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Hommage à Robert Jammes

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Francis Cerdan

Volume III

Los dos Luises: Góngora en Cemuda

Gonzalo Sobejano

Texte intégral

  • 1 Elsa Dehennin, La résurgence de Góngora et la génération poétique de 1927, Paris, Didier, 1962.

1Componiendo la historia del renacimiento de Góngora alrededor de 1927, Elsa Dehennin, en su monografía de 1962, no mencionaba a Luis Cemuda en relación con ello, ni como poeta ni como crítico, a pesar de que su nombre suele ser integrado, por edad y actividad, en la generación poética de 1927, a la que se debió principalmente aquel resurgir1.

  • 2 Andrenio (E. Gómez de Baquero), Pen Club I, Los poetas, Madrid, Renacimiento, 1929, p. 335.
  • 3 El libro, comenzado en 1941, continuado en Glasgow, y terminado en Cambridge en 1944, según declar (...)

2Bien hubiera podido Elsa Dehennin recordar a Cernuda no tanto porque su poesía delate vestigios de la del cordobés (aunque Andrenio, en 1929, veía en la «Egloga» de Luis Cemuda «un fino medallón gongorino»2) cuanto porque años más tarde, pasada la guerra civil, Cemuda había de dedicar a Góngora y a su efecto en los poetas del 27 varias y muy lúcidas reflexiones, y sobre todo porque le consagró uno de su más memorables poemas, el titulado precisamente «Góngora», en el libro Como quien espera el alba3.

3A este poema, uno de los más estimados por su propio autor, va a dirigirse nuestra atención principalmente en las páginas que siguen; pero, antes, conviene recordar algunas de las reflexiones críticas de Cemuda acerca del gongorismo y de Góngora.

  • 4 El primer escrito, «Líneas sobre los poetas y para los poetas en los días actuales», apareció en H (...)

4En Crítica, ensayos y evocaciones (1970) se recogen dos, muy tempranas. Una, de 1937, decía así: «El centenario de Góngora, celebrado por aquella fecha [diez años antes], proyecta sobre dicho grupo de escritores [los del 27 o, como Cemuda prefería titular neutralmente, del 25] la difícil gloria de aquel gran poeta desdeñoso, exigente y orgulloso, enseñándoles algo a que por lo demás estaban predispuestos: rigor y responsabilidad». Otra reflexión, de 1940, enjuiciaba los intentos tardíos de Antonio Machado en busca de «una poesía contradictoriamente intemporal y de circunstancias, que con magnífico esplendor representa Góngora» y que los poetas del 27 «adoptan en sus comienzos con ardor de neófitos»4.

  • 5 Luis Cemuda, Poesía y Literatura, Barcelona, Seix Barrai, 1960, pp. 43,59 y 235.

5En Poesía y Literatura (1960) se ocupaba Cernuda de la poesía de Góngora en otras dos ocasiones. Primero, en un ensayo de 1941, «Tres poetas clásicos», en el cual la contrastaba con la poesía de Fray Luis de León: ésta, elevándose siempre desde las palabras hacia algo sobrehumano; la poesía de Góngora, detenida en el límite «donde terminan las posibilidades físicas de la expresión y comienzan las metafísicas, sirviéndose de ellas, tal el ciego de las manos, para acariciar las formas del mundo exclusivamente corpóreo donde vive». Y en otro ensayo, «Tres poetas metafísicos», de 1946, hacía ver Cernuda como desde Manrique y Garcilaso, a través de Herrera, hasta Góngora, el lenguaje poético había ido pasando de más hablado a más escrito. (En el «Historial de un libro», de 1958 –inolvidable biografía poética a la que volveré después– había de referirse Cernuda a las lecturas que, por estímulo de Pedro Salinas, había hecho de muy joven, con otros compañeros, de los clásicos españoles –Garcilaso, Fray Luis, Góngora, Lope, Quevedo, Calderón– y de los poetas franceses modernos)5.

  • 6 Luis Cernuda, Estudios sobre poesía española contempóranea, Madrid, Guadarrama, 1957, pp. 171 y 17 (...)

6Fue en los Estudios sobre poesía española contemporánea (1957) donde Cemuda dedicó atención más penetrante a Góngora y el gongorismo. Prefiriendo la imagen, fruto de la imaginación, a la metáfora, producto del ingenio, evocaba con patente desagrado la identificación orteguiana de la poesía con «el álgebra superior de las metáforas», definición muy en curso entre los poetas hacia 1925. Reconocía «imaginación noble y lenguaje magnífico» a ciertas metáforas deslumbrantes de Góngora («Entre espinas crepúsculos pisando», «En campos de zafiro pace estrellas») para apuntar de inmediato el ridículo que coma, en cambio, una metáfora de Ortega y Gasset como «La nube que cabalga con un alfanje al flanco». A distancia, la celebración del tercer centenario de Góngora en 1927, con su «secuela de reediciones y homenajes», le parecía a Cemuda que había agudizado en los españoles «la afición al concepto ingenioso», que más bien que una moda era un «rasgo permanente del temperamento literario nacional»6.

  • 7 Estudios sobre poesía, p. 186.

7En otras páginas del mismo libro admite Cemuda que en la metáfora creacionista y sobre todo en la surrealista se alumbraba un alcance misterioso, perceptible en un Lorca o un Alberti después de 1930, pues anteriormente estos y otros poetas abusaban de «metáforas voluntarias y efectistas». Para ilustrar la diferencia entre el sentido clásico de la metáfora (conceptuoso, lógico) y su sentido moderno (intensificador, misterioso) aducía Cemuda dos versos de las Soledades: «Quejándose venían sobre el guante / Los raudos torbellinos de Noruega», y oponía a la explicación lógica de estos versos por un comentarista como Salcedo Coronel su comprensión literal. «No sé –agregaba– si Góngora y el lector de su tiempo se recreaban ya en la irisación misteriosa de semejantes versos, tomándolos unas veces en su sentido metafórico y otras en su sentido literal; para algunos de nosotros entonces, en los años de la poesía “nueva”, el valor de un verso podía consistir en esa doble posibilidad de su significado»7. En otros términos: el doble significado aquí sería Tos veloces halcones’(metafóricamente) y «los raudos torbellinos de Noruega» (literalmente: dejando a «raudos», a «torbellinos» y a «Noruega» su plena eficacia nominal y sugestiva).

