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La torre de Segismundo y el espacio del monstruo

p. 1051-1060


Texte intégral

1Yuri Lotman, al plantearse el problema del espacio artístico de la obra literaria, escribía en 1970:

Los modelos más generales sociales, religiosos, políticos, morales del mundo, mediante los cuales el hombre interpreta en diversas etapas de su historia espiritual la vida circundante, se revelan dotados invariablemente de características espaciales, unas veces en forma de oposición «cielotierra» o «tierra-reino subterráneo» (estructura vertical de tres términos organizados según el eje alto-bajo); otras, en forma de una cierta jerarquía político-social con la oposición marcada de «altos» y «bajos»; otras, en forma de valoración moral de la oposición «derecho-izquierdo». Las ideas acerca de pensamientos, ocupaciones, profesiones «altas» y «bajas», la asimilación de lo «próximo» con lo comprensible, propio, familiar, y de lo «lejano» con lo incomprensible y ajeno, todo ello se ordena en modelos del mundo dotados de rasgos netamente espaciales. (1978, p. 271)

2Si tenemos en cuenta, como con razón propone la semiótica del drama, que el universo dramático espacializado es construido por el dramaturgo en el texto –y por el escenógrafo en la escena, posteriormente– para significar, y que la acción, en cierto modo, es un viaje significante de un espacio a otro (Ubersfeld, 1977, p. 165), conviene introducir el espacio atendiendo tanto a sus relaciones internas como al orden de prioridad de sus concretas materializaciones: torre, palacio, campo de batalla.

3En un importante estudio de 1978, menos citado de lo que merecería serlo, proponía José Alcalá-Zamora (1978, p. 49) el siguiente cuadro estadístico de los espacios en La vida es sueño:

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4En el acto I y II el espacio de la Torre y el espacio del Palacio guardan entre sí una relación de simetría y oposición, rota en el acto III por el nuevo espacio del Campo de batalla:

5Acto I: Torre / Palacio

6Acto II: Palacio / Torre

7Acto III: Torre / Palacio + Campo de batalla

8Este último espacio aparece para solventar por la violencia de la guerra lo que no ha podido resolverse al fracasar la comunicación verbal. El espacio de la Torre y el espacio de Palacio, irreconciliables entre sí y en permanente conflicto, tendrán que ser desplazados por el espacio de la lucha y del enfrentamiento abierto.

9En el acto I el espacio de la Torre, cuya prioridad en la acción no es accidental o no significativa, sino que va a marcar su recepción, es el espacio del prisionero, del despojado de su libertad y de su identidad, o, para expresarlo en el lenguaje mítico del texto, del «monstruo». En oposición a este primer espacio accedemos al de Palacio, que es el espacio del rey, responsable de la prisión del hombre de la torre –al que identifica como hijo único y príncipe heredero– e intérprete del significado de la prisión. La precedencia del espacio de la torre respecto del espacio del palacio determina que la acción centrada en la figura del prisionero emita en sí misma, con autonomía propia, significados previos a la interpretación del rey, no mediatizados todavía por su explicación. Cuando ésta se produzca, a posteriori, ambos espacios quedarán definidos, en términos de acción, por su relación de exclusión / oposición, la cual ya venía dada, como veremos más adelante, por los signos visuales y auditivos y, en términos de dramatis personae, por su doble relación contradictoria de víctima amenazadora y victimario amenazador. En el núcleo dialéctico de esa contradicción va inscrita la problemática cuestión de la correlación de causa / efecto –real o imaginaria– entre víctima y victimario.

10Naturalmente, ambos espacios sólo irán revelando todos sus significados a medida que la acción los vaya actualizando. Pero los significantes cuyos significados sólo procesualmente se irán manifestando, están ya inscritos tanto en el uno como en el otro. Desde el principio, los dos espacios portan como inscripción a descifrar sendos discursos antagónicos que remiten a dos visiones del mundo y dos núcleos temáticos en conflicto: libertad y destino.

