La Gran Vía sur les Grands Boulevards
p. 1099-1111
Texte intégral
À l'Olympia, on nous a rapporté d'Espagne une manière de revue qui fait fureur, à ce qu'il paraît, de l'autre côté des Pyrénées. Ils appellent cela une zarzuela ; va pour une zarzuela ; mais c'est une revue avec musique nouvelle. Celle-là a le mérite d'être courte et assez plaisante ; la musique en est agréable et vive. On y voit mademoiselle Micheline sous divers costumes, dont un terriblement collant ; on la voit face, on la voit pile. Face, on l'a trouvée charmante, et l'on a fait : Ah ! ah ! Pile, on a fait : Oh ! oh ! On ne s'est pas ennuyé, comme dit l'autre.
1Cet insolite prélude, que nous empruntons à Francisque Sarcey, l'un des maîtres, parmi les plus sévères et redoutés, de la critique théâtrale parisienne, n'a d'autre fin que de nous préserver contre la censure de l'Hispaniste austère qui jugerait frivole le sujet de cet article. Lors de cette première, donnée dans le nouveau café-concert du boulevard des Italiens, Sarcey n'avait conservé qu'à grand-peine le masque d'honnête dignité que lui imposait sa fonction. Cependant, tout empreint qu'il est d'une ironique condescendance, son compte rendu a l'intéressant mérite de nous laisser pressentir les deux raisons essentielles du succès obtenu par la version française de La Gran Vía : l'affriolant piment des gauloiseries de la « gaîté parisienne » et les séductions exotiques de l'« espagnolade »1.
2Reportons-nous dix ans en arrière. C'est le 2 juillet 1886, au théâtre Felipe, que fut donnée la première représentation de La Gran Vía, « revue comico-lyrico-fantastico-boulevardière », livret de Felipe Pérez y González, musique de Federico Chueca et Joaquín Valverde2. Le succès fut immédiat Commencée à huit heures et demie du soir, la première de cette œuvre que Felipe Pérez avait inscrite dans la durée d'une heure, imposée par les théâtres à une peseta, ne se termina qu'à une heure et demie du matin, tant se multiplièrent les bis et les saluts réclamés par un public en délire3. Pourtant, considéré dans sa seule substance anecdotique, le sujet de la revue n'avait rien que de très banal. Il consistait à brocarder l'incurie des édiles madrilènes, face au grandiose projet de l'architecte municipal Carlos Velasco, visant à ouvrir une large avenue de 1400 mètres, reliant la rue d'Alcalá à la place de San Marcial, à travers le fouillis de ruelles et d'édifices vétustes qui défigurait le centre de la capitale, tout près de la Puerta del Sol. Plus de 300 immeubles devaient être expropriés, afin de faire place à une chaussée pavée, bordée de larges trottoirs plantés d'arbres4. Livré à la fantaisie de trois artistes habiles à exploiter les ressources comiques et les possibilités satiriques du théâtre populaire, ce modeste incident de la vie municipale fut élevé, du jour au lendemain, le temps d'un acte unique divisé en cinq tableaux, à la dignité d'un mythe burlesque.
Le premier tableau nous introduit dans le salon qui jouxte l'alcôve de Doña Municipalidad. Ayant appris que la dame en question est sur le point d'accoucher d'un dernier rejeton, provisoirement appelé La Gran Vía, une forte délégation des rues et des places du centre de Madrid vient d'envahir les lieux, afin de protester contre cet intempestif abus de maternité5. Mais deux personnes au moins ne partagent pas l'avis des insurgées : le Paseante en Corte, un étemel désœuvré, toujours à l'affût des dernières nouveautés et le Caballero de Gracia, un marcheur impénitent, à l'élégance surannée, qui compte bien séduire la petite dernière6. Annonce ayant été faite que l'heureux évènement n'est point pour tout de suite, chaque rue s'en retourne chez elle et les deux compères partent, bras dessus, bras dessous, prendre l'air de Madrid. Le deuxième tableau nous conduit dans des faubourgs dénués d'aménité et de pittoresque. Voici la Menegilda, dont la complainte évoque la triste destinée des filles en condition, qui n'ont qu'un seul credo : fripponer et duper. Déjouant la surveillance du grotesque troupier qui lui tient lieu de greluchon, elle n'oppose qu'une résistance de principe aux galantes avances du Caballero de Gracia. Voici, encore, quelques-uns des bas quartiers de Madrid : « Prospérité », qui crie misère, « Pacifique », où fleurit le crime, et cette vieille ribaude qu'on nomme le « Quartier des Injures ». Voici, enfin, un rat, puis un deuxième, puis un troisième, trois voleurs à la tire qui, sur un air de jota, récitent leur profession de foi, avant de ridiculiser les sergents de ville, inventeurs prétentieux de la souricière qui s'ouvre dès qu'on la ferme. Le troisième tableau se passe sur la Puerta del Sol. Le Paseante et le Caballero écoutent les jérémiades du principal ornement du lieu, la Fontaine, condamnée par les autorités à laisser sa place à un de ces chalets que la décence lui interdit de nommer tout haut. Survient un péquenot que des filous détroussèrent, alors qu’il visitait l'exposition d'horticulture. Le Caballero s'apitoie. Mal lui en prend, car le bouseux naïf, qui est un voleur déguisé, le déleste de sa montre. Heureusement, un instant d'harmonie lui fait oublier ce facheux épisode : ce sont les apprentis-marins de Madrid qui chantent leur joie, à l'idée qu'ils vont vivre bientôt la grande aventure de la mer. Le quatrième tableau a pour cadre une rue traversière. Deux nouveaux personnages, La Lidia et El Tío Jindama y poursuivent une éternelle controverse sur la décadence de l'art tauromachique7. A la porte d'une guinguette, accompagné du chœur de ses clients, El Elíseo Madrileño, un pince-fesses pour bonniches et calicots, aguiche nos deux compères par l'évocation canaille de ses charmes douteux. Passe un quidam qui tonitrue une grande nouvelle : Dame Municipalité va enfin accoucher ! Répondant à l'incrédulité du public, il annonce même la date du grand jour : ce sera « le 30 février » ! Grâce aux merveilleux pouvoirs de la magie, le cinquième et dernier tableau confirme cet aventureux pronostic. Parée de mille feux, La Gran Vía, enfin réalisée, offre ses vastes perspectives au joyeux défilé des personnages de la farce.