8Cuatro etapas señalaba Cemuda, en el mismo libro, dentro de la trayectoria de la poesía de aquel tiempo: 1) cultivo especial de la metáfora, con el previo impulso de Gómez de la Serna; 2) clasicismo de las formas, de inspiración francesa; 3) gongorismo, y 4) superrealismo.

9Acerca de la tercera etapa, escribía razones que voy a citar porque, según veremos, asoman parcialmente dentro del poema «Góngora»:

... el entusiasmo de los poetas de hacia 192S hacia la obra de Góngora determina un cambio en la opinión, entre la crítica profesional y erudita, con respecto al autor de Las Soledades: cualquier manual, de historia de nuestra literatura, en edición anterior a 1927, repetía idénticas inepcias contra Góngora (originadas, triste es decirlo, en Menéndez y Pelayo); el mismo manual, en edición posterior a 1927, cambia las inepcias contra Góngora por las inepcias en favor suyo.

  • 8 Si Cemuda no se hubiese prohibido hablar de sí mismo en ese libro como poeta, podría haber añadido (...)

Góngora influye sobre todos estos poetas, ya sea en una colección de versos, como Cal y Canto de Alberti, el Romancero Gitano de Lorca o el Cántico de Guillén; ya sea en algunos poemas solamente, como ocurre en los tres sonetos que Salinas incluye en Presagios o en tal cual otro pasaje de su obra; como ocurre en el poema «Fábula» de Altolaguirre; en algunos pasajes de Ámbito, el libro primero de Aleixandre; o en la «Fábula de Equis y Zeda», de Diego8.

  • 9 Luis Cemuda, La Realidad y el Deseo [1924-1956], México, Tezontle, 1958, p. 257.
  • 10 «Cervantes, poeta» se recoge en el libro de Cemuda Poesía y Literatura II, Barcelona, Seix Barrai, (...)

10Otro aspecto del ejercicio poético de Góngora atendido por Cernuda fue el arte del soneto. En el único soneto publicado por él, «Divertimiento» (en la parte IX de La Realidad y el Deseo, cuyos límites cronológicos son 1944-1949), el Soneto en persona disuadía al poeta de que escribiese uno, recordando: «Rima y razón, color y olor tal rosa, / Tuve un día con Góngora y Quevedo»9. Silenciaba a Lope de Vega indudablemente por encontrar en él la «terrible dilución» y «falta de intensidad expresiva» a que aludiría en su ensayo de 1962 «Cervantes, poeta», donde leemos: «A veces, en algunos de sus sonetos [los de Cervantes], el giro de la palabra y del verso nos lo emparenta ya con los sonetos de Góngora y Quevedo (los más ilustres sonetistas en nuestra lengua)»10.

11Pero vengamos directamente al poema «Góngora», centro de estas páginas, y a la imagen de Góngora que en ese poema se edifica, una imagen que –por decirlo del modo más breve posible– es ética más que estética, del hombre más que del artífice, y que, a mi ver, preludia de lejos la interpretación histórico-crítica de Robert Jammes (1967), más atenta a la actitud vital que a las excelencias formales, así como determina después la sublimación que de Góngora hace Juan Goytisolo en el texto transgresivo y mitoclasta de su Reivindicación del Conde Don Julián (1970).

He aquí el texto:

GÓNGORA
El andaluz envejecido que tiene gran razón para su orgullo,
El poeta cuya palabra lúcida es como diamante,
Harto de fatigar sus esperanzas por la corte,
Harto de su pobreza noble que le obliga

[5] A no salir de casa cuando el día, sino al atardecer, ya que las sombras.
Más generosas que los hombres,disimulan
En la común tiniebla parda de las calles
La bayeta caduca de su coche y el tafetán delgado de su traje;
Harto de pretender favores de magnates,

[10] Su altivez humillada por el ruego insistente.
Harto de los años tan largos malgastados
En perseguir fortuna lejos de Córdoba la llana y de su muro excelso,
Vuelve al rincón nativo para morir tranquilo y silencioso.

Ya restituye el alma a soledad sin esperar de nadie
[15] Si no es de su conciencia, y menos todavía
De aquel sol invernal de la grandeza
Que no atempera el frío del desdichado,
Y aprende a desearles buen viaje
A príncipes, virreyes, duques altisonantes,

[20] Vulgo luciente no menos estúpido que el otro;
Ya se resigna a ver pasar la vida tal sueño inconsistente
Que el alba desvanece, a amar el rincón solo
Adonde conllevar paciente su pobreza, Olvidando que tantos menos dignos que él, como la bestia ávida

[25] Toman hasta saciarse la parte mejor de toda cosa.
Dejándole la amarga, el desecho del paria.

Pero en la poesía encontró siempre, no tan sólo hermosura, sino ánimo.
La fuerza del vivir más libre y más soberbio.
Como un neblí que deja el puño duro para buscar las nubes

[30] Traslúcidas de oro allá en el cielo alto.
Ahora al reducto último de su casa y su huerto le alcanzan todavía
Las piedras de los otros, salpicaduras tristes
Del aguachirle caro para las gentes Que forman el común y como público son árbitro de gloria.

