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Hommage à Robert Jammes

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Francis Cerdan

Volume III

La voix poématique et les métaphores de la lumière dans les sonnets de Pere Gimferrer. À propos de La llum

Marie-Claire Zimmermann

Texte intégral

  • 1 Pere Gimferrer, La llum. Ediciones Península/Edicions 62, Poètica 20, 1991. La seconde édition (mai (...)

1C'est en avril 1991 que Pere Gimferrer publie La llum1, son dixième recueil de poèmes en langue catalane, le treizième en réalité si l'on tient compte des autres livres écrits en espagnol, dont Arde el mar (Barcelone, 1966), sans doute l'un des grands textes poétiques de ces trente dernières années. Comme on le sait – car Pere Gimferrer s'est longuement expliqué là-dessus – l’écrivain décide en 1970 de s'exprimer désormais en catalan, aussi bien en poésie qu'en prose (essais, journal intime, romans), cela au moment même où sa production en castillan lui vaut les plus vifs éloges de la critique ainsi que l'octroi de récompenses aussi flatteuses que le Premio Nacional de Literatura.

  • 2 Pere Gimferrer, El vendaval, Ediciones Península/Edicions 62, Poètica 14,1988.
  • 3 Pere Gimferrer, Mirall, espai, aparicions, Barcelona, Edicions 62, Cara i Creu 28, 1981.

2L'œuvre gimferrienne est aujourd'hui considérable : La llum succède de près à El vendaval (1988)2, tandis que les sept premiers recueils ont été réunis en 1981 sous le titre général de : Mirall, espai, aparicions3. Si l'on examine attentivement la trajectoire gimferrienne, un trait formel prédominant attire l'attention dans La llum : en effet, sur trente-cinq textes l'on compte trente-quatre sonnets, un seul poème échappant à la règle, le premier, « Himne », qui se compose de cinq quatrains.

3Dans l'œuvre antérieure à 1991 nous n'avons repéré que quelques sonnets sur lesquels il convient de s'interroger. Le premier se trouve dans Foc cec (1973) et est intitulé « Sonet » (p. 158) ; ses vers, tous d'inégale longueur, dépassent quinze syllabes et leur structure rimique est la suivante : ABAB / Al B1 Al B1 / CDC / DCD ; le second sonnet, intitulé Mort (p. 245) appartient à Com un epíleg ; il est entièrement écrit en octosyllabes – l'accent tonique principal se plaçant sur la huitième syllabe conformément aux normes de la versification catalane – et il respecte le schéma rimique classique : ABBA / ABBA / CCD / DCD. Jusqu'en 1988 le sonnet est donc une forme très rare chez Gimferrer.

4Puis, dans la quatrième section de El vendaval (pp. 55-69), délaissant la polymétrie des sections I et II ainsi que les brefs poèmes en prose de la troisième section, l'écrivain réunit sept sonnets, tous octosyllabiques, selon le schéma rimique on ne peut plus traditionnel : ABBA / ABBA pour les quatrains ; CCD / DDC ; CDE / DCE ; CDC / DCD pour les tercets.

5Il semble que le sonnet se forge soudain une place particulière dans la dernière partie de El vendaval pour devenir la structure majoritaire, pour ne pas dire unique, de La llum. Lorsque El vendaval est publié, en décembre 1988, Gimferrer signale dans sa préface que la totalité des sonnets de la quatrième section, intitulés El belvedere, date de 1988, alors que les trois autres sections sont très largement antérieures. L'on observe aussi, dans la note liminaire de La llum, que Gimferrer situe la composition de ses sonnets en juin 1988 et qu'il entreprend véritablement la rédaction du recueil au mois de décembre 1988, pour l'achever, précise-t-il, en octobre 1990.

6L'on se trouve donc en présence d'une seule et même démarche créatrice, amorcée dans El vendaval, qui se poursuit et s'amplifie dans La llum. Si le poète mise sur la régularité métrique et plus particulièrement sur cette forme fixe contraignante qu'est le sonnet, dont les strophes, les vers et les rimes sont déterminés au départ, c'est qu'il a soudain voulu privilégier l'exiguïté et la rigidité poématiques alors que jusque-là il avait fondé ses recueils sur d'amples surfaces textuelles parfois comprises entre vingt-cinq et cent vers, se suivant de manière totalement libre puisque de longs poèmes alternaient avec d'autres plus ou moins brefs, tandis que la polymétrie demeurait constante depuis 1970 (versets, alexandrins, hendécasyllabes, etc.).

  • 4 Jaime Siles, Columnae, Madrid, Visor de Poesía, 1987.

