1Au mois de janvier 1917 commence à paraître à Bilbao une revue basque à caractère international. Son nom était Hermes, du nom du Dieu du Commerce et des voleurs, et, comme chacun le sait, collaborateur des Muses. Cette revue de haute tenue dura cinq ans et demi, et son dernier numéro est le LXXXV qui porte la date du mois de juillet 1922. Pendant plus de cinq ans donc, elle fit paraître les articles et les travaux et chroniques des plus grands noms de la littérature espagnole contemporaine (Unamuno, Baroja, Ortega y Gasset, Eugenio d'Ors, etc.), et aussi des esais de grands auteurs étrangers, parmi lequels les plus célèbres, pour la langue anglaise, furent sans aucun doute Rabindranath Tagore, Arthur Symons, Havelock Ellis... et Ezra Pound.

2Du grand poète anglais, auteur des Cantos et de si magnifiques essais sur les littératures romanes, nous avons trouvé dans cette revue trois textes, fort différents les uns des autres:

1. dans le numéro LXII, correspondant au mois d'août 1920, Ezra Pound publie, en espagnol, l'article suivant: «El arte poético en Inglaterra contemporánea» (L'art poétique dans l'Angleterre contemporaine), aux pages 1 à 4 de la revue, c'est-à-dire 447 à 450 de l'année 1920.
2. dans le numéro LXV, correspondant au mois de novembre 1920, Ezra Pound fournit à la revue un second article en espagnol, beaucoup plus long que le premier, avec le titre prometteur suivant: «La isla de París» (L'île de Paris), aux pages 1 à 13 du numéro, soit 663 à 675 de l'année 1920.
3. enfin, dans le numéro LXIX, correspondant au mois de mars 1921, mais en anglais cette fois, un article sur un des grands auteurs classiques espagnols, Francico de Quevedo y Villegas. Le titre exact de l'essai est le suivant: «Some notes on FRANCISCO DE QUEVEDO VILLEGAS», aux pages 19 à 34 du numéro, c'est-à-dire 199 à 213 de l'année 1921.

3À ma connaissance, ces trois articles n’ont jamais été repris par Ezra Pound lui-même, dans aucun de ses livres d'essais. Peut-être les a-t-il lui-même oubliés ! Il nous a donc semblé intéressant de les re-présenter aux amateurs de littérature contemporaine, à tous ceux qui s'intéressent a ce grand poète qui eut ses heures de tragique égarement politique et national, mais qui n'en a pas moins su apporter aux lettrés l'exemple d'un homme ouvert a tous les messages : à ceux de l'Orient comme a ceux de l'Occident, à la culture de nos pays latins (Italie, Provence, Catalogne, Castille, France d'oil...) comme à la sagesse chinoise ou hindoue.

4Ces articles révèlent avant tout l'immense curiosité et la compétence d'Ezra Pound dans les civilisations les plus diverses. Une dernière question pourrait se poser à propos de ces articles. Estil vrai, est-il possible qu'Ezra Pound écrivit le deux premiers articles en espagnol ? C'est une question à laquelle nous n'aurons pas l'outrecuidance d'apporter un élément de réponse. Comment et par qui fut-il introduit auprès des responsables de la revue, et de Jesús de Sarria, son directeur, en particulier ? Est-ce par Ramiro de Maeztu, est-ce par Salvador de Madariaga, alors en Angleterre ? Est-ce par quelqu'un d'autre, dans ce monde des gens de Bilbao, tellement unis par des liens multiples avec la Grande-Bretagne et le monde anglo-saxon ?

5Le lecteur qui serait intéressé par l'iconographie pourra également trouver dans la revue Hermes, à la page 41 du numéro LXXI de mai 1921 page 77 de ladite année) un portrait d'Ezra Pound, datant de ces années de l'immédiate après-guerre, alors qu'il était à Paris.

6Mais il convient de clore ces quelques lignes de présentation, et d'offrir maintenant les textes.

*

7Agosto 1920. Hermes n^o 62

EL ARTE POÉTICO EN INGLATERRA CONTEMPORÁNEA

8La literatura inglesa es como una esponja. Así como las fuentes de la leyenda y poesía griegas nos son casi desconocidas, podemos decir quizás que la literatura inglesa es el más hermoso ejemplar de esponja, aprovechable para nuestro estudio. Particularmente, acaso, porque la lengua inglesa poseyendo en sí misma un elemento mejor aún que el más flexible de las lenguas latinas, ha sido capaz de realizar actos repetidos de absorción. Así Chaucer cosecha todos los frutos de la poesía medieval francesa; y es más rico que cualquiera de sus predecesores. Shakespeare espiga en el Renacimiento, específicamente del «Plutarco» de North, del «Ovidio» (Metamórfosis) de Golding y del digesto usual de Montaigne, juntamente con Hollingshead y todos los contemporáneos isabelinos.

9Para el examen de los sucesivos períodos, el método más facil de clasificación de la poesía inglesa es probablemente el que atiende al «nuevo» elemento absorbido o reincorporalo. Milton destruyó el idioma ensayando escribir en nuestra lengua rígida de acuerdo con las reglas apropiadas sólo al lenguaje de flexión (latín). Un nuevo estilo llegó del clasicismo francés del siglo XVII. La concepción de la poesía como un arte: el arte de combinar la prosa o la producción literaria con una armonía verbal muerta, en Inglaterra, desde el tiempo de Campión hasta que surgió con Swinbume. En el intervalo la poesía había sido vehículo de ideas, y principalmente de ideas morales.