[35] Ni aun esto Dios le perdonó en la hora de sumuerte.
Decretado es al fin que Góngora jamás fuera poeta,
Que amó lo oscuro y vanidad tan sólo le dictó sus versos.
Menéndez y Pelayo, el montañés henchido por sus dogmas.
No gustó de él y le condena con fallo inapelable.

[40] Viva pues Góngora, puesto que así los otros
Con desdén le ignoraron, menosprecio
Tras del cual aparece su palabra encendida
Como estrella perdida en lo hondo de la noche,
Como metal insomne en las entrañas de la tierra.

[45] Ventaja grande es que esté ya muerto
Y que de muerto cumpla los tres siglos, que así pueden
Los descendientes mismos de quienes le insultaban
Inclinarse a su nombre, dar premio al erudito.
Sucesor del gusano, royendo su memoria.

[50] Mas él no transigió en la vida ni en la muerte
Y a salvo puso su alma irreductible
Como demonio arisco que ríe entre negruras.

  • 11 La Realidad, y el Deseo, ed. cit., pp. 198-200.

Gracias demos a Dios por la paz de Góngora vencido;
Gracias demos a Dios por la paz de Góngora exaltado;
[55] Gracias demos a Dios, que supo devolverle (como hará con nosotros),
Nulo al fin, ya tranquilo, entre su nada.11

12«Góngora» es uno de los primeros poemas de Como quien espera el alba, libro en el que predominan los poemas largos de temple meditativo. Aparece incluido entre «Tierra nativa» (sueño y recuerdo de esa tierra, más propia cuanto más lejana) y «Jardín» (presagio del invierno desde un momento de luz y de sosegado gozo).

13Como «Retrato de poeta» o como «Mozart» (de libros posteriores), «Góngora» es un poemaretrato, así anunciado en el título mismo, que no brinda una dedicatoria (‘A Góngora’): enuncia el nombre de un hombre.

14Divídese el conjunto en cinco estrofas: cuatro, de trece versos cada una; la última, de sólo cuatro versos; versos liberados de la pauta de la rima; largos versículos de base métrica heptasílaba y endecasílaba con tendencia a abrirse, o desdoblarse, o extenderse flexiblemente, acogiendo dentro de las estrofas (dentro de las dos primeras, sobre todo) períodos sintácticos caudalosos en los que la anáfora organiza y sostiene una especie de sobria amplificación, adrede cercana a un decir prosario.

15Las cinco estrofas construyen un proceso semántico que pudiera resumirse así: I) hartura de las servidumbres de la Corte, II) despedida inminente hacia el nativo rincón de Córdoba, III) premio hallado en la poesía misma como hermosura y como ánimo, y condena encontrada en la incomprensión de los otros, IV) posteridad desde el menosprecio hasta el tardío homenaje, y V) agradecimiento a Dios por el destino del poeta, redimido en la nada final de todos.

16Si la última estrofa concuerda con la última del poema subsiguiente, «Jardín» (mudez del jardín y de su contemplador en el largo invierno presentido), la segunda (despedida de la Corte para iniciar el viaje al rincón nativo) se diría un eco del poema que le antecede: «Tierra nativa».

17La circunstancia de la que arranca el poema consiste en una situación de desengaño. El hombre, el poeta, se dispone a regresar a su tierra para morir tranquilo, porque se halla cansado de esperar, de sufrir pobreza, de pretender favores y de perseguir fortuna lejos de aquella tierra suya.

18Un soneto de Góngora, de 1623, «Determinado a dejar sus pretensiones y volverse a Córdoba», parece contener el germen de la primera estrofa cernudiana

De la Merced, Señores, despedido,
pues lo ha querido así la suerte mía,
de mis deudos iré a la Compañía,
no poco de mis deudas oprimido.

Si haber sido del Carmen culpa ha sido,
sobra el que se me dio hábito un día:
huélgome que es templada Andalucía,
ya que vuelvo descalzo al patrio nido.

Mínimo, pues, si capellán indigno
del mayor Rey, Monarca al fin de cuanto
pisa el sol, lamen ambos oceanos,

  • 12 Cito los sonetos por: Luis de Góngora, Sonetos completos. Edición Biruté Ciplijauskaité, Madrid, C (...)

la fuerza obedeciendo del destino,
el quadragesimal voto en tus manos,
desengaño haré, corrector santo12.

19No era esta la primera vez que Góngora testimoniaba en verso su voluntad de dejar la Corte y partir a su tierra. Lo había hecho ya en la seudoepístola de 1609, «Mal haya el que en señores idolatra». Pero la estrofa inicial del poema de Cemuda tendría que arrancar del soneto de 1623, fecha en que Góngora podía sentirse «envejecido», pues contaba 63 años, edad desde la que escribió también el soneto «En este occidental, en este, oh Licio, / climatérico lustro de tu vida / todo mal afirmado pie es caída, / toda fácil caída es precipicio» (BC, núm. 162).

20Ahora bien, el soneto de la anunciada vuelta a Córdoba no es el único texto de Góngora que anime la imaginación de su retratista. En él, sí, se nombra a Andalucía, y se dice: «vuelvo... al patrio nido» («Vuelve al rincón nativo»), Pero las alusiones irónicas a ciertas órdenes religiosas (la Compañía, el Carmen, descalzo, mínimo, voto, corrector) enredaban el soneto dentro de una malla conceptuosa que no podía ser del gusto de Cemuda, quien por eso mismo apela, más que a este soneto en particular, a otros textos.

