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Hommage à Robert Jammes

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Francis Cerdan

Volume III

La sombra alargada de un verso gongorino

Ricardo Senabre

Texte intégral

  • 1 En el sentido expuesto por G. Contini en «Un'interpretazione di Dante», publicado inicialmente en (...)
  • 2 Madrid, T. Alonso, 1868, p. 6.
  • 3 Las mejores poesías de Góngora, selec. de M. R. Blanco-Belmonte, Madrid, Sáenz de Jubera, Hermanos (...)
  • 4 Poesías de D. Luis de Góngora y Argote, Madrid, Hernando, 1929, pp. 11-12.
  • 5 Antología poética, Buenos Aires, Pleamar, 1945, p 20.
  • 6 En el volumen Varias descripciones del tiempo y de las estaciones del año, compilado en fecha inci (...)
  • 7 A. Carballo Picazo, «El soneto “Mientras por competir con tu cabello”, de Góngora», Revista de Fil (...)

1El soneto de Góngora «Mientras por competir con tu cabello» ha gozado siempre de merecida estima por parte de lectores y comentaristas. Impreso ya en la edición de López de Vicuña (1627) en el grupo de los sonetos amorosos, es de suponer que había alcanzado gran difusión desde mucho antes, puesto que figuró ende las piezas gongorinas incorporadas a la Primera parte de las Flores de poetas ilustres de España (1605) de Pedro Espinosa –aunque se omitiera por error en la Tabla añadida a ciertos ejemplares de esta edición–, y es seguro que corrió en abundantes copias manuscritas que proporcionaron a la obra una insólita popularidad. Una de las causas de tal difusión fue tal vez la naturaleza de las sustancias de contenido que encierra el soneto. Podía ser entendido como un texto amoroso –y en ello coincidieron, en efecto, varios compiladores–, pero también ostentaba ribetes morales y fórmulas de la poesía funeraria. Desgajados del conjunto, algunos versos podían aprovecharse en contextos muy diferentes, y pronto se convirtieron en acuñaciones citables1, como trataré de mostrar. La buena fortuna del soneto es un hecho indudable, y se ha prolongado hasta la época contemporánea. De hecho, sus catorce rotundos versos han permanecido raras veces ausentes de las colecciones antológicas del poeta cordobés. Figura el soneto, por ejemplo, en la edición de Poesías selectas de Góngora más leída en los años de la Restauración2, así como en otra de 19183 –fecha significativa– y, naturalmente, en diversas recopilaciones posteriores a 1927, desde la de E. Juliá4 hasta la de R. Alberti5. Ha sido imitado6, analizado7 y estudiado en relación con sus posibles modelos7, y es poco probable que este campo de investigación reserve todavía descubrimientos notorios.

  • 8 D. Chaffee-Sorace, Góngora's Poetic Textual Tradition, London, Tamesis Books, 1988, pp. 37-45.
  • 9 A. Méndez Plancarte cita, sin embargo, las Odas IV 10 y 13, cuya cercanía al texto gongorino se me (...)
  • 10 Núm. 152 en la ed. de J. M. Blecua (Madrid, R. A. E., 1975), por la que cito.