10Hubo un ensayo importante de la métrica, en Inglaterra, durante las centurias XV, XVI y comienzos de la XVII.

11Desde la revolución puritana, el inglés ha sido, en lo esencial, teórico, ensalza al aficionado, no gusta de conceptuar la poesía como un arte que requiera tanta destreza y constancia como el de la pintura o el de la escultura.

12A Swinbume, saturado de conocimientos helénicos y contaminado un poco por Hugo, debemos el renacimiento del arte poético inglés. Poseía un maravilloso talento, que no obstante le empequeñecía, porque después de haber hecho una gloriosa primera estrofa para un poema, a menudo lo continuaba arrojando un asunto rastrero en el molde creado. En el cual proceso empeoraba el mismo molde. La deteriorización métrica continúa en la dura adaptación de Kipling de los versos de Swinbume.

13Después de Swinburne, viene un serio pero no muy importante grupo de escritores que se dedicaron a las formas francesas, más concretamente a las antiguas formas francesas,rondel, villanella, etc.

14El siglo XIX refinó la métrica de Swinbume.

15Dowson, Keats y Arthur Symons, todos parecen haberse propuesto escribir una o dos estrofas impecables, más que unas series de dieciséis estrofas de cualidad sucesivamente decadente.

16Llamo esponja a la literatura inglesa para dar relieve al hecho de que mientras otras literaturas europeas han estado sujetas a la influencia, en la inglesa más que en otra alguna, en esta nación insular el proceso de adquirir nuevos elementos no ha tenido casi interrupción. No es el inglés experimental. Chaucer tomó la mayoría de su técnica de Francia; los isabelinos derivaron la suya de la pléyade francesa, prueba formal de las medidas cuantitativas clásicas que tuvo lugar en la época de Shakespeare. Sin embargo, Chaucer escribió prosa sobre el astrolabio, no de la poesía, y un tratado cual De Vulgari Eloquio de Dante, es ajeno a la posición inglesa respecto a la poesía. Especialmente durante el sigo XIX y actualmente entre los oficíale poetas georgianos se encontraría y halla escasa o ninguna valoración de tal concepto según se muestra en el tratado de Dante.

17Adhuc in artificiatis illud est nobilissimum quod totam comprehendit artem (hasta ahora en lo artificial lo más noble es aquello que ciñe todo el arte).

18Shelley es totalmente descuidado en su técnica; Keats, imperfecto en sus primeras obras, obtiene, no obstante, antes de su prematura muerte, más propiedad que habitualmente se cree. Landor, el primer inglés, analiza, y es quizás el único inglés que ha investigado la poesía en el esfuerzo para descubrir si un determinado pasaje bien escrito permanece o no cincuenta años, sin una segunda edición de su obra, siendo aun casi una propiedad privada.

19Queden suspendidas estas observaciones generales al objeto de indicar algo en cuanto a la actitud de notable torpeza, de convicción no fundada en el ajuste de un perfecto conocimiento del arte poético ni siquiera de la tradición poética inglesa, lo cual arguye una esencial innovación en Inglaterra.

20Sin embargo de que el enriquecimiento de la literatura inglesa ha procedido por accesiones de exotismos, en uno o dos casos estas incorporaciones han sido perjudiciales o nocivas en ciertos modos y benéficas en otros; pero en ningún caso han sido pérdida muerta. Milton creó las sonoridades del verso libre, aunque perdió a mil discípulos. Ningún poeta puede ser responsable de los pecados de aquellos que copiaron sus faltas y abandonaron cultivar sus perfecciones.

21Recibió Inglaterra durante la centuria XIX el sello del helenismo de Swinbume, Villón y de la algún tanto mordacidad italiana de Browning. El siglo XIX embebió el simbolismo francés y un simbolismo técnico, el cual acaso se había iniciado con los primeros poemas de Gautier. En el caso de Keats, los en su mayoría ritmos blandos y simbólicos fueron suscitados por las baladas irlandesas más kinésicas.

22Todo este largo prólogo puede ser tomado como una indicación general de que la principal generación de la buena poesía en Inglaterra ha seguido la senda de absorciones y amalgamas.

23He procurado tan brevemente como ha sido posible llegar a la situación presente. He aquí que tenemos hoy dos grupos: el oficial o grupo georgiano que ofrece un plato de Keats, Wordsworth y el isabelismo de Keats, con unos residuos generales del arte poético. Quizás lo mejor que se ha dicho de ellos es la observación de un crítico francés; Ils cherchent des sentiments pour les accomoder à leur vocabulaire (buscan sentimientos para aplicarlos a su vocabulario).

24Se dice también que «derribarían el gobierno de Asquith», lo que es una manera alegórica de expresar que el empleo de un lenguaje netamente incisivo es falta común a los políticos y a la literatura inglesa de cierta clase.

25El segundo grupo es aquel que está tachado de revolucionario. Con la venia del Rev. P. Echeverría1, desearía se me permitiera sentar uno o dos hechos relativos a nuestro modernismo literarioy aun cuando me considero responsable de las devastaciones y ruinas de mucha de la versificacion libre en Inglaterra y América, quisiera, de ser posible, demostrar que no es todo perversidad ni excentricidad salvaje. En 1912, el primer manifiesto de una nueva escuela proclamó la revuelta contra la retórica corriente en las tres proposiciones siguientes. Aspiramos:

1. a la expresión directa de las cosas, sean subjetivas u objetivas.
2. a no usar en absoluto palabra alguna que no contribuya a la expresión.
3. a componer en cuanto al ritmo, en series de frases musicales, no en series metronómicas.