21«El andaluz envejecido que tiene gran razón para su orgullo, / El poeta cuya palabra lúcida es como diamante» bifurca la imagen del retratado en figura de persona y en figura de artista. El «andaluz» (que es Góngora y es también Cemuda: recuérdese el breve poema «El andaluz», poco más adelante dentro del mismo libro) no está invocado sin intención: contrasta con «la corte» y se refuerza con la mención de Córdoba y de su «muro excelso» (del primer verso del soneto «A Córdoba»: «¡Oh excelso muro, oh torres coronadas... !»).

22El orgullo era, en Góngora, rasgo capital de su carácter, así en la fisonomía que de él trazó Velázquez como en numerosas anécdotas a él atribuidas y en la percepción de sus coetáneos. Sin fórmula causal, la razón de ese orgullo viene en el verso segundo: radica en la diamantina lucidez de la palabra del poeta, calidad indefectible apoyada tal vez, a efectos de impresión, por la frecuencia del vocablo «diamante» en toda la obra de Góngora («muros de abeto, almenas de diamante»).

23Enunciado el sujeto de la oración, y protagonista del poema, en los dos versos iniciales, la oración (a la vez que la estrofa) no se completa hasta el verso 13: «Vuelve al rincón nativo para morir tranquilo y silencioso». Los versos intermedios, del 3 al 12, desarrollan una aposición adjetival –«Harto de...»– cuadruplicada por anáfora.

24La primera hartura, la hartura de «fatigar sus esperanzas por la corte», hallaría respaldo en el soneto de 1623, «De la esperanza» (BC, núm. 166), en el cual el Yo que habla se deja entrever como un náufrago que «derrotado seis lustros ha que nada» (Miguel Artigas precisó que fue en 1592 cuando Góngora empezó su carrera de pretendiente en Corte).

  • 13 Luis de Góngora y Argote, Obras completas, [Edición de] Juan Millé y Giménez, Isabel Millé y Gimén (...)

25Para dar configuración poética a la segunda hartura, la hartura de la pobreza, Luis Cemuda debió de recordar no sólo poemas sino también cartas de 1622 a 1625 (pudo muy bien leer esas cartas en la edición de Millé, de las Obras Completas de Góngora, publicada en 1932 por Aguilar). Y así, mientras la «pobreza noble que le obliga / A no salir de casa cuando el día» nos lleva a «Culpa sin duda es ser desdichado, / mayor de condición ser encogida» (BC, núm. 50: 1623 ó 1625), el origen de la habitual escena vespertina que sigue me parece podría verse en lo que Góngora escribía el 2 de julio de 1622 a Cristóbal de Heredia: «Ríaseme de todo y hará como discreto, mas advierta que el tiro de mi coche no sufre burlas ni está para veras, y así a lo murciélago hago mis visitas de noche»13. La bayeta, lana floja, y el tafetán, seda crujiente, pudieran localizarse sin dificultad en retratos de poetas pobres, numerosos en la narrativa de aquel tiempo.

26«Harto de pretender favores de magnates, / Su altivez humillada por el mego insistente» –la tercera hartura– remite de nuevo a poemas y a cartas de Góngora por los años aludidos. Baste evocar los sonetos «El Conde mi señor se va a Napoles» (BC, núm. 129: 1622), «Al tronco descansaba de una encina» (BC, núm. 148: 1622), «En la capilla estoy, y condenado» (BC, núm. 50: 1622, ¿1625?) y, sobre todo, «Camina mi pensión con pie de plomo» (BC, núm. 164: 1623), que acaba: «¡Oh cuánto tarda lo que se desea / Llegue; que no es pequeña la ventaja / del comer tarde al acostarse ayuno». Y, como botón de muestra entre las varias cartas que podrían espigarse, estas palabras de la enviada a Cristóbal de Heredia el 20 de diciembre de 1622: «Vuestra merced solo ha comenzado y proseguido el aventurar hacienda en mi favor, y es quien ha de tener valor para no dejarme, y confianza que no he de ser tan desgraciado que se me despinten o hábito o pensión que tengo pedido. Será Dios servido que tenga efecto alguno de estas pretensiones» (Millé, p. 1043). (Todo artista merece el amigo que le ayude a llevar el peso de su cruz, y Góngora tuvo en Cristóbal de Heredia su Cirineo).

27La hartura cuarta y última, la hartura de los años malgastados en perseguir fortuna lejos del patrio nido, queda de manifiesto en algunos de los textos alegados, y, más en relación con la voluntad de partir, en el soneto arriba transcrito («De la Merced, Señores, despedido») o en angustiadas y obsesivas confesiones al Cirineo. El 13 de diciembre de 1622 escribía Góngora a Heredia: «Deseo salir de aquí decentemente: Vuestra merced me ayude a ello, y esto que he de estar aquí no me deje de su mano». Y el 14 de octubre de 1625 (pasados tres años desde aquella carta), con lenguaje más propio del humillado y orgulloso Góngora: «rabio por salir de aquí» (Millé, pp. 1041 y 1061).

28La segunda estrofa del poema de Cemuda tiene por centro de significación la inminente despedida hacia el nativo rincón de Córdoba.

29«Ya restituye el alma a soledad» me recuerda el comienzo del soneto de 1615, «Alegoría de la primera de sus Soledades» (BC, núm. 159), en el que Góngora, olímpicamente, respondía a los inmediatos ecos de su aventura: «Restituye a tu mudo horror divino, / amiga Soledad, el pie sagrado».

30Sobre los versos «De aquel sol invernal de la grandeza / Que no atempera el frío del desdichado» arrojaría luz, y luz más concreta que simbólica, cierto pasaje que Góngora enviaba a Heredia el 4 de noviembre de 1625: «el 18 de éste temo me echará en la calle de esta pobre vivienda mía el dueño de la casa»; «me hallo a los umbrales del invierno sin hilo de ropa, anticipados mis alimentos mes y medio para poder comer» (Millé, p. 1063).

