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Hommage à Robert Jammes

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Francis Cerdan

Volume III

Los personajes de los diálogos y su forma expresiva: la opinion de las retóricas áureas

Ana Vian Herrero

Texte intégral

1En los últimos años se han multiplicado los estudios, de conjunto y de detalle, sobre el diálogo, algunos con excelentes resultados. Sigue, sin embargo, abriéndose camino con dificultad la idea de que los diálogos pertenecen a la historia literaria, son ficción, aunque puedan tener un elevado interés para la historia de las ideas. Una muestra de ello es la ausencia casi absoluta de análisis sobre la forma expresiva de los interlocutores de un diálogo. Pues bien, de no hacerlo, no sólo se ha perdido una parte esencial del valor artístico del texto en cuestión, sino, sobre todo, no se habrá analizado la obra desde el punto de vista argumentativo y literario; el lenguaje de los interlocutores se somete a mimesis como cualquier otro ingrediente del texto; si eso no se tiene presente será fácil incluso endosar al autor ideas y normas lingüísticas que pertenecen a sus criaturas, y hacer pasar por verdad de evangelio ideológico lo que puede ser un juego estilístico, lingüístico, argumentativo o dramático.

2Esa circunstancia me hace volver en este momento otra vez a la opinión de los retóricos y tratadistas sobre el diálogo de los siglos XVI y XVII, pues algo pueden aclarar aun sus afirmaciones.

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  • 1 «... id quod quia assequi sine aliqua alieni sermonis simulatione non posset, propterea ad imitatio (...)
  • 2 «... si euis persona sumpta, orationem eiusdem ita simulemus, ut qui audiunt, non nos loqui putent, (...)
  • 3 El Ammirato en 1560 (Dedalione o ver del poeta), y una década antes Maggi y Lombardi creen también (...)
  • 4 C. Sigonio, f. 3. Cree, con todo, que diálogo e imitación están unidos desde los antiguos (ff. 4-4 (...)
  • 5 «Tres enim sunt artes, quarum praeceptis, ac institutis dialogus informantur, nempe poetarum, quia (...)

3Sigonio es el primer tratadista que extiende los principios de la imitación aristotélica a la prosa dialógica, y siguiendo a Ammonio y Simplicio, ve la razón por la que los filósofos inventaron el diálogo en su «costumbre de imitar y razonar»; el autor que en los dialogiká syngrámmata quería introducir doctrina, se servía de una «persona ajena», y como no podía conseguirlo sin representar una conversación ajena, recurría a la imitación casi como un poeta1. Se trata, dice, de que los que escuchan no piensen que hablamos nosotros, sino aquél en persona a quien escogimos para imitar2. Es, pues, una forma de escritura que une imitación y razonamiento; por su carácter mimético comparte rasgos con la esfera de la poesía, es decir, ingresa en la ficción3. Insiste varias veces en que este tipo de imitación produce deleite y, lo que es más importante, que deben excluirse de la imitación aquellos autores antiguos que no representan conversaciones ajenas llenas de costumbres y sentimientos4. El diálogo en su opinión toma su forma de tres artes5: poesía (porque el diálogo se ajusta a la misma imitación que los poetas), oratoria (porque se escribe en prosa, no en verso) y dialéctica (sin la cual no podría darse una disputa aguda, exponer una cuestión, obtener de la realidad lo que es probable, atacar a un adversario o librarse de las trampas de un interlocutor).

  • 6 Ibid., ff. 10-11. Aclara aquí cómo la primera renuncia a los verba dicendi está en el Teeteto plató (...)
  • 7 «Ne multa sic statuo, nihil tam certum uideri, quam imitationem in dialogum conuenire.» (Ibid., f. (...)
  • 8 Es un largo postfacio a la edición de los Colloquia de 1526 por Juan Froben (Desiderius Erasmus Rot (...)
  • 9 «... in eo libello non trado dogmata Fidei, sed formulas loquendi Latine: tametsi quaedam admixta s (...)
  • 10 «... qualis sit persona cui sermonem in Dialogo tribuo. Non enim illic facio Theologum concionantem (...)

4La imitación del diálogo no se diferencia de la de la tragedia, e incluso algunos diálogos de Platón se recitaron de memoria, por niños, como en escena6. Para insistir en que el diálogo no reproduce lo acontecido, sino que lo estiliza e imita, cuenta una jugosa anécdota que refiere Ateneo: parece que Sócrates, tras oír a Platón recitar su Lisis, dijo con admiración: «¡Cuánto ha mentido sobre mí este jovencito!» («Ut multa de me mentitus est hic adolescens», f. 12); y que Gorgias tampoco se sentía reconocido en el diálogo platónico de su nombre. Algunos legaron a la posteridad la idea de que Platón tenía la facultad de «calumniar muy bien», de donde deduce Sigonio que la imitación conviene al diálogo7; e insiste varias veces en la necesidad de distanciar y «objetivar» a los personajes en relación con el punto de vista del autor, como forma de obtener la credibilidad. Una anécdota como la referida de Ateneo debería ser motivo suficiente para no negar al diálogo la categoría de género de ficción. Y sin embargo lectores de todos los tiempos han tenido dificultad para ver a los interlocutores de diálogo como criaturas literarias. El propio Erasmo se defendía de las «mordeduras de sicofanta» en su De utilitate colloquiorum8, motivadas sin duda por esa confusión de lectores, en este caso no bien intencionados. Además de insistir en su propósito didáctico (enseñar a hablar y leer latín a los niños)9, señala a sus contradictores la obligada distinción entre escritor y personajes que bromean entre sí10.

  • 11 C. Sigonio, f. 12. Nótese el peso que en Sigonio tiene el lenguaje dialógico como «forma de imitaci (...)
  • 12 «... si dialogorum disputationem quandam esse dialecticam ponimus...» (Sigonio, f. 13). Los autores (...)
  • 13 «... instrumentum autem est oratio soluta, non numeris poetico more deuincta, eademque, quia quotid (...)
  • 14 Ibid., f. 14 vto.