26No puedo ver en esto una herejía muy grande Si la poesía es una composición de palabras arregladas para la música, según Dante la denomina, debemos consentir su desarrollo como una progresión musical no pudiendo por siempre conservarla como la música de un determinado momento pasado. No es esto un intento para justificar los malos versos libres que han sido escritos. El imagismo fue una tendencia importante, para uno o dos años; tres miembros de los fundadores del grupo estaban interesados en las proporciones cuantitativas griegas; mi propia opinión es que la tendencia al verso libre no es un impulso hacia la anarquía, sino el sentido de la cuantidad reafirmándose y rebelándose contra la simple y convencional medida del verso inglés, meramente tónico, sin atender a la largura o brevedad de las sílabas. Ha de notarse que a la vez H. D. y Ricardo Aldington fueron mucho más helenistas que modernistas, que el imagismo fue por algún tiempo, en muchas inteligencias, confundido con el helenismo.

27Cuando el nombre de imagismo llegó a ser del dominio popular, adoptado por muchos que nada importan para nuestro primer propósito, los artistas más importantes tomaron un nuevo nombre, vorticismo, en un grupo que comprendía al pintor Wyndham Lewis, al escultor Gaudier-Brezeska y a otros artistas. La posición de esta agrupación respecto a la métrica anarquía se encuentra inmejorablemente resumida por el grande y moderno poeta T. S. Eliot en esta elegante frase: «No vers is libre for the man so he wants to do a good job.»

28Los manifiestos vorticistas y «Blast» aparecieron en 1914 y 1915. Luego, el arte dio cima a programas para el grupo revolucionario. Durante la guerra, su publicación fue continuada en The Little Review (Nueva York), principalmente con el fin de publicar la prosa de James Joyce y Wyndham Lewis y los versos de T. S. Eliot.

29La novela de Joyce, Retrato del artista según un joven, y la de Lewis, Tarr, constituyen aportaciones definitivas a la prosa literaria inglesa.

30En este grupo ha influido fuertemente la poesía francesa desde Gautier, en especial Laforgue, Rimbaud y Corbière; la prosa francesa y rusa. Flaubert y Dostoîevsky.

31Mas han hecho un uso libre y en ocasiones arbitrario de su mayor haber hereditario: los clásicos y el drama isabelino.

32Ezra Pound.

Nota de la revista

33Ezra Pound, el famoso poeta que ha escrito expresamente para Hermes este sabrosísimo artículo es uno de los más significados representantes del movimiento modernista más avanzado en la literatura de la lengua inglesa. Nació en 1885 y fue educado en la universidad de Pensylvania. Ha viajado mucho por Italia, España y la Provenza y es un gran amante de la literatura china y japonesa En 1917-19 fue el editor del Little Review, una revista que llamó muchísimo la atención en Inglaterra y América. Es también considerado como una gran autoridad sobre Confucio y Ovidio. Ha publicado muchísimas obras, entre otras: A lume spento Venice, 1908; Personae, Exultationis, 1909; Canzoni, 1911 (Mathews, London); Ripostes, 1912, Swift, reissus by Mathews, 1915; Lustra, authors edition, 1916; Lustra, publishers edition, Mathews; Quia pauper amari, Egoist Ltd, 1919 (Cathay, Mathews 1915, included en Lustra). Translation of Sonnets and Baílate of Guido Cavalcanti, Swift, London 1919 (American edition, Small Maynard, Boston). Prose Works: Spirit of romance,1910; Gaudier-Brzeska, 1915; Noh, a study of the classical stage of Japon, 1917; Pavannes and Divisions, 1917; Instigations, 1920.

*

34Noviembre 1920. Hermes n^o 65, pp. 663-675.

LA ISLA DE PARÍS

35París, paraíso de artistas, genuinos o precarios, tendido ante nuestra vista cual el fondo del retrato, muy conocido de Rodenbach, a todo convida, si no es a la crítica y el análisis. La conversación aún existe allí, y cuando menos un salon où l'on cause continúa tan naturalmente y con tan poco tráfago y ondear de semáforos, que uno se muestra reacio a creer sea éste el último. Pudiera haber uno en el jardín vecino, pues jardines existen todavía a dos tiros de piedra del río, como existen escalinatas del siglo XV y restos de la ornamentación clásica del siglo XVI, y esfinges de los estilos anterior y posterior a la campaña de Egipto. Y, en verdad, hay dos debajo de mi ventana, que casi pudieran haber vuelto el rostro haciendo muecas a Voltaire.

36En la faz de las cuales uno viene a buscar el triple extracto de la literatura con miras de exportación; en busca de un suero poético que salve a las letras inglesas del prepóstero telegrafismo americano, de prematuro suicidio y descomposición.

37Alfredo Vallete2 está muy fatigado y cree, quizá con razón, que el exánime Mercure continuará por su propia inercia y que nadie será capaz de suscitarle una publicación rival en Francia.

38André Fontanas, a quien (como otro distinguido poeta francés me escribía pocos meses ha de Laforgue) «hasta ahora sólo había conocido por las selecciones de la antología de Van Bever y Léautand3» alza plácidamente la vista de su rúbrica y discierne en lontananza las literaturas extranjeras.

