), traitent d'un processus inverse : à partir d'un stade de délabrement de la famille, le spectateur assiste à la reconstruction de l'unité de celle-ci. Dans les deux cas, Miike choisit la dynamique individuelle d'un ou de plusieurs personnages pour mener le processus jusqu'à son aboutissement.

18Envisager l'individu par rapport à une entité plurielle implique également d'élargir la notion de groupe à la société japonaise. La définition des lignes de fuite qui accompagnent la représentation de l'individu s'effectue, là encore, sans affrontement de l'intolérance sociale mais par une cohésion synergique des marges (l'appui du personnage de l'enfant handicapé et de sa mère, le sacrifice du directeur de l'école qui dévoile sa secrète double vie dans Zebraman, l'aide du grand-père sénile et d'une bande de yôkai pour le jeune héros de The Great Yokai War (Yôkai daisensô, 2005), la constitution éphémère d'une famille par un yakuza, une prostituée, et un enfant muet dans Rainy Dog (Gokudô kuroshakai – Reinidoggu, 1997), qui contourne cette intolérance. Quelle qu'en soit l'issue – un happy end, une fin tragique ou, comme souvent, une ouverture à différents possibles – ce processus constitue une récurrence dans l'œuvre de Miike.

Individu/Japon : le déracinement

19Miike raconte :

Jusqu'à la Seconde Guerre mondiale, mes ancêtres étaient tous originaires du Kyûshû. Mes grands-parents se sont expatriés pour échapper au conflit. Pendant cet exil, ils ont donné naissance à mon père en Corée. Une fois la guerre terminée, ils sont rentrés dans leur pays, mais – est-ce à cause de la honte des vaincus ? Je ne sais pas... – ils ne sont pas revenus dans le Kyûshû. Ils se sont d'abord installés dans la campagne environnante d'Osaka, avant d'y rester parce qu'ils y avaient trouvé du travail. Je n'ai jamais eu l'impression d'avoir souffert de ce manque de racines familiales. Mais je crois que j'ai vécu par procuration le sentiment qu'avait mon père d'être déraciné.

  • 19 T. Mes, op. cit., p. 341.

Même s'il n'en a jamais parlé, tant à mes frères et soeurs qu'à moi-même, j'ai toujours ressenti un manque fondamental chez lui : il n'avait pas de lieu où rentrer, où se ressourcer. Au Japon, la notion de famille, d'enracinement est quelque chose de très important. Les fêtes traditionnelles se réfèrent toutes à une forme de pèlerinage : on va sur son lieu de naissance, on rend visite à ses morts. Choses que mon père n'a donc pas pu faire. Aujourd'hui, j'ai ma propre famille, je sais que je retrouve mon foyer quand je rentre à Osaka. Mais la souffrance de mon père a ricoché sur moi au point de m'imprégner19.

20Le déracinement géographique de l'individu constitue une caractéristique significative de nombreux personnages miikéens ; on l'observe de manière évidente, en raison de son style minimal, dans le film Rainy Dog dont le personnage principal, en proie à une aliénation liée à sa double condition de déraciné et de paria, se réfugie dans une recherche désespérée du bonheur, initialisée par la présence d'un enfant de dix ans qui lui est brutalement confié (il en est le père hypothétique). Privé à jamais de ses anciens espoirs, il construit, en compagnie d'une prostituée sans avenir et de cet enfant muet qui le suit comme un chien, une parenthèse de bonheur cristallisée dans un éphémère voyage en scooter et une nuit « en famille » passée dans une maison abandonnée sur une plage couverte de détritus – paysage de périphérie choisi par Miike pour situer cet instant gagné avant l'hallali qui clôturera le film, emportant cette brève expérience de paternité et laissant l'enfant déraciné à son tour.