3Autant et davantage sans doute qu'à son livret, c'est à la musique de Chueca et Valverde que La Gran Vía doit sa célébrité8. Les six numéros de la partition primitive – polka des rues, pour chœur de femmes ; valse du Caballero, pour baryton et chœur ; tango (habanera) de la Menegilda, pour soprano, repris par Doña Virtudes, mezzo soprano ; jota du trio des Ratas, élargi en quintette par l'intervention des Guardias ; mazurka des Marineritos, pour chœur féminin ; chotis (scottish) de El Elíseo, pour mezzo soprano et chœur –, ainsi que les deux numéros ajoutés plus tard – pasodoble des Sargentos et valse de la Seguridad –, constituent autant de chefs-d'œuvre typiques de la verve populaire madrilène la plus authentique. Une autre raison du succès de l'œuvre réside dans sa dimension satirique. Quoiqu'on puisse penser aujourd'hui des possibilités de critique sociale et politique de ce genre de théâtre commercial, essentiellement destiné à la satisfaction des appétits ludiques d'un public majoritairement bourgeois, au-delà de la molle satire triviale exprimée par le premier degré du texte – lenteurs de l'administration ; relations entre maîtres et domestiques ; corruption du pouvoir ; inefficacité de la police ; etc. –, il est évident que certains aspects métaphoriques ou symboliques de cette revue burlesque, soulignés parfois par le commentaire musical, pouvaient orienter le regard des spectateurs les plus décidés à jouer le jeu, vers une perspective critique plus engagée9. Parangon de cette modalité nouvelle du género chico que constitue la revista lírica, La Gran Vía tourne résolument le dos aux effusions lyriques de la zarzuela grande, aux grivoiseries spectaculaires des « bouffes » madrilènes, ainsi qu'au sentimentalisme du sainete costumbrista traditionnel. C'est là, nous le verrons, la source principale du « malentendu » qui sera généré, dix ans plus tard, par l'adaptation française.
4La fortune de l'œuvre fut exceptionnelle. Transférée du théâtre Felipe au théâtre Apolo, la « cathédrale du género chico », La Gran Vía, dont on fêta la 400ème en février 1887, occupa l’affiche, sans discontinuer, pendant quatre ans. Dès 1892, le livret en était à sa 26ème édition. Les suites, les imitations et les parodies se multiplièrent. En 1887, une compagnie lyrique italienne, en tournée en Espagne, acheta les droits d'adaptation et inscrivit la revue à son propre répertoire. Troussés à la sauce italienne, les principaux numéros de la revue connurent un succès qui se prolongea, bien au-delà des premières décennies du XXe siècle, à travers la radio et le cinéma10. Rapidement, l'œuvre fut jouée dans le monde entier : Angleterre, Allemagne, Autriche-Hongrie, Suède, Turquie, Russie, Etats-Unis, Japon ; sans compter les pays de l'Amérique espagnole où, au dire de l'auteur lui-même, elle fut traduite en Quechua11.
5Le 25 mars 1896, les habitués parisiens des premières purent lire, à l'affiche de l'Olympia12 : La Gran Vía. Zarzuela en un acte de M. Pérez y González. Adaptation de M. Ordonneau. Musique de MM. Chueca et Valverde. Divertissements réglés par Me. Rita Papurello. Orchestre de 40 musiciens dirigé par M. Oscar de Lagoanère. Suivait la distribution, au premier plan de laquelle figuraient les acteurs Berville, Maréchal, Hurbain, Tavernier et Stephan, les divettes Bordo et Busson et les danseuses Lola Gómez et Julia Recio, entourant la prima donna, mademoiselle Micheline, qui incarnait à elle seule un marinerito, un torero, la bonne à tout faire et le rôle-titre. Dès le premier soir, le succès fut exceptionnel. Le public, au sein duquel on remarquait une centaine d'Espagnols, bissa la quasitotalité de la partition. Quinze jours après la première, le spectacle avait déjà rapporté 53.512 francs, ce qui dépassait largement tout ce qu'on avait vu jusqu'alors en ces lieux. Il en alla ainsi jusqu’au 3 juin, date à laquelle, malgré la demande encore nombreuse, il fallut faire place à une opérette nouvelle, dont on ne pouvait différer la première. Si les spectateurs ne boudèrent point leur plaisir, il n'en fut pas de même pour les représentants de la presse. Ne sachant trop à quelle aune juger ce spectacle, qu'ils baptisèrent de tous les noms possibles – « zarzuela », « opérette espagnole », « vaudeville », « revue », « fantaisie espagnole » –, ils s'accordèrent pour louer l'éclat de la mise en scène, l'exotisme du décor et des costumes, les charmes des danseuses et la séduction équivoque des travestissements de la principale protagoniste. Mais il en alla autrement lorsqu'il leur fallut apprécier la partition. Entre autres avis favorables, la musique fut jugée « originale », « exquise », « gaiement rythmée », « endiablée » et « savamment orchestrée ». Mais le critique de L'Intransigeant trouva bien ordinaire le trio des voleurs, ajoutant qu'Audran avait déjà fait beaucoup mieux dans La Pervenche et dans L'Oncle Célestin, et celui du Journal parla de « la musiquette de messieurs Chueca et Valvèdre (sic !), où la banalité chantante et dansante de l'opérette se pimente, pour nous parisiens, d'un peu d'exotisme ». La postérité a fait justice de cette appréciation aberrante. Quant au grand public, il eut d'autres occasions de manifester son enthousiasme. La Gran Vía fut reprise une première fois en 1898, avec la même distribution. En 1902, les frères Isola, nouveaux directeurs de l'Olympia, mirent en scène une version nouvelle, en deux tableaux, enrichie de musiques additionnelles signées par M. Domergue et L. Ganne, dont ils confièrent le premier rôle à la Méaly, une des divas de l'opérette française de l'époque. Encore une fois, le succès fut au rendez-vous. Un succès qu'il est juste d'attribuer, en première instance, à l'habile adaptation de Maurice Ordonneau13.