2Sabemos poco, en cambio, acerca de la irradiación del soneto, debida esencialmente al extraordinario logro del verso final, en el que se advierte que todos los rasgos de la hermosura física, y aun la vida misma, tienen como destino convertirse «en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada». Esta impar gradación, nacida con los misteriosos requisitos que confieren a un enunciado carácter perdurable, se consagró muy pronto como uno de esos hallazgos que, convertidos en auténticas figuras rítmicas, forman parte del repertorio que cualquier poeta conserva en la memoria. Se ha señalado el parentesco temático del soneto con el conocidísimo «En tanto que de rosa y azucena», de Garcilaso, y, en último término, su dependencia remota del «Col-lige virgo rosas». Pero no es este aspecto, atribuible también a múltiples composiciones de autores diversos, lo que singulariza el soneto gongorino, sino la ejemplar configuración del endecasílabo que lo cierra. Y tampoco aquí nos sirve de mucho la búsqueda de precedentes, que, si existen, son tan sólo de índole temática: la fórmula horaciana «pulvis et umbra sumus» de la Oda IV8 («Diffugere nives»)9 y, más al fondo, la sentencia del Génesis (III, 19): «Pulvis es et in pulverem reverteris». Nada de esto explica el logro formal del endecasílabo, con su marcado ritmo dactílico y la distribución progresiva de los cinco sustantivos: de la tierra se pasa al humo –con el sentido latino de humus, naturalmente–, hasta que éste se deshace en polvo para acabar siendo algo impalpable –sombra– y borrarse por completo en la nada. Pocas veces se tiene la fortuna de acuñar un verso de tan incontrovertible perfección. Y esta forma, con su esquema sintáctico y rítmico, no proviene de Horacio ni del Génesis. Podría tal vez hablarse de vagos ecos conceptuales, sobre todo con relación a la oda horaciana, donde el emparejamiento «pulvis et umbra» tal vez permita considerar el verso latino como un lejano estímulo. Pero tanto en este pasaje como en el versículo bíblico falta la disposición en serie de los elementos, la inconfundible yuxtaposición enumerada que constituye el rasgo básico del endecasílabo gongorino. Si algún modelo cabe señalar, no se halla en aquellos dechados remotos, sino en un texto más cercano. Los comentaristas han fechado el soneto «Mientras por competir con tu cabello» en 1582. Y es más que probable que así sea, porque el modelo –o mejor, el estímulo– más próximo que pudo tener Góngora se encuentra en una composición de Femando de Herrera incluida en el único libro de versos que el poeta sevillano publicó en vida: Algunas obras de Fernando de Herrera, el pulcro y elegante volumen salido de las prensas hispalenses en 1582. Allí figura, en efecto, una elegía10 que comienza «A la pequeña luz del breve día» en cuyos versos 37-42 se lee, con la muy peculiar ortografía herreriana:

Esta caduca vida, por quien sigo
lo qu'en su gusto conformar no deve,
i soi de mi por ella mi enemigo;

Sombra es desnuda, humo, polvo, nieve,
qu’el sol ardiente gasta conel viento
en un espacio mui liviano i breve.

  • 11 Se trata de la que comienza «Pasó el helado y perezoso invierno» (fols. 151-153 de la ed. de 1605, (...)

3No es arriesgado suponer que el verso 40 de la elegía –«Sombra es desnuda, humo, polvo, nieve»– pudo inspirar en aquel momento al joven Góngora, y la conjetura no se basa únicamente en la coincidencia de los tres vocablos sombra, humo y polvo, sino –por encima de todo– en su disposición en serie. De aquí parte Góngora para llegar más lejos, a una solución mucho más perfecta cuya fuerza generatriz se mantiene hasta nuestros días. El modelo gongorino ha desencadenado una larga serie de citas, reelaboraciones y usos diferentes. Examinaremos algunas muestras de esa proyección interminable, procurando seleccionar tan sólo aquellas cuya filiación no ofrezca duda. Porque existen casos en que parece resonar un eco de Góngora cuando la falsilla es, en realidad, oda distinta. Así ocurre con una composición de Luis Martín de la Plaza incluida en las Flores de poetas ilustres de Pedro Espinosa11:

Nuestro hermoso cuerpo se convierte
en polvo, en vana sombra
que el sol deshace, que se lleva el viento.

4Nada gongorino hay aquí, aunque pueda parecer lo contrario. El polvo y la vana sombra son traducción casi literal del pulvis et umbra de Horacio, cuya oda adapta en esta ocasión Luis Martín de la Plaza. Pero pasemos a otro terreno. Por ejemplo, el fertilísimo del teatro de Lope. En la comedia Los embustes de Celauro (III) se queja el personaje, herido y atado a un árbol, en un soneto que comienza así:

  • 12 B. A. E., XXIV, p. 109 b.

Fábricas de la tierra, polvo, nada,
vano, mortal, caduco fundamento,
esperanzas de viento, que en el viento
paráis al fin en fin de la jornada.12

  • 13 Apareció en la parte IV de las Comedias, impresa en 1614. Pero véase A. González de Amezúa, «Una c (...)
  • 14 Construcción crítica y realidad histórica en la poesía española de los siglos XVI y XVII, Madrid, (...)