11En el acto III una nueva fuerza, ajena tanto al uno como al otro espacio, introduce, cancelando el sistema binario y su impasse, una nueva dimensión del conflicto y abre la vía a su solución mediante la confrontación violenta y la destrucción posible de uno de los dos términos no conciliados. Liberado de su prisión, el habitante de la torre derrota en el Campo de batalla –tercer espacio– al habitante del palacio, cuyo espacio ocupará tras resolver el conflicto mediante la sustitución y superación de la relación de exclusión / oposición por la de conciliación / identificación. Esta específica estructura espacial de la acción, en la que un sistema binario es sustituido por otro temario, debe de integrarse en el proceso de lectura del drama en correspondencia con el proceso de producción del texto-teatro1 por el autor, compitiendo con el patrón narrativo basado en la relación de causa-efecto suministrado por el personaje del rey. La acción ordenada espacialmente por el dramaturgo y el relato construido narrativamente, en torno al eje de la temporalidad, por el personaje han dado lugar a dos maneras de contar La vida es sueño: una que sigue el orden cronológico o argumentai lineal de la acción y otra que sigue el orden dramático de la acción. Ambas maneras de contar –una lógico-temporal, la otra dramatúrgico-espacial– pueden dar lugar y estar asociadas a dos modos divergentes de leer La vida es sueño, según se radicalice el punto de vista de Basilio o el de Segismundo, rompiendo la tensión dialéctica entre ambos.

12Estableciendo un compromiso entre la lectura dramatúrgico-espacial y la narrativo-argumental, pues ambas concurren en la estructura global del sistema de la acción y sus personajes, propuse hace años (Ruiz Ramón, 1967, pp. 14-20) el siguiente esquema de la acción trágica de La vida es sueño, la cual no empieza en palacio con el discurso de Basilio, sino en la torre de muy otra manera.

13Dos misteriosos personajes son arrojados al espacio escénico. En él oyen primero una voz y descubren después a un hombre que está encadenado en el interior de una torre. No saben quién es ni por qué carece de libertad. Saben que sufre, que es infeliz, pero desconocen qué delito ha comeddo para merecer tal castigo, a no ser que su único delito consista en haber nacido y su culpa en vivir. Como ser humano se siente injustamente disminuido, a causa de su falta de libertad, ante las demás criaturas de la naturaleza.

14Su monólogo, uno de los más famosos de nuestro teatro clásico, está estructurado como un sistema dinámico de imprecaciones e interrogaciones dirigidas a sí mismo y a los «cielos», interrogaciones en donde la angustia de no entender el sentido de su existencia, el por qué de su estar-así en el mundo y la esencia de ese ser, se expresan en la más rigurosa y nítida lógica. La pregunta final, recolectiva de todas las anteriores, parece llevar en ella una exigencia de respuesta, que no se cumple. A tantas preguntas los «Cielos» no dan respuesta. Quien responde, en cambio, desde el Palacio, es el rey Basilio, padre de Segismundo. Pero su respuesta no va dirigida al hombre de la torre, sino a la corte de vasallos, deudos y servidores. Declara en su discurso que Clorilene, esposa del rey y madre del príncipe Segismundo, soñó antes de dar a luz a éste «que rompía / sus entrañas atrevido, / un monstruo en forma de hombre, / y entre su sangre teñido, / le daba muerte».

15Lo que –según Basilio– vió en sueños, se cumplió: Segismundo, al nacer, dio muerte a su madre. Basilio, rey astrólogo, consultando los astros, supo el terrible fatum que sobre su hijo pesaba: introducir la violencia y la discordia en el reino y avasallar la majestad real. Dando crédito a los hados, fiado en su ciencia interpretativa, determinó encerrar al hijo desde el nacimiento, pues en Basilio concurrían dos poderes, el político y el científico.

16Si las preguntas de Segismundo en la torre –espacio de la víctima– giraban en tomo a un eje –la libertad–, la respuesta de Basilio en el palacio –espacio del poder– está estribada en otro distinto: el destino. Libertad y destino serán los polos del eje trágico de la acción.

17Si el rey Basilio cree en el destino, parece creer también, en teoría, en la libertad. Es ese conflicto el que le lleva a formular una duda: ¿no habrá dado demasiado fe a su ciencia de reyastrólogo? Y esa duda provoca en su conciencia una situación conflictiva, radicalmente problemática, que resume en tres puntos: 1) yo, como rey que ama a su pueblo, no puedo darle un monarca tirano; 2) para evitar la tiranía al reino, negándole a mi hijo el derecho que por su sangre tiene a reinar, no puedo convertirme en tirano de mi hijo, y, 3) tal vez el libre albedrío de mi hijo pueda vencer su destino. Esa duda decide la acción del drama y la hace posible: Segismundo será sometido a una prueba preparada por el rey y formulada por él: si triunfa de ella, habrá vencido al destino; si fracasa, el destino habrá vencido a Segismundo. O traducido a otros términos: si triunfa, será rey; si fracasa, volverá a su prisión. Los datos fundamentales del conflicto central que enfrenta al rey-padre y al príncipe heredero-hijo están expuestos al terminar el primer acto.