La scène est à Madrid, sur la Puerta del Sol, ornée pour une fête. Chulos et manolas, accompagnés d'autres types populaires, rivalisent d'élégance, au rythme du scottish. Un hôtelier sort de chez lui et regarde à l'horizon s'il ne voit pas venir les étudiants français et leurs bonnes amies qui doivent arriver par le train de Paris. Les voici, en effet, accompagnés de Blondel et de sa charmante nièce Jeanne. Blondel est un marchand de tableaux, prêteur à la petite semaine, qui a avancé six mille francs aux jeunes-gens, qui lui avaient affirmé avoir gagné un gros lot de la loterie espagnole, avec lequel ils se sont engagés à le rembourser, dès qu'ils l'auront touché. Bientôt, les principales rues de Madrid se présentent à nos artistes, sous les traits gracieux de jeunes femmes en maillot, qui ne demandent qu'à ce qu'on les « prenne ». C'est la Gran Vía qui obtient la préférence et qui, en attendant son « inauguration », ajournée depuis longtemps, donne des explications aux étrangers sur les mœurs madrilènes. Pendant qu'étudiants et grisettes s'égaillent dans la ville, en quête « des jolies petites madrilènes et des beaux espagnols », Blondel et sa nièce sont victimes d'un pickpocket qui, habile comédien, se fait passer pour un infortuné père de famille accablé de misère, afin de dérober la montre de la jeune-fille, trop facilement attendrie. Les deux français vont se plaindre à deux gardiens de la paix qui leur répondent, tout bonnement, qu'il leur suffira de verser un pot de vin adéquat à certaine personne, pour retrouver leur bien. Par un heureux hasard, cet intéressant personnage survient, tendant obligeamment son « tarif pour la restitution des objets volés ». Le Chevalier – c’est ainsi qu'on le nomme à Madrid, quand à Paris on le dirait « rastaquouère » ou « chevalier d'industrie » –, élégant et disert, promet galamment à Jeanne que la restitution de ce bijou de famille, en échange duquel elle eût préféré « se voir enlever n'importe quoi », ne lui coûtera que cent francs. Passe une bonne à tout faire, la Carmencita, qui fait confidence à Blondel des douloureux avatars de sa condition ancillaire. Emoustillé par le charme provoquant de la petite bonne, Blondel veut lui prodiguer des agaceries, mais il est interrompu par l'arrivée du grotesque bidasse pour lequel la pauvrette « se dépouille », tout en ne lui étant fidèle que de temps en temps. A peine remis de son émotion, Blondel doit compatir au languide désespoir de la Fontaine de la Puerta del Sol, menacée d'être sacrifiée, au profit d'un édicule inommable, sur l'autel de la modernité. Arrivent deux toreros, un jeune et un vieux, qui, renouvelant l'étemelle querelle des anciens et des modernes, entreprennent de vider leur différent « à coups de navaja ». Le Chevalier reparaît, escorté par trois « membres du syndicat » qui, sautillant et valsant, débitent aux deux français ébahis leur peu vergogneuse profession de foi : « Je suis le premier pickpocket. – Moi, le deuxième. – Moi, le troisième... » ! Une dernière surprise achève de désespérer ce vieux grigou de Blondel. S'étant enquis, auprès d'une vendeuse de billets de loterie, des gains revenant au numéro 1313, pour le tirage du 13, il apprend qu'au lieu des 100.000 francs espérés, les étudiants, ses débiteurs, n'empocheront que 13 francs. Tandis qu'il fait le compte des folles dépenses de ses protégés, ceux-ci reparaissent, en bande joyeuse, escortant l'aimable bataillon chantant des apprentis-marins de Madrid. Un dernier pas de scottish sert de conclusion concertante à cette équipée fantasque.
6La narration des aventures madrilènes de ces étudiants parisiens, a entraîné le passage au second plan de l'élément burlesque le plus original de la zarzuela espagnole : son argument fantastique. Le réjouissant chapelet des saynètes, à la fantaisie parfois délirante, jouées par des personnages allégoriques aux quatre coins du Madrid populaire, a fait place à un banal défilé de séquences comiques, opposant un « compère » et une « commère », emplois obligés de la revue française, à divers types plus ou moins vraisemblables, d'un Madrid repeint aux fausses couleurs de l'« espagnolade ». Outre qu'elle encombre la scène de nombre de personnages sans grand intérêt, l'anecdote imaginée par Maurice Ordonneau réduit en nombre et en densité les personnages poétiques créés par Felipe Pérez. Disparus El Barrio del Pacífico, Doña Sinceridad, El Barrio de las Injurias, El Elíseo, El Barrio de la Prosperidad, La Lidia et El Tío Jindama. El Caballero de Gracia n'est plus une rue. En outre, il perd son aura de mythe populaire. Il s'est mué en une sorte de « milord l'arsouille », président d’un syndicat qui, pour être madrilène, n'en revendique pas moins des ascendances anglaises14. Les trois Ratas, en effet, sont devenus « pickpockets ». Cependant, les couplets qui agrémentent la fameuse pantomime qui les oppose aux deux gardes, attelés à leur souricière, conservent toute la saveur « picaresque » de l'original espagnol15. Même transposition pour la Menegilda, qui change de patronyme, mais continue de chanter, sur la même musique aguicheuse, un credo qui, somme toute, pourrait être partagé par ses congénères parisiennes16.
7Tout compte fait, concernant les dramatis personae, la grande trouvaille d’Ordonneau réside dans les quatre personnages qu'il a confiés à son interprète vedette, la pulpeuse Micheline : un apprenti marin, un jeune torero, une bonne à tout faire et, ce qui constitue une exploitation astucieuse de la principale invention de Felipe Pérez, une allégorie de la Gran Vía. Les six numéros qui composent la partition musicale originale sont intégralement conservés. Deux, cependant, sont utilisés dans une situation nouvelle : la polka des rues, devenue l'air d'entrée de la joyeuse bande des étudiants parisiens, et le scottish de l’Elíseo Madrileño, transformé en chœur animant la fête populaire de la Puerta del Sol, au lever du rideau. Au gré des représentations et des reprises, d'autres séquences musicales viendront enrichir le spectacle17. Dès les premières représentations, apparaît une habanera, chantée par Micheline, dans la scène des deux toréadors18. En 1902, sont incorporées une marche, signée par Louis Ganne, l'auteur de la Marche Lorraine et des Saltimbanques, et une « sérénade », utilisée comme air d'entrée du personnage de La Gran Vía, que l'on peut raisonnablement attribuer au chef d'orchestre Eugène Domergue. L'adhésion manifestée par le public français à l'égard de la musique de Chueca et Valverde, est attestée par l'impression d'une édition de la partition comprenant les six numéros originaux, présentés dans l'ordre de l'adaptation, accompagnés de la version française des paroles, ainsi que par la réalisation de divers arrangements, pour piano, violon, mandoline et même pour musique militaire19. Tous les éléments de l'œuvre d’adaptation que nous avons analysés jusqu'ici, démontrent que les connotations satiriques de la zarzuela n'ont guère intéressé Ordonneau. En fait, le vaudevilliste avait orienté sa création selon deux perspectives qui, pour être différentes, n'en étaient pas moins susceptibles d'une certaine complémentarité. La première prenait en compte la vocation principale du théâtre de l'Olympia et l'horizon d'attente de son public ordinaire, autrement dit, les polissonneries de la « gaîté parisienne »20. La seconde s'inscrivait dans la logique mystificatrice qui nourrissait alors le point de vue français majoritaire sur l'Espagne, autrement dit, l'« espagnolade ».