39André Gide presenta un interesante antifaz, no obstante que uno se sienta más que inclinado a convenir con el punzante colaborador de Cannibale en que La Nouvelle Revue Française me fait penser a une maison de santé dont les pensionnaires s'ils ne meurent pas, ne peuvent sortir qu'idiots...

40Paul Valéry lleva, sin que nadie se lo dispute, el simbólico y fantástico chal a cuadros de Mallarmé:

Un fruit de chair se baigne en quelque jeune vasque
(Azur dans les jardins tremblants) mais, hors de l'eau,
isolant la torsade on se figure un casque
La tête d'or scintille au calme du tombeau.

41El estilo de Valéry continua en su propio terreno, esto es, en algo un tanto parnasiano y un tanto simbólico: la tradición. El autor de aquella excelente prosa, Soirée chez Monsieur Teste, se ha salido de su marco original aún menos que Mr. Yeats. Representa la poesía de su generación (nació en 1872) en toda su pureza, absolutamente inafectada por el estilo periodístico, absolutamente inafectada por la retórica populachera, absoluta y félizmente exenta de «bondissants tocsins».

42Y, en los antípodas, André Spire representa el vers libre más desligado de toda traba, que alardea de ser mejor que el verso regular con el solo fundamento de que «si es malo es sencillamente nada, mientras que, si el verso regular es malo, tiene la impertinencia de engañar al público con la pretensión de ser algo».

43El crítico más severo no podría serlo más que el propio Spire, cuando dice: «Yo quedo bien en un poema de cada veinte o cosa así». No he contado los éxitos en el nuevo libro de Spire, Le secret, pero éste contiene prueba abundante de que André Spire es poeta, por más tiempo que le absorban sus actividades zionistas, o le reclamen las imeriosas necesidades de la vida4.

44Blaise Cendrars, viajante de comercio y (reconocidamente, según creemos) lunático en libertad, tiene aciertos en algunas partes de Prose de Transibérien y en todo el Le Panama ou les Aventures de mes Sept oncles, que se sabe es considerado por él como «el Primer gran poema americano, aunque está escrito en francés».

45Este merece un puesto al lado de la autobiografía de Harry Turner (impresa en Muchado) y es probablemente mejor que todo lo hecho por Masters desde The Spoon River Anthology.

46La promesa de Paul Morand, Lampes à Arc, hállase ampliamente cumplida en sus Feuilles de température (Carta de las Fiebres). El estilo, en líneas generales, es el del género moderno en mi Lustra,y, que yo sepa, es el único que emplea mejor que yo tal modalidad, quizá porque él parte de una tradicioón mas amplia y no ha tenido a Lustra como única fuente e incentivo. De hecho, yo presumo que no ha contado para nada con Lustra, sino que ha evolucionado en una dirección en que cualaquiera que esté familiarizado con la poesía francesa, hasta la época 1910-1914, pudiera normal y plausiblemente haber juzgado conveniente dejarla evolucionar. Lo cual nos trae a hablar de los jóvenes y verdaderamente feroces. Los jóvenes y verdaderamente feroces entienden a Guillaume Apollinaire como sus antecesores entendieron a Mallarmé. Han descarnado Jeu de Dés, de Mallarmé, que apareció en un periódico anglo-intemacional llamado Cosmópolis, antes de que a los futuristas les saliesen los colmillos. Los jóvenes empezaron en Zurich hará unos dos años; han publicado ensayos que son por demás errados en apariencia, y que contienen algunos granos de buen sentido.

47Han satirizado a la santa iglesia de nuestro siglo (esto es, el periodismo); han satirizado la actitud de santimonia para con las artes (quiero decir, para con las artes no ha habido respeto de si la obra de arte dada contiene o no una comunicación de la inteligencia). Han abandonado todo simulacro de imparcialidad. Han expresado el deseo de vivir y morir, prefiriendo la muerte a una especie de moribunda supervivencia.

48Hablan de «métallurgie» y de financieros internacionales, cuyos nombres nunca se mencionan en la Prensa cotidiana inglesa. Hasta el presente no tienen capital invertido en obras y abrigan la piadosa esperanza de que sus reliquias no se emplearán para fastidiar a otros.

49Cumpliérame traer a este punto el apropiado pasaje de Horacio, pero el único que puedo encontrar es:

Cur tantum diffuderit imis
oblivionem sensibus,

50y no es ésta la cita que yo buscaba.

51Louis Aragon, Philippe Soupault, André Breton, Drieu La Rochelle colaboran en Littérature y publican Au sans pareil; se hallan, oficialmente, según entiendo, en buenas relaciones con Tristan Tzara, Picasso y Picabia.

52Aragon ofrece el equivalente mental del Rokku o de un «short-stop» chino en:

Casino de Lumières Crues.
Un soir des plages à la mode on joue un air
qui fait prendre aux petits chevaux un train d'enfer
Et la fille se pâme et murmure Weber
Moi je prononce Wèbre et regarde la mer.

53La trigonometría y los acróbatas se dejan ver en

Oh
qui me donnera seulement a mâcher
les chewing-gums inutiles
qui parfument très doucement
l'haleine des filles des villes.

54Llevando adelante la herencia satírica de Laforgue, y la de las sonoridades simbolistas, este grupo va ocupando ya su puesto en el sol, por derecho de inteligencia, más que por derecho de la labor realizada.