5La elección del módulo estrófico, así como la enumeración «tierra, polvo, nada» en el segundo hemistiquio del endecasílabo, son rasgos que apuntan inequívocamente al modelo gongorino. Si la comedia de Lope fue escrita, como parece, en 160013, resulta indudable que el Fénix debió de conocer el soneto en alguna de las innumerables copias manuscritas que lo propagaron. Recuérdese que, como ya advirtió Rodríguez-Moñino, Góngora «es el único poeta lírico español cuyas obras manuscritas se explotan mercantilmente por profesionales de la librería»14. Numerosos textos del cordobés fueron leídos, recitados, copiados e incluso vendidos mucho antes de imprimirse, lo que explica su temprana y rapidísima popularidad entre escritores y aficionados. Otra comedia de Lope confirma la fascinación que el verso gongorino ejerció desde muy pronto. Se trata de Adonis y Venus, en cuyo acto II reflexiona Hipómenes:

  • 15 B. A. E., LII, p. 423 a.

Por mortal hermosura, al fin prestada,
flor, sombra, viento nada, ¿hay algún loco
que se estime en tan poco?15

6A pesar de que, una vez más, Lope acude al endecasílabo, la artificiosa construcción métrica de la escena –sometida por completo a la rima encadenada– deja la enumeración en el primer hemistiquio y ensombrece un tanto el recuerdo del verso gongorino, cuya presencia es, sin embargo, bien perceptible. La enumeración asindética que se embota en la pausa, la elección de sombra y nada y la colocación de este vocablo al final de la serie son rasgos suficientemente nítidos.

7Si Lope incorpora al teatro la fórmula del poeta cordobés, otros dramaturgos cuya obra se sitúa en la estela del Fénix acogen también, con diversas variantes, el hallazgo. Así, Mira de Amescua en su comedia más conocida, El esclavo del demonio. En el acto III, el atribulado y confuso don Gil dice:

  • 16 Edic. A. Valbuena Prat, Clás. Cast., p. 131.

Testigos son los sucesos,
pues que di un alma inmortal
por unos pálidos huesos.
Mujer fue la prometida;
la que me diste es fingida,
humo, sombra, nada, muerte.16

  • 17 Compuesta en 1657, según Valbuena (ed. cit., p. LXXII), pero publicada en la Parte XVII (1662) de (...)

8El aparente alejamiento del verso de Góngora se debe en este caso únicamente a la necesidad de encerrar la enumeración dentro de la matriz octosilábica que sirve de vehículo a la escena; sin embargo, el léxico –que recupera el humo gongorino– y la estructura enumerativa revelan la procedencia. En una imitación tardía de El esclavo del demonio –la comedia Caer para levantar (San Gil de Portugal)17–, el eco del endecasílabo de Góngora es más nítido:

  • 18 Apud El esclavo..., ed. cit., p. 21.

Mirad que hay Dios y que hay muerte,
y que [es] esta gloria humana,
para escarmiento a la vida,
sombra, polvo, viento y nada.18

9El dramaturgo que más aprovechó la feliz acuñación gongorina es, sin duda, Calderón. Hay casos en que, en contextos sin afinidad temática alguna, el endecasílabo de Góngora se reproduce sólo en su esquema sintáctico y con otro significado, esto es, convertido en mera figura rítmica. Así ocurre, por ejemplo, en el acto I de La cena del rey Baltasar.

... rindiéndose a tus plantas
cuantas estatuas, cuantas
imágenes y bultos
dan holocaustos, sacrifican cultos
a tu aliento bizarro
en oro, en plata, en bronce, en piedra, en barro.

10Responde la Idolatría con un largo parlamento que concluye reproduciendo, en orden inverso, el endecasílabo (que, por otra parte, repite las palabras de Daniel, V, 4):

  • 19 Autos sacramentales, I, ed. A. Valbuena Prat, Clás. Cast., pp. 9 y 11.

... pues las ven en confusos sacrificios
treinta mil dioses bárbaros, que adoro,
en barro, en piedra, en bronce, en plata, en oro.19

11He aquí una muestra de cómo el hallazgo del poeta cordobés puede ajustarse a contenidos muy diversos, despojado ya de su significado originario pero manteniendo la estructura gradativa y la composición asindética, es decir, un andamiaje rítmico que puede ser recubierto por unas nociones u otras, de acuerdo con los contextos en que se inscriba. Otros pasajes de Calderón sí utilizan la fórmula en ámbitos significativos más cercanos al soneto «Mientras por competir con tu cabello». Así, en El mágico prodigioso (III) para subrayar el carácter perecedero de las vanidades humanas:

  • 20 B. A. E., IX, p. 189 c.