21Interviewé au sujet du film, Miike explique :

Il n'y avait que quatre Japonais dans l'équipe. Tous les autres, y compris le caméraman étaient Taïwanais. J'ai fait un film, essentiellement avec des gens avec lesquels je ne pouvais pas communiquer directement. Le film tourné à Taïwan et l'histoire d'un Japonais fugitif reflètent bien tout ça. C'est un ex yakuza rejeté par son clan qui a fui à Taïwan. Le film raconte son quotidien dont la monotonie est illustrée par cette forte pluie incessante.

Accompagné par un petit garçon qui pourrait bien être son fils, il est forcé par les circonstances à reprendre ses activités de tueur. C'est une histoire subtile racontée de manière factuelle plus qu'une dramatique avec d'importants rebondissements scénaristiques. Et les circonstances de sa réalisation ont aidé à saisir ce sentiment d'aliénation.

Il s'agit d'une existence qui ne sait pas où elle va qu'il s'agisse du présent ou du futur. Tout ce qu'il a c'est un désir intense de survivre qui s'intensifie avec le temps et une frustration de ne pouvoir projeter ce désir et canaliser sa colère. Ce profond sentiment de se perdre s'applique aussi à notre vie quotidienne et il me semble que le film parvient à communiquer ce sentiment de frustration. [...]

Je ne décris pas de vrais yakuza, tels qu'ils existent dans la société japonaise, mais j'utilise les personnages de yakuza pour décrire des hommes qui vivent leur vie de manière instinctive et honnête, sans regrets. Les vrais yakuza n'ont rien à voir avec ça et mes personnages sont systématiquement ceux qui ont été rejetés, une situation qui accentue leur approche sincère de la vie.

  • 20 Miike Takashi, Triad Society, Ley Lines, Rainy Dog, coffret DVD, Pathé (2006), interview figurant (...)

Rainy Dog montre un yakuza dans l'interminable attente d'une fin tragique, scène où le personnage principal, un Japonais que personne ne connaît et à qui personne ne prête attention, est tué par balle devant une gare isolée sous une pluie battante. Il tombe à terre comme un insecte et la pluie ne cesse de tomber alors qu'il meurt. Ça n'idéalise sûrement pas le destin du yakuza. Les films mainstream tendent à insuffler de l'héroïsme dans le mode de vie yakuza. Mes personnages à moi ne sont pas vraiment des « méchants » malgré leur fin tragique. Être un yakuza n'est pas une tragédie en soi ; la fin de toute vie humaine c'est cela qui est tragique. C'est pourquoi il n'y a jamais de véritable héros dans mes films20.

22Il faut signaler que nous n'avons pu à ce jour trouver de larges divergences critiques à propos de ce film. Nous l'avons choisi ici pour son dépouillement formel afin d'illustrer clairement notre propos. On ne peut cependant affirmer que ce dépouillement est à associer qualitativement à l'exploration de l'individu par Miike : d'autres films plus complexes dans la forme ou le scénario reflètent la même intensité à cet égard. C'est le cas par exemple d'Ichi the Killer ou de Big Bang Love : Juvenile A (46 okunen no koi, 2006). Il est intéressant de remarquer que la forme plus classique de certains films de Miike renvoie un consensualisme sur les appréciations – ce qui ne signifie pas que l'approfondissement au-delà da la forme y soit systématiquement présent, disons que le contenu est plus fréquemment sujet à analyse. Alors que la cohérence des films de Miike autour de sa focalisation sur d'individu est plutôt représentative de son œuvre, c'est pourtant la forme qui oriente, divise une partie des critiques et génère des interprétations très différentes sur le contenu même de ce cinéma.

23L'exploration de la thématique de l'individu hors Japon dans des films tels que The Bird People in China (Chûgoku no chôjin, 1998), The Guys from Paradise (Tengoku kara kita otokotachi, 2001), DOA Final (Deddo oa araibu FINAL, 2002) passe par des procédés filmiques jouant avec le temps, l'espace, le langage. Notons par exemple dans La Maison des sévices (Imprint in Masters of Horror, série de 14 épisodes créée par Mick Garris, 2006), l'utilisation d'un univers microsmique japonais (une maison close dans la campagne au xixe siècle) où se retrouve un journaliste américain à la recherche de l'amour de sa vie. Un style eroguro typiquement japonais domine et donne le ton, si ce n'est que tous les acteurs japonais parlent en anglais sans doublage.