18En el segundo acto vemos a Segismundo en palacio, donde pasados los efectos de la droga que Clotaldo le administra por orden del rey, despierta y se comporta tal como los astros (leídos por Basilio) lo habían vaticinado. La prueba ha terminado. Segismundo, actuando con violencia, ha sucumbido a su destino, y vuelve a despertar en su prisión de la torre. Basilio piensa que tuvo razón al volverlo a encerrar para siempre.

19En el acto tercero tiene lugar la jugada definitiva. Segismundo, que al terminar el segundo acto despierta encadenado en su torre, sin saber si ha vivido o ha soñado, comienza ahora la acción decisiva. Acción que tiene dos vertientes: una interior, profundamente misteriosa, donde se cumple el proceso de crisis que aboca a su transformación; y otra exterior, simultánea a la primera, en donde, liberado de la torre por el pueblo en armas, confronta al rey su padre en el campo de batalla. Basilio, hasta el último minuto, cree en la fuerza ciega, insoslayable, del destino. Cercado por las tropas de Segismundo, cuando Clotaldo le apremia a huir, responde, convencido de la fatalidad del hado: «¿para qué?». Y postrado a los pies del príncipe, tal como los astros lo habían vaticinado, se somete, como un héroe antiguo, a la fatalidad. Los astros tenían razón. Todos los caminos abiertos en la acción cuidadosamente construida por el dramaturgo conducen a esta situación trágica. Todo se ha cumplido: el viejo rey, humillado y vencido, está a los pies de su hijo. En ese momento supremo, «el momento de la última tensión» (Dilthey, 1963, p. 140), según la nomenclatura de Dilthey en su esquema de la estructura de la acción trágica, momento al que en la tragedia antigua seguía la «catástrofe», Segismundo dice: «Señor, levanta». El férreo círculo de la fatalidad, en su dimensión de necesidad, queda roto.

20En ese minuto decisivo se unen, tras haberse cruzado a distintos niveles, tres de los cuatro ejes semánticos estructurales que configuran la acción de La vida es sueño como un denso tejido; el del conflicto libertad/destino, eje mayor dramático que funda la dimensión trágica, el metafórico de «la vida es sueño» y el ético del «vencerse a sí mismo». Todos, pueblo y corte reunidos por primera vez, celebran unánimes con sus vítores el triunfo del héroe: ¡Viva Segismundo, viva!». El príncipe, al que sus hazañas coronan rey, situado en el más puro de los presentes, domina el pasado y se dispone a adentrarse en el futuro. En ese que podríamos llamar el minuto cero de su nueva existencia, Segismundo, tomando entre sus propias manos el destino, inicia con un acto simbólico, primero de sus gestos de rey –enviar a la Torre al soldado que le sirvió para liberarse de la torre– el nuevo ciclo del poder, cuarto de los ejes que estructuran la tragedia desde su comienzo hasta el final.

21Es conveniente, pues, al emprender una vez más la lectura de La vida es sueño, no corear, identificándose con los cortesanos de palacio, solamente este verso: «¡Viva el grande rey Basilio!» (I, v. 857). Hay que recordar también estos otros versos de Focas, rey tirano de En la vida todo es verdad y todo mentira: «¡Oh razón de estado necia! / ¿Qué no haras, di, si hacer sabes / del delito conveniencia? (I, vv. 144-146, ed. Cruickshank).

22Aunque en el teatro clásico español, en general, y en el de Calderón, en particular, abunden los comienzos abruptos y sorprendentes que reclaman la atención inmediata del espectador apelando tanto a sus sentidos como a su imaginación, ninguno tan rico en signos escénico/poético/simbólicos, funcionando a la vez activamente en distintos planos –léxico, espacial, auditivo, visual, de personaje, de vestido– como el que abre la secuencia de la Torre y la acción global de La vida es sueño. La célebre definición que del teatro y la teatralidad –«especie de máquina cibernética», «verdadera polifonía informacional»– diera Roland Barthes en 1963, parece pensada para esta obertura polifónica del drama calderoniano, pues en ella es literalmente verdad que «recibimos al mismo tiempo seis o siete informaciones (procedentes del decorado, de los trajes, de la iluminación, del lugar de los actores, de sus gestos, de su mímica, de sus palabras)» (Barthes, 1967, p. 309). Su misma riqueza teatral, que como espectadores procesamos simultáneamente, aunque sea con la más elemental dialéctica de cuerpo y espíritu, mediante la colaboración dinámica de los sentidos de la vista y el oído con la inteligencia, la memoria y la imaginación, hace imposible en la linearidad de la escritura analizar simultáneamente la variedad puntual de los signos que el texto nos dispara al mismo tiempo. Algo fundamental se pierde: su teatralidad. La cual, metafóricamente, no es ni su vestido ni su piel, sino la sangre que circula en el interior del texto vivificándolo y dándole un sentido –el suyo– que no está en ninguna de sus partes.