7La stratégie langagière a donc changé : elle implique le dénuement, le maintien de limites identiques, un certain statisme formel, une reprise stricte du moule de quatorze vers. Ceci ne veut pas dire pour autant que le poète découvre brusquement les mérites de la concision : en effet, la syntaxe qui se déploie dans de longues périodes allant jusqu'à plus de dix vers, avant 1988, ne pèche jamais par excès de luxuriance et d'ornementation. Quelles que soient la richesse et l'ampleur du vocabulaire ou l'importance du volume phrastique, dès 1970, mais déjà dans l'œuvre espagnole, le style gimferrien se caractérise par un savant maniement de l'ellipse et du raccourci, par de brusques effets de condensation langagière qui aboutissent à une production à la fois somptueuse et ramassée, donc hermétique. Si le sonnet s'impose à Gimferrer, en 1988, de même qu'il occupe une place essentielle dans Columnae4 de Jaime Siles, qui date de 1987, c'est que sa démarche poétique en avait besoin pour se poursuivre, peut-être pour se redéfinir, et, dans tous les cas, pour produire un autre type d'expressivité ou d'intensité que celui où était parvenu l'auteur d'Hora foscant et de L'espai desert. Il fallait prendre la parole aussi fortement que par le passé, mais sans se contenter d'exécuter quelques variantes autour d'un style qui eût risqué de devenir tout bonnement un « à la manière de Pere Gimferrer ». Le sonnet étant un condensateur et un multiplicateur poétique, puisqu'il rassemble en un bref espace-temps des réseaux métaphoriques et des pôles rayonnants immédiatement efficaces, il serait pertinent d'y rechercher les signes proprement gimferriens qui font de ce livre un lieu à la fois de renouvellement et d'apothéose poétique.

8Le recueil sera abordé par le biais de quelques questions, les unes coutumières en critique poétique, les autres strictement liées à la facture unique des textes.

9Comme dans tout livre de poèmes, mais déjà dans tout poème, le locuteur de La llum ne parle que pour devenir une voix ; il va de soi que le bref temps de parole accordé par le sonnet déterminera les tons, les registres et jusqu'à la respiration qui le fait exister poématiquement. Mais à quoi se réfère le locuteur ? Ici, à la lumière, c'est à dire à l'élément llum, au substantif précédé de l'article déterminé, dès le titre du recueil et jusqu'au bout, puisque la voix ne cessera pas de nommer, de décrire et d'invoquer la lumière. Pourquoi donc la lumière dans tous les lieux de l'univers, au firmament tout autant que sur une tapisserie ou sur les branches du roncier ? La lumière est-elle célébrée pour elle-même ou ne révèle-t-elle pas plutôt son revers obscur, la mort occulte toujours omniprésente ? À quoi sert enfin l'écriture de ces trente-quatre sonnets où la mort occupe de plus en plus d'espace alors que se multiplient les métaphores de la lumière ? Le livre représente-t-il un triomphe du verbe dans les étroites structures du sonnet, contre la mort ou à cause d'elle, mais, en tout état de cause, que dit La llum de la poésie de Gimferrer et de la poésie tout court ? Les réponses du poéticien à ces quelques questions ne sauraient être, bien entendu, que provisoires parce que l'auteur n'a que quarante-neuf ans et que, selon toute probabilité, son œuvre est très loin d'être achevée, mais surtout parce que le nombre et la variété des métaphores exigeraient une analyse plus substantielle qui dépasserait le cadre d'un article, où l'on ne prétendra pas faire la lumière – sans jeu de mots – sur la création gimferrienne dans La llum, mais tout au plus, éclairer le lecteur peu familiarisé avec la poésie catalane d'aujourd'hui, en attirant l'attention sur l’éclat langagier d'un recueil dont on essayera d'identifier et d'interpréter quelques-unes des procédures favorites.

I - La voix poématique gimferrienne : structurations d'une présence

10Dans tous les livres qui précèdent La llum, le locuteur personnel apparaît d'emblée dès les premiers textes, voire dès les premiers vers, et il s'incarne soit dans le pronom sujet de la première personne, jo, soit dans la conjugaison du verbe, toujours à la première personne. Ce moi omniprésent dépasse de toute évidence la personne biographique et parvient à clamer la passion et l'angoisse de la manière la plus intense sans cesser de s'enrober d'anonymat. La parole poétique émane d’un personnage déjà construit, conscient d'être au monde et de ne parler que pour faire émerger la voix des hommes, capter les signes venus des forêts, des jardins et de l'eau.

11Or, dans La llum, le locuteur ne surgit pas immédiatement sous la forme du moi. Ce n'est que dans le dixième poème, « Saló de capvespre », et seulement à la fin du treizième vers que le lecteur perçoit les signes d'une voix personnelle qui s'affirme en tant que telle :

Perquè vespreja, i ja les llances,
l'aigua d'argent de tantes Frances,
l'heràldica del cel de nit.
…………………………………………..
fan inútils els escacs, l'arma
que en lluita a ultrança pot donar-me
llibertat, carmesí, d'un crit. (P. 29)

12Dans les vingt-cinq poèmes suivants le moi ne réapparaît que de place en place, dans le seizième, intitulé « Aniversari », et de manière surprenante puisque la personne qui célèbre ses quarante-cinq ans en 1990 est manifestement l'auteur lui-même. Trois signes du moi attestent le passage du temps,

És l'any que en faig quaranta-cinc.
Un cop de puny de gemmes fredes.
Del que vaig ser, només en tinc
aquest murmurejar de sedes. (P. 41)

13et, dans le dernier vers, la personne (ou bien l'allégorie) de la mort, épure l’or qui évoque métaphoriquement la progression vers un éclatant et absolu dépouillement.