Individu/espace-temps : le soi et l'univers

24Miike s'est attaché à maintes reprises à rendre physiquement visible l'existence de l'individu du point de vue cosmique, les plans de vues spatiales (ex : Dead or Alive, The Great Yokai War, Big Bang Love : Juvenile A) ou aériennes (ex : The Bird People in China, La Mélodie du malheur, Ichi the Killer, The Great Yokai War) jalonnent ses films et soutiennent une réflexion sur les interactions entre l'individu et l'univers (destruction, observation, déterritorialisation. Le cinéaste a également abordé cette réflexion d'un point de vue plus expérimental avec le film Izo (IZO, 2004) qui apporte un éclairage important sur notre analyse. Envisageable comme une suite de Hitokiri le châtiment (Hitokiri, 1969) de Gosha Hideo (1929-1992), puisque la scène d'exécution du samouraï Okada Izo (personnage ayant réellement existé, 1832-1865) de Hitokiri constitue le point scénaristique de départ du film de Miike. Mais c'est avec le montage d'un petit film vieillot d'éducation sexuelle en anime montrant le cycle de reproduction humaine, d'un accouchement filmé en noir et blanc et d'images d'archives de la Seconde Guerre mondiale – par exemple l'accolement de l'image du nouveau-né à celle du nuage atomique d'Hiroshima – entrecoupées de scènes paisibles de la vie quotidienne que choisit le réalisateur pour introduire cette scène d'exécution où Izo, crucifié, est sauvagement transpercé de coups de lance. Ce découpage très travaillé qui perdurera sur toute la durée du film (128 mn) éclaire de sa complexité la simplicité du postulat de départ : Izo ne meurt pas. Rempli d'une haine initiée par un sentiment d'injustice, il entame un voyage initiatique sanglant à travers l'espace et le temps (Miike jonglant de manière jubilatoire avec les anachronismes), passant entre autres par les enfers où il retrouve sa mère le temps d'un inceste puis d'un acte matricide, massacrant des hordes de brigands, des religieux et des divinités qu'il traite d'imposteurs (l'ordre divin régissant le monde n'étant cependant pas directement mis en cause), des militaires japonais de diverses époques de l'histoire (y compris des fantômes de soldats), des yakuza d'aujourd'hui, et des femmes, des vieillards, des enfants, les images d'archives de guerres se succédant sans cesse.

25La dimension de l'individu dans ce film nous semble ressurgir en permanence et de manière très forte. Izo est seul contre tous, prenant conscience peu à peu des impostures et des manipulations cycliques dont il est l'objet : il se confronte aux classes dirigeantes issues de la noblesse, symboliquement rassemblées autour d'une table, négociant et régissant le monde à leur seul avantage. Cette alliance entre l'intellectuel, le militaire, le politique, le yakuza, le religieux (personnages dont le cynisme réapparaît sans fin) voit en Izo – avant que la haine grandissante de celui-ci n'anéantisse ces différents personnages à différentes époques – une imperfection, une « perturbation imprévue du système » qu'ils pourraient sinon assimiler, du moins instrumentaliser et éradiquer, la transformation de sa forme humaine en une forme démoniaque jugée utile pour stigmatiser sa différence et rendre indispensable aux yeux de la société la démonstration de son élimination. Dans son arrogance, cette stratégie ne prend pas en compte un élément d'analyse cher à Miike, exposé avec soin dans la scène du pavillon de thé : Izo est imparfait, donc il est parfait : il est en évolution. Il est intéressant de noter ici le choix d'un adeur habitué aux seconds rôles, Nakayama Kazuya (1956-) pour le rôle d'Izo et de stars telles que Kitano Takeshi (1947-), Endo Kenichi (1961-), Terajima Susumu (1963-) pour jouer ces personnages de dirigeants.