... a saber llego
que sin el gran Dios que busco,
que adoro y que reverencio,
las humanas glorias son
polvo, humo, ceniza y viento.20

12Y algo parecido podría decirse de las palabras de Daniel en el auto Mística y real Babilonia (esc. XI), estrenado en 1662:

  • 21 B. A. E., LVIII; p. 393 a.

Viste que una piedrecilla
que del alto firmamento
caía, arrojada sin manos,
los pies de la estatua hiriendo,
su simulacro volvía
en nada, humo, polvo y viento.21

  • 22 Apud A. Valbuena Prat en su ed. cit. de El esclavo del demonio, p. 130.

13En ambos casos, la utilización del metro octosilábico obliga a reducir a cuatro los cinco miembros de la enumeración gongorina, pero el mantenimiento de la estructura sintáctica y las coincidencias léxicas delatan la palmaria dependencia. Calderón, siempre fiel a sus propias acuñaciones, repitió el esquema con frecuencia y sin abandonar el octosílabo. En el auto No hay más fortuna que Dios el Esqueleto en que se ha convertido la Hermosura se presenta como «humo, polvo, nada y viento», y se evoca la caducidad de la belleza con palabras semejantes: «Aquella vida que flor / fue del mundo idolatrada, / humo, polvo, viento y nada / es sin lustre y sin verdor»22. Y existe una faceta de la obra calderoniana insuficientemente conocida todavía que convendría explorar: la producción lírica no incluida en el teatro. También allí, a juzgar por las escasas muestras de que disponemos, el modelo del verso gongorino rebrota con facilidad, siempre acortado al modo de Calderón. Bastará con un par de muestras.

  • 23 Vid. F. de Monforte y Herrera, Relación de las fiestas que hizo el Colegio Imperial de Jesús de Ma (...)

14En 1662, y para conmemorar la canonización en Roma de Santa Teresa de Jesús, San Isidro Labrador, San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier, el Colegio Imperial que la Compañía de Jesús mantenía en Madrid organizó un certamen poético23 al que concurrió Calderón de la Barca con un romance titulado «Penitencia de San Ignacio», que obtuvo el primer premio y en el que se leen estos versos:

  • 24 Apud J. Simón Díaz, Historia del Colegio Imperial de Madrid, Madrid, C.SJ.C., 1952,1, p. 183.

Una llama soy que vivo
obediente a un fácil soplo,
humilde barro y al fin
fuego y humo, tierra y polvo.24

  • 25 Varias centellas de amor divino, compuestas por los mejores ingenios de España, volumen compilado (...)

15Más «gongorinas», es decir, más cercanas formalmente al soneto del cordobés por su contenido y su estructura, son unas décimas calderonianas «A la muerte» publicadas en 1656 junto con otras composiciones de carácter devoto en una antología temática25 donde se hallan representados diversos autores. El texto desarrolla el motivo de la fugacidad de la vida y del «ubi sunt», incluso con reminiscencias manriqueñas («La juventud más lozana / ¿en qué paró? ¿Qué se hizo?»), hasta desembocar en la evocación ejemplar y genérica de la dama hermosa que despertó la admiración de todos:

  • 26 B. A. E., XIV, p. 730.

La dama más celebrada,
lazo en que todos cayeron,
ella y ellos, di, ¿qué fueron
sino tierra, polvo y nada?26

16El aprovechamiento de una acuñación afortunada no significa forzosamente una limitación. El verso gongorino cierra un soneto cuyo tema es una variante del tradicional «carpe diem», una invitación a gozar de la hermosura y de la juventud antes de que comience su declive. Sin embargo, las derivaciones con que tropezamos desgajan del conjunto el verso postrero y lo orientan en una dirección ascética y funeraria, muy secundaria y tangencial en el soneto de Góngora. Esto explica que los rebrotes primeros se produzcan sobre todo en obras de severo contenido moral, como los autos sacramentales o la lírica religiosa. En la Segunda parte de los Conceptos espirituales y morales (1606) del popular Alonso de Ledesma, un romance desarrolla el motivo de la vida humana mediante la metáfora de una plaza cercada por soldados enemigos –la muerte, el tiempo, el amor– y acosada sin tregua:

  • 27 A. de Ledesma, Segunda parte de los Conceptos espirituales y morales, ed. E. Juliá, Madrid, C.S.I. (...)