55A pesar de lo cual la Nouvelle Revue Française es el edificio que principalmente llama la atención al investigador visitante, y su tono, por cambiar la metáfora, sugiere más bien la Bloomsbury de Londres en mélange con fresas un tanto acedas y crema trasnochada.

56Proust es, indiscutiblemente, un refinado escritor. Sus vignettes de tipos y personas son, indudablemente, entretenidas. Se halla empeñado en la tarea, por manera alguna ligera, de enriquecer la empobrecida literatura francesa –después de hacer refección con Dickens, Dostoievsky, los Rusos y Balzac– , y ha cuajado su compuesto de manera deliciosa con nacre simbolista, siendo el resultado el punto de mayor aproximación a Henry James que los franceses pueden alcanzar, las obras del cual estarían ya en proceso de traducción y publicación si la escasez del papel y la carestía de la produccion no lo impidiese.

57Si esta perspectiva de Proust es superficial, ella refleja un estado de opinión acerca de sus obras en el momento actual.

58Proust, cuando es objetivo, se revela como maestro del estilo y de la expresión. Réstame convencerme de que posee el peso y acierto de James Joyce, cual Joyce aparece en Ulysses, aunque, a no dudarlo, Proust es infinitamente más hábil, fácil y donairoso.

59Escribe Morand en la Oda a Proust una de sus primeras composiciones:

Ombre
née de la fumée de vos fumigations
le visage et la voix
mangés
par l'usage de la nuit,
Céleste,
avec sa rigueur, douce, me trempe dans le jus noir
de votre chambre
qui sent le bouchon tiède et la cheminée morte.

Derrière l'écran des cahiers,
sous la lampe blonde et poisseuse comme une confiture,
votre visage gît sur un traversin de craie.
Vous me tendez des mains gantées de filoselle ;
silencieusement votre barbe repousse
au fond de vos joues.

Je dis :
- Vous avez l'air d'aller fort bien.
Vous répondez :
- Cher ami, j'ai failli mourir trois fois dans la journée.

Vos fenêtres à tout jamais fermées
vous refusent au boulevard Haussmann
rempli a pleins bords,
comme une auge brillante,
du fracas de tôle des tramways.

Peut-être n'avez-vous jamais vu le soleil ?
Mais vous l'avez reconstitué, comme Lemoine, si véridique
que vos arbres fruitiers dans la nuit
ont donné leurs fleurs.
Votre nuit n'est pas notre nuit :
C'est plein des lueurs blanches
des catléyas et des robes d'Odette...

60Todo lo cual deja un sabor de Huysmans y de A rebours, y es tan excelente crítica literaria como verso acabado.

61Contra la Nouvelle Revue Julien Benda juega por sí solo un airoso papel; será que Schopenhauer condenó por anticipado a la mayor parte de los literatos de la Rue madame, al decir que cuando los escritores no expresan sus pensamientos con brevedad y claridad, deben despertar sospechas en el ánimo del lector.

62Si Proust escribe de Sodoma y Gomorra, no podemos estar seguros, o casi seguros, de que escribirá como un médico, como un sabio o como un historiador. Por lo demás, uno se siente muy complacido con el análisis que Benda hace de los síntomas de los corifeos; si Benda no es terreno abonado en que haya de germinar una nueva literatura, es cuando menos un excelente desinfectante. Ningún extranjero tiene la paciencia suficiente, ni necesita, ni quiere gastar el tiempo preciso para el análisis de una decadencia que a él le es fácil evitar, y quienquiera que haya tenido alguna fe en Francia no puede menos de congratularse y experimentar cierto alivio cuando en medio de una opresiva y enmarañada espesura halla este claro de sentido común, este lugar abierto al aire y a la luz.

63Gourmont, en Les livres des masques, ha tenido que hacer frente a un problema diferente: el de clasificar a toda una nueva generación de escritores. Ejecutó la obra admirablemente con un método apropiado al caso, y, además, depravado.

64Para el abuso de ese método gourmontiano, es Benda excelente correctivo. No es él, por otra parte, sostenedor del nuevo movimiento seudo-clásico, aunque los clasicistas en busca de apoyo hayan pretendido hallarlo de su parte en algunas de sus obras.

65Para aspirar la suave fragancia del ingenio de Benda sería quizá necesario conocer un poco más de lo que al extranjero le es dable; y para dar noticia del rumbo y calidad de éste, y transmitir un poco del aroma de aquella Nouvelle Revue Bloomsbury, con su crema un tanto pesada y sus fresas ligeramente podridas, creo no podemos hacer mejor que trasladar aquí, sin alterar el orden de las frases, las palabras de un viajero belga, muy impresionable: Dijo él: “El” (no diré yo que “él” no fuese Suares, ni diré que no fuese Jacques Rivière, y, sinceramente, he olvidado si era quizás o no alguna otra de las grandes lumbreras de la Rue Madame).

Dijo él: ¡Oh, es admirable ese hombre!
Y yo dije: ¿Poeta?
¡Oh... no!
Dije yo: ¿Prosa?
Y él: ¡Oh no!, no puede escribir una sola línea de poesía. No puede escribir una sola línea en prosa.
Y yo: ¿Qué diantres hace? ¿Crítico?
Oh, no!, no puede escribir una sola línea de crítica.
Yo: ¿Pero... eh!...?
El: No no, no... o... o, no sabe escribir una sola línea, no sabe hacer crítica, mais vous lui donnez une idée et il la développe... il... il développe!
Y siempre que refiero este caso en París, oigo: «Oui, ¡ah c'est l'image toute crachée de!...»