26Dans cette expérience de cinéma apnéique qu'impose Miike Takashi au spectateur, une scène retient particulièrement l'attention. Elle montre une image choisie de la société japonaise d'aujourd'hui : une dizaine de personnages de tous âges vivant dans la pauvreté, dans la norme quant à leur apparence, leur quartier et leur habitat en friche constituant clairement une zone oubliée. Marginalisés à la périphérie de la ville, ils se retrouvent à leur tour en présence d'Izo le démon et se mettent en travers de son chemin pour qu'il les laisse tranquille. Nourrie de sa propre violence, la transformation en démon amorcée rend inutile toute autre justification face aux questions et à l'indignation. L'âme sœur d'Izo, désormais hors de sa conscience moribonde, soufflera aux humains : « Laissez passer Izo. Votre stupidité n'a d'égale que votre propre ignorance. Votre salut en dépend. Laisser le passer. »

27Cette réplique fait clairement écho à une scène antérieure où Izo (encore au stade humain) entre, projeté la tête en bas au travers d'un mur, dans une salle de classe d'école primaire. Une voix résonne aussitôt dans la tête de celui-ci, l'incitant à tuer toute la classe, mais il épargne les enfants. Il se retrouve aussitôt dans le couloir, acculé par les mères des enfants qui ânonnent de façon monocorde ; le massacre reprend. Miike établit alors une connexion expliquant l'indulgence inhabituelle d'Izo. Les enfants, interrogés par une institutrice souriante, définissent le sens des mots demandés : l'amour est défini comme un mot qui peut être un son vide de sens ; la démocratie comme un produit dérivé de la civilisation, une sorte d'hypnose, d'illusion ; la nation comme une dangereuse illusion utilisée par le pouvoir dirigeant à contrôler et gouverner une population à l'instinct grégaire. L'institutrice est satisfaite, les enfants saufs.

  • 21 A. Masson, op. cit.

28Miike, énonce clairement ses convictions concernant l'ignorance des Japonais de leur histoire, ignorance liée aux tabous qui entourent la Seconde Guerre mondiale, entretenue par le cinéma, la télévision et l'éducation, et qu'il relie au conformisme d'une société contemporaine (en manque de repères depuis l'apparition des générations d'après-guerre) où il faudra pour quelques générations encore, « rentrer dans le moule, éviter la confrontation avec les autres, travailler à rester sage et discret21 ».

29Évoquant sa propre expérience :

  • 22 Miike Takashi, Young Thugs Nostalgia (Kishiwada shônen gurentai – Bôkyô, 1998), DVD, Arts Magic UK (...)

On nous a enseigné qu'étudier dur pour aller dans une bonne école, et éventuellement travailler pour une bonne entreprise, était la seule manière positive de vivre sa vie. À l'école primaire et jusqu'au collège, nos professeurs, nos parents et la société en général nous apprenaient ça à tous. Je n'étais pas contre cette idée mais je me sentais en quelque sorte exclu. Et mes films reflètent encore ce sentiment. [...] Pendant tout ce temps passé à l'école, on nous bourrait le crâne avec la version autorisée de ce qui était bien et de ce qui était mal. Les gens pensaient qu'en vivant humblement et honnêtement, on pouvait arriver à un certain degré de bonheur ; et que si vous n'y arriviez pas, c'était votre faute parce que vous n'aviez pas fait ce qu'on vous avait dit. Je n'ai pas suivi ces règles, mais je me demande si les gens qui y croyaient et qui les ont suivies sont heureux aujourd'hui. Peut-être bien, comparés à d'autres ou simplement par le fait d'être encore en vie. Je voulais découvrir le vrai bonheur, le bonheur de l'individu, pas seulement le bonheur de la masse. C'est ce que je voudrais transmettre à nos enfants22.