23La primera palabra pronunciada, con su doble repetición de vocales y de estructuras fónicas y su interna ambigüedad semántica y ficcional, introduce, tan violentamente como el adjetivo que la califica y la acción del personaje que la representa mientras «va bajando» desde «lo alto de un monte», el mitológema del monstruo, núcleo dramatúrgico, pero también poético, simbólico y mítico, del espacio de la torre y sus habitantes. La primera palabra de La vida es sueño introduce como entidad léxica imaginaria al monstruo –el hipógrifo– animal polimorfo por excelencia, compuesto de caballo y grifón, compuesto éste, a su vez, de águila y león. Podríamos decir que, producto emblemático representativo del Bestiario, «el monstruo es, en efecto, símbolo de totalización, de inventario completo de posibilidades naturales [...] y que esa totalidad simboliza siempre la potencia fasta y nefasta del devenir» (Durand, 1969, p. 360). Siendo ajeno a nuestra competencia y al propósito central de este estudio, no vamos a entrar, aunque sea en sí mismo fascinante, en el tema del cuádruple simbolismo del hipógrifo –rayo, pájaro, pez, bruto– registrado en el texto (1-5), en donde se sintetiza la asociación del monstruo hipomorfo con las constelaciones chtónicas, solares y acuáticas y sus relaciones con el tiempo, la muerte, el sexo y el destino, para lo cual remitimos a los interesantes análisis del citado libro de Gilbert Durand (pp. 78-86).

24Desprovisto aquí el «monstruo» de todo sentido moral –de bien y mal– responde al concepto baroco de compuesto, de tensión de polaridades, no asociado necesariamente ni con lo feo ni con lo grotesco, sino con el «ente doble y contradictorio en quien conviven simultáneamente dos naturalezas opuestas» (González Echevarría, 1982, p. 34), el cual es, por lo tanto, dramáticamente, «un ser al que se le reclama asumir dos seres contradictorios» (Ubersfeld, 1974, p. 481), imposible por lo tanto de definir o de clasificar, pues es una verdadera antítesis viva, y, consecuentemente, pura «energía interna» (Oriol-Boyer, 1975, p. 25). En cuanto antítesis viva son sus signos la división y la violencia, los cuales corresponden, introducidos por el hipógrifo, tanto a Rosaura como a Segismundo, unidos así desde el principio por la paradójica solidaridad inscrita en el primer vocablo del texto, a la que en el acto III vendrá a sumarse otro monstruo: el pueblo que liberará al príncipe, y al que Clotaldo definirá como «monstruo despeñado y ciego» (v. 2479), asociado también con el hipógrifo violento con el que se inicia la acción. Como la piedra arrojada en la superficie del estanque, el mitológema del monstruo, desde su núcleo verbal, iniciador del discurso dramático, va a producir en el sistema de acción y personajes toda una red de concordancias y ecos que, a manera de ondas concéntricas, se extenderá por la entera superficie del texto, marcando así la recepción de sus sentidos y de sus correspondencias. Además de los signos de la división y de la violencia, el hipógrifo despeñado está igualmente asociado a la caída y a Faetón (v. 10), integrando en su estructura sintética los tres signos definitorios –división, violencia, caída– del espacio y sus dos agonistas –Rosaura, Segismundo– ambos desprovistos de identidad.