5Las formas de imitación específicas del diálogo son tres para Sigonio: homines, dictio et modus (f. 12); «los personajes, cuya lengua imita, la manera de hablar, con la que imagina, y el modo, ya sea lleno de acción o de narración»11. El diálogo interpreta de forma original esos tres caracteres generales de la imitación poética según Aristóteles. Por eso es «una especie de disputa dialéctica»12, y por ser imitación de una conversación precisa ser escrito en prosa, no en verso13. A pesar de ser una imagen de una disputa dialéctica exige más adornos que ella, aunque los adornos estilísticos variarán de un tipo a otro de diálogo, dependiendo de que la exposición se interrumpa o que sea continua14.

  • 15 T. Tasso, «Dell’arte del dialogo» en Dialoghi di Torquato Tasso I, Pisa, N. Capurro, 1822, pp. ixiv (...)
  • 16 Ibid., p. vii.
  • 17 Ibid., p. v.
  • 18 Ibid.. También lo piensa Pallavicino (Discorso dell'arte del dialogo, [1644] 3a ed. cor. y aum., Ve (...)

6La mayoría de los tratadistas exigen la prosa y rechazan la necesidad de representación, porque piensan más en «lectores» y en el diálogo como representación del razonamiento. A este respecto Tasso introduce luz cuando distingue dos tipos de imitación, la de las acciones (que corresponde al género dramático) y la de las palabras (propia de algunos diálogos). El diálogo es para él «imitazione di ragionamento, e tanto partecipa del tragico, e del comico, quanto in lui si scrive dell'azione (...)»15. Más adelante precisará, como había hecho Sigonio, que el diálogo «sarà imitazione d’una disputa dialettica»16. Tasso cree también que el diálogo debe escribirse en prosa, porque es la forma conveniente para hablar de temas especulativos, civiles o costumbristas17. A diferencia de la imitación de acciones propia del teatro, que exige una escena, la imitación de palabras o de razonamientos «non ha bisogno di palco»18. En efecto, por ese motivo, el diálogo necesita incorporar a los parlamentos de los personajes, en forma de acotación embebida, todos aquellos elementos de la realidad que la discusión pueda necesitar para aparecer más coherente, verosímil, fluida o espontánea, y que en una obra teatral resultarían estímulos obvios y explicaciones superfluas para un espectador que mira, sin palabras, a unos personajes en escena.

  • 19 S. Speroni, «Dalla Apologia dei Dialogi» en Trattatisti del Cinquecento, ed. M. Pozzi, MilánNápoles (...)
  • 20 Ibid., p. 707.
  • 21 Ibid., p. 710.

7En el diálogo, según Speroni, no se imita a las personas introducidas sino lo que éstas dicen; se finge o imita una conversación donde no hablan personajes históricos sino sus nombres, simulando lo que pudieron haber dicho. Así Speroni vuelve a separar la responsabilidad del autor de diálogos (y la suya propia) de los personajes. Hay, pues, un pacto ficticio: «non è scienza demostrativa ma di scienza retratto, il quale ad essa rassimiglia», y hay tanta diferencia del diálogo a la conversación real como «da l’ombra al corpo, dallo spechiato alla sua imagine e dalla cosa alla dipintura»19. Porque el diálogo no es ciencia, sino retrato de la ciencia, es por lo que pueden introducirse personas ignorantes disputando, pues éstas pueden deleitar más que las doctas20. Se asemeja a la poesía en su juego ilusionista, porque pinta y no encama las cosas escritas; «...però è scherzo la sua scrittura perché dipinge ma non incama le cose scritte»21.

  • 22 Él mismo lo afirma, y L. Muías («La scrittura del dialogo. Teorie del dialogo tra cinque e seiscent (...)
  • 23 S. Speroni, p. 707. O dicho en palabras de L. Muías (p. 259): «La verità non parla dunque solo la l (...)

8Es lógico que sea Speroni quien en proporción más insiste en estos aspectos, porque concibe su Apología dei dialoghi como autodefensa y justificación de sus propios escritos22. Sin olvidar que la discusión, la disputa, es lo esencial, insiste en el papel de los ignorantes: «Certo il contrasto delle persone (...) è il cuore e l’anima del dialogo, e chi men sa, più contrasta»23.

  • 24 Ibid., p. 260.

9Así el juego de la ficción puede representar otro camino a la verdad, con una salvedad: no es la disputa en sí la que produce conocimiento, sino la disputa en forma de escritura dialogada, igual que no son los interlocutores los que aprenden la verdad, sino el lector a través de la risa que le produce la ignorancia de los interlocutores; para que la escritura permita obtener una verdad a través del juego literario «deve travestirsi de parola detta»24.

  • 25 V. J. Gómez, p. 19 (el subrayado es mío).
  • 26 J. Gómez (pp. 76-85) relaciona lo que vengo llamando «ficción conversacional» sólo con los que él d (...)
  • 27 J. Gómez, p. 48.

10A veces, los diálogos son «discursos monológicos convertidos artificialmente en diálogos»25. Esa artificialidad es, precisamente, el espacio de la literatura y la mimesis. De lo contrario, los autores hubieran elegido la forma más venerable del tratado. En la medida en que el diálogo mimetiza una conversación o encuentro supuestamente transcurrido –no acaecido en efecto–, la ficción conversacional es un principio que rige, en teoría al menos, al conjunto del género, y no sólo a alguno de sus tipos, los más ambiciosos literariamente26. «El diálogo didáctico -en palabras de J. Gómez- es también una conversación, por lo que el rigor lógico y el orden retórico están subordinados a la ficción del “acaso”»27. Esta afirmación, que también compartieron los retóricos renacentistas y adaptaron a cada ideal concreto de conversación, es válida para todos los diálogos que a lo largo de la historia han querido o sabido respetar la mimesis preceptiva, que naturalmente no han sido todos, ni con igual acierto, como ocurre en cualquier género literario, más aún cuando ese género sufre modificaciones y adaptaciones a lo largo del tiempo.