30Dans la scène qui nous intéresse, l'ignorance est signifiée par l'attitude hostile vide de toute peur puisque ces gens ignorent la provenance d'Izo : leur propre histoire.

31Et tandis qu'il dégaine son sabre devant ces innocents incrédules, une petite fille le fixe du regard et, attrapant en silence dans ses mains aussitôt ensanglantées le bout de l'arme encore immobile – un plan serré sur ses mains, suivi d'un gros plan en plongée de son visage–, Izo retire la lame – en vue quasi subjective, la caméra placée derrière l'enfant – et l'abat aussitôt. Le plan est coupé avant que la lame ne touche l'enfant mais un plan sur le soleil au-dessus des misérables habitations et le début d'une chanson à la guitare précède plusieurs plans séquence sur les cadavres ensanglantés d'enfants à côté de quelques jouets, puis sur les corps des adultes présents dans la scène, plans encore entrecoupés d'images d'archives en boucle, en avant puis en arrière, teintées au filtre jaune, puis au filtre rouge, montrant des enfants défilant en uniforme et portant des masques à gaz. Tandis que le musicien poursuit son chant tragique, installé dans le décor, on découvre une prise vue générale de Tôkyô aujourd'hui pour replonger dans les images d'archives montrant des défilés à la gloire du Japon. Izo filmé à 90°, son corps debout mais à l'horizontale sur l'écran, se met à hurler avant que se tourne encore une nouvelle page du massacre.

32Pure énergie se déplaçant sur un ruban de Moebius – expression graphique forte choisie par Miike –, Izo, courant encore et toujours, finit par s'arrêter pour trancher la boucle sans fin d'un coup de sabre. Il se retrouve devant la scène initiale de sa propre crucifixion, face à lui-même et au cynisme de son seigneur (qui, lui aussi réincarné, n'a cessé de l'utiliser). Izo est enfin guidé vers l'ouverture divine du chemin qui le mènera à la réincarnation, une renaissance au vrai sens du terme : comme un clin d'œil au film Gozu (Gokudô kyôfu dai gekijô : Gozu, 2003), de l'entrejambe féminin luminescent sort un bébé aussitôt transformé en adulte : Izo. Sur une mélodie qui se poursuit sur le générique de fin, une voix off murmure : « Pour toi qui es différent des autres, la nuit est profonde. Ceci dit, c'est la pleine lune. D'ici tu peux aller où tu veux. Tu peux devenir n'importe qui. »

  • 23 http://www.beyondhollywood.com/izo-2004-movie-review/, accès le 9 mars 2011.

33On retrouve au sujet d'Izo des divergences d'appréciation importantes de la part des critiques mais c'est une fois de plus une répulsion quant à la forme qui génère une saturation analytique dépréciative, le contournement par Miike des structures narratives communément admises au sein d'un genre donné étant perçu comme confusionniste, cynique ou vide de sens (l'intensité et la longueur du film induisent un sentiment de saturation voire d'incompréhension et de rejet23.)

34En ce qui concerne les analyses de fond, elles se rejoignent toutefois sur le fait que Miike a réalisé un de ses films les plus expérimentaux (avec Gozu et Big Bang Love : Juvenile A).

  • 24 http://www.midnighteye.com/reviews/izo.shtml, accès le 9 mars 2011.
  • 25 http://www.imdb.com/title/tt0377079/, accès 9 mars 2011.
  • 26 http://www.sancho-asia.com/miike/izo.php, accès le 9 mars 2011.