31El desear buen viaje a príncipes, virreyes y duques, queda anteriormente ilustrado en un soneto como «El Conde mi señor se va a Napóles», pero podría ilustrarse más penosamente en el diálogo entre Olivares y Góngora que éste refiere a su cirenaico Heredia. Olivares iba a partir y dialogaba corto, y ante la petición de Góngora de que no olvidara la pensión, replicó: «Ya he dicho que corre por Vuestra merced desde 19 de febrero; en volviendo se tratará de todo. No tenga pena» (Millé, p. 1061: carta de 14 octubre 1625). En otras palabras: cuando los políticos atareados salen de viaje, sus orejas no están para oir instancias de poetas pedigüeños.

  • 14 «Poesía popular», en Poesía y Literatura, ed. cit., p. 31.

32El vulgo constituido por los próceres, «no menos estúpido que el otro», sería definido por Cemuda en 1941, no sé si antes o después de escribir el poema «Góngora», como «una mezcla indistinta de burguesía, pueblo y aristocracia, nivelados por la común pobreza del gusto y de la mente»14.

33Por último, quisiera relacionar los tres versos finales de la estrofa segunda («Olvidando que tantos menos dignos que él, como la bestia ávida / Toman hasta saciarse la parte mejor de toda cosa, / Dejándole la amarga, el deshecho del paria») con los dos últimos párrafos del «Historial de un libro» (1958), párrafos que me parecen eximios en sí (ética y estéticamente) y preciosos para auscultar el ritmo lento, pero siempre digno de permanencia en la memoria, de la conciencia de Luis Cemuda:

Alguna vez me contaron en la casa familiar, en Sevilla, cómo durante la fiesta que siguió a mi bautizo, al arrojar mi padre desde un balcón al patio lo que allí llamaban «pelón», mis primos y primas, que eran numerosos, se arrojaron sobre el montón de monedas, mientras mi hermana Ana, segunda hermana mía, se quedaba en un rincón, mirando el espectáculo y sin participar en él. Al preguntarle alguno por qué no entraba, ella también, en la refriega, respondió: «estoy esperando a que acaben». En su respuesta veo, no tanto la tontería inocente, como la muestra de cierta cualidad insobornable, rasgo característico del temperamento familiar, que también existe en mí.

  • 15 En Poesía y Literatura, ed. cit., pp. 279-280.

Así, frente a la turbamulta que se precipita a recoger los dones del mundo, ventajas, fortuna, posición, me quedé siempre a un lado, no para esperar, como decía mi hermana, a que acabaran, porque sé que nunca acaban o, si acaban, que nada dejan, sino por respeto a la dignidad del hombre y por necesidad de mantenerla; y no es que crea no haber cometido nunca actos indignos, sino que éstos no los cometí por lucro ni por medro. Verdad que la actitud puede parecer a algunos tontería, y no ha dejado de parecérmelo a mí bastantes veces. Pero ya lo dijo hace muchos siglos alguien infinitamente sabio: «carácter es destino»15.

34En los versos iniciales de la estrofa tercera de «Góngora» hallamos, en adversación a la miseria sugerida por las estrofas anteriores, el enunciado cardinal del poema, la sustancia de su mensaje:

Pero en la poesía encontró siempre, no tan sólo hermosura, sino ánimo.
La fuerza del vivir más libre y más soberbio,
Como un neblí que deja el puño duro para buscar las nubes
Traslúcidas de oro allá en el cielo alto.

35No sólo hermosura como resultado –aquello en que habían centrado su atención Alonso, Diego, Alberti, Lorca y otros compañeros del 27–, sino ánimo como incitación a emplear el tiempo de la vida en el ejercicio creativo: imaginar, componer, cantar. Del interés primariamente estético dedicado a la obra de Góngora por sus congéneres, Cemuda se despega aquí con serena firmeza, no olvidando la hermosura de la obra, pero contemplándola en decisiva conexión con un valor ético, el ánimo, definido de inmediato como «la fuerza del vivir más libre y más soberbio»: libre, es decir, no atado a convenciones; soberbio, o sea, superior, impulsado hacia arriba. De ahí el símil escogido: «Como un neblí que deja el puño para buscar las nubes / Traslúcidas de oro allá en el cielo alto».

  • 16 La Realidad y el Deseo, ed. cit., p. 134.

36En el primer poema, «Noche de luna», del libro Las nubes [1937-1940] aparecía ya esta imagen: «Piedras más elocuentes que los siglos, / Antes holladas por el paso leve / De esbeltas cazadoras, un neblí sobre el puño»16. Aunque se trate de ave distinta, recordaré lo ya aducido acerca de «Quejándose venían sobre el guante / Los raudos torbellinos de Noruega» (en Estudios). Imágenes de altanería para el altivo Góngora.

37Tras esos versos fundantes y radiales, la estrofa tercera pasa bruscamente de un tono elevado a un tono prosario, aunque no vulgar, sino más bien de raciocinio irónico. Se trataba de contraponer al vuelo del poeta-neblí (su premio inmanente) la pedestre ineptitud de cierto público y de cierta crítica incomprensiva (condenación ajena), y ¿qué mejor manera de marcar tal contraste que caer desde las nubes traslúcidas, súbitamente, al «aguachirle»?

  • 17 «Poesía popular», en Poesía y Literatura, ed. cit., p. 31.

38Cuando el retratista alude al «reducto último» de la casa y del huerto, donde aún le alcanzan al poeta las «salpicaduras tristes / Del aguachirle», creo está recordando, por una parte, la seudoepístola de 1609, en la que Góngora, dispuesto ya a retirarse (a exiliarse), predibujaba la abastanza de su soledad («Arroyos de mi huerta lisonjeros», Millé, p. 581) templando la cuerda epicúrea que tan suaves encantos podía brindarle algunas veces; y, por otra parte, señalando a Lope de Vega y sus claros secuaces (recuérdense el soneto atribuido a Góngora que empieza «Patos de la aguachirle castellana» [Millé, núm. LXXVI, ¿1621?, p. 549]) y estas palabras de Cemuda dirigidas a probar lo falso de cierta poesía «popular»: «una nueva forma del aguachirle castellana de que hablaba Góngora»17.