  • 28 C. Sigonio, ff. 20 vto. -21.
  • 29 V. R. Girardi, p. 336.
  • 30 V. G. Baldassari, «L’arte del dialogo in Torquato Tasso», Studi Tassiani 20 (1970), pp. 13-14.

11La posición de los tratadistas sobre la caracterización de los interlocutores es casi inseparable del modelo de diálogo antiguo por el que se sienten atraídos. Sigonio y Tasso toman partido por los «mejores». Según Sigonio hay que diferenciar si los personajes viven o están muertos y distribuir de acuerdo con ello sus misiones en el coloquio. Los muertos aparecerán investidos de «cierta ilustre autoridad», los vivos de «una atestiguada erudición y conocimiento de esos temas sobre los que discuten»28. Son figuras identificadas con el hombre «optimis litteris imbutus» y empeñadas en una discusión destinada a un auditorio con competencia intelectual para recibir los contenidos en virtud de su «humanitas»29. Como auditorio culto, no es un interlocutor indistinto inclinado a las frivolidades lucianescas. Tampoco lo es para Tasso30.

12Los personajes son centro de atención preferente de Speroni, que insiste repetidas veces sobre su condición verosímil:

  • 31 S. Speroni, p. 684.

... così il dialogo ben formato, si come è quel di Platone, ha molti e varii interlocutori che tal ragionano quale è il costume e la vita che ciascun d’essi ci rappresenta.31

  • 32 Ibid., p. 687 y nota.
  • 33 Ibid., pp. 684 y 721: «... dovemo avere in memoria il privilegio che ha il dialogo di far parlar pr (...)

13Pero su noción de verosimilitud incluye la fantasía, lo que no podía ser de otro modo en un autor que veía en el género epidíctico una afirmación de la libre creación del artista, que provoca el deleite porque da coherencia y verdad fantástica a sus personajes32. Le preocupa sobre todo que los interlocutores se expresen en consonancia con su carácter y condición33. Cuando esto ocurre el efecto automático es la variedad, porque la voz del autor se silencia y reviste de personalidad a interlocutores distintos, cada uno con sus rasgos singulares:

  • 34 Ibid., pp. 694-695.

E perciochè di quelle cose che noi usiamo per dilettarci una è certo, e forse prima la varietà e novitá, quindi avviene che 1’autor del dialogo, messa in silenzio la sola e propria sua voce, riempie quelli di varii nomi e costumi e novi e varii ragionamenti: varii dico quanto a le cose di cui si parla e quanto al modo del favellare, onde alcuno di cose alte e leggiadre, altri in contrario di vili e basse disputarà; e tal parlando sarà laconico, tale asiatico e talle attivo; questo altero, quello altro umile, 1'un malinconico e lagrimoso, 1’altro allegro e che par ch’abbia piacere di dar da ridere a chi 1’ascolta.(...) le materie con le persone che sono in esso introdotte sono i suoi simplici, non tutti belli ad un modo né tutti buoni né salutiferi...34

  • 35 Ibid., p. 707.

14Speroni ha separado taxativamente, ya lo vimos, autor y personajes, y ha dado cabida entre ellos no necesariamente a los «mejores» sino a los «ignorantes». Este tipo de interlocutores no niegan valor cognoscitivo a la obra, sino al contrario: puesto que la disputa es el alma del diálogo, es oportuna la falta de conocimientos de los interlocutores porque «chi men sa più contrasta»35. Aumenta también el deleite: porque hablan mal entretienen:

  • 36 Ibid.,pp. 705-707.

... non sapiendo esse rispondere alli argomenti delli adversarii e non volendo tacere nè confessare la ignoranzia, vengono a’motti e coll’arguzie delle parole pongono fine alle lor contese.36

15A Rodrigo Espinosa le preocupa también la condición literaria de los interlocutores:

... es necessario poner mucho cuydado y diligencia: porque la consideración de las personas abracen todas las cosas que después se siguen, de las quales vnas son de Dios otras de los hombres,

16–añadiendo una aclaración muy tranquilizadora, que nos informa de que las mujeres también son de Dios–

  • 37 R. Espinosa y Sanctayana, Arte de retórica (Madrid, G. Drouy, 1578), 3a parte, p. 78.

en baxo deste nombre de hombre, se entiende hombre y mujer.37

17Debe cuidarse la condición social y particular de cada uno:

  • 38 Ibid., p. 78.

... se deue considerar que en esta persona de hombre, vnos son señores, y otros siervos, y ansí en el de muger, vnas son señoras, y otras son criadas, vnos son viejos, y otros moços, vnos de vn officio, otros de otro, vnos extranjeros y otros naturales: y finalmente en el nombre propio como Pedro, o Iuan: Isabel o María.38

18La posición de Espinosa integra, pues, los dos extremos anteriores al aceptar «optimates» e ignorantes. Cada uno de ellos se someterá al tratamiento retórico de los tres estilos.

  • 39 Si bien desde el De inventione de Cicerón y la Rhetorica ad Herennium existen nociones claras, F. L (...)
  • 40 J. Ferreras («Del diálogo humanístico a la novela» en Homenaje a J. A. Maravall, Madrid, CIS, 1986) (...)

19Quizás lo más digno de resaltar es que buena parte de los tratadistas están reclamando la amplificado para el tratamiento de los interlocutores, dando nombre, patria, familia, profesión, etc. a los personajes, que de esa manera pasan a ser considerados semánticamente. Crean así lo que modernamente llamaríamos «personajes esféricos» o complejos, frente a los personajes «planos», encarnación sencilla de una virtud o un vicio39. Por este motivo, no creo posible reducir al interlocutor de los diálogos humanísticos (o de los diálogos antiguos) a su carácter exclusivamente funcional, de unidades intercambiables en un esquema de actantes40. La función es clave, e ingrediente aislable cuando se analizan los elementos dialécticos y argumentativos del diálogo en el sentido más estricto. Pero no hay que olvidar que la argumentación está sometida a mimesis, es inseparable de ella, ni olvidar que los preceptistas mismos insisten en diversos ingredientes de caracterización específicamente dialógica: verosimilitud y decoro, adecuación al tema, carácter y condición, mores y afectos, lengua, etc., aspectos todos que, si el autor quiere y sabe, recibirán denso tratamiento artístico ateniéndose a las leyes conocidas de la poética y retórica, tanto para los personajes «abstractos» (una alegoría puede estar hipercaracterizada dialógicamente), como para los «concretos» (los «mejores», los «ignorantes», o Pedro y Mana de Rodrigo Espinosa). Las palabras de un interlocutor de diálogo siempre exteriorizan pensamientos, ideas y sentimientos, es decir, mundo del conocimiento, mundo interior y también mundo íntimo del dialogante; incluso un aparte o una acotación descriptiva de un gesto pueden estar haciendo explícito el estado de ánimo de un interlocutor, además de su «temperatura» ideológica. Ahí puede medirse la calidad de un autor, en su capacidad para que una convención, una manipulación literaria, pueda recibirse como «natural», como «espontánea», aunque no lo sea.