Ya suena el artillería,
y en esta confusión ciega
todo es humo, todo es polvo,
todo es sombra, todo es niebla.27

17El matiz fúnebre que el endecasílabo gongorino adquirió en ciertos casos y su indudable aptitud para adecuarse a discursos de esta naturaleza explica su utilización en túmulos y epitafios, que debió de ser frecuente. En el presbiterio de la iglesia salmantina de San Julián se conserva el sepulcro de don Francisco Ramos del Manzano, con un epitafio fechado en 1671 en cuya parte final se lee:

Esto que adora y adorar espera
es lo que tiene de la edad pasada.
Lo demás fue humo, sueño, sombra, nada.

18La cercanía de los versos con respecto al modelo de Góngora, e incluso la recuperación del endecasílabo, no pueden hacer olvidar que el sentido del texto es otro, y que la apremiante incitación gongorina –llena todavía de impulso renacentista– a gozar el presente se ha convertido en una tétrica «meditado mortis».

19Naturalmente, la reminiscencia de una fórmula, o bien su imitación deliberada, inclina a udlizar idéndco cauce formal, y la reelaboración o el remedo de unos versos suele cristalizar en otros versos. Así ocurre por lo general, pero no se trata de una norma rígida. Gracián, que tan detenidamente leyó a Góngora para buscar en él ejemplos de construcciones ingeniosas con que ilustrar el amplísimo repertorio incluido en la Agudeza y arte de ingenio, escribe en el discurso XXXIX de este magno datado: «Diré que es el hombre tierra, que es polvo, y nieto de la nada». No es preciso recalcar que tanto los elementos léxicos seleccionados como su disposición en el discurso acusan inequívocamente la procedencia de la frase. Todavía insistirá el jesuita aragonés en la primera parte de El Criticón (I, vii): «Y el que ayer fue hombre hoy es polvo, y mañana nada»; y en odo pasaje de la tercera parte, aún más próximo al verso gongorino: «Allí no hay qué ver, pues todo paró en tierra, en polvo, en nada» (III, v). La evidente fascinación ejercida por el modelo ha llevado al prosista Gracián, sin duda inconscientemente, a construir la frase subordinada con el esquema de un perfecto endecasílabo heroico: «Pues todo paró en tierra, en polvo, en nada». Gracián, tan fino catador de sutilezas poéticas, no pudo susdaerse a la irresistible adacción del verso gongorino, hasta el punto de que sus reiteradas citas parecen odos tantos homenajes al cisne cordobés.

20La expansión americana de Góngora, bastante estudiada y, sin embargo, necesitada aún de numerosas puntualizaciones, permitió que el final de «Miendas por competir con tu cabello» germinase también en el Nuevo Mundo. Hay algún caso ejemplar, como el de Sor Juana Inés de la Cruz, que en su Inundación castálida (1689) incorpora un soneto en el que «procura desmentir los elogios que a un redato de la poetisa inscribió la verdad, que llama pasión». La elección del molde esdófico, en primer lugar, y la organización misma del soneto –con anáforas y enumeraciones en cascada– lo aproximan a la pieza gongorina, y más aún el verso final, de indiscutible estirpe. El «engaño colorido» del redato

es una necia diligencia errada,
es un afán caduco y, bien mirado,
es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.

21La pervivencia del módulo expresivo parece imponer con frecuencia a quienes lo siguen la forma en que se configuró por vez primera; en el caso que nos ocupa, la estructura de soneto, o, al menos, la adopción del endecasílabo. Cierta memoria rítmica parece ir unida al contorno métrico, y el contenido que opera en el recuerdo se destaca primordialmente como una forma. Si se quiere una ratificación bastará recordar, sin salir todavía de tierras hispanoamericanas, al mejicano José Joaquín Fernández de Lizardi, que todavía recogerá, ya a comienzos del siglo XIX, el eco de Góngora al otro lado del Atlántico. En efecto: en el soneto que comienza «¿Ya ves del Rey el cetro dominante?», el autor de El Periquillo Sarniento se refiere al poder, a la gloria, a la sabiduría y a la belleza como bienes caducos y engañosos tras los cuales se afanan equivocadamente los seres humanos, para concluir:

  • 28 Cito por la Antología general de la poesía mexicana de A. del Saz, Barcelona, Bruguera, 1972, p. 1 (...)