39En las palabras «Que amó lo oscuro y vanidad tan sólo le dictó sus versos» se resume una opinión compartida por tempranos detractores del autor de Polifemo y Soledades. Como muestra, basten las siguientes consideraciones del clasicista Francisco Cáscales:

  • 18 Francisco Cascales, Cartas filológicas, Ed. Justo García Soriano, Madrid, Espasa-Calpe, 1961 (Clás (...)

[...] bien claro consta que la oscuridad del Polifemo no tiene excusa, pues no nace de recóndita doctrina, sino del ambagioso hipérbato tan frecuente y de las metáforas tan continuas, que se descubren unas a otras, y aun a veces están unas sobre otras. Supuesta esta verdad ¿qué le mueve al autor de éste y otros tales poemas a desvelarse en buscar perífrases oscuras y embelesamos con fantásticas formas de decir, para que no le entendamos? No hallo que le mueva más de la razón arriba dicha, que es: prueba de ingenio y ostentación de sus fuerzas.18

40El «fallo inapelable» de la condena de Menéndez Pelayo no debe sonar a exagerado rigor despectivo por parte de Cernuda. De la Historia de las ideas estéticas en España (II, 1884) son unas líneas que mejor sería olvidar pero que reproduzco en buena parte para subrayar la moderación de Cemuda al llamar aquí al autor de aquella Historia «el montañés henchido por sus dogmas» y al reconocer en Estudios (1958) que las repetidas inepcias contra Góngora venían «originadas, triste es decirlo, en Menéndez Pelayo». Inepcias eran, y es triste recordarlas:

  • 19 Cito por la ed. de E. Sánchez Reyes, Santander, Aldus, 1940, II, p. 329. La actitud del erudito cá (...)

Mayor era el pecado de los culteranos: Góngora se había atrevido a escribir un poema entero (Las Soledades), sin asunto, sin poesía interior, sin afectos, sin ideas, una apariencia o sombra de poema, enteramente privado de alma. Sólo con extravagancias de dicción (verba et voces praetereaque nihil) intentaba suplir la ausencia de todo, hasta de sus antiguas condiciones de paisajista. Nunca se han visto juntos en una sola obra tanto absurdo y tanta insignificancia. Cuando llega a entendérsela, después de leídos sus voluminosos comentarios, indígnale a uno más que la hinchazón, más que el latinismo, más que las inversiones y giros pedantescos, más que las alusiones recónditas, más que los pecados contra la propiedad y limpieza de la lengua, lo vacío, lo desierto de toda inspiración, el aflictivo nihilismo poético que se encubre bajo esas pomposas apariencias, los carbones del tesoro guardado por tantas llaves.19

41Nuestro poema recupera altitud cuando el hablante enuncia en la estrofa cuarta su «Viva pues Góngora», ensalzando –por encima de los que le menospreciaron– «su palabra encendida/Como estrella perdida en lo hondo de la noche, /Como metal insomne en las entrañas de la tierra», imágenes a través de las cuales apunta un complejo sensorial que nos lleva al ámbito de las Soledades: a sus «nocturnas luminarias» y a sus «minas secretas» (I, vv. 215 y 459).

42Como la tercera estrofa, también la cuarta yuxtapone a la ascendente fuga poemática una descendente reflexión prosaria. Inequívocamente, esta reflexión alude al homenaje de 1927. Pasados tres siglos, los sucesores de los que atacaban a Góngora se habían convertido en sus panegriristas: eruditos premiados, roedores de la memoria del poeta ahora encumbrado. (No importa mucho que el poeta rebaje ahí, sin nombrarlos, a estudiosos tan esforzados de la vida y la obra de Góngora como Miguel Artigas o Dámaso Alonso: Genos irritabile vatum).

  • 20 Cartas filógicas, ed. cit., I, p. 189 («Epístola X»). La epístola es posterior a 1621.

43En el sentir y pensar de su lejano retratista, Góngora quedaría a salvo de las efímeras opiniones de sus enjuiciadores: «Como demonio arisco que ríe entre negruras». Quizá sea éste el verso menos fácil del poema, aunque uno de los más impresionantes. ¿Participarían en su elaboración los carbones del tesoro del duende? ¿Dependería también, o principalmente, este verso, del famoso e infortunado cisma a que dio pábulo la observación de Cascales?: «Y si tengo de decir de una vez lo que siento, de príncipe de la luz se ha hecho [Don Luis de Góngora] príncipe de las tinieblas»20.

44El final del poema, esa breve estrofa quinta, de sólo cuatro versos, parecería lo menos logrado del conjunto. Adoptando la primera persona del plural («Gracias demos a Dios»), el sujeto asume una actitud coral, innecesariamente hímnica, o más bien paradójicamente hímnico-irónica, para perdonar a los que creyeron vencer a Góngora y a los que siglos más tarde se aplicaron a exaltarlo. Con esta alabanza común a enemigos y a amigos converge la reducción del poeta retratado a su anulación en el olvido de Dios. No digo que Luis Cemuda aniquile a Luis de Góngora después de haberlo sorprendido en su momento más humano y maduro, y tras haberse compenetrado con su destino y haberlo enaltecido. Digo que, después de haberlo captado en su desengaño más liberador y afirmativo, lo deja desvanecerse en la inanidad de todo, aunque acompañándolo en ese universal naufragio. Es un nihilismo muy diferente del entrevisto por Menéndez Pelayo: el nihilismo existencial que ensombrecía el tiempo en que se escribió el retrato y sigue ensombreciendo la conciencia de tantos, ahora todavía.