20Por su parte, la lengua de los interlocutores está, como mínimo, cuádruplemente condicionada: en primer lugar por la mimesis, la verosimilitud y el decoro, principios rectores del género; en segundo término por los personajes y el tema elegidos; en tercera instancia por la teoría del estilo (antigua, medieval y renacentista); en último lugar, y más específico, por la argumentación y las partes del diálogo.

  • 41 «Adeo uero diligentes esse in eorum ingeniis, quos inducimus, exprimendis debemus ut quo genere ora (...)

21Aunque hay matices entre cada uno de los teóricos, todos insisten en la necesidad de verosimilitud del discurso reproducido: hay que representar en la disputa el mismo tipo de estilo que conviene a los personajes introducidos41.

  • 42 Ibid., f. 14 vto.
  • 43 Ibid., ff. 15-15 vto. y 32.
  • 44 «Moratam autem hanc orationem maxime inserunt ii, inter quos est ipsa disputado instituía.» (Ibid.,(...)
  • 45 Ibid., ff. 57-57 vto.
  • 46 Para la mayoría de los humanistas, y desde muy pronto, el ideal de escritura era un paradigma minor (...)
  • 47 V. F. Tateo, Umanesimo etico di Giovanni Pontano, Lecce, Milella, 1972 y Tradizione e realtà nell’ (...)
  • 48 V. R. Girardi, p. 342 y 350. Sigonio sí polemizaría con la experiencia de juego del Cortesano y con (...)

22Sigonio diferencia entre el estilo «equilibrado» (temperatum) de Cicerón y el más o menos sencillo y conciso de Platón, ese que tanto «se esforzó» –dice– en conseguir «con falsos ornamentos de estilo»42. Es, pues, consciente de que la impresión de naturalidad es una creación retórica. A veces parece tener predilección por el estilo conversacional; según Dionisio –dice– Platón sólo es bueno cuando es sencillo y ligero, no cuando es ampuloso y oscuro. En otros momentos, elogia la imitación de la conversación familiar y cotidiana de Las Leyes43. Cuando defiende la variedad en el «arte de disputar» aboga, como se dijo, por un lenguaje entretenido y «costumbrista»44. Sócrates en el Gorgias fue capaz de reducir la rivalidad áspera propia de la disputa pronunciando un discurso lleno de humanidad y afabilidad. Su insistencia en el discurso «conforme a las costumbres», sin caer en el vicio de la adulación, no excluye las gracias y los chistes, dignos también de un hombre erudito; pero hay que servirse de ellos «con parquedad, como si fuera sal, siendo Sócrates nuestro maestro, para no parecer que tomamos a risa nuestro estudio y nuestra obra»45. Reírse «civilizadamente» será, pues, una muestra de ingenio. En conclusión, la prosa dialógica según Sigonio debe ser razonadora y elegante, sobria y refinada; puede recurrir a la facecia con moderación y debe excluir los excesos retóricos del teatro46. La oratio morata es también festiva, con discreción y cautela, recuperando así una urbanitas y una facetudo que se habían desarrollado de forma orgánica desde el siglo anterior en Italia, principalmente con Poggio y Pontano47, y que denotan, de forma más discreta en Sigonio, un reconocimiento del diálogo como juego, como entretenimiento culto sin conclusiones cerradas ni verdades absolutas48. La prosa dialógica es escritura imitativa, connotativa, muy distinta al estilo frío y denotativo del discurso científico.

23También para Espinosa deben los personajes expresarse conforme a los preceptos, es decir,

  • 49 R. Espinosa, p. 78 vto.

... que el Philósopho hable como philósopho en Philosophía, y si hablare en otras cosas sea que pertenezcan a Philosophía. El Soldado hablará como soldado de la guerra con aquel arte y eloquución y términos que en la soldadesca se requieren. Y ansí todos los demás personajes hablarán conforme a su arte y officio.49

24Fuera de lo cual, las normas por las que se rige el estilo son las habituales de la elocución y el buen uso, con atención especial a la selección del léxico y a su combinación en la sintaxis:

  • 50 Ibid., pp. 27 vto. -28.

La eloqución se considera en cada vna de las palabras, o en la composición de vnas con otras: si en cada vna por sí se deue mirar que sea pura, natural, clara, vsada y apropiada a lo que queremos significar y generalmente sin vicio de añadir, mudar o quitar en las sentencias, ni en las palabras letras, fuera del buen vso.50

  • 51 R. Girardi, pp. 341-342.

25Las mismas reglas gobiernan las epístolas. En esto coinciden Sigonio, Espinosa y Tasso; es un intento de formular una teoría de la prosa dialógica partiendo de una consideración de Artemón sobre la prosa epistolar («epistola pars altera dialogi»), idea que se apropiará Poliziano y se convertirá en tópico de la tradición humanística51. Todos se sitúan igualmente respecto a Demetrio Falereo, quien también comparaba prosa epistolar y dialógica siguiendo, a su vez, a Aristóteles. Tasso, por ejemplo, dice:

  • 52 T. Tasso, p. xi. La elocuzione es según Tasso la 5a parte del diálogo; le preceden la1a o questione(...)