25A la manera de un drama mítico de muerte y renacimiento, domina en la secuencia de la torre la condensación de polaridades adversas tanto en Rosaura como en Segismundo, cuya prodigiosa jomada en busca de identidad y de unidad empieza en un espacio desierto y amenazador y en un tiempo agónico, cuando «se parte el sol a otro horizonte» (v. 48). La crítica contemporánea ha mostrado suficientemente, hasta el punto de hacer innecesario insistir y demorarse en ello, la multiplicidad de enlaces entre ambos personajes: si Rosaura, mujer en hábito de varón cuya feminidad biológica contrasta con su actitud viril ante los golpes de la fortuna y con la espada de que es portadora, es violentamente arrojada al espacio escénico por la caída del caballo, víctima y objeto de la violencia de una fuerza identificada con «las leyes del destino» (v. 12), también Segismundo, monstruo humano, compuesto de hombre y fiera, vestido de pieles, yace encadenado en su prisión-sepultura –«vivo cadáver (v. 94)–, víctima y objeto de la violencia de una fuerza identificada más tarde con la «ley del cielo» (v. 322). Esta análoga condensación de polaridades que la acción mostrará en ambos hasta el final, debería ser razón suficiente para rechazar el tipo de interpretación de Segismundo que todavía suele asociar al Segismundo de la torre con la fiera que sólo al final será vencida por el hombre, gracias a la experiencia del «sueño». Eliminar la tensión que le constituye como monstruo humano, «en el traje de fiera [...] un hombre» (v. 96), es dar en una interpretación moral de largo abolengo en la crítica de La vida es sueño que, a pesar de sus títulos de nobleza, es insuficiente y reductiva. Baste un ejemplo al respecto: «el vestido de pieles». Éste, asociado al topos del hombre salvaje, que tanto éxito tuvo en la literatura, la escultura y las artes plásticas de los siglos XVI y XVII, es, por lo general, un símbolo iconológico doble, a la vez positivo y negativo, símbolo unas veces del Hombre, la Penitencia, el Bautista o María Magdalena, y otra veces del Deseo, la Culpa y el Demonio como demostró en un excelente artículo Aurora Egido (1983, pp. 171-186). Si Segismundo lo viste al comienzo de la acción, lo volverá a vestir al término de ella, vencedor de su padre y de sí propio, manteniendo el mismo sentido doble. El vestido, en efecto, no sólo viste, significa, de igual manera que significa el espacio que descubrimos por mediación de Rosaura y Clarín, testigos-espectadores primarios que, al percibirlo, lo van interpretando para nosostros imponiéndonos su punto de vista, marcado por la experiencia de la caída y por la conciencia de sus propias «desdichas y locuras» (v. 28).

26En ese espacio solitario y desierto, laberinto de peña y rocas «que al sol tocan la lumbre» (v. 63), la mirada se concentra en la torre (v. 55) que, dominada por la imagen de la caída, parece un «peñasco que ha rodado de la cumbre» (v. 64). De su interior, del que «nace la noche» (v. 72), sale un ruido de cadena, interpretado por Clarín como cadena de galeote, y una voz que se lamenta, la «triste voz» (v. 79) de quien, en traje de fiera, en su prisión-sepultura, «de prisiones cargado», nos fuerza a escuchar «sus desdichas» (vv. 94-99). Esa doble percepción auditiva y visual, la cual forma parte final de una secuencia dramática construida casi cinematográficamente en la que pasamos de un plano general dinamizado por las imágenes de la caída al close-up de la boca de entrada de la torre-peñasco-prisión-sepultura, prepara, a la vez que condiciona, la recepción del soliloquio del prisionero, desprovisto de toda marca de identidad social e individual, soliloquio que, paralelo al soliloquio-planto de Rosaura, resalta –para decirlo con una hermosa expresión de Marc Vitse que dejamos sin traducir– «la solidarité profonde et immédiate qui unit ces jumeaux du malheur» (Vitse, 1980, p. 11).

27El hipógrifo-Faetón, Rosaura derribada y sangrante, empujada por «las leyes del destino», la llegada de la noche, el paisaje salvaje y laberíntico, cuyas peñas y rocas se yerguen hacia el sol poniente, la torre (Faetón) despeñada también desde las alturas y, finalmente, el ruido de cadenas del prisionero vestido de pieles y la voz triste que se lamenta, forman todos unidos en formidable concurrencia teatral un impresionante marco de signos para el monólogo de Segismundo, cuyo nombre nadie ha pronunciado todavía, cuya identidad e historia desconocemos, tan ignorantes de ella como los dos misterioros personajes que lo van a escuchar –como nosotros– escondidos, oyendo lo que nadie hubiera debido oír en la soledad del espacio del monstruo. ¿Quién es éste? ¿Por qué se lamenta? ¿Por qué está encadenado y vestido de pieles? ¿Quién ha mandado encadenarle? ¿Desde cuándo está cargado de prisiones? Todas estas preguntas para las que esperamos respuesta, no la van a tener, sin embargo, en el monólogo del hombre de la torre.