45El interés que puede despertar y mantener el poema «Góngora», cuyos componentes informativos hemos rastreado paso a paso en una explanación tal vez prolija, me parece triple: autobiográfico, crítico y poemático.

461. El aspecto autobiográfico apenas ha aflorado al comentario, y no voy a extenderme en desarrollar aquél para no dilatar éste. Recordaré, sí, que «Góngora», retrato de un poeta dispuesto a desterrarse de la Corte donde no ha hallado comprensión para su obra ni socorro a su indigencia, fue escrito por otro poeta, ya exiliado, que, además del fracaso de una guerra, sufría por esos años, y seguiría sufriendo en otros venideros, largas pruebas de malentendimiento y de penuria.

47De la falta de comprensión dan testimonio estos versos de «A un poeta futuro» (Como quien espera el alba):

Ahora, cuando me catalogan ya los hombres
Bajo sus clasificaciones y sus fechas,
Disgusto a unos por frío y a los otros por raro,
Y en mi temblor humano hallan reminiscencias
Muertas. Nunca han de comprender que si mi lengua
El mundo cantó un día, fue amor quien la inspiraba.

48La penuria la atestiguan otros versos de «La visita de Dios» (Las nubes):

  • 21 La Realidad y el Deseo, ed. cit., pp. 207 y 152.

Y mordiendo mis puños con tristeza impotente
Aún cuento mentalmente mis monedas escasas.
Porque un trozo de pan aquí y unos vestidos
Suponen un esfuerzo mayor para lograrlos
Que el de los viejos héroes cuando vencían
Monstruos, rompiendo encantos con su lanza.21

  • 22 Philip Silver, Luis Cernuda, el poeta en su leyenda, Madrid, Alfaguara, 1972, p. 213.

49Estudiando la versión cernudiana del artista-héroe como víctima y como mártir, Philip Silver (1965) consideraba los mejores poemas de esta clase «A un poeta muerto (F.G.L.)», «Góngora», «A Larra, con unas violetas», «Un contemporáneo», y «Birds in the Night». Cemuda veía allí a Lorca, Góngora, Larra, Verlaine y Rimbaud «como encamaciones de un ideal de dedicación al arte, por lo cual les retribuyó la sociedad, contemporánea o no, con muerte, destierro, incomprensión e hipocresía»22.

  • 23 Luis Maristany, La Realidad y el Deseo, Luis Cernuda, Barcelona, Laia, 1982, p. 38.

50«Nada más ajeno a Cemuda [observa Luis Maristany en 1982] que el homenaje de cumplido, profesional. Larra, Keats, Góngora o el Paravicino, vistos en su altiva soledad, caídos o desilusionados, le servían de reflejo propio, iluminando la propia condición-cima y sima-del hombre. Cemuda se apropiaba de estas figuras, no importa si recreándolas a veces desde un ángulo inusitado o arbitrario, como en el caso de Felipe II»23.

512. Sobre el aspecto crítico, después de lo observado en este comentario, me limitaré a resaltar que el poema de Cemuda, si no fuera el primer testimonio cronológico de otra valoración de Góngora distinta a la trazada en tomo a 1927 (creo que sí lo es), sería en todo caso el más denso e inspirado.

52El gongorismo promovido hacia 1927 era de orden casi exclusivamente literario, bien fomentase estudios acerca de los recursos técnicos barrocos, imitaciones, o aplausos en honor de una sensibilidad quintaesenciada, apetecible al poeta puro.

53El gongorismo que ofrece, en su poesía como en su reflexión crítica, Luis Cemuda no es esteticista: se asienta en la ejemplar fortaleza necesaria a quien, desterrado de hecho o en intento, sólo toma como patria la recta vertical de su anhelo: anhelo de profundizar y anhelo de remontarse a desconocidas alturas.

54A fines de 1964 publicaba en México Juan Goytisolo un inmediato «Homenaje a Luis Cemuda», en el que, por lo que aquí importa, decía:

  • 24 Juan Goytisolo, El furgón de cola, Paris, Ruedo Ibérico, 1967, p. 113.

Erguido con la verdad de su palabra ante su país y sus compatriotas, Cemuda creyó en los últimos años que, a su muerte, su obra caería en voluntario olvido para resucitar quizá, luego, esterilizada y aséptica, en manos de quienes, él en vida, la hicieron objeto de su desdén y escarnio. Este destino póstumo del artista (llámese Góngora, Mozart o Rimbaud) obsesionaba literalmente a Cemuda, y la intensidad de su rebeldía frente a él nos ha valido algunos de los mejores poemas escritos en lengua castellana.24

55Y citaba Juan Goytisolo versos (finales) de «Góngora», y otros de «Limbo» y de «Birds in the Night».

56Si n rabia de poeta (Genus inhabile vatum), con iluminada paciencia de historiador humanista, Robert Jammes trabajaba en esos años en su magno estudio acerca de toda la obra de Don Luis de Góngora y Argote, que vio la luz en 1967. Libro el de Robert Jammes que, no por su ulterior versión al español (1987), sino ya en su íntegra maestría al aparecer veinte años antes, aportaba un saludable cambio de perspectiva: desde el lenguaje y la estructura (forma) a la actitud y la temática (ideario y vida), sin perjuicio de la tan escudriñada perfección formal.

  • 25 Luis Cernuda, Epistolario inédito, recopilado por Femando Ortiz, Sevilla, Compás, 1981, p. 107 (ca (...)