35Qualifié de « méditation sur l'éternelle propension de l'humanité à la violence et à la destruction24 », de film « qui permet d'approcher au plus près la vision sociale et politique de Miike25 », Izo est également analysé comme « l'appel à la conscience de soi le plus violent que le réalisateur nous ait jamais lancé [...] Gigantesque fresque barbare à vocation humaniste. [...] Izo, c'est l'homme26 ». Bien que focalisées sur la prise de conscience de la violence humaine, ces approches sont connectées à notre interrogation sur l'individu. Partant d'un thème classique de vengeance, Miike utilise une mécanique de politisation par l'image pour arriver à en extraire un schéma extrême généré par l'aliénation de l'individu. Izo est seul contre tous parce que la progressive prise de conscience qui accompagne son exponentielle et incontrôlable violence le transforme en démon pour une société fondée au plus haut niveau sur la destruction de l'altérité (destruction qu'il n'arrivera jamais à égaler puisqu'il perçoit la souffrance qu'elle génère en lui).

36Partant d'une situation individuelle microcosmique issue d'une injustice collective, et au travers d'un franchissement du temps et de l'espace parsemé de fantaisies gore et anachroniques, martelé par des images réelles de violence de masses et d'enrôlement contrôlé, ce film met en abîme de manière extrêmement démonstrative par rapport à la globalité de l'œuvre de Miike, l'individu face au reste du monde, l'emprisonnement situationnel de l'individu dans cet espace-temps élargi décuplant la dimension de l'aliénation.

37Les dimensions micro et macrocosmiques utilisées par Miike Takashi pour décrire les différentes formes d'aliénation de l'individu dans ses réalisations nous semblent représentatives de l'intérêt porté par le cinéaste à cette thématique. Une cohérence se crée autour des voies empruntées par les nombreux personnages incarnant une recherche de l'accomplissement individuel au sein de territoires appréhendés à des échelles spatiales et temporelles différentes, les formes filmiques parfois complexes, s'adaptant à la vision du réalisateur.

38Ces formes sont de manière évidente à l'origine des divergences importantes existant dans les diverses analyses des films de Miike. La liberté stylistique porteuse de la notion d'hybridation du film de genre, pourtant caractéristique du cinéma japonais d'aujourd'hui, reste un facteur opacifiant pour une partie des lectures qui en sont faites et l'œuvre de Miike est symbolique de ce phénomène. Souvent qualifié de désinvolte voire de cynique, ce cinéma représente cependant une tendance majeure de l'expression cinématographique centrée sur l'humain, mais excluant la notion première de cinéma engagé. Décrypter la construction d'une arborescence à partir de l'individu pris comme unité de valeur, sans stigmatiser – sciemment out non – un aspect formel comme dissimulateur de la perception d'un message, révèle, en ce sens, l'existence d'une évolution formelle suggérant elle-même une évolution dans la transmission des idées.

39Notons l'appréciation de cette évolution par Antoine Coppola préfaçant un récent ouvrage sur Fukasaku Kinji (1930-2003) :

  • 27 Olivier Hadouchi, Kinji Fukasaku : un cinéaste critique dans le chaos du xxe siècle, Paris, L'Harm (...)

Il est patent qu'une continuité se joue dans l'évolution des films de Fukasaku, que tout était en germe dans ses premiers films et qu'il n'a fait sans cesse qu'approfondir et varier les effets permettant de lancer aux visages des gardiens et des clients du système de domination moral, social et économique la rage de l'homme castré, de l'homme privé de lui-même, de l'homme masqué par les fards de la civilisation, de l'homme pissant son sang par tous les orifices que la nature et la société lui ont douloureusement ménagés de part et d'autre du corps. Wakamatsu, Suzuki, Miike, Matsumura seraient-ils comme Fukasaku de simples régénérateurs de genres ? Leur nombre, leur constance, n'indiquent-ils pas qu'il s'agit rien moins que d'une expression toute entière, à plusieurs voix, qui se soucie autant du genre qu'un missile téléguidé se soucie de sa cible27 ?