28El célebre monólogo de Segismundo –el primero de siete (1: I, 102-172; 2: II, 1224-1247; 3: II, 1532-1547; 4: II, 2148-2187; 5: III, 2307-2343; 6: III, 2656-2671; 7: III, 2922-2997)– al igual que el célebre monólogo de Hamlet –el cuarto (III, 1) de siete también– no da ninguna respuesta, sino que todo él es pregunta. Pregunta que se repite cuatro veces entre la imprecación a los cielos con que el monólogo comienza y la exigente interrogación con la que acaba, pregunta cuyo eje es la libertad. Libertad que no sólo remite, teológica, sino metafísicamente, al núcleo central del libre albedrío tematizado por el texto mismo, sino que está enraizada, en puros términos dramáticos, a la situación en la que se encuentra y desde la que habla el prisionero, condicionado por sus límites, es decir por su ignorancia, su espacio, su aislamiento, sus cadenas, su imposibilidad de saber el porqué y el cómo de su estado. Desde esa situación, y en ella atrapado, pregunta por qué, teniendo más alma, mejor instinto, más albedrío, más vida, tiene menos libertad que el ave, el bruto, el pez o, incluso, el arroyo, inferiores en naturaleza a la suya humana. Pero también por qué es tratado de distinto modo a los demás hombres, nacidos como él, pero no encadenados, que es, no lo que le uno a los demás, sino lo que le separa. Ésa es la pregunta capital para la que exige respuesta: además del delito de nacer que le une a los demás hombres, ¿qué otra ofensa ha cometido él contra los cielos para que éstos le castiguen más? A esos cielos, que le tratan así, sin dar explicación ni justificar el exceso del castigo, ni la diferencia de trato con respecto a los demás, pide respuesta una y otra vez, pues el monólogo es representativo de una serie de instancias repetidas, como da a ver la última décima, en la que está implícita la idea de la repetición, es decir, de que sus preguntas han sido hechas ya antes, y vuelven a repetirse sin que los Cielos se dignen contestar. Silencio que provoca, desesperadamente fundado el preguntar en la pasión de la libertad, el furor que le atenaza el pecho, «un volcán, un Etna hecho» (v. 164), y cuya violencia podría dirigir contra sí mismo. Significativamente, en la interrogación final del monólogo opone el nombre de Dios a los Cielos, a los que lanza una pregunta conminatoria, definitiva y acusadora, prueba, además, incontrovertible de la condición humana de quien pregunta, el cual no es una fiera, sino un hombre vestido de fiera:

¿Qué ley, justicia o razón
negar a los hombres sabe
privilegio tan suave,
excepción tan principal,
que Dios le ha dado a un cristal,
a un pez, a un bruto y a un ave? (Vv. 167-172)

29¿Quiénes son esos Cielos que, a diferencia de Dios, niegan la libertad a los hombres?

30El monólogo de Segismundo, cuya interpretación teológica, en relación con las candentes cuestiones disputadas sobre el libre albedrío y la predestinación y con el pecado original, y cuyas fuentes han suscitado importante bibliografía, introduce, dramatúrgicamente, una distinción fundamental entre dos discursos diferentes que no deben ser confundidos: el de los Cielos y el de Dios. Distinción que también hará expresamente Basilio más tarde en un verso terrible en el que el rey, desplazando al padre, expresa su deseo de no haberle dado el ser al hijo: «Al cielo y a Dios plugiera/que a dártele no llegara...» (II, vv. 1488-1489).

31El vocablo Cielos –y su singular Cielo– aparecen en el texto de La vida es sueño treinta y nueve veces, siendo quien más lo utiliza Segismundo –catorce ocurrencias–, seguido de Basilio –nueve– y de Clotaldo y Rosaura –siete veces cada uno–, mientras Dios ocurre, además de las dos citadas en oposición, implícita o explícita, a Cielo, sólo trece veces, pero siempre en éstas como simple exclamación o como fórmula de saludo, es decir, gramaticalizado, con función neutra, y no como activa y trascendente fuerza presente, aunque invisible, en la acción que los personajes invoquen. El Dios de La vida es sueño desaparece detrás de esos Cielos mudos, pero presentes y activos, a los que va asociado el hado, cuya Ley ha condenado al prisionero a su prisión, a sus vestidos de fiera, a la «barbarie» (Segovia, 1989, pp. 378-386), privándole de libertad y de identidad personal, social y política. Está por hacer en los dramas de Calderón la investigación en profundidad de los significados y funciones de cielos y hados, sobre los cuales hay que acudir al imprescindible y magnífico trabajo de Rafael Lapesa (1983, pp. 96-101). Aunque al final del drama aparezca meridianamente clara (III, vv. 3158-3247) la oposición de Segismundo y Basilio en su interpretación del hado y del cielo, no desaparece, sin embargo, la radical ambigüedad, ni teológica ni metafísica, sino propiamente trágica, de ambos vocablos y de su lenguaje opaco, cuyo sentido se presta a contrarias intepretaciones.