... bisogna scriver col medesimo stilo il dialogo e 1’epistola, perchè il dialogo è quasi una sua parte. Ma Demetrio Falereo dice che il dialogo è imitazione del ragionare all’improviso; ma 1’epistola si scrive, e si manda in dono in qualche modo, però dee esser fatta, e polita con maggiore studio.52

26El modelo básico (implícito en Sigonio y explícito en Tasso) es la oratio subtilis del orador ciceroniano, un tipo de discurso simple y agudo que debe explicar con claridad una cuestión y evitar efectos demasiado artificiosos, neologismos ostentosos, etc.

  • 53 Ibid., citas en p. xii, xiv.

27El estilo varía en las distintas partes del diálogo, según Tasso; en la disputa debe ser más puro, simple y claro, evitando el exceso ornamental que enturbia los argumentos. Las demás partes, en cambio, aceptan la prosa ornada «dovendo lo scrittore del dialogo assomigliare i poeti nell'expressione, e nel por le cose inanzi agli occhi». Esto es así porque «... non imita solo la disputa, ma il costume di coloro, che disputano, con elocuzioni in alcune partí piene di ornamento, in altre di purità, come par che si convenga alla materia»53.

28Tasso, pues, distingue entre cualidad dialéctica dominante y carácter imitativo (poético) que exige mayor refinamiento estilístico. Las elegancias del estilo deben, a su vez, adecuarse a la modalidad discursiva elegida: disputatio interrupta (preguntas y respuestas) o disputado perpetua (largos parlamentos, oraciones amplias), como diversos son los estilos de Cicerón y Platón. Sus niveles estilísticos se corresponden con los de Sigonio y Espinosa: estilo «oratorio» (alto, redondo y circular, lleno de colores retóricos y de vivacidad imitativa, que practica la figura de la evidentia; es aquel estilo en el que predomina la función poética); está luego el estilo «histórico» (medianamente ornado y complejo); y le sucede por fin el estilo «dialógico» (simple y conciso, sobre todo apto para los momentos álgidos de la disputa o los instantes de más alta tensión argumentativa).

  • 54 C. Sigonio, f. 8,15 y L. Muías, p. 251.

29Si recapitulamos lo dicho hasta aquí sobre el lenguaje dialógico se observa que ni Sigonio, ni Espinosa, ni Tasso aspiran exactamente a un estilo que transcriba la oralidad de un discurso, sino que regidos por la mimesis, ven en el diálogo el resultado de la aplicación de las reglas de las tres artes de la palabra: dialéctica, retórica y poética54. Tanto Sigonio como Tasso hablan de la lengua de los «mejores», más que del código oral. Espinosa, otra vez ocupa una posición intermedia adecuando la lengua a la variedad de personajes posibles. Speroni y Pallavicino representarían de nuevo el otro extremo, pues parecen algo más proclives a considerar el código oral y sus estilemas. El diálogo de Speroni, «bel giuoco» para autor y lector, y más cercano a la comedia, incluye la imitación «di nomi e di verbi e d’altre partí d’orazione» de personajes de condición humilde o muy humilde:

  • 55 S. Speroni, pp. 698-699.

E come i servi e le meretrici e li rofiani e li parasiti e li soldati e li pedagogi, se le parole da essi úsate son convenevoli a’lor costumi fastidiosi, sono e’l diletto e la bellezza delle comedie, così qualora in alcun dialogo un sciocco, un empio, uno innamorato, un adulatore o alcun soñsta arrogante sono ritratti dal naturale, tal dipintura di nomi e verbi e d’altre parti d’orazione non dee men cara istimarsi che la volgare degli colori.55

  • 56 L. Muías, p. 254.
  • 57 «Voglio dire che, nel sistema culturale cinquecentesco, la frattura dominante non è quella tra oral (...)
  • 58 Así ocurre en el libro de Ma C. Bobes Naves, El diálogo, Madrid, Gredos, 1992. [Aprovecho para acla (...)
  • 59 V. Ma C. Bobes, p. 49, 75, 101,301. En adelante cito poniendo sólo la página entre paréntesis.

30De este párrafo deduce L. Muías con razón que Speroni no propone tanto la imitación del «habla» de una persona real, sino más bien de la «lengua», esa lengua sectorial que la comedia ya ha seleccionado para cada categoría de personajes. Si se piensa además que los interlocutores de Speroni hablan todos toscano, sean venecianos, paduanos o mantuanos, la teoría de la «dipintura parlante» se hace más «contradictoria» –en opinión de E. Muías–, o –sería más oportuno decir– demuestra ser más mimética y convencional, más genuinamente literaria. «La coscienza linguistica di Speroni si direbbe serenamente sdoppiata tra oralità e scrittura, tra lingua che si parla e quella che si scrive»56. El uso de la lengua nativa debe relacionarse con los principios de coherencia y congruencia que regulan el código retórico y estilístico de la escritura. La retórica de la oralidad es tan rígida como la de la escritura, y ambas comparten el código de la literariedad. La mimesis en el siglo XVI es un problema literario, no lingüístico57. Esta cuestión, que debería estar bien clara para cualquiera que estudie diálogos renacentistas, ayudaría a aplicar con más prudencia algunas (no todas) fórmulas de la pragmática que frecuentan los análisis lingüísticos. Parece, por ejemplo, confuso, meter en el mismo grupo de estudio al diálogo como acto de habla, como enunciado de la conversación corriente, y al diálogo como género literario58, pues el diálogo-género literario sí admite relaciones jerarquizadas o de participación desigual59; admite –casi exige a veces– rechazo y valoración negativa de argumentos (p. 50), simple asentimiento (p. 54), planteamientos binarios (p. 56), cerrar el diálogo con una propuesta (p. 86), unir interlocutores separados por el tiempo, no sólo por el espacio (p. 86) o personajes mudos sin presencia verbal (p. 89), etc.; la diferencia entre diálogo - género literario (sobre todo en alguno de sus modelos) y conversación sí opone literario / no literario (p. 106), y el diálogo género no tiene por qué responder en principio a una actitud no dogmática del autor (p. 161). Tampoco está de más trasponer el proceso interno de la obra al «proceso literario envolvente» (autor-lector-público o equivalente) (p. 266).