La mort afina un or en mi. (P. 40)

14D'autres traces du moi affleurent grâce à divers emplois des verbes, dans le dix-huitième poème : no podré... habita'm ara... que ja no et sentiré després (p. 44) ; dans le dix-neuvième, « Rèquiem », dédié à la mémoire de Jaime Gil de Biedma, donc à nouveau de manière clairement biographique (p. 16) ; dans le vingtième, « Vetlla » (p. 48), puis après une série de sept textes le moi se tait, avant de resurgir dans le vingt-septième, « Noctum » (p. 62), dans le vingt-neuvième, en compagnie de plusieurs autres personnes : Us recordareu, autrement dit les lecteurs, ella i jo, la femme aimée et le moi (« Després », p. 66) ; dans le trente-quatrième, associé au toi pour aboutir au triomphe du nous : Tota tu, tot jo, à la fois dans la vie et la mort :

fem foc dels rostolls de la vida,
però, com la guatlla ferida,
tenim la mort encesa al pit. (P. 77)

15« Final », dernier poème, donc le trente-cinquième, est le seul sonnet capcaudat, où les vers 15 et 16 désignent pour la première fois le moi dans sa fonction de poète et l'exercice de la tâche d'écriture (p. 78).

16Ainsi l'itinéraire du moi évoque-t-il la trame d'un tissu, ou, pour parler en termes valéryens, celle d'une chlamyde trouée : à de fortes revendications de présence succèdent en effet des silences grâce auxquels le locuteur qui pourrait se confondre avec Pere Gimferrer se définit d'une autre façon par l'usage d’autres pronoms, mais surtout par le biais de formules impersonnelles. Douze textes ne comportent aucun pronom personnel, aucun verbe qui permettrait d'identifier le locuteur, son interlocuteur ou bien son dédicataire. La voix émet généralement son message au présent de l'indicatif et son impersonnalité ne signifie aucunement que sa présence ne soit pas perçue aussi intensément que dans les poèmes où est employé le jo. L'énonciateur anonyme s'exprime ici en effet avec une extrême intensité, d'abord dans une syntaxe contrastée en formulant des vérités générales qui ont l'allure de sentences ou de proverbes, en accumulant des négations de manière redondante, par le biais d'anaphores syntaxiques ou lexicales, ou par l'irruption de brèves phrases exclamatives, etc. La fonction conative peut parfois faire place à la seule fonction phatique, ainsi dans « Desenllaç », où la voix justifie et consolide ses précédentes affirmations en employant le monosyllabique et familier sí, dans le deuxième hémistiche du dodécasyllabe :

un cistell per la testa dels Capets, sí, dels Hugs, i a
la claror del tron huit, la sang, forta com vi.
(P. 19)

17Le locuteur impersonnel raconte, représente et explique le monde, se prononçant sans cesse sur lui : si le poème commence le plus souvent par des affirmations, dès le second quatrain s’accumulent les négations, tandis que dans les tercets alternent des images de secrètes splendeurs. Tel est le schéma structurel qui permet à l'énonciateur de devenir une voix très reconnaissable. L'on remarquera que l'impersonnalisation occupe les neuf premiers textes, pour réapparaître ponctuellement dans le onzième, « El mot de la llum » (p. 31), dans le quinzième, « Arabesc » (p. 39), enfin dans le vingt-quatrième, « Llegenda » (p. 57), qui est le dernier texte impersonnel du recueil. Cela signifie que le jo jaillit de l'impersonnalisation puisqu'il l'emporte sur elle, non pas pour que s'instaure une diction égotiste du locuteur mais pour que la liquidation de l'impersonnel livre passage à la première personne du pluriel, ce nous qui transparaît dans des masses croissantes, dans les douzième, treizième et quatorzième sonnets, dans le dix-septième, le vingt-troisième, le vingt-cinquième, le vingt-sixième, le vingt-huitième, puis dans une série finale de six textes compris entre le trentième et le trente-quatrième. Le locuteur se déclare solidaire de ce nous universel, mieux, il notifie sa pleine appartenance à une collectivité humaine dont il partage l'expérience.

18Une personne minoritaire, la deuxième du pluriel s'introduit dans le vingt-neuvième texte, à côté du moi et du toi : il s'agit là d'une forme destinée à notifier ses dédicataires, le public des lecteurs tout autant que l'humanité en général ; ici se produit une démultiplication d'un nous qui après avoir vécu l'expérience aura le désir de se la rappeler. La voix ne se situe plus seulement parmi les autres ; par sa parole le locuteur incite activement à faire coïncider les espaces de la mémoire et ceux de l'imaginaire.