Es en la muerte al fin de la jomada
cetro, instrucción, acero, afán, belleza,
polvo, sombra, ceniza, viento, nada.28

22Volvamos a la literatura peninsular, en la que los ecos gongorinos resurgen una y otra vez, como un Guadiana intermitente. Un poeta dieciochesco, Eugenio Gerardo Lobo, compone un soneto fúnebre dedicado a la memoria del Duque de Osuna («No suspendas el paso, caminante»), cuyo terceto final es así:

  • 29 B. A. E., LXI, p. 23 a.

Hallarás en congoja dilatada
honor, riqueza, calidad y vida
en polvo, en humo, en ilusión, en nada.29

23El examen de todos estos casos sugiere que ciertos contextos afines parecen estimular el rebrote de la acuñación gongorina, y casi siempre en condiciones análogas (por ejemplo, en los cierres). De este modo, una variante posible consistiría en trasladar la fórmula al comienzo del poema, aunque el golpeteo del esquema enumerativo, rematado implacablemente por la voz nada, siga descubriendo su origen. Es lo que sucede cuando Torres Villarroel, intentando atenuar la rigidez del modelo, inicia un soneto necrológico con este cuarteto:

  • 30 B. A. E., LXI, p. 59 a.

La tierra, el polvo, el humo, en fin, la nada,
el héroe más insigne y portentoso
es el único triunfo, el más glorioso
que robar has logrado, muerte airada.30

24En un tono muy distinto –y con diferente metro–, Torres volvió a recordar ligeramente a Góngora en unos versos del Sainete del valentón en los que el personaje exhibe su bravuconería:

  • 31 Cito por la ed. Sainetes, Madrid, Taurus, 1969, p. 50.

Chica mía, esto es un asco.
Que me echen leones fieros,
Tigres, sierpes y dragones.
Verás cómo entre mis dedos
los hago añicos, ceniza,
polvo, nada, y Laus Deo.31

  • 32 Lo demostró hace ya años A. Zamora Vicente en su discurso de ingreso en la Real Academia Española,(...)

25Sólo en el siglo XX hallaremos reminiscencias del verso gongorino enteramente independientes, alejadas del contenido originario. Si atendemos a la cronología, este desgajamiento se produce por vez primera en el género chico y en contextos jocosos. El carácter paródico de algunas de estas obras alcanzó al lenguaje, y también a veces a las acuñaciones más felices y recordadas de la literatura. Las parodias lingüísticas y literarias –que llegan hasta los esperpentos de Valle-Inclán, como es bien sabido32–se introducen a menudo, como jocosos intertextos, en obras de Amiches, de Granés y de otros cultivadores del género. En una comedia estrenada en 1910 y firmada por Arniches, García Álvarez, Paso y Abati, la ofendida Adelfa, que se siente engañada por las promesas amorosas de Carlos, exclama:

  • 33 Acto I, esc. viii. Cito por la ed. de La Novela Teatral, II, 42, Madrid, 30 septiembre 1917.

– Ah, no, no me recuerdes aquellas horas de liviana ilusión. Sí..., sí... No..., no... Todo, todo... humo, ceniza, pavesa, brizna..., nada, nada...33

  • 34 Cito por el volumen Del Madrid castizo, ed. J. Montero Padilla, Madrid, Cátedra, 1978, p. 129.
  • 35 Acto HI, esc. iii; cito por la ed. Teatro completo, III, Madrid, Aguilar, 1948, p. 615.

26A pesar de que la obra es fruto de la colaboración de cuatro autores, el pasaje citado se debe probablemente a Carlos Arniches, porque el comediógrafo traerá a colación el verso gongorino en obras posteriores escritas exclusivamente por él. En el «sainete rápido» Los ateos (1917) afirma el señor Floro: «Y el día que te mueras vuelves al seno de la tierra materna y te haces polvo, fósforo, gaseosa..., nada. ¡He dicho!»34. Y en El señor Adrián el primo (1927) dice el Tumbitas, haciendo honor a su fúnebre apodo: «Porque dimpué de too, amigo, ¿qué e la vida?... Miseria, porvo, senisa, naa». Poco más adelante insiste, refiriéndose a una mujer hermosa: «Hoy la ve ozté por la caye estayando de bonita, de alegre, de jacarandoza, ¡olé su arma!... Pos viene una purmonía y en zoplo se muere y porvo, mizeria, senisa, naa»35. La jocosidad de los diálogos y la utilización de la prosa no encubren, sin embargo, su filiación.