8Un simple coup d'œil jeté sur la gravure qui orne la couverture de l'édition française de la partition de La Gran Vía, suffit à nous donner la mesure de l'ambiance de « vie parisienne » qui a présidé à l'adultération de la zarzuela originale. Ce défilé de personnages en goguette, levant la jambe en cadence, escortés par un bataillon de « petites femmes » en maillot et conduits par un noceur à monocle, portant cape et chapeau andalou, et par une danseuse aux formes pulpeuses, travestie en torero, évoque davantage les cancans du bal d'Asnières, chers à Offenbach, que le « madrilènisme » des maîtres du género chico. Passée la première scène, qui est censée évoquer une fête populaire sur la Puerta del Sol, l'arrivée des protagonistes parisiens, peintres et modèles, mobilise la fameuse « polka des rues » pour une sorte de défilé-chahut estudiantin de bal des quafzarts, où le vin, les plaisirs et les femmes, entre autres thèmes connus du gaudeamus igitur, se mêlent aux accents chauvins du patriotisme gaulois : « La gaîté guide nos pas ». « Madrid est beau, mais pour l'amour c'est encore Paris qui le roule ». Même si la scène est à Madrid, nul, en effet, ne saurait ignorer que ses planches sont celles de l'Olympia. Et les planches du music-hall du boulevard des Capucines recèlent, ainsi que le souligne le critique de L'Intransigeant, « des richesses que Paris seul peut exhiber ». Figurantes aux formes sculpturales, beautés blondes et grasses, jolies femmes aux rotondités galamment déshabillées par le « maillot » qui est l'accessoire incontournable des revues « nues » de l'époque, les journalistes parisiens et espagnols qui assistent à la première, n'en finissent plus de détailler les charmes que l'obligeant La Goanère a offert à son public. En outre, cet intéressant spectacle est assaisonné de l'érotique piment que distillent les travestis masculins dont s'habillent certaines de ces dames, en particulier la principale protagoniste. Déjà fort accorte en bonne à tout faire et coquinement sensuelle en Grand'rue, mademoiselle Micheline devient émoustillante en marinier du Manzanares et déclenche ce qu’un journaliste espagnol appelle, pudiquement, « un murmure de sympathie admirative »21, lorsqu'elle se montre de face, puis de dos, en jeune torero qui récolte « les coups de corne » comme autant d'« honorables blessures ». La dignité qui sied à l’universitaire, nous convie à jeter un voile pudique sur les allusions graveleuses qui jalonnent le dialogue, mais l'amour de la vérité qui doit éclairer notre démarche d'historien, ainsi que la curiosité qui anime, certainement, notre honorable lecteur, nous incitent à déchirer un large pan de ce voile, plus précisément celui qui recouvre la scène d'entrée de la titulaire du rôle-titre. Parmi les rues, séduisantes à souhait, qui s'offrent aux appétits d’exploration des touristes français, la Gran Vía, incarnée par la brune et pulpeuse Micheline, confie à Blondel la douloureuse frustration qu'elle éprouve, du fait de l'incompétence des édiles :
BLONDEL : | J'ai beaucoup entendu parler de vous. |
LA G. VÍA : | Il y a assez longtemps que l'on parle de mon percement. |
BLONDEL : | Si cela ne dépendait que de moi, je le commencerais tout de suite, madame. |
LA G. VÍA : | Le Conseil Municipal est impuissant à venir à bout de moi. |
BLONDEL : | Ah ! et de combien de conseillers se compose ce conseil ? |
LA G. VÍA : | De quarante membres. [...] On me commence toujours, on ne me finit jamais. [...] Mais je m'aperçois qu'il est déjà tard et j'ai plusieurs conseillers municipaux à aller voir. |
BLONDEL : | A cette heure-ci ? |
LA G. VÍA : | N'ayant rien obtenu d'eux, quand ils étaient réunis à l'hôtel de ville, j'essaie de les voir en particulier. Peut-être m'écouteront-ils plus favorablement de cette façon. |
BLONDEL : | N'en doutez pas un instant, charmante créature ! |
LA G. VÍA : | Oui, j'espère que, si je sais bien les comprendre, la plupart des membres du conseil décréteront enfin mon percement.22 |
9À la façon dont la protagoniste file la métaphore équivoque de son « inauguration », on comprendra aisément que la part essentielle du succès de l'adaptation reposait sur les capacités de séduction canaille de l'interprète principale. Si l'on en juge par l'enthousiasme des critiques, outre des qualités non négligeables d'actrice et de chanteuse, Micheline possédait la présence et l'abattage d'une excellente meneuse de revue. « Splendide Vénus séductrice », elle constituait alors, à elle seule, l'un des plus affriolants spectacles de la « gaîté parisienne »23.