19Cependant le moi ne s'accroît à travers l'impersonnel, puis le nous et le vous, que par la grâce du toi, qui, dans les premiers exemples, partage exclusivement avec le jo l'espace de l'amour charnel. Ici encore le toi suit poétiquement un trajet biographique comparable à celui du moi, en s'incarnant dans un prénom qui est aussi celui de la femme de Pere Gimferrer, Maria Rosa, à qui est dédié ce recueil. Mais le locuteur rattache le sonnet à des genres troubadouresques, ainsi dans « Tomada » et « Rondó », ce qui lui permet de se muer en amant courtois tout en célébrant l'attrait de ce corps qu'il évoque par le biais de métaphores, elles-mêmes issues du prénom de la femme aimée : le toi est à la fois Maria et Rosa, femme et fleur, ombre et lumière, un ensemble de signes qui reflètent et expriment, à la manière d'un miroir, le message émis par la nature dans « Rondó » :

quan en la fosca et dius Maria
………………………………………………………
i Rosa en l'esclat de l'estiu,
corol⸳la, pètals, tot t'envia
el mot de llum que el teu cos diu. (p. 51)

20La présence de toutes les personnes pronominales et verbales dans La llum mais celle aussi des structures impersonnelles déterminent un puissant dynamisme poétique, sans que l'on se trouve jamais confronté à deux voix distinctes : encore qu'il prenne constamment des distances avec lui-même et échappe à une définitive identification qui le figerait, le locuteur est un, d'un bout à l'autre, en tant que voix poématique, tant par la permanence des formes d'expression que par l’unicité de la quête dont les mots sont porteurs.

II - Les métaphores de la lumière

21Le livre n'est pas une célébration exclusive de l'ego : dès les premiers mots s'inscrit en effet un monde matériel, extérieur au moi, qui éveille les sens et s'impose en particulier au regard. Des paysages jaillissent et s'enchaînent, riches en arbres, en fleurs, en éclats minéraux tandis que l'espace céleste devient peu à peu cette vaste toile de fond sur laquelle se détachent et bougent des formes signifiantes. Loin de constituer un livre d'enluminures, La llum recense les actions et les créations d'une lumière essentiellement mobile ; le substantif à lui seul désigne une force agissante dont les usages ne cessent de se diversifier : la feina feta de la llum (p. 37, « Trànsit »). Sur trente-cinq textes, il n’en est que huit d'où le mot llum soit absent. Dans les vingt-sept autres, il n'est pas rare que la llum soit deux fois notifiée (« Abril », p. 13 ; « Apoteosi », p. 23 ; « El mot de la llum », p. 31 ; « Testament », p. 43 ; « Vetlla », p. 49, etc.), ou bien trois fois (« Nocturn », p. 63), quatre fois, à raison de deux occurrences dans un quatrain, une autre dans le deuxième quatrain, la dernière dans le deuxième tercet : « Emblema », p. 15 ; « Trànsit », p. 37, où la llum apparaît dans chacune des quatre strophes. L'on recense jusqu'à sept occurrences dans « Jardí d'hivern », p. 61 : quatre dans le second quatrain, deux dans le premier tercet, une dans le deuxième tercet.

22Le poétique se fonde donc sur l'obsédante répétition du signifiant llum. Ceci à trois niveaux. Tout d'abord, conformément à sa réalité objective, scientifique, la lumière se propage physiquement d'espace en espace, à travers les textes et le recueil. Sujet du verbe, le mot exerce ses pouvoirs sur la matière que traverse et transfigure la lumière : la llum esquinça al cel el blau de la buata (« Himne », p. 11) ; parfois le substantif est lié à une référence temporelle, diurne ou nocturne : la llum del vespre (« Trànsit », p. 37), ou bien il est accompagné d'adjectifs qui mettent en valeur l'intensité de la lumière, de tanta llum ens deixa muts (« Vespre », p. 71) ; souvent aussi la lumière fait l'objet de définitions qui soulignent ses capacités créatrices, l'implicite et savante organisation de la matière : sales on la llum és ciència (« Vetlla », p. 49).

23Cependant le locuteur ne se borne pas à évoquer comment la lumière « réelle » se pose sur les formes de l'univers. Selon une deuxième procédure le comparé llum contribue en effet à l'élaboration de métaphores et de réseaux métaphoriques où la lumière devient un constituant de la matière, l'une de ses propriétés après absorption ou osmose, parfois même une substance voire une composante de l'être humain. L'univers est pénétré, traversé par la lumière ; les lieux qui existeraient chromatiquement grâce à elle se chargent des signes propres au comparant Ainsi dans « Himne »,

No tot és claredat a dalt de les alzines ;
s'enfonsa un verd més fosc al coure de la llum. (P. 11)

24le comparant coure qui précède le comparé llum implique deux analogies entre la couleur du cuivre et celle de la lumière ; son efficacité dans l'image tient surtout à l'introduction d'une autre propriété exclusive du cuivre : la dureté métallique, qui trouve ici sa pleine justification dans la notification, au premier vers, de ces chênes dont le propre est d'être irréductiblement solides ; le conflit entre le vert sombre et la lumière n'oppose pas seulement deux couleurs à la surface des arbres, il suggère une lutte au sein même de la matière. La lumière se métamorphose en objet, à moins qu'elle n'en imite la forme, une première métaphore engendrant souvent une comparaison ou une autre métaphore qui renforcent l'expressivité du substantif llum. Dans « Escena »,