  • 60 L. Mulas, p. 256.

31Pallavicino, medio siglo después que Speroni, teoriza el diálogo como simulación del discurso familiar. Dada la función divulgativa que le concede al género, conviene que el autor prodigue ornatos poéticos y retóricos que impriman más eficazmente la enseñanza. La noción de «varietà» lleva implícitos el estilo familiar, las digresiones, la narración de chistes y curiosidades, etc. Ya no se trata de la elocución de los «mejores», aunque Pallavicino proponga introducir hombres ilustres para honrar su memoria. Cuando él escribía, la separación entre lengua hablada y escrita se había reducido60, a pesar de lo cual advierte que el artista debe imitar y no copiar, y que la responsabilidad de la ambientación conversacional reside en el estilo de los interlocutores. Insiste también en que el lector visualice lo que ocurre en el diálogo, cualidad que él, como Tasso, admiraron en los diálogos antiguos. El procedimiento, que no es otro que lo que modernamente llamaríamos acotación (otros prefieren el helenismo «didascalia»), queda así descrito por Pallavicino:

  • 61 S. Pallavicino, p. 231. A. Vian Herrero, «La ficción...», pp. 179-181.

... attacar successivamente con la fantasia 1’udite parole a varii oggetti segnalati della vista; i quali poi vagliono di pronto a fedel memoriale alla loro reminiscenza.61

  • 62 L. Mulas (pp. 256-257) hace una excelente síntesis: «... per Sigonio e Tasso l’elocuzione, pur nel (...)
  • 63 A. Vian Herrero, «La ficción...», p. 175.
  • 64 J. Gómez (p. 54) cree que no existe distorsión lingüística, sobre todo en los diálogos religiosos r (...)

32En síntesis, y más allá de las diferencias entre los distintos tratadistas62, se propone imitar una lengua poco probable en la realidad social, pero sí muy codificada en el universo de la literariedad. Media una estilización del lenguaje de los dialogantes, la elección del léxico y del registro de la palabra. El abanico permite representar el habla de los más cultos o la de los más ignorantes, el lenguaje más libresco y especializado o el más común, pero en todos los casos obliga al autor al ejercicio estilístico, a crear la supuesta fluidez de tono y la espontaneidad de un presunto modelo vivo –sea éste académico o familiar–, y en ocasiones hasta a disfrazar su armazón retórica por medio de una «estética de la negligencia»63, para así alejar la lengua dialógica de la del tratado. En definitiva, el lenguaje dialógico es una forma de distorsión y manipulación literaria porque es una forma de mimesis64.

Notes

1 «... id quod quia assequi sine aliqua alieni sermonis simulatione non posset, propterea ad imitationem quasi quidam confugeret» (C. Sigonio, De dialogo liber, Venecia, Ziletum, 1562, f. 1-1 vto.). Cito por esta edición, pero deben tenerse presentes las oscilaciones de transcripción que esta obra tuvo incluso en la princeps (v. R. Girardi, «Elegans imitatio et erudita. Sigonio e la teoria del dialogo», Giornale Storico, 153, 1986, pp. 321-355; p. 323 y n. 7).

2 «... si euis persona sumpta, orationem eiusdem ita simulemus, ut qui audiunt, non nos loqui putent, sed ilium ipsum quem nobis delegimus imitandum.» (Ibid., f. 2 vto.).

3 El Ammirato en 1560 (Dedalione o ver del poeta), y una década antes Maggi y Lombardi creen también en la poeticidad de los razonamientos socráticos, o en su parentesco con la comedia: v. R. Girardi, pp. 329-330.

4 C. Sigonio, f. 3. Cree, con todo, que diálogo e imitación están unidos desde los antiguos (ff. 4-4 vto.). Me ocupé de esto en versión reducida y sin notas en «El diálogo como género literario argumentativo: imitación poética e imitación dialógica», ínsula, vol. monográfico n° 542, año XLVII (febrero 1992): «El diálogo en la cultura áurea: de los textos al género», coord, por Lía Schwartz, pp. 7-10.

5 «Tres enim sunt artes, quarum praeceptis, ac institutis dialogus informantur, nempe poetarum, quia eadem, quae in poesim, in dialogum imitado cadit: oratorum, quia soluta, non numeris uincta oratione scribitur (...)» (C. Sigonio, f. 8; v. el conjunto del argumento también en f. 9).

6 Ibid., ff. 10-11. Aclara aquí cómo la primera renuncia a los verba dicendi está en el Teeteto platónico (f. 11 vto.).

7 «Ne multa sic statuo, nihil tam certum uideri, quam imitationem in dialogum conuenire.» (Ibid., f. 12).

8 Es un largo postfacio a la edición de los Colloquia de 1526 por Juan Froben (Desiderius Erasmus Roterodamus, De utilitate colloquiorum, ad Lectorem). Más que una respuesta a la condena de sus Colloquia por los teólogos parisinos unos días antes de la publicación de esta edición, se trata del documento más importante de un material reunido con prisa para evitar la prohibición en Inglaterra. Rechaza una a una las «calumnias» proferidas contra él y repasa cada uno de los coloquios para mostrar su «utilidad poco común». Establece así un triple diálogo: el autor y su obra, que él comenta; el autor y sus personajes, a los que justifica; y el autor y sus lectores, a los que toma por testigos. Desde entonces se reproduce como apéndice con adiciones importantes (v. F. Bierlaire, Érasme et ses Colloques: le livre d'une vie, Ginebra, Droz, 1977, pp. 45, 92-93,107). Sigo la edición de Obras Completas corregida por el propio Erasmo, Desiderii Erasmi opera omnia emendatiora et auctiora... (Lugduni Batavorum, P. Vander, 1523), tomo I, pp. 901-908, ed. facs. en 10 vols, en Hildesheim, G. Olms, 1961 ss.