66Y aquí el nombre difiere, porque el retrato conviene a varios. Es el síntoma de la epidemia predadaista. (Me informan que se les enseña a hacerlo en las escuelas.)

67Sin que le perturbe ninguna de estas cuestiones, Guy Charles Cros prosigue su vitrea e impecable versificación:

Je suis seul au milieu de tout comme une pierre au milieu du courant
qui ne bouge ni à droite ni à gauche et qui reste là cent ans :
une pierre au milieu de l'eau, de l'eau qui tremble et qui frissonne.
Je n'ai rien qui soit à moi et je ne suis à personne.
ÊTre tout seul, seul à jamais, le reconnaître et le savoir,
est-il un rêve qui vaille cette certitude sans espoir ?
L'eau qui coule sans remous est lente et profonde -
Ai-je cru un seul instant à la réalité du monde ?

68He ahí la voz auténtica: las modas se dividen y desaparecen. Diez años ha que el primer libro de Cros nos vino a dar fe de su existencia. Un hombre que no diría mentiras ni aparentaría poseer emociones, a lo menos en sí mismo. Aquí, en su obra posterior, se palpa el superior sentido de un escritor que sabe la verdad de aquel dicho: donde basta sobra, y que entiende que cosas tan pequeñas pueden soportar el peso de una eternidad, y que una pintura no se juzga por sus dimensiones.

69Dos interesantes libros de verso han salido ya de la Belle Edition, donde François Bernouard revive el arte del grabado color de acero. Son éstos Kou Singa, de Marville y quelques poèmes des saisons, de Vanderpyl, los cuales poseen en no pequeño grado las cualidades por lo general atribuidas demasiado exclusivamente a su amigo Charles Vildrac, en un tiempo de l'Abbaye.

Être fort, c'est à peu près
tout ce que je veux être;
être bonne est à peu près
tout ce qu'elle veut être.
Qui de nous aura raison
au temps rouge des moissons ? (Vanderpyl)

70Su aliado Marville tiene una simplicidad igual en Kou Singa. El hogar de Vanderpyl se halla presentado con tanta sencillez como las costas y remansos africanos de Marville:

Des brumes sont sur le fleuve
au-dessus des Rapides.
Les monts sont loin
Les monts sont bleus
et gris.
K'ai! K'ai sur l'eau
Couleur de ciel
où pleut des gouttes
de lumiere.
Le courant fuit
sous la pirogue
Avec un frisson d'étoffe froissée. (Marville)

71El chancear festivo de Maurice Vlaminck se muestra en los poemas publicados en Action (num. 4). Hasta donde de mí puedo responder, nunca elogio los trabajos de un escritor sólo por el aprecio personal en que pueda tenerle, y creo haber tributado razonables alabanzas y tolerado varias inconveniencias de parte de «creadores» a quienes no profesaba particular aficion.

72Puede, sin embargo, pasar por cosa legítima que la personalidad de un autor refuerce el propio juicio y sea parte para que uno se aventure en la expresión. Y por lo que en pro o en contra pudiere influir será bien haga yo constar aquí que Vlaminck es de los tipos más cabales, humanamente hablando, que he visto durante dos visitas a París; pues su corpulento volumen, cual un forjador con tendencias a la palestra, da fundamento para el contundente y gastado dicho ampuloso acerca de Vanderpyl, de que «este pintor, trueno de los truenos de Dios, es un grande y estólido bruto que suda pintura».

73Y otro de los sólidos ejemplares humanos es el mismo Fritz Vanderpyl, leyendo encaramado en su balcón, con su cabeza redonda cual una bala de cañón, que sueña asentada sobre la rechoncha estructura de su cuerpo obeso como cuando la legión se halló después de meses de incertidumbre sobre la manera de ajustarle a la cureña. Y le sacaron porque era demasiado obeso para encajar en el ejército activo. Y quizá mi más deliciosa media hora de las dos visitas fue en el estudio de Vlaminck: Vlaminck, impasible, ofreciendo a la tertulia el asiento de sus calzones enormes, cual el socarrén de una troj; Cros, como de costumbre, tranquilo, cual agua de arroyo que se desliza sobre blando lecho de arena, y Vanderpyl haciendo estallar entre chasquidos su «trueno de los truenos de Dios»5.

74Todo lo cual quiere decir que no pretendo se fíe en mi palabra en cuanto a esta parte de mi ensayo, si acaso el verso no abonare mis afirmaciones, si no se hallare en los versos de Vlamynck el sentido que supongo6.

Quand Jean Pierre Marie
Fils de Marie Jean Jules Pierre
vint au monde
Il comprit qu'en somme
C'était une mauvaise affaire.
On l'avait invité
sans lui mettre son couvert.
Sa mère était pauvre,
son père était décédé,
sans rien lui laisser...

O de Jean-Jules-Marie Pierre

... Il dit : j'ai de quoi payer
Entra dans un bistro
où mangeaient des cochers
et dégusta du gigot.
En appelant le patron
il cria : L'addition !
Fier
Sur le zinc,
Il posa sa croix de guerre,
en pensant : ça vaut beaucoup !
Le patron le regarda de travers.
Cette monnaie-là, dit-il,
Ne vaut plus rien du tout,
La guerre est finie !