Pàl⸳lides com Danielle Darrieux, tantes ondines
i les nàiades, nues en la neu de la llum (P. 59),

25les mythologismes naissent métaphoriquement, par analogie, de ces dessins dus aux lueurs rouges du couchant ; mais l’image se métaphorise à son tour doublement puisque nues qui qualifie les corps provoque l'apparition du même signifiant mais à rebours : neu, dont la fonction de comparant avant le comparé llum est de mettre en évidence la matérialité de la lumière : les ondines et les naïades devraient impliquer le règne de l'eau, mais le comparant neu identifie les rayons de lumière et leurs particules à la neige. Toutefois cette « scène » annoncée par le titre trouve sa pleine justification au quatrième vers de cette première strophe, avec le substantif domassos, qui désigne une étoffe damassée où sont déjà inscrits des dessins, qui, selon la position de la lumière, accèdent soudain à une toute autre réalité.

26Comme on le voit dans tous ces exemples, les métaphores de la lumière ne sont pas des figures ponctuelles destinées à évoquer ou à décrire différents lieux ou paysages. Dans la très forte unité structurelle du texte n’existe chaque fois qu'un seul espace où la lumière parcourt un trajet et où elle a une histoire ; il serait excessif de parler de l'épopée ou de l'aventure de la lumière gimferrienne, cependant les sonnets de ce recueil résultent d'une exploration systématique des lieux par la lumière ; ils content les exploits, les jeux, voire les facéties de la matière en mouvement La lumière a ici le rôle d'un élément tout autant que l'air, l'eau et le feu ; ou plutôt elle est l'élément unique qui absorbe métaphoriquement tous les autres ou qui les attire dans son propre champ lexical. Si les substantifs foc, or, sang, vi apparaissent dans plusieurs textes du recueil, ce n'est pas seulement pour jouer leur rôle traditionnel de comparant, donc d'intensificateur, mais pour que soient identifiées de manière somptueuse toutes les variantes de la lumière sur des substances différentes. La lumière prend corps dans la matière, c'est pourquoi le langage se doit de fournir des synonymes ou des équivalences dans des structures syntaxiques différentes. Dans « Himne », el safir de la llum n'est pas un véritable oxymore puisque l'image traduit l'invasion du ciel bleu par la lumière crépusculaire. Les images adjacentes : la comarca del vi :/ el mar color de sang colpeja les drassanes / amb l'enterboliment del vespre carmesí (p. 11) notifient toutes trois de manière particulière la matérialisation de la couleur rouge dans l'espace portuaire de la troisième strophe (« Himne », p. 11).

27Cependant un troisième niveau imaginai s'instaure dans le livre qui consiste à personnifier, à humaniser constamment toutes les formes de la lumière. L'œuvre gimferrienne toute entière utilise l'animisme, mais sans aucune naïveté, pour édifier des métaphores continues qui constituent elles-mêmes de vastes allégories dont le lecteur constate qu'elles ont envahi tout l’espace du texte. L'inventaire de ce type d'images est très abondant : le jour s'habille dans « Crepuscular », p. 21 ; le soleil est borgne (id.), le bois s'obstine (p. 13), la nuit respire (p. 21) ; un fantôme de lumière meurt au dernier vers de « Testament » (p. 43) ; la lumière est captive (« Trànsit », p. 37). Parfois le mot llum ne jaillit que d’une personnification de l'inanimé ; c'est là un procédé courant chez Gimferrer qui atteint une expressivité particulière : ainsi dans « Vesprada »,

En dilapidar l'or del sol en taques,
crucifica el vespre l'esquelet del mur :
fregadís de llum, claror de casaques
a l'aranya encesa d'un sol prematur. (P. 17)

28Le mot vespre est sujet de deux verbes, dilapidar et crucificar, qui renvoient exclusivement à des actions humaines, également négatives, dues à la prodigalité et à la cruauté, mais l'effet de concentration de ces termes se dénoue au bénéfice de la lumière dont l'intense expressivité dans le vers résulte d'un entrecroisement signifiant de personnifications.

29Dans « El mot de la llum », l'essentiel du sonnet est occupé par le discours de la lumière. Au premier vers, le substantif, sujet du verbe diu, est suivi des deux points qui annoncent le style direct tandis qu'à l'avant-dernier vers reparaît sous l’effet de la fonction phatique l'expression : diu la llum qui introduit le mot de la fin, celui de la claror, le monosyllabe qui est aussi le mot annoncé par le titre.