9 «... in eo libello non trado dogmata Fidei, sed formulas loquendi Latine: tametsi quaedam admixta sunt obiter, quae faciunt ad bonos mores. Quod si Grammaticus praescripto themate Germánico, Gallicove, sic doceret fueros hunc sensum Latine reddere (...)»; p. 897 de su ed. cit., en su carta a los teólogos de Lovaina (pp. 897-900).

10 «... qualis sit persona cui sermonem in Dialogo tribuo. Non enim illic facio Theologum concionantem, sed bellos homunculos inter se migantes (...). Nisi forte, si Turcam loquentem facerem, mihi censeant imputandum quidquid ille diceret.» (p. 898).

11 C. Sigonio, f. 12. Nótese el peso que en Sigonio tiene el lenguaje dialógico como «forma de imitación» específica del género.

12 «... si dialogorum disputationem quandam esse dialecticam ponimus...» (Sigonio, f. 13). Los autores renacentistas insisten de forma generalizada en escribir «a modo de», «a imitación de», «a manera de» o «en forma de» disputa, diálogo o conversación (v. J. Gómez, El diálogo en el Renacimiento español, Madrid, Cátedra, 1988, p. 18), con lo que dicen lo mismo que Sigonio, es decir, toman partido por la mimesis.

13 «... instrumentum autem est oratio soluta, non numeris poetico more deuincta, eademque, quia quotidianam quandam refert sermonis consuetudinem, ita uerbis conformata, atque composita, ut ad tenue, ac subtile propius, quam ad mediocre, et temperatum dicendi genus accedat.» (Sigonio, f. 14).

14 Ibid., f. 14 vto.

15 T. Tasso, «Dell’arte del dialogo» en Dialoghi di Torquato Tasso I, Pisa, N. Capurro, 1822, pp. ixiv, p. iii; ed. crítica y comentada por G. Baldassari en La Rassegna della Letteratura italiana 75, 1971, pp. 93-134.

16 Ibid., p. vii.

17 Ibid., p. v.

18 Ibid.. También lo piensa Pallavicino (Discorso dell'arte del dialogo, [1644] 3a ed. cor. y aum., Venecia, s. i., 1698, p. 224) y era idea de Sigonio, aunque expresada con menos claridad.

19 S. Speroni, «Dalla Apologia dei Dialogi» en Trattatisti del Cinquecento, ed. M. Pozzi, MilánNápoles, R. Ricciardi, 1978, pp. 683-724; p. 705 y vuelve a insistir en p. 707.

20 Ibid., p. 707.

21 Ibid., p. 710.

22 Él mismo lo afirma, y L. Muías («La scrittura del dialogo. Teorie del dialogo tra cinque e seiscento», en G. Gerina, C. Lavinio y L. Muías (eds.), Oralità e scrittura nel sistema letterario. Atti del Convegno Cagliari 14-16 Aprile 1980, Roma, Bulzoni, 1982, pp. 245-263) lo relaciona con la censura postridentina (p. 247). La autora aclara cómo los tratados sobre el diálogo son apenas normativos y todos de época postridentina, posteriores también a la traducción de la Poética de Aristóteles (pp. 245-48).

23 S. Speroni, p. 707. O dicho en palabras de L. Muías (p. 259): «La verità non parla dunque solo la lingua della logica; talvolta essa parla anche per boca di chi non la intende, ed è intesa da chi non la sa dire».

24 Ibid., p. 260.

25 V. J. Gómez, p. 19 (el subrayado es mío).

26 J. Gómez (pp. 76-85) relaciona lo que vengo llamando «ficción conversacional» sólo con los que él define como «diálogos circunstanciales». Yo creo en la ficción conversacional como un principio constitutivo del género, pero naturalmente dependerá de la pericia de los autores para que el resultado sea más o menos artístico, y además no todos los modelos de conversación son iguales. En cualquier caso, como aquí y en otros lugares sostengo, el léxico y la sintaxis deben, para que el diálogo tenga calidad estética, estar sometidos a la mimesis dialogal. V. A. Vian Herrero, «La ficción conversacional en el diálogo renacentista». Edad de oro VII, Madrid, UAM, 1988, pp. 173-186.

27 J. Gómez, p. 48.

28 C. Sigonio, ff. 20 vto. -21.

29 V. R. Girardi, p. 336.

30 V. G. Baldassari, «L’arte del dialogo in Torquato Tasso», Studi Tassiani 20 (1970), pp. 13-14.

31 S. Speroni, p. 684.

32 Ibid., p. 687 y nota.

33 Ibid., pp. 684 y 721: «... dovemo avere in memoria il privilegio che ha il dialogo di far parlar probabilmente d’ogni materia uomini e donne, di varii gradi e costumi, e disputare a lor modo» (p. 721).

34 Ibid., pp. 694-695.

35 Ibid., p. 707.

36 Ibid.,pp. 705-707.

37 R. Espinosa y Sanctayana, Arte de retórica (Madrid, G. Drouy, 1578), 3a parte, p. 78.

38 Ibid., p. 78.

39 Si bien desde el De inventione de Cicerón y la Rhetorica ad Herennium existen nociones claras, F. Luis de Granada hace una exposición clarificadora de los pasos de la amplificación en Los seis libros de la retórica eclesiástica, Barcelona, J. Jolis y B. Pla, 1775, 3a ed., pp. 139-217. V. más recientemente el libro de E. Artaza, El «ors narrandi» en el siglo XVI español, Bilbao, Univ. Deusto, 1988.

40 J. Ferreras («Del diálogo humanístico a la novela» en Homenaje a J. A. Maravall, Madrid, CIS, 1986) sostiene que el personaje dialógico no actúa, sino que habla (pp. 357-358), y ello es evidente, pero no excluye la caracterización: idea que en cambio no se deduce del resto del trabajo. En mi criterio hay que diferenciar la caracterización por las palabras, sentimientos e ideas, propia de los diálogos, de la caracterización de otros géneros como la novela y el teatro, que es en la que la mayoría de los críticos están pensando cuando afirman que los personajes dialógicos son sólo funciones y expresiones más o menos dogmáticas de ideologías cristalizadas. Por su parte J. Gómez (p. 27) cree que es mayoritaria en los diálogos la identificación de interlocuctor individual y papel desempeñado en la transmisión de la doctrina: «La tendencia a identificar a cada interlocutor con el papel que desempeña en el proceso didáctico del diálogo conduce a dibujar caracteres abstractos». Esto sólo me parece exacto para los dialoguistas que no respetan la oratio morota, es decir, los que no han asimilado los cambios que el humanismo aporta a los diálogos, aunque a lo mejor es preciso ponerse de acuerdo sobre lo que significa «carácter abstracto».