10Une vision de Madrid, inspirée par les clichés les plus usés et les poncifs les plus conventionnels de l'« espagnolade », telle est, nous l'avons dit plus haut, la deuxième source où se nourrit l'adaptation française de La Gran Vía24. L'intrigue se déroule sur un fond de fausse couleur locale, dont la tonalité criarde éclate, dès le lever du rideau. Nul autre que le représentant espagnol de La Correspondencia de España, n'était mieux à même d'apprécier ces étranges créations qu'engendrait la fantaisie gauloise :
La decoración copiaba, al fondo no mal sino con bastante exactitud, nuestra Puerta del Sol, con su entrada de las calles Mayor y del Arenal, su ministerio de la Gobernación a la izquierda y su fuente en medio. Pero, ¡oh, profanación !, la fuente, rodeada de puestos de naranjas y melones, como los que veíamos hace veinte años y probablemente ya no veréis ahora en la feria de Atocha. En primer término, a la derecha, figurando una casa de un solo piso, un bastidor representa el café Universal, con las mesas en medio de la calle, en las cuales se sientan, en amor y compañía, un individuo de capa y pavero, dos o tres toreros fantásticos, con trajes de luces, y dos manolas con traje de medio paso y mantilla blanca, a los cuales sirven agua en vasos de estaño y con pucheros de barro, el dueño de este café, que luego resulta ser fonda, vestido de marmitón y una buena moza, la falda roja hasta la rodilla, medias negras de muy buen ver, corpiño escotado y un pañuelo rojo liado a la cabeza como lo gastan las vascongadas. El centro de la escena, lo ocupa el cuerpo de baile. Las muchachas, unas vestidas de manolas, con mantilla blanca, otras de majas, con calañés, y rodeadas del coro, cuyos trajes son por el estilo de los descritos, danzan al son del precioso chotis (del Elíseo), cantado por todo el personal presente, un divertimiento en el cual se mezclan a movimientos exagerados de baile español, cadencias de baile francés con gotas de italiano. Lolita Gómez, española neta, primera bailarina del Olympia, debe haber sufrido mucho bailando esto.25
11Lors de la reprise de l'œuvre, en ce même Olympia, en 1902, ce pittoresque tableau fut enrichi d'un défilé d'une estudiantina, d'une présentation de tous les produits de la Péninsule, « merveilleusement habillés d'après les dessins de Gerbault », et d’une sérénade qui évoquait les délices de l'Espagne, tels que les conçoit l'imagination qui fleurit de ce côté-ci des Pyrénées26. Deux scènes, qui pourtant figurent parmi celles dont l'esprit et la lettre ont été les mieux conservés, se retrouvent dotées, dans la version parisienne, de protagonistes étrangement repeints aux clinquantes couleurs de l'opéra comique : le faux paysan benêt, voleur de montre, devient « fabriquant de castagnettes en chambre » et exhibe une tenue de contrebandier rondeño, tandis que la Menegilda troque son nom, jugé sans doute trop plébéïen, pour celui, évidemment plus romantique, de Carmencita27. Bourdes, clichés verbaux et expressions en espagnol macaronique se succèdent dans la bouche des personnages. Par exemple : Savez-vous pourquoi la place centrale de madrid s’appelle la « Porte du Soleil » ? - Eh bien, parce qu'ici chacun s'emploie, de son mieux, pour passer le temps à ne rien faire et lézarder au soleil ! Evidemment, les inévitables toréadors constituent la quintescence de cette Espagne de bazar. La scène dans laquelle les allégories de deux journaux taurins se disputaient au sujet de la décadence de l'art tauromachique, oppose maintenant deux toreros en habit de lumière, un vieux et un jeune. Ce dernier, interprété par l'omniprésente Micheline, chante, sur un rythme lascif de habanera, des couplets qui semblent la parodie triviale de l'air du toréador de Carmen :
La fantaisie | Déjà, sans peine, |
Guide nos bras ; | Nous triomphons, |
Femme jolie | Car, d'une belle, |
Conduit nos pas. | On sent déjà |
Quand dans l'arène | La brûlante prunelle |
Nous arrivons, | Vous percer là ! |
12Puis, associant les clichés héroïques de la corrida et le souvenir de l'opéra qui les a popularisés, la parodie se fait doublement burlesque. Leur cape roulée sur l'avant-bras, les antagonistes commencent à vider leur querelle à coup de navajas, quand une trompette résonne, qui appelle le plus jeune à un combat plus noble, et celui-ci s'en va, fredonnant les premières mesures de la trop célèbre marche de Bizet. En somme, s'il est des qualités que l'on doit reconnaître au travail d'adaptation de Maurice Ordonneau, ce sont bien celles qui définissent l'« humoriste boulevardier ».
13C'est à Madrid que nous ramènera l'épilogue de cette chronique des avatars parisiens de La Gran Vía. La presse madrilène s'étant largement fait l'écho de l'évènement, la direction du théâtre de la Zarzuela profita de l'occasion pour mettre à l'affiche une version nouvelle de l'œuvre, le 16 avril 189628. Tandis que Chueca et Valverde apportaient une ou deux musiques nouvelles, Felipe Pérez se chargea d'ajuster le livret au goût du jour29. L'actualisation fut orientée selon deux perspectives : les derniers échos de la chronique locale et le tout récent succès parisien de la pièce. Le premier tableau fut enrichi de quantités d'histoires drôles qui brodaient, à grand renfort de sous-entendus, sur les derniers esclandres de la vie politique. Le troisième tableau subit une refonte intégrale. On y chanta un chœur burlesque, dont les variations évoquaient, tour-à-tour, l'affaire des « duros sevillanos », celle de la « peseta filipina », ainsi que d'autres scandales nés du jeu et de la spéculation. On y vit un maître d'école et un fonctionnaire au chômage, pareillement faméliques, protester contre l'organisation du goûter de la « Fête de l'arbre », dont ils avaient été frustrés. On y applaudit aussi un trio bouffe de vélocipèdistes. Mais le clou du spectacle fut l'arrivée triomphale de la Menegilda et du Caballero de Gracia, de retour de Paris. La première, devenue la Carmencita et habillée comme les majas des tableaux de Goya, et le second, chapeauté à la mode andalouse, débitèrent, dans cet infâme baragouin aux couleurs espagnoles dont les riverains de la Seine ont le secret, la chronique cocasse de leur séjour sur le boulevard des Capucines, avant de régaler le public de la Zarzuela de la version française de leurs couplets respectifs. Enchantés de toutes ces nouveautés, les spectateurs gratifièrent les comédiens, ainsi que Pérez et Chueca qui se trouvaient dans la salle, d'une bonne dizaine de rappels. La presse, pour sa part, exprima un sentiment plus mitigé : en dépit de ses qualités propres et de sa popularité, l'œuvre avait vieilli ; le genre ne s'accordait plus aux nouveaux goûts du moment. Le critique de El Imparcial résuma, de façon ironique, le sentiment commun : « S'ils ambitionnaient que cette reprise remportât un succès comparable à celui qu’avait connu, en son temps, la première de l'œuvre originale, les auteurs eussent été bien inspirés de remplacer les choristes de la Zarzuela par leurs collègues, plus déshabillées, de la scène parisienne ! »