27Y algo semejante ocurre en un pasaje de Eugenio Noel en el que la fórmula gongorina resuena ya muy diluida, desvinculada por completo de las connotaciones funerarias y, más aún, del motivo originario del «carpe diem»:

  • 36 E. Noel, Señoritos chulos, fenómenos, gitanos y flamencos, Madrid, Renacimiento, 1916, p. 305.

Ese gitano [...] nos trae los ecos de la gracia suprema y la dicha eterna, los va precisando, se apodera del alma y cuando más la deseamos se lleva la luz, la vida y nos entretiene con jocosos comentarios que ya no convencen, con jugarretas sentimentales que nada dicen, confusas, humo, vaho, nada.36

  • 37 A. Zamora Vicente, El mundo puede ser nuestro, Barcelona, Círculo de Lectores, 1991, p. 207.
  • 38 Ob. cit., p. 263.

28Se encuentran más próximas, en cambio, al uso tradicional las reelaboraciones del verso gongorino que aparecen en relatos del escritor y filólogo Alonso Zamora Vicente. He aquí algunas muestras: «Cómo se ha quedado todo en viento, en humo, en niebla pasajera, inasible, Dios mío...»37 El engarce con el núcleo originario se halla un tanto debilitado, pero se fortalece en un pasaje cercano: «Estamos hechos de una masa que crece siempre con la misma levadura, para resolverse luego en nada, polvo, ceniza, nada. Se lo digo yo, nada...»38

29En verso, y ya casi en nuestra época, hay algún ejemplo menos rigurosamente fiel al módulo, pero que todavía conserva algunos leves flecos que permiten identificar su procedencia, como sucede en el poema «Sino sangriento», compuesto por Miguel Hernández hacia 1935-1936, donde las reminiscencias son fundamentalmente de índole temática y léxica, porque existe una ruptura del ritmo constructivo gongorino, tal vez deliberada:

Seré una sola y dilatada herida
hasta que dilatadamente sea
un cadáver de espuma: viento y nada.

30En general, los ecos recopilados en estas páginas participan de unas sustancias temáticas afines, directa o indirectamente derivadas del verso de Góngora y no siempre de su contexto. Habrá que llegar a 1950 para encontrar una voz vigorosa capaz de transformar radicalmente el sentido que el verso arrastra desde 1582 sin renunciar, como contrapartida, a la figura rítmica del endecasílabo y al modelo de construcción sintáctica fijado por el poeta cordobés. La imitación se transforma así en renovación y, a la vez, en deliberado homenaje al creador de las Soledades. Ocurre todo esto en el libro Ángel fieramente humano, de Blas de Otero, cuyo soneto «Basta» comienza con los siguientes versos:

Imagine mi horror por un momento
que Dios, el solo vivo, no existiera,
o que, existiendo, sólo consistiera
en tierra, en agua, en fuego, en sombra, en viento.

31La novedad es aquí absoluta. Se conserva la forma del soneto, así como el perfil rítmico del verso gongorino y su enumeración de vocablos introducidos por la misma preposición, pero ni su significado ni el de la composición en conjunto tienen carácter necrológico ni se relacionan con el motivo tradicional del «carpe diem», sino que dan forma a contenidos religiosos; de una religiosidad –no hace falta subrayarlo– problemática y angustiada, lindante con la preocupación existencial, que es característica de los primeros libros de Otero. A lo largo de más de tres siglos, pues, el verso de Góngora reaparece aquí y allá, se dilata incesantemente y, sobre todo, revela su inagotable fecundidad, esto es, su capacidad para generar nuevas emociones y significados en distintas sensibilidades. Es la única prueba concluyente que confirma la perdurabilidad del texto artístico.

Notes

1 En el sentido expuesto por G. Contini en «Un'interpretazione di Dante», publicado inicialmente en la revista Paragone (1965) e incorporado más tarde al libro Varianti e altra linguistica, Torino, Einaudi, 1970, pp. 369-405.

2 Madrid, T. Alonso, 1868, p. 6.

3 Las mejores poesías de Góngora, selec. de M. R. Blanco-Belmonte, Madrid, Sáenz de Jubera, Hermanos, 1918, pp. 29-30.

4 Poesías de D. Luis de Góngora y Argote, Madrid, Hernando, 1929, pp. 11-12.

5 Antología poética, Buenos Aires, Pleamar, 1945, p 20.

6 En el volumen Varias descripciones del tiempo y de las estaciones del año, compilado en fecha incierta por Josef de Valdivieso, como indicó J. de Entrambasaguas en Estudios y ensayos sobre Góngora y el Barroco, Madrid, Ed. Nacional, 1975, pp. 65-76.