30Dans les cas précédents, l'allégorie suggère d'immédiats déchiffrements, une lecture ontologique de la lumière, cependant l'ensemble des images ne se réduit pas à la production d'un sens final ; les métaphores se succèdent ou se chevauchent pour constituer, pour reconduire indéfiniment le dynamisme créateur de la lumière dans l'univers. On observera un procédé fréquent qui, partant de la personnification, s'attarde à mettre en valeur les œuvres de la lumière, les objets métaphoriques qu'elle élabore dans le texte : ainsi dans « Emblema » le jour personnifié explore de sa main gantée, sous-entendu de lumière, les moindres recoins de l'univers ; d’où la métaphorisation du ciel en moulin

i de les fondalades del cel en fa un molí. (P. 15)

31Du mot molí naissent par association et par ricochet diverses composantes : la mola, dent de la llum com un filaberquí. A quoi sert poétiquement ce moulin ? A suggérer le mouvement perpétuel qui conduit l'univers de la mort du jour (vers 8) à l'hypothèse d'un midi qui opère non pas au futur mais à rebours, al revers de la nit, ce qui détruit le topique de la lumière succédant à la nuit, tout en créant un temps réversible, d'autant plus vertigineux que c'est la toile damassée du deuxième tercet qui creuse (forada) dans la nuit un migdia de togues.

32L'on déduira de ces entrecroisements métaphoriques que l'image ne peut représenter chaque fois un lieu identifiable dans le monde. Certes divers pays (Egipte, Illes Medes, Bahames), des villes célèbres (Bagdad, Paris, Istambul, Rabat, Versalles) sont ici notifiées, mais le sonnet n’est pas consacré à chacune de ces entités : le locuteur célèbre la lumière en introduisant des mots qui en sont inséparables et qui en sont le parangon ; la preuve en est que dans un même texte peuvent apparaître des noms de lieux très étrangers les uns aux autres : « Testament ». Des signes empruntés à l'Antiquité classique, Eumènides, Aretusa (p. 57), rei atrida (p. 71), à l'occident médiéval, paladins (p. 64), à la poésie orientale, Harun al-Raixid, à l'héraldique, etc. apparaissent ponctuellement dans les textes pour qualifier des expériences visiblement actuelles du locuteur de 1990. Toutes les images nécessaires à l'élaboration de la lumière poétique appartiennent à des lieux de culture universelle, peut-être aussi à des expériences de voyage réelles ou livresques : le superbe « Floral » (p. 25), n'est-il pas une somme d'images égyptiennes (Osiris, Egipte, Coptes) où s'insinueraient des clartés syriaques (v. 3) et le nard d'India ?

33Le locuteur a besoin de plonger dans le lointain passé de la culture pour forger l'éternité de la lumière, pour donner aussi à sa langue catalane cet éclat qui est le propre de la métaphore baroque, peut-être parce que la littérature catalane n’a pas eu aux XVe et XVIIe de poésie de type gongorin. Pere Gimferrer a donc recours à des tournures savantes, à un lexique riche en cultismes, en archaïsmes, à des mots tels que carboncle (p. 23) dont l’efficacité métaphorique est notoire chez Góngora, à des substantifs encore en usage mais rares, carmesí (p. 29), nit equina, la clàmide d'or, neu nefalibata, lluna hiperbòria (p. 39), et surtout à un lexique qui désigne des matières précieuses, de luxueuses étoffes, des fleurs odorantes (heliotrop, rosa), des saveurs fortes, etc.

34La llum relève donc en grande partie du gravis Stylus : la recherche langagière témoigne d'un extrême raffinement dans le choix des mots, et dans l'aménagement des structures qui toutes mettent en valeur l'éclat des couleurs et des sons, les jeux sur les signifiants, et la parfaite concordances des rimes.

35L'écrivain ne risquait-il pas cependant de procéder seulement à une restitution archéologique de tournures datées, et cette langue métaphorique incarnait-elle vraiment en 1990 la quête du moi né en 1945 à Barcelone, contemporain de Francesc Parcerisas, Narcís Comadira et Antoni Marí ?

36Une lecture qui se bornerait à établir le recensement des métaphores de la lumière serait réductrice et seul l'examen de la production ou de la suggestion du sens peut permettre de mesurer à quel point l'œuvre gimferrienne est novatrice et féconde pour la poésie catalane, alors même qu’elle rassemble les signes immémoriaux de cultures et d'espaces extérieurs à la catalanité.

III - Le sonnet : monument de la mort

37Les structures et le langage du sonnet gimferrien ne tendent pas seulement à créer une savante beauté. Dès les premiers textes, les processus qui président à l'élaboration des images de la lumière incluent systématiquement des verbes, parfois des substantifs, qui se rapportent à des actions négatives, destructrices, ou pour le moins à des mouvements, des gestes, symbolisant la rupture, la division, l'émiettement, la restriction, etc. Le poète n'oppose pas simplement les éléments négatifs aux éléments positifs déjà identifiés ; il montre comment toute parcelle de lumière creuse violemment son propre chemin vers la mort, et comment cet intense dynamisme qui rassemble, sonde et broie des éléments extrêmes est la seule réalité qui vaille de devenir langage.