14Pour flatteur qu'il soit pour le chauvinisme gaulois, ce tribut rendu aux meilleures valeurs du génie théâtral français, ne saurait nous tenir lieu de conclusion. La version française de La Gran Vía constitue un excellent révélateur de l'incompréhension, voire de l'ignorance dont font preuve les milieux artistiques français de l'époque, à l'égard de ce théâtre lyrique, spécifiquement espagnol, qu'est le género chico. Le point de vue français qui oriente l'adaptation, trahit radicalement la zarzuela originale sur deux plans : par la création d'une ambiance outrageusement racoleuse, appliquée à un genre qui, justement, allait à l'encontre des excès des « bouffes madrilènes » et par le rhabillage du décor du Madrid populaire, stylisé par le réalisme poétique, sous les oripeaux pittoresques des plus mauvais clichés du mythe français de l'Espagne romantique. En l'occurrence, il n'y là rien de bien nouveau, comme le démontre, d'ailleurs, le regard que Français et Espagnols portent sur l'opérette parisienne. Pour les journalistes français, La Gran Vía n'est pas suffisamment « espagnole ». On attendait une excursion touristique « tras los montes », un succédané du Voyage de Théophile Gautier. On attendait des danses comme ces boleros, ces fandangos et ces cachuchas, qui enchantaient les compagnons de Dumas30. On n'a que des pickpockets et des bonnes à tout faire, ni plus ni moins typiques que leurs corréligionnaires parisiens ; des valses, des polkas et des mazurkas, sans guère plus d'accent que celles des guinguettes montmartroises ! Pour ce qui est des journalistes espagnols, mis à part ce petit sentiment de fierté que provoquent toujours les lauriers cueillis à l'étranger par une œuvre si bien marquée au sceau du génie national, ils expriment deux sentiments également négatifs, la déception et l'irritation31. Selon eux, l'œuvre n’est pas assez « parisienne », car l’adaptation n'a pas eu soin de traduire clairement, à l'intention du public français, les aspects proprement madrilènes et espagnols du livret. Plus grave encore, l'image d'eux-mêmes que leur renvoient Ordonneau et Lagoanère, est tellement dépourvue d'authenticité qu'elle devient grotesque. En conclusion, la signification que l'on peut attribuer à la métamorphose parisienne de La Gran Vía, peut être résumée de la façon suivante : tant par les données concrètes de son adaptation que par les réactions qu'elle a suscitées, l'« espagnolade » du boulevard des Capucines apparaît comme un épisode banal, mais fort significatif, de cet interminable conflit d'images fantaisistes et fallacieuses que l'on nomme le malentendu franco-espagnol.
Notes de bas de page
1 Le Temps, 30 mars 1896. Précisons, ce qui est tout à l'honneur du célèbre critique, que ce fut Sarcey lui-même qui, du haut de sa loge, donna le signal des applaudissements et exigea un bis pour le « trio des pickpockets » (La jota de los ratas dans la version originale).
2 Baptisé du nom de son propriétaire, Felipe Ducazcal, le théâtre Felipe était un théâtre d'été, construit en bois, sur le Paseo del Prado.
Voir, en ce qui concerne l'histoire de la zarzuela et du género chico : José Deleito y Piñuela, Origen y apogeo del género chico, Madrid, 1949 ; José María Gómez Labad, El Madrid de la zarzuela (Visión regocijada de un pasado en cantables) (Antología), Madrid, 1983 ; Matilde Muñoz, Historia de la zarzuela española y el género chico, Madrid, 1946 ; Antonio Valencia, El género chico (Antología de textos completos), Madrid, 1962 ; Marciano Zurita, Historia del género chico, Madrid, 1920. Pour tout ce qui a trait à l'évolution du género chico en género ínfimo et à l’histoire de la chanson de café-concert, voir l'excellent livre de Serge Salaün, El cuplé (1900-1936), Madrid, 1990.
3 Journaliste et homme de théâtre, mais aussi auteur de recherches érudites sur Vélez de Guevara, le sévillan F. Pérez y González (1854-1910), qui n'avait pas son pareil pour camper en quelques traits de plume un type populaire, aurait écrit La Gran Vía en trois jours.
4 En fait, les travaux ne commencèrent qu'en avril 1910 et la nouvelle voie ne fut ouverte qu'en 1918.
5 Les rues et les places étaient incarnées par 23 choristes danseuses, affublées de divers accessoires, postiches et ornements, rappelant le nom de chacune : montre, chandelle, poêle à frire, lune, ours, chien, chat, rose, oeillet, miroir, etc.
6 La rue du Caballero de Gracia perpétue le souvenir de Jácome Trenci, un pieux et charitable gentilhomme italien du temps de Philippe II, que la légende populaire, qui le peignit comme un criminel avide de débauche et de luxure, a curieusement transformé en précurseur de Don Juan Tenorio. Ainsi s'explique l’aspect de vieux beau, coureur de jupons, que revêt le protagoniste de La Gran Vía.
7 Ces deux personnages, joués par une actrice et un acteur, incarnent deux journaux taurins, parmi les plus populaires.
8 Joaquín Valverde (1846-1910) a écrit une quinzaine d'œuvres en collaboration avec Federico Chueca (1846-1908), parmi lesquelles Cádiz (1886) et El año pasado por agua (1889). L'opinion traditionnelle qui soutient que Valverde n'était que l'orchestrateur des mélodies de Chueca, semble dénuée de fondement Pour une étude complète de l'œuvre de ce dernier, voir : F. Hernández Girbal, Federico Chueca. El alma de Madrid, Madrid, 1992.
9 Les versions réactualisées de l'œuvre, notamment celles de 1887 et 1888, confirment l'importance de ces possibilités critiques. Voir, à ce sujet : Alberto Castilla, « Significación estética y social de La Gran Vía », en Actas del Sexto Congreso Internacional de Hispanistas, Toronto, 1980, pp. 172-175.