7 A. Carballo Picazo, «El soneto “Mientras por competir con tu cabello”, de Góngora», Revista de Filología Española, XLVII, 1964, pp. 379-398.

8 D. Chaffee-Sorace, Góngora's Poetic Textual Tradition, London, Tamesis Books, 1988, pp. 37-45.

9 A. Méndez Plancarte cita, sin embargo, las Odas IV 10 y 13, cuya cercanía al texto gongorino se me antoja más difusa (Cuestiúnculas gongorinas, México, De Andrea, 1955, p. 36).

10 Núm. 152 en la ed. de J. M. Blecua (Madrid, R. A. E., 1975), por la que cito.

11 Se trata de la que comienza «Pasó el helado y perezoso invierno» (fols. 151-153 de la ed. de 1605, por la que cito, modernizando las grafías).

12 B. A. E., XXIV, p. 109 b.

13 Apareció en la parte IV de las Comedias, impresa en 1614. Pero véase A. González de Amezúa, «Una colección manuscrita y desconocida de comedias de Lope de Vega Carpio», en Opúsculos históricoliterarios, II, Madrid, C. S. I. C., 1959, pp. 364-417.

14 Construcción crítica y realidad histórica en la poesía española de los siglos XVI y XVII, Madrid, Castalia, 1968, p. 34.

15 B. A. E., LII, p. 423 a.

16 Edic. A. Valbuena Prat, Clás. Cast., p. 131.

17 Compuesta en 1657, según Valbuena (ed. cit., p. LXXII), pero publicada en la Parte XVII (1662) de las Comedias nuevas y escogidas de los mejores ingenios de España a nombre de Moreto, Cáncer y Matos Fragos.

18 Apud El esclavo..., ed. cit., p. 21.

19 Autos sacramentales, I, ed. A. Valbuena Prat, Clás. Cast., pp. 9 y 11.

20 B. A. E., IX, p. 189 c.

21 B. A. E., LVIII; p. 393 a.

22 Apud A. Valbuena Prat en su ed. cit. de El esclavo del demonio, p. 130.

23 Vid. F. de Monforte y Herrera, Relación de las fiestas que hizo el Colegio Imperial de Jesús de Madrid en la canonización de San Ignacio de Loyola..., Madrid, Luis Sánchez, 1622.

24 Apud J. Simón Díaz, Historia del Colegio Imperial de Madrid, Madrid, C.SJ.C., 1952,1, p. 183.

25 Varias centellas de amor divino, compuestas por los mejores ingenios de España, volumen compilado por Juan Núñez de Velasco (Madrid, María de Quiñones, 1656).

26 B. A. E., XIV, p. 730.

27 A. de Ledesma, Segunda parte de los Conceptos espirituales y morales, ed. E. Juliá, Madrid, C.S.I.C., 1969, p. 303.

28 Cito por la Antología general de la poesía mexicana de A. del Saz, Barcelona, Bruguera, 1972, p. 102.

29 B. A. E., LXI, p. 23 a.

30 B. A. E., LXI, p. 59 a.

31 Cito por la ed. Sainetes, Madrid, Taurus, 1969, p. 50.

32 Lo demostró hace ya años A. Zamora Vicente en su discurso de ingreso en la Real Academia Española, Asedio a «Luces de Bohemia», primer esperpento de Ramón del Valle-Inclán, Madrid, R. A. E., 1967.

33 Acto I, esc. viii. Cito por la ed. de La Novela Teatral, II, 42, Madrid, 30 septiembre 1917.

34 Cito por el volumen Del Madrid castizo, ed. J. Montero Padilla, Madrid, Cátedra, 1978, p. 129.

35 Acto HI, esc. iii; cito por la ed. Teatro completo, III, Madrid, Aguilar, 1948, p. 615.

36 E. Noel, Señoritos chulos, fenómenos, gitanos y flamencos, Madrid, Renacimiento, 1916, p. 305.

37 A. Zamora Vicente, El mundo puede ser nuestro, Barcelona, Círculo de Lectores, 1991, p. 207.

38 Ob. cit., p. 263.

Auteur

Universidad de Salamanca

© Presses universitaires du Midi, 1994

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