38Un certain nombre de champs lexicaux retiennent l'attention par la richesse et le nombre des occurrences, par leur permanence aussi tout au long du recueil. Il existe d'abord un large éventail langagier de la blessure, du sang, et de toutes sortes de coups, contusions, chocs, éclats, nafra (p. 63), l'estrall de la nit dissecada (p. 31), ferida (p. 45), colpeja (p. 11), esgarrapada (p. 11), no talla (p. 35), escapça (p. 35), esquarteral (p. 55), es clava (p. 15), el forada (p. 15) ; les éléments qui déchirent, percent, trouent : vespre vulnerat (p. 35) ; des instruments contondants, agulles (p. 17), alicates (p. 43), armes (p. 11), esposes (p. 11, 17, 31), armadura (p. 17), dagues (p. 43), llança (p. 11), llances (p. 29), etc. L'on observera que les armes de la guerre allégorique appartiennent surtout au passé – armes et lances en particulier – et que la violence existe essentiellement au cœur de la matière, entre les éléments, entre la lumière et toutes les autres formes, ce qui semble exclure du discours toute allusion à des affrontements entre les hommes et moins encore à de modernes conflits et discordes. La nature est privilégiée par rapport à la civilisation : le locuteur oppose les bois apparemment défaits de leurs mythologies, els boscos que els déus han desertat (p. 57) aux décors et aux artifices des palais et des cours, mais s'agit-il encore de garder cette même hauteur de ton, et la voix ne quitte-t-elle donc jamais les registres et les inflexions propres au sublime ? Les signes d'usure qui se cachent derrière chaque référence à la lumière auraient pu donner lieu à une solennisation de la mort, peut-être à l'adoption d’une poétique qui se fût fondée sur des mythes. Or cette écriture ne tend nullement vers le stoïcisme pas plus qu'elle ne retrouve les voies amères du desengany. Le locuteur est primordialement occupé à dénombrer des formes, à dire ce qui se déroule en dehors de lui ; sa parole se fonde sur une phénoménologie : l'intensité du discours ne se situe pas du côté d'une exaltation subjective du sentiment mais dans une mise en valeur de la réalité matérielle du monde. C'est pourquoi le locuteur inventorie aussi les signes péjoratifs, distinguant bien le minéral de sa gangue, enregistrant sans cesse des déperditions, des transitions, dans des tournures familières, voire colloquiales, par le biais de substantifs empruntés à l'humilis Stylus,

Com la moneda menuda
que hi juga la serventalla,
tota la vida rebuda
la tornarem en xavalla. (P. 35)

39souvent en apposant aux noms qui désignent des lieux ou des substances, des métaphores dont le comparé est entamé, des comparants qui le vulgarisent ou en restreignent la beauté plastique.

Extrems : la mina i la deixalla,
un or amagadís que calla,
la faramalla d'or covard.
(« Abril », p. 13)

40Du prosaïque s'inscrit au cœur du poétique : ainsi la claire énonciation qui se réfère au temps et à la mort, s'incarne-t-elle dans une image brutale souvent dérangeante ; le locuteur d'« Aniversari » après avoir brièvement signalé son âge trouve une formule saisissante qui allie le geste vulgaire et les pierres précieuses.

Un cop de puny de gemmes fredes. (« Aniversari », p. 41)

Com púgils pàl-lids en un ring,
esllavissades les monedes
amb què barata el cel de zinc
un blau esvaït d'illes Medes. (« Aniversari », p. 41)

41La beauté poétique réside contradictoirement dans l'irruption de signes discordants au sein de l'ordre langagier du sonnet On observera aussi que si chaque texte est isométrique le mètre varie selon les sonnets, dont douze sont écrits en dodécasyllabes, dix-huit en octosyllabes, trois en décasyllabes – le vers des troubadours et d'Ausiàs March – deux en heptasyllabes. Le dodécasyllabe règne au début du recueil pour frayer un chemin à l'octosyllabe désormais majoritaire, tandis que seuls « Després » et le dernier sonnet « Final » sont écrits en heptasyllabes. Le décasyllabe n'est là que pour donner la mesure idéale de la versification catalane des origines, et l'on remarquera que les deux derniers vers de « Final » sont aussi des décasyllabes. La voix ne respire donc pas de manière uniforme : ainsi dans « Rèquiem » et surtout dans les tercets, malgré des jeux d'échos, des chiasmes (v. 9), des anaphores (v. 9, 10, 11), des rassemblements de mots d'abord dispersés (v. 9 et 14), le locuteur ne cesse de redire que l'accord final n'implique pas le dépassement de la question de la mort de l'homme, mais un va et vient entre vie et mort, présent et passé, etc.

Morir com ell, i com ell viure,
morir com mor un home lliure
davant la feresa del glaç ;
…………………………………………..
morir, i que aquest plec en el llavi
de quan vivíem no s'esbravi :
viure i morir en un sol compàs. (P. 47)

42Le nombre d'images se référant au son, au bruit, au silence, à tout ce qui concerne l'acoustique, est considérable : música d'una capça (p. 59), música llaurada per l'or de l'instant (p. 21), l'eco d'un foguerejar (p. 35), murmurejar de sedes (p. 41), murmuri del flum (p. 59), dring d'algun or fals (p. 71), no dringa la canturía (p. 19), remor dringadissa (p. 19), ecos (p. 73), ressò (p. 69) ; le cri est souvent notifié (pp. 11, 29 et 35), ainsi que divers instruments : timbal (p. 11), lira (p. 21), gong (p. 23), cornamusa (p. 57).