10 Nietzsche, qui connut l'œuvre en Italie, considérait le trio-pantomime des voleurs à la tire comme un des joyaux du théâtre européen : « Es un terceto de tres solemnes y gigantescos canallas, lo más fuerte que he visto y oído incluso como música ; genial, imposible de clasificar » (Traduction citée par Antonio Valencia, El género chico, op. cit., p. 101).
11 Felipe Pérez y González, 33 años de teatro (1886-1918), Barcelona, s.d.
12 Notre documentation concernant l'adaptation et les représentations françaises de La Gran Vía, est puisée à trois sources. La presse parisienne de mars-juin 1896 : L'Echo de Paris, Le Figaro, Le Gaulois, Gil Blas, L'Intransigeant, Le Journal, La Lanterne, La Liberté, Le Matin, Le Monde, Le National, Le Petit Journal, Le Petit Parisien, Le Rappel, Le Siècle, Le Soir et Le Temps ; Bibliothèque Nationale de Paris. Bibliothèque de l'Arsenal (Paris) ; Fonds « Rondel » ; dossier R.F. 68.809 : documents divers sur les représentations de 1896 et 1902. Archives Nationales de Paris ; Censure théâtrale ; dossier F 18.1443 : copie manuscrite du livret original de M. Ordonneau.
Le théâtre de l'Olympia a été créé, en 1893, sur les lieux qu'il occupe encore aujourd'hui, boulevard des Capucines, par Joseph Oller, une des personnalités les plus marquantes de l'histoire du spectacle. A l'époque, on y donnait des revues, des attractions de cirque, des variétés de tous genres et des opérettes légères en un acte. L'Olympia n'occupait qu'une place modeste dans la hiérarchie des théâtres parisiens. Il relevait de la simple rubrique « concerts et spectacles », généralement dédaignée par les critiques spécialisés dans le théâtre et la musique lyrique. La Gran Vía était le premier spectacle monté par le chef d'orchestre Oscar de Lagoanère, qui venait de succéder à Oller, dans les fonctions de directeur de l'Olympia.
13 L'adaptateur de La Gran Vía était l'un des vaudevillistes parisiens les plus joués. Comme auteur de livrets d'opérettes, il devint célèbre grâce à La Poupée (musique d'Audran), La cocarde tricolore (Planquette), L'Auberge du Tohu-Bohu (Victor Roger) et, surtout, Les Saltimbanques (Louis Garnie).
Cependant, Ordonneau n'a pas accompli seul la totalité du travail. Le 4 avril 1896, le journal madrilène El Liberal se fit l'écho de la protestation du poète et dramaturge espagnol Juan Bautista Enseñat qui affirmait qu'il avait été associé par contrat avec Ordonneau pour la réalisation de la version française de La Gran Vía, mais que ce dernier avait profité de son absence momentanée de Paris pour rajouter quelques détails de son cru exclusif et diriger les répétitions, ce qui lui avait permis de figurer sur l'affiche en tant que seul adaptateur de l'œuvre. Vérifications faites, seul le nom du Français figure sur le manuscrit transmis à la Censure, tandis que celui de l'Espagnol apparaît, à côté du sien, sur la couverture de l'édition de la partition musicale, ainsi que sur le programme édité pour la reprise de l'œuvre, en 1902. Juan Bautista Enseñat, majorcain semble-t-il, a produit une œuvre personnelle abondante, principalement des pièces de théâtre et des récits de voyages. Il a aussi traduit en Espagnol un grand nombre d'œuvres françaises. Résidant à Paris, il gagnait sa vie comme traducteur et adaptateur d'œuvres espagnoles, ce qui explique qu'il ait pu être sollicité, sinon pour collaborer au livret français et à l'adaptation proprement dite de La Gran Vía, au moins pour exécuter la traduction des principaux airs.
14 À Paris, rastaquouère on me nomme ;
À Madrid, on me dit chevalier.
Je me flatte d'être gentilhomme ;
J'ai pour grand-aïeul un marguillier.
Ma naissance en vaut une autre, en somme,
Car, avec mon frac et mon lorgnon,
Élégant et mignon,
Fleurant rose en bouton,
J'impose la mode et le ton.
Tels sont les premiers couplets que chante le personnage, sur le même air de valse que son modèle original. Ensuite, ses vantardises de vieux marcheur sont les mêmes que dans la zarzuela.
15 J’suis le premier pickpocket.
Moi, le deuxième.
Moi, le troisième.
Malgré le magistrat,
Heureux est notre état.
La police nous prête
Concours honnête.
Nous sommes fort connus.
On nous envie.
On nous convie.
En prison détenus,
Nous sommes bien venus :
Ce n'est que pour un terme
Qu'on nous enferme.
On dit que parmi nous – non sans quelque raison –,
L'ignorance suffit ; pas besoin de science.
C'est une erreur, je crois ; pourtant, on a licence
D'être bachelier sans passer par la prison.
Pour suivre notre carrière,
Il faut la grâce d'État.
Chacun porte à sa manière
La capuce du forçat.
Puis, quand on est libre.
On rit des douleurs,
Et notre cœur vibre
Au parfum des fleurs.
Oubliant nos peines,
Répétons encor'
Légères les chaînes,
Pesantes et pleines
Quand elles sont d'or.
16 Pauvre fille.
J'allais faire,
Qui n'a jamais d'plaisir ;
Chaque matin, le marché.
Son oïl brille
Pourquoi taire
D'un inassouvi désir...
Le bénéfice empoché ?
Si, dès la première heure,
Je formais la pelote
Elle ne sort son épingle du jeu,
Avec tout l'argent que je grapillais,
Il vaut mieux qu'elle meure,
Mais, véritable sotte,
Faisant au monde un éternel adieu.
Pour un soldat je me dépouillais.
Quand je vins à la ville.
Il advint, ne sais comme,
Longtemps je dus chercher un emploi,
Qu'à la porte on me mit un beau jour.
Puis, soumise et docile.
Je partis, mais, en somme,
De mes patrons, accepter la loi.
J'obtins une revanche à mon tour.
Mais voyant que la fortune
En me réglant la quinzaine,
Passait sans se retourner,
Mon patron me dit, tout bas :
Je dis : Dans mon infortune
Bien que j'ai la soixantaine,
Il faut se déterminer
Au café va de ce pas
Et puis friponner...
Et tu m'attendras.