41 «Adeo uero diligentes esse in eorum ingeniis, quos inducimus, exprimendis debemus ut quo genere orationis eos delectatos sciamus, id ipsum in eorum quoque disputatione adumbrare conemus.» (C. Sigonio, f. 22 vto.).

42 Ibid., f. 14 vto.

43 Ibid., ff. 15-15 vto. y 32.

44 «Moratam autem hanc orationem maxime inserunt ii, inter quos est ipsa disputado instituía.» (Ibid., f. 54).

45 Ibid., ff. 57-57 vto.

46 Para la mayoría de los humanistas, y desde muy pronto, el ideal de escritura era un paradigma minoritario, y la noción de «uso» nunca implicó al común de los mortales. V. ahora F. Rico, El sueño del humanismo, Madrid, Alianza, 1993, pp. 35-38.

47 V. F. Tateo, Umanesimo etico di Giovanni Pontano, Lecce, Milella, 1972 y Tradizione e realtà nell’ Umanesimo italiano, Barí, Dedalo, 1974; D. Marsh, The Quattrocento Dialogue, CambridgeLondres, Harvard Univ. Press, 1980; A. M. Paterson, Hermogenes and the Renaissance. Seven Ideas of Style, Princeton, Univ. Press, 1970 y M. T. Sapegno, «Il trattato politico e scientifico», Letteratura Italiana 3, H: Le forme del testo: La prosa, Turin, Einaudi, 1984, pp. 960-967.

48 V. R. Girardi, p. 342 y 350. Sigonio sí polemizaría con la experiencia de juego del Cortesano y con la tipología indecorosa del diálogo aretiniano (ibid., p. 353, y del mismo, «Dialogo carnevalesco e scrittura della reversibilità: una prosopopea aretiniana», ponencia en el Congreso Internacional «Carte. Gioco divinazione scrittura» (Barí, 22-24 Enero 1986) en Actas, Lectures 18, 1986, pp. 103-122. La crítica sigoniana a los diálogos modernos permite deducir implícitamente una reconsideración de la facetitas humanística en los términos de una ética de la urbanitas ceñida a las leyes del decoro clásico (R. Girardi, p. 326).

49 R. Espinosa, p. 78 vto.

50 Ibid., pp. 27 vto. -28.

51 R. Girardi, pp. 341-342.

52 T. Tasso, p. xi. La elocuzione es según Tasso la 5a parte del diálogo; le preceden la1a o questione (disputa, pregunta y respuesta), la 2a o sentenza (opiniones de los interlocutores), la 3a o costume (imitación de las costumbres) y la 4a o digressioni (equivalentes a los episodios del poema); v. pp. vii-xi.

53 Ibid., citas en p. xii, xiv.

54 C. Sigonio, f. 8,15 y L. Muías, p. 251.

55 S. Speroni, pp. 698-699.

56 L. Muías, p. 254.

57 «Voglio dire che, nel sistema culturale cinquecentesco, la frattura dominante non è quella tra oralità e scrittura, ma quella tra lingua letteraria, cioè regolata, e lingua non letteraria, cioè non regolata.» (L. Muías, p. 255). Es decir, según la autora, un texto literario oral en lengua no toscana está menos distante de un texto literario en vulgar toscano que de un discurso no literario en lombardo. L. Muías piensa que para los intelectuales del 500, ya habituados a la escisión secular entre latín y vulgar, debería de ser menos dramático, pues cualquier operación de transcripción (real o simulada) de un discurso dicho es una operación de traducción.

58 Así ocurre en el libro de Ma C. Bobes Naves, El diálogo, Madrid, Gredos, 1992. [Aprovecho para aclarar una cuestión de detalle: que se atribuyen en pp. 107-108,112-113 a Ch. Morgan afirmaciones mías y en cambio se me adjudican a mí (p. 105) imprecisiones o generalizaciones que nunca he dicho ni escrito, lo que, en ese trabajo, valioso por otra parte, es sólo una anomalía más en el uso de las comillas con respecto a diversos críticos.]

59 V. Ma C. Bobes, p. 49, 75, 101,301. En adelante cito poniendo sólo la página entre paréntesis.

60 L. Mulas, p. 256.

61 S. Pallavicino, p. 231. A. Vian Herrero, «La ficción...», pp. 179-181.

62 L. Mulas (pp. 256-257) hace una excelente síntesis: «... per Sigonio e Tasso l’elocuzione, pur nel rispetto della verisimiglianza, non deve essere meno ornata di quella dell’epístola; per Speroni deve essere un “ritratto dal naturale” di una disputa eseguito con gli strumenti della retorica e con la perizia stilistica del comediografo; per Pallavicino 1’imitazione del discorso -che deve attenersi allo stile del sermone familiare- deve evitare gli eccessi di realismo».

63 A. Vian Herrero, «La ficción...», p. 175.

64 J. Gómez (p. 54) cree que no existe distorsión lingüística, sobre todo en los diálogos religiosos renacentistas. Aunque en términos estadísticos, y no de calidad genérica, es esto posible, los mejores diálogos dogmáticos y religiosos, obra de Fray Luis, los hermanos Valdés, etc., no escapan tampoco al principio rector de la mimesis lingüística y han asimilado la aportación del humanismo a la historia del diálogo. [Hubiera deseado ejemplificar las ideas expuestas en este trabajo con el análisis de un texto castellano, pero no dispongo del espacio necesario para ello. Quedará, lamentándolo, para otra ocasión.]

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