43Très subtilement la lumière et le son se retrouvent liés dans le texte, au point que dans « Faula », le mythe est défini comme l'un ou l'autre,

Només un so, una llum encara (P. 73)

44et dans « Vetlla » le locuteur notifie la transmutation de la lumière en chant (p. 49). La poétique gimferrienne s’ébauche dans quelques formes métalangagières, non pas sous l'aspect de recettes ni de méditation théorique : dans « Escoltant » le moi perçoit une chanson dont il ignore l'origine mais dont il affirme l'indéniable présence au cœur de l'univers matériel. Il en est réduit à implorer la venue en lui de cette parole inédite dont il pressent qu’elle est sur le point de disparaître à jamais. Le poète serait donc le simple dépositaire d'une musique inaudible : c'est pourquoi lui-même se doit d'être la demeure du silence, un temple mut (p. 45). Les premiers mots du sonnet « Aquesta cançó », désignent le texte, seul lieu devenu chanson et désormais étranger à ce moi auquel il échappe définitivement. L'écrivain doit apprendre en effet à se désapproprier : c'est à cette seule condition qu'il peut parler de ce qui est déjà perdu. Telle est la démarche générale de Gimferrer dans La llum : ce n'est que par l'usage de l'impersonnalisation et de la métaphore, à force de distance et d'ascèse que le locuteur parvient à tenir ce langage universel qui dépasse les cadres étroits de l'expérience individuelle, mais qui en garde l'épaisseur et l'intensité. Lorsque le locuteur évoque dans « Endreça » cette peur si commune de vivre, d'aimer et de mourir, I tenen por de tot això, (p. 69), la délégation à la troisième personne du pluriel puis à la première du pluriel interdisent tout épanchement du moi, mais c'est pour mieux mettre en valeur l'objet de la crainte dans le langage de l'énonciateur, pour le dramatiser.

45La voix poématique progresse dans l'espace de La llum en se tenant au plus près des formes de la mort qui semblent sur le point de se confondre dans « Final » avec la lumière elle-même.

46Ce dernier sonnet est essentiellement un métalangage : l'excès de présence des signes de mort ayant fait apparaître l'inutilité ou la futilité des signes de vie,

Fútil despatx, porpra i lli
fútil llum color de vi.
(P. 79)

47le locuteur n'a plus qu'un seul choix : l’écriture, mais au prix d'une destruction, celle du silence de la page blanche par les signes graphiques. Il a conscience de la futilité de cet acte mais tout autant de la beauté absolue de ce lieu précaire qu'est le poème :

sí, massa de debò, fades,
massa reals les onades
i la mort, en la llum, tanta
……………………………………
que a l'extermini clar del paper llis
fútilment he vessat el paradís. (P. 79)

Conclusion

48Le monde poétique qui émerge dans La llum témoigne du désir d'inventer de nouveaux lieux qui révèlent à l'homme ce centre sans lequel il ne peut vivre et qu'il lui faut chercher dans la dépossession.

49Le locuteur gimferrien notifie les expériences de quelqu'un qui se sait au monde, qui a mesuré le poids de la présence et de l'absence, qui a enfin une vive consciente de l'altérité. Le langage des sonnets lui apparaît, en 1988, comme le plus parfait instrument d'une quête commencée dès les premiers recueils, mais dont les exigences dépassent celles d'Aparicions :

No atracció o lligam : més aviat
deseiximent. Desprendre's dels sentits,
fora del món, en un centre de l'ésser
que no és centre de cap impuls, sinó foc viu i clar
de l'absència de tota compulsió.
(P. 220)

50Si l'on regarde les gravures d'Antoni Tàpies qui illustrent l'édition de bibliophiles de La llum (Barcelona, Edicions T, 1991), l'on mesurera mieux l'audace avec laquelle les deux artistes catalans parviennent à dire elliptiquement le mortel éclat de la lumière dans l'univers.

Notes

1 Pere Gimferrer, La llum. Ediciones Península/Edicions 62, Poètica 20, 1991. La seconde édition (mai 1992) comporte une version castillane due à Justo Navarro ; les références éditoriales y sont les mêmes. Le texte espagnol occupe la page de droite qui était consacrée au texte catalan en 1991, tandis que le texte catalan est placé ici sur la page de gauche, blanche dans la première édition.

2 Pere Gimferrer, El vendaval, Ediciones Península/Edicions 62, Poètica 14,1988.

3 Pere Gimferrer, Mirall, espai, aparicions, Barcelona, Edicions 62, Cara i Creu 28, 1981.

4 Jaime Siles, Columnae, Madrid, Visor de Poesía, 1987.

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