Je travaillais si bien
Depuis cet incident,
Qu’au bout d'une année.
J'ai fait bien des places.
Je trouvai le moyen,
Le monde regardant
M'étant obstinée,
Sous ses mille faces.
D'avoir riches atours,
Bref chez un vieux grigou
Corsages de velours.
Que je vais rendre fou.
De l'esprit de suite.
J'ordonne, gourmande,
Une sage conduite,
Choisis, réprimande,
Détournent le guignon.
Dirige et commande...
Vive le poignon !
Et puis voilà tout !
17 Hernández Girbal affirme (op. cit., p. 333) qu'on aurait incorporé à la version française de La Gran Vía, la mazurka, connue sous le nom de « duo des parapluies », écrite en 1889 par Chueca et Valverde pour El año pasado por agua. Encore que nous ayions la preuve de ce que cet air était connu à Paris avant la création de La Gran Vía, nous ne voyons guère pourquoi ni comment il aurait pu être utilisé dans le contexte d'« espagnolade » grivoise imaginé par Ordonneau. Aucune trace d'une telle insertion n'apparaît dans les documents historiques, tant français qu'espagnols, que nous avons utilisés.
18 Le chef d'orchestre Lagoanère étant aussi compositeur, on peut imaginer qu'il est l'auteur de cet ajout.
19 Chez Émile Gallet, éditeur, rue Vivienne, à Paris.
20 Ainsi que nous l'avons déjà souligné, l'Olympia était spécialisé dans les revues de café-concert. Détail particulièrement significatif, c'est sur cette scène, un an avant la création de La Gran Vía, que Louise Willy présenta Le coucher de la mariée, spectacle considéré comme un des ancêtres du strip-tease.
21 Ricardo Blasco, correspondant parisien de La Correspondencia de España (29 mars 1896). « Micheline, c'est en torero que vous la préférez », s'exclame Noël Stoullig, dans Le National, en écho au commentaire beaucoup plus évocateur de Francisque Sarcey, que nous avons placé en exergue de cet article.
22 Le censeur officiel a corrigé, sur ce point, le manuscrit d'Ordonneau, remplaçant « mon percement » par « le percement de cette grande voie » et « quarante membres » par « quarante conseillers ».
23 « Si les théâtres qui ont la seule prétention de nous amuser n'ont pas tous des succès prodigieux, la raison en est bien simple : c'est que mademoiselle Micheline ne peut pas jouer partout à la fois ! Pour parler sans rire, cette grasse et fine petite personne ne se borne pas à être exquisement jolie et à nous offrir, quand elle daigne se décolleter un peu – et elle le daigne souvent, beaucoup –, à nous offrir un enchantement de jeune chair en fleur ; elle est comédienne adroite, chanteuse à la voix menue, mais agréable et juste (...) » (Catulle Mendès, Le Journal, 27 mars 1896).
24 Ce type de représentations fantaisistes avait eu un curieux précédent. Lors de ses débuts à Paris, au Grand Véfour, le 30 décembre 1889, la Belle Otéro, qu'accompagnait un orchestre « espagnol » dont les musiciens étaient habillés en toréadors, avait chanté une mazurka et un tango tirés de El año pasado por agua, un autre tango extrait de El gorro frigio, et le fameux tango de la Menegilda. Il faut dire que, dans le but d'impressionner les directeurs des théâtres barcelonais, marseillais et parisien qui l'auditionnèrent à ses débuts, Caroline Otero faisait courir le bruit qu'elle était la créatrice de La Gran Vía, alors qu'elle n'avait débuté, à Lisbonne, dans cette œuvre, que comme simple danseuse. Voir : Caroline Otero (et Claude Valmont), Le roman de la Belle Otero. Sa vie intime, ses amours, ses succès, racontés par ellemême, Paris, 1926.
25 La Correspondencia de España, 29 mars 1896.
26 Quelques vers de cette sérénade, parmi les plus significatifs : « Quel est le pays du soleil ? Quel est le pays de Cocagne ? Le pays qu'on dit sans pareil, c'est notre chère Espagne. » Suivent d'autres expressions remarquables : « vins généreux plus chauds que le champagne » ; « fruits savoureux » ; « agiles matadors dans la brûlante arène ». Enfin, l'inévitable portrait de la manola, chère à Théophile Gautier : « Mais où se trouve la beauté ? Celle que vraiment on jalouse ? C'est, le fait est incontesté, chez la belle Andalouse. Le corps souple et les cheveux noirs, les yeux pétillants entre mille, prometteurs de vagues espoirs, on ne les trouve qu'à Séville. »
27 À ce sujet, voir notre article, à paraître prochainement : « Effet importun et pervers d'un mythe littéraire romantique : à Séville, toutes les cigarières s'appellent Carmen ».
28 Notre documentation espagnole, concernant la version française de la zarzuela, ainsi que sa reprise, à Madrid, le 16 avril 1896, est tirée de la presse madrilène datée de mars-avril 1896 : El Correo, La Correspondencia de España, La Época, La Iberia, El Imparcial, El Liberal.
29 Outre un nombre incalculable de représentations et de reprises, La Gran Vía avait déjà fait l'objet de plusieurs refontes et adaptations, dictées par les fluctuations de l'actualité, notamment en 1886, 1887 et 1888.
30 « Une aimable musique accompagne ces scènes de la rue madrilène ; c'est en vain, pourtant, que l'on chercherait dans cette partitionnette quelques-uns des vieux airs, orgueil de la musique péninsulaire ; c'est quelque chose comme de l'Iradier revu par un maestrino montmartrois... » (Gil Blas, 27 mars 1896).
31 Nous mettrons à part la réaction de l'un des principaux intéressés, Felipe Pérez, exprimée sous la forme d'un long poème paru dans la rubrique « Revistas cómicas » de El Liberal, le 27 mars 1896. Suite à l'évocation des avatars parisiens de son œuvre, l'auteur de La Gran Vía rappelle les circonstances héroïcomiques qui entourèrent l'attribution de décorations officielles à Chueca et Valverde, compositeurs de ce quasi hymne national qu'était devenue la Marcha de Cádiz, avant de revendiquer, sur le ton de la plaisanterie, pour lui même et pour ses compères, ni plus ni moins que la Légion d'Honneur.
Auteur
Université Michel de Montaigne - Bordeaux III
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