Ça passe pour cette fois-ci
Mais ne reviens pas ici !
Et il ajouta d'un air bonasse :
- Qu'est-ce que tu veux que j'en fasse !

O Marie :

Marie

Elle était coquette et pas belle.
Elle s'appelait Marie
Comme la Vierge et les bonnes.
Des bonnes s'appellent Marie,
La Vierge aussi.
Elle était coquette et pas belle.
Son père était tourneur.
Il était mort à la peine.
Avant la journée de huit heures.
Sa mère faisait des ménages.
Marie ne pensait qu'a l'amour.
Toujours.
Ça devait finir très mal pour elle.
Elle était coquette et pas belle.
Un matin je l'ai rencontrée.
Elle avait beaucoup de chagrin.
Elle était enceinte d'un Américain
qui reprenait le train.

75Cinco líneas de Vlaminck valen por los cuarenta tomos de Barrès; por toda la retórica declamada en los seis últimos años; por todas las publicaciones oficiales sobre «la tierra hecha para héroes» y asiento seguro de la democracia. Tienen, aparte de esto, gran robustez y llevan un ritmo de música y canto.

76He llamado a estas brevísimas notas «La Isla de París» con designio simbólico, porque la vida literaria de París es insular. Viven allí aún menos en contacto con el mundo exterior que la vieja generación de los ingleses, aunque tal vez no menos que los georgistas británicos actuales. París es quizás más pan-continental que Londres, sin ser por ello ni un ápice más mundano. Hállanse todavía rúbricas internacionales en el viejo Mercure, pero no dan información substanciosa de cosa más reciente que La Vida de Swinburne, por Gosse: y no han indicado que Gosse ha venido a convertirse en una especie de símbolo del pasado (reconociendo que sus restos, tan traídos y llevados en el Mercury de Londres, están probablemente más vivos que los cuerpos y mentes de los que llevan las cintas).

77Los dadaístas viajan y reclaman un interés e intercambio internacional, pero sólo comunican con los dadaístas, buscando por las naciones a esta pequeña y dispersa tribu, pesquisa tal vez bastante puesta en razón, o para la que no sería excesivamente difícil encontrar adecuada justificación, pero que no puede prestarles gran universalidad.

78En recompensa de lo cual debe confesarse que estos parisienses son más serios en la experimentación y más completos que otras gentes. Si existe escasez de grandes autores, con igual certidumbre ha de decirse que existe un número mucho mayor de grupos, unánimes o poliánimes, en estado de lisonjera y quizá fecunda fermentación.

79Así, en un desván de l'Isle St. Louis, en una reunión de jóvenes en su mayor parte asociados con Lettres Parisiennes y con la revista de René Doyen Connaissance, ví a André Wurmser leer su Denise con dudas perfectamente modestas de si la obra tendría valor literario alguno, pero a la vez con una ejecución reveladora de que había meditado y sentido la orquestación verbal quizá más que ningún otro en Europa. Y hallé que no había en esto nada histórico; que, al parecer, no procedía de Amaut Daniel ni de las secuencias de la rima provenzal. Entre paréntesis, diré que estoy al corriente de cuanto se ha dicho y repetido acerca de esto y de las baladas de Fort y de la técnica simbolista, y de las onomatopeyas. Yo simplemente declaro que Wurmser ha pensado acerca de estas cosas más que los otros; su Denise es, con respecto a la obra de Amaut Daniel, lo que una sinfonía de Beethoven es en relación con una fuga de Bach; los modos no se excluyen mutuamente.

80Wurmser abrigaba marcadas dudas sobre si sera posible una representación gráfica de su trabajo; ahora partía de los modos modernos, ahora se acercaba al canto llano, ya levantaba la voz, ya la bajaba, cantaba; y el todo con sus cuatro distintas secciones o movimientos, daba un conjunto en extremo interesante para cuantos tuvieran suficientes conocimientos de música y declamación para seguirlo. No está a nuestro alcance hacer distinción clara y precisa entre el arte de la rapsodia y la lírica y el arte de la literatura.

81Los grandes períodos liricos, cual el de la Provenza en el siglo XII, pudieron estar casi enteramente desprovistos de sentido y criterios literarios; este sentido, estos criterios, aún pudieran quizá haber impedido tales períodos.

82Para evitar confusiones y eludir engorrosos formulismos, preciso es admitir que existen como media docena de artes de la poesía, y que éstos pueden existir, bien separados o casi separados, o bien en fusión. Y es posible, ya que tal vez un poco wagneriano, imaginar una poesía que sea como la síntesis de todos ellos.

83El arte visual en la poesía alcanzó su zénit con Li Po, el Chino; la onomatopeya y el arte lírico tuvieron su más cabal expresión o, por lo menos, nunca han llegado a mayor altura que en partes de Homeró, Bión y Safo. Todavía tenemos que recurrir a los griegos por la melodía de la palabra, como acudimos a los provenzales y en particular a Arnaut, por una especie de contrapunto en el final de los versos: la rima en su última y más perfecta disposición.

84Para la aliteración ofrécenos los mayores modelos el, por lo demás enteramente «libre», verso anglo-sajón. El sentido literario existió tal vez en Ovidio y en Propercio, pero faltó, casi por completo, en la poesía que medió entre aquellos y los prosistas franceses del siglo pasado, si bien excelentes poetas como Cavalcanti y Villon han encontrado en todos los períodos el mot juste.