32Cierta homología entre las situaciones de Segismundo y Prometeo, encadenados, víctimas «de una ley fatal» (Valbuena, 1956, p. 351) incitó al ilustre calderonista hace ya años a aproximar en rápida sugerencia a ambos héroes. Los dos difieren drásticamente, sin embargo, en primer lugar por el conocimiento de Prometeo, que sabe quién manda castigarle y por qué, y la ignorancia de Segismundo, que desconoce quién le manda castigar y por qué, y, en segundo lugar, porque Prometeo es castigado por Zeus a causa de lo que ha hecho, mientras que, según sabremos más tarde, Segismundo lo es por lo que no ha hecho. Se asemejan, en cambio, desde el punto de vista teatral, por la topografía del lugar escénico –cumbre de un monte, soledad nunca hollada, situación fronteriza– así como por ser el Poder el personaje o figura responsable de su prisión. Si lo llega junto a Prometeo, triste y desesperada, perseguida por el tábano, y le compadece, Rosaura, triste y desesperada, acosada por la idea de venganza, llega junto a Segismundo y lo compadece, al descubrir en él a alguien todavía más desdichado.

33Las primeras palabras de Rosaura, que expresan su reacción al monólogo que acaba de escuchar –«Piedad y temor en mí / sus razones han causado» (vv. 173-174)– repiten las dos famosísimas palabras clave de la Poética aristotélica –έλεoς ϕóβoς– asociadas a la catharsis trágica. Ambas palabras, expresadas por el espectador privilegiado que es Rosaura, la cual está situada en el mismo nivel que el personaje enunciador del monólogo, es decir, dentro de la acción dramática, invitan en el texto mismo a un modo de recepción específicamente marcado que el espectador real, es decir el público, fuera de la acción dramática, no puede ignorar de ninguna manera; modo de recepción que favorece la identificación con el héroe-víctima que, en este momento del drama, es el personaje que, vestido de pieles y encadenado, acaba de lamentarse, inquirir, enfurecerse y lanzar su preguntaultimátum. Para alcanzar la respuesta satisfactoria, es decir completa y profunda, no sólo parcial y superficial, le será necesario al monstruo humano llegar al conocimiento de sí mismo y, por la superación de la división y la violencia, adueñarse de su propio destino mediante un acto supremo de libertad. La acción de La vida es sueño, mediante su propia reversión (περíπετειa), desembocará, superado lo patético del lamento del hombre de la torre, al reconocimiento (άυayvὼρισις) de la verdad, siendo el «sueño» instrumento de la transformación.

34Oír en las «bóvedas frías» (v. 178), donde sólo su voz suena, otra voz que la suya, nueva y desconocida, provoca en el solitario, aislado en la torre desde que nació, en la que nunca ha visto ni hablado «sino a un hombre solamente» (v. 204), dos contrarios movimientos de violencia: el primero de suspensión y de admiración el segundo. Sintiéndose oído y descubierto en la intimidad y el secreto de su conciencia revelado en su monólogo, amenaza con la muerte al desconocido. Francisco Ayala, en un par de preciosas páginas, analiza e interpreta las razones de Segismundo concentradas prodigiosamente por Calderón en dos versos maestros: «porque no sepas que sé/que sabes flaquezas mías» (vv. 181-182). Escribe Ayala (1976, p. 649):

Segismundo, es cierto, no puede sufrir la presencia de aquel ser humano [...], de aquella conciencia ajena que ha sorprendido la desnudez de la propia, y quiere suprimirla, darle muerte [...]: lo que a Segismundo le resulta absolutamente insufrible es que el otro, no ya conozca sus flaquezas, sino sepa al mismo tiempo que él ha tomado conocimiento de ese saber ajeno. Le hubiera sido tolerable quizás el sentir violada la intimidad de no haberse cruzado las miradas, si a través de ellas no supiera también el otro que Segismundo estaba al tanto de esa violación. Siendo así, matarlo, extinguir su conciencia, romper el espejo, le parece ahora la única manera que le queda de recuperarse a sí mismo.