573. Por último, el aspecto poemático. El retrato «Góngora» fue seleccionado por el mismo Cemuda para ser incluido en el homenaje que La Caña Gris (de Valencia) preparaba y que apareció en 1962. En carta al organizador de ese homenaje, Jacobo Muñoz, escribía Cernuda: «Le indico poemas por los que tengo preferencia: “Lázaro”, “El César”, “Góngora”, “La familia”, “Cementerio en la ciudad”, sobre todo el segundo de los mencionados»25.

58Verdad es que el autor de unas obras puede errar en las predilecciones que hacia éstas confiese, pero se trataría siempre de un error digno de atención como síntoma. Silver, Maristany, Goytisolo, Muñoz, y seguramente otros, parece que pensaban como el poeta.

59Pero no fatigaré al lector de este apunte con argumentos de autoridad.

60Sólo quisiera, concluyendo, invitarle a un breve y sencillo cotejo de dos textos de Cemuda (poético el uno y crítico el otro, aunque ambos igualmente poéticos):

Pero en la poesía encontró siempre, no tan sólo hermosura, sino ánimo,
La fuerza del vivir más libre y más soberbio,
Como un neblí que deja el puño duro para buscar las nubes
Traslúcidas de oro allá en el cielo alto.

  • 26 «Historial de un libro», en Poesía y Literatura, ed. cit., p. 272.

61La poesía, el creerme poeta, ha sido mi fuerza y, aunque me haya equivocado en esta creencia, ya no importa, pues a mi error he debido tantos momentos gozosos.26

Notes

1 Elsa Dehennin, La résurgence de Góngora et la génération poétique de 1927, Paris, Didier, 1962.

2 Andrenio (E. Gómez de Baquero), Pen Club I, Los poetas, Madrid, Renacimiento, 1929, p. 335.

3 El libro, comenzado en 1941, continuado en Glasgow, y terminado en Cambridge en 1944, según declara Cemuda en su «Historial de un libro (La Realidad y el Deseo)», salió a luz en Buenos Aires en 1947.

4 El primer escrito, «Líneas sobre los poetas y para los poetas en los días actuales», apareció en Hora de España; el segundo, en Bulletin of Spanish Studies como reseña del librito Antonio Machado de E. Allison Peers. Ambos escritos, recopilados en Crítica, ensayos y evocaciones, Barcelona, Seix Barrai, 1970; lo citado, en pp. 152 y 169.

5 Luis Cemuda, Poesía y Literatura, Barcelona, Seix Barrai, 1960, pp. 43,59 y 235.

6 Luis Cernuda, Estudios sobre poesía española contempóranea, Madrid, Guadarrama, 1957, pp. 171 y 177.

7 Estudios sobre poesía, p. 186.

8 Si Cemuda no se hubiese prohibido hablar de sí mismo en ese libro como poeta, podría haber añadido su «Égloga».

9 Luis Cemuda, La Realidad y el Deseo [1924-1956], México, Tezontle, 1958, p. 257.

10 «Cervantes, poeta» se recoge en el libro de Cemuda Poesía y Literatura II, Barcelona, Seix Barrai, 1964; lo citado, en p. 55. Comenté el capricho de Cemuda y lo que de él cabía inducir en cuanto a las virtudes de Góngora, de Quevedo y de Lope de Vega como sonetistas en un pequeño ensayo titulado «Un soneto contra el soneto», ABC, Madrid, 21 septiembre (I), p. 3, y 29 octubre 1987 (II), p. 92.

11 La Realidad, y el Deseo, ed. cit., pp. 198-200.

12 Cito los sonetos por: Luis de Góngora, Sonetos completos. Edición Biruté Ciplijauskaité, Madrid, Castalia, 1975; el soneto transcrito es el núm. 165. Otras referencias, entre paréntesis dentro del texto, se abrevian con la indicación BC.

13 Luis de Góngora y Argote, Obras completas, [Edición de] Juan Millé y Giménez, Isabel Millé y Giménez, Madrid, Aguilar, 1972, pp. 1029-30. Otras referencias, entre paréntesis dentro del texto, se abrevian con la indicación Millé.

14 «Poesía popular», en Poesía y Literatura, ed. cit., p. 31.

15 En Poesía y Literatura, ed. cit., pp. 279-280.

16 La Realidad y el Deseo, ed. cit., p. 134.

17 «Poesía popular», en Poesía y Literatura, ed. cit., p. 31.

18 Francisco Cascales, Cartas filológicas, Ed. Justo García Soriano, Madrid, Espasa-Calpe, 1961 (Clásicos Castellanos), I, p. 162 («Epístola VIII»).

19 Cito por la ed. de E. Sánchez Reyes, Santander, Aldus, 1940, II, p. 329. La actitud del erudito cántabro no había cambiado diez años más tarde, en 1894, según comprobó, examinando estas «execraciones», Dámaso Alonso en Menéndez Pelayo crítico literario (Las palinodias de Don Marcelino), Madrid, Gredos, 1956, pp. 69-72.

20 Cartas filógicas, ed. cit., I, p. 189 («Epístola X»). La epístola es posterior a 1621.

21 La Realidad y el Deseo, ed. cit., pp. 207 y 152.

22 Philip Silver, Luis Cernuda, el poeta en su leyenda, Madrid, Alfaguara, 1972, p. 213.

23 Luis Maristany, La Realidad y el Deseo, Luis Cernuda, Barcelona, Laia, 1982, p. 38.

24 Juan Goytisolo, El furgón de cola, Paris, Ruedo Ibérico, 1967, p. 113.

25 Luis Cernuda, Epistolario inédito, recopilado por Femando Ortiz, Sevilla, Compás, 1981, p. 107 (carta desde México, junio 18, 1961).

26 «Historial de un libro», en Poesía y Literatura, ed. cit., p. 272.

Auteur

Columbia University-New York

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