85El arte de acomodar las palabras a la música no debe confundirse con el arte de hacer palabras que sean por sí mismas musicales. Afirmaciones todas ellas que causarán enojo a Mr. Cummings; pero no cabe remedio. Los críticos ingleses y otros son constantemente vagos y turbios, debido a la falta de unas cuantas disociaciones baladíes cual las que dejo apuntadas. Históricamente, los simbolistas dieron grande importancia a la tonalidad y musicalidad del verso; esta investigación prosigue en los libros de Robert de Souza quien, al parecer, no tiene ningún mérito literario.

86Regístrase, no obstante, un éxito en su última obra Terpsicore, en el poema Ombres d'or, les Petites Javanaises, d'après un souvenir de 1889 (publicado por Cres, 1920).

87Toda la obra Terpsicore es un conato, no demasiado afortunado, de presentar verbalmente las diferentes cualidades de la danza.

88Los versos dados tienen cierta sugestibilidad; pero dudo que haya en ellos algo siquiera tan satisfactorio como el principio del soneto de Stuart Merril, que comienza así: «En casque de cristal rose les balladines, / dont les pas mesurés aux cordes des kinnors...» no se dan prohibiciones: hay solamente cuestiones de grado. Jeu de dés, de Mallarmé, es permisible, bien que uno no lo considere como una Nueva Luz o la base para la sola poesía en el mañana.

89No habrá a quién no haya causado embarazo la dificultad de indicar el tono y ritmo exactos con que ha de leerse el verso propio. Alguien plantearía así la cuestión de grados: hasta qué punto sería mas expedito aprender la notación musical, y acomodarla, o imprimir con ella nuestras composiciones, antes que imprimirlas, como si dijéramos, con las palabras vueltas hacia atrás o en posición inversa.

90Y la notación musical ha sido uno de los inventos humanos más lentos en evolucionar, no obstante que sean varios los procedimientos ideados, desde el tan poco apto para nosotros en uso, hasta las barras circulares de los árabes, divididas como a cuchilladas desde el centro o la circunferencia.

91Souza, sin embargo, ha introducido en Terpsicore un método, con el que podría representarse una buena parte de la orquestación de Wurmser, y hay quizás cambios de voz, maneras de hablar y de entonación que no pueden transcribirse aptamente con los actuales signos y convenciones de la música: fusas, corcheas, escala diatónica y demás.

92Todo lo cual deja ancho campo para que luzcan sus habilidades los juglares de la técnica, sin que por esto haya de desecharse por completo como indigno de la atención de un autor.

93Yo admito que muchas personas desecharán de hecho al Abbé Rousselot; y es, en verdad, imposible imaginar al envidioso inglés con un tubo metido en la nariz y recitando versos por el otro conducto, y el olímpico parisien, y el encopetado defensor del tradicional alejandrino, hicieron gran burla del fonoscopio, hasta que M. L'Abbé vino a darle algunas útiles aplicaciones de tan poca monta como la de fijar la situación de los cañones boches y la posición de los submarinos, y hasta que logró determinar la distancia de los aeroplanos enemigos.

94«Voici... j'ai fait des découvertes qui n'ont pas été utiles aux Allemandes...». Precisamente. El cañón no es sino una enorme bestia que ruge, y el submarino es un transeúnte que no puede amortiguar del todo el ruido de sus pasos.

95Y mi amiga Mlle. S... vio a uno que estaba encaramado en lo alto de la casa de baños del Sena, resguardándose con un paraguas, y no era otro que M. L'Abbé, quien a sus buenos 70 años, con su negra sotanilla y su blanca cabeza, escuchaba atentamente, en medio de la lluvia, las vibraciones de una pequeña máquina que tenía en la parte baja del río.

96La que, en verdad, hizo flacos servicios a los alemanes. Y a partir de aquí, la justificación científica del vers libre y la prueba científica de que una porcion de reglas y leyes prosódicas, cual se enseñan en las escuelas, no tienen relación alguna con la realidad hablada, se han tomado un poco más en serio.

97Y la tal maquinita, con sus dos finas agujas grabadoras de punta de cuerno y los rollos para registrar las belles vibrations, ofrece campo muy interesante de investigación a los profesores de fonética, y, a mi modo de ver, considerable fundamento para aquellas sencillas distinciones que los buenos poetas han hecho, sin que les fuese dable alegar en su abono otra cosa que el sentimiento y la intuición.

98Así, por ejemlo, las leyes de la prosodia cuantitativa griega no corresonden en inglés a ninguna realidad. Nadie ha logrado escribir en inglés verso medianamente satisfactorio siguiendo tales reglas, aunque, por otra parte, ningún poeta inglés ha tratado seriamente de escribir verso cuantitativo, que por este esfuerzo no haya perfeccionado su cadencia.

99Dado el fonoscopio, uno encuentra la razón definitiva de por qué no se puede oir como largas ciertas vocales que se suponen serlo. Realmente, no lo son en la frase. Y sea lo que fuere de los griegos, nosotros no oímos las consonantes del principio de una palabra como parte musical de la vocal con que termina la palabra precedente, ni el fonoscopio las registra como tales. Todo lo cual, con otras distinciones más sutiles, podrá ahora examinarse sin gran dispendio de tiempo ni de papel, siempre que lo juzguen de suficiente interés maestros o neófitos en el arte de la versificación.