Notes

1 Par exemple, Agitat or (Araburu tamashîtachi) (2002 ; prix Orient Express au festival international du film de Sitges 2002) peut laisser transparaître parfois une certaine confusion, mais la richesse et l'intensité relationnelle des personnages centraux, jeunes yakuza rebelles au service d'une hiérarchie vieillissante, donnent une sensibilité remarquable à la description d'individus en quête d'identité. Accompagnant un scénario plutôt classique, l'écriture de l'évolution individuelle d'anti-héros détaille le contexte social, les difficultés de communication, les conflits et les déchirements au sein du groupe, Miike s'attachant à montrer en détail l'accomplissement des tâches ménagères et les longues attentes qui constituent le quotidien des hommes de main, loin des « hautes sphères » qui utilisent leurs services.

2 Ichi the Killer (Koroshiya Ichi), 2001.

3 Dead or Alive (Deddoaaraibu), 1999.

4 Alex Masson, « Takashi Miike : "je ne sais pas comment filmer les gens normaux" », Chronic'art, no 19, avril-mai 2005, p. 88-97.

5 http://www.midnighteye.com/interviews/takashi_miike.shtml (2001), accès le 9 novembre 2011.

6 Takashi Miike, Kantoku chûdoku (Addiction à la mise en scène), Tôkyô, Pia kabushiki kaisha, 2003, p. 27-30.

7 Prix KNF et prix FIPRESCI au festival international de Rotterdam 2000, prix International Fantasy Film Award, mention spéciale et nomination pour le prix du meilleur film du festival Fantasporto 2001, nomination pour le prix du meilleur réalisateur aux Chlotrudis Awards 2002.

8 Ryû Murakami, Audition, New York, W. W. Norton & Company, 2010, p. 30.

9 Donald Richie, Le Cinéma japonais, Monaco, Éditions du Rocher, 2005, p. 272, 273.

10 http://www.youtube.eom/user/cenic#p/u/18/_DwwXZyMqE, accès le 9 mars 2011.

11 Antoine Coppola, Le Cinéma asiatique, Paris, l'Harmattan, 2004, p. 346.

12 Ibid., p. 456.

13 Tom Mes, Agitator. The Cinema of Takashi Miike, FAB Press, England, 2004, p. 181-191.

14 Isabelle Marty, Visions de la famille japonaise contemporaine dans l'oeuvre du cinéaste Miike Takashi, Mémoire de master 2e année, sous la direction de Christian Galan, Université de Toulouse-le Mirail, 2007 ; Isabelle Marty, « L'ijime : une clef du cinéma de Miike Takashi », in Noriko Berlinguez-Kôno, Bernard Thomann (dir.), Japon pluriel 8. La Modernité japonaise en perspective, Arles, Philippe Picquier, 2011, p. 119-132.

15 http://www.objectif-cinema.com/partenariat/013.php, accès le 9 mars 2011.

16 http://www.objectif-cinema.com/pointsdevue/0402.php, accès le 9 mars 2011.

17 http://www.midnighteye.com/reviews/visitorq.shtml, accès le 9 mars 2011.

18 http://www.asianmovieweb.com/en/reviews/visitor_q.htm, accès 9 mars 2011.

19 T. Mes, op. cit., p. 341.

20 Miike Takashi, Triad Society, Ley Lines, Rainy Dog, coffret DVD, Pathé (2006), interview figurant dans la partie bonus.

21 A. Masson, op. cit.

22 Miike Takashi, Young Thugs Nostalgia (Kishiwada shônen gurentai – Bôkyô, 1998), DVD, Arts Magic UK (2004) interview figurant dans la partie bonus.

23 http://www.beyondhollywood.com/izo-2004-movie-review/, accès le 9 mars 2011.

24 http://www.midnighteye.com/reviews/izo.shtml, accès le 9 mars 2011.

25 http://www.imdb.com/title/tt0377079/, accès 9 mars 2011.

26 http://www.sancho-asia.com/miike/izo.php, accès le 9 mars 2011.

27 Olivier Hadouchi, Kinji Fukasaku : un cinéaste critique dans le chaos du xxe siècle, Paris, L'Harmattan, 2009.

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