35Ninguna de esas razones remite a la condición de fiera de Segismundo, sino a su condición humana, a la que se refiere –como Ayala lo afirma– la debilidad, las «flaquezas mías» (v. 182). Ese primer movimiento de violencia al descubrir la violación de la intimidad, cede precisamente, y de modo inmediato, a la apelación de Rosaura a su humanidad –«si has nacido/humano» (vv. 187-188)– y al gesto de postrarse a sus plantas, gesto que será repetido al final del drama por Basilio, produciendo los mismos efectos. Como hace ver –pues por los ojos entra– la entera acción de La vida es sueño, Segismundo responderá a la violencia –física, verbal, psicológica, política– con la violencia, pero no a la no-violencia. Entender la violencia de Segismundo como respuesta a la violencia de los otros, no como propia de su naturaleza de fiera, que el texto niega desde el principio mismo, me parece decisivo para no caer en abstracciones éticas, antropológicas o teológicas que, aplicadas al texto desde fuera de él, le superponen los fantasmas hermenéuticos de contextos extraños a su dramaturgia.

36A la apelación y al gesto de Rosaura, se unen, más poderosamente aún, para enternecerlo (v. 190) la voz y la presencia de ese–«tú sólo» (v. 219)– nunca oido ni visto antes, radicalmente otro que los brutos, las aves, los astros o su carcelero, únicos ejemplares de naturaleza humana, o no, que ha conocido o sentido. El impacto formidable, verdaderamente extraordinario que ese-voz y presencia-produce en Segismundo, llevándole hasta el paroxismo de la fascinación (vv. 223-242), cuya causa queda sin explicar, pues sólo habla de sus efectos, no puede ser atribuido ni sólo a la belleza ni sólo a la feminidad de Rosaura, aunque ambos-absolutamente nuevos para Segismundo-cuenten en el asombro y el hambre hidrópica de ver y oír y querer seguir viendo y oyendo, sino al deseo puro y limpio del que a nada ni a nadie se parece, deseo que sólo en el ver se goza y se alimenta del ver, como Segismundo expresa admirablemente:

Con cada vez que te veo
nueva admiración me das,
y cuando te miro más
aún más mirarte deseo. (Vv. 223-226)

37En la versión de Zaragoza de La vida es sueño hay un hermoso verso, que no está en la de Madrid, en el que Segismundo, basado en su experiencia de los otros seres humanos vistos en su encierro –su carcelero, pero también «los guardas» – concluye: «en ninguno hasta hoy hallé/la perfección que hay en ti» (Z, I, vv. 231-232, ed. Ruano de la Haza).

38El deseo de esa perfección descubierta de pronto por Segismundo en otra criatura no volverá a ser igualado en ninguna de sus experiencias posteriores ni en ninguno de sus otros encuentros con Rosaura, los cuales carecerán de esa primigenia y prístina virginidad del eros adámico, pre-social y pre-ético. Como ha visto muy bien Tomás Segovia ese eros es «a la vez una energía natural y la energía que rompe el orden natural [...]. Es el gozne sobre el que el orden natural gira para volverse orden humano. El deseo no es, pues, instinto, es emergencia fuera del instinto, fundación del orden simbólico» (Segovia, 1989, p. 381).

39Rosaura, quien afirmó al principio no tener más camino que el que le daban «las leyes del destino», tras de escuchar a Segismundo, no menos asombrada o admirada que él, afirma ahora, sin sospechar el alcance de sus palabras: «Sólo diré que a esta parte/hoy el cielo me ha guiado» (vv. 248-249).

40Cuando finalmente, está a punto de revelar su nombre y su historia, el «Yo soy», con el que empieza a responder a la pregunta que Segismundo le había hecho –¿Quién eres? – queda cortado, siendo interrumpido abruptamente su discurso por la voz de Clotaldo, interrupción que, dentro de la economía global de la acción regida por la ley dramática de la suspensión o aposiopesis, parece responder a esa sintaxis del subentendido simbólicamente proyectada, como un sistema de ecos y sombras, sobre el texto trágico en cuya trama secreta se corresponden significativamente las «leyes del destino», «la ley del cielo» y el azar. Un verso calderoniano acude a la memoria, uno de esos versos diamantinos y misterioros que abundan en su teatro: «Estudio es de los cielos el acaso» (En la vida todo es verdad..II, v. 66).

Bibliographie

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Obras citadas

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Notes de bas de page

1 El escrito para ser representado.

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