El poema panegírico de Trillo y Figueroa. Teoría y práctica de una poética postgongorina
p. 1037-1049
Texte intégral
1La regular y llamativa práctica editorial de Trillo y Figueroa se desarrolla entre los años 1649 y 1663, con una mayor concentración en los primeros años y un prolongado silencio de casi una década: Epitalamio en las felicísimas bodas de los señores don Francisco Ruiz de Vergara y doña Guiomar Venegas de Córdoba (Granada, 1649), Epitalamio al Himeneo de don Juan Ruiz de Vergara y doña Luisa de Córdoba y Ayala (Granada, 1650), Panegírico Natalicio al señor Marqués de Montalbán (Granada, 1650), con las correspondientes Notas al Panegírico Natalicio (Granada, 1651), La Neapolisea. Poema heroico y panegírico al Gran Capitán Gonzalo Fernández de Córdoba (Granada, 1651), Poesías varias, heroicas, satíricas y amorosas (Granada, 1652), Panegírico Sacro en las fiestas que celebró la ciudad de Granada, día del Corpus, año de 1661 (Granada, s.a., pero 1661) y Descripción del sitio, templo y milagrosa imagen de NaSa de la Cabeza en la ciudad de Motril (Granada, 1663). Además de la diferencia cronológica, otra apreciable frontera escinde esta producción impresa: frente al habitual volumen de variada poesía lírica, en el que se reúnen poemas con una cada vez más débil unidad temática y argumentai y una división genérica progresivamente acentuada, queda la serie de composiciones exentas, poemas de cierta amplitud que constituyen cada uno de por sí un volumen editorial.
2Estas composiciones, que son mayores por su extensión, pero también por su metro, su temática, su estilo y su intención, invierten el principio de la variedad, al establecer no una diversidad subordinada a un conjunto, sino un conjunto de muestras diversas de constitución unitaria, lo que de manera más clara se percibe en la coherencia establecida, sobre su similitud genérica, por su agrupación cronológica y editorial. Tanto en el conjunto primero (1649-1651), de poemas de celebración y alabanza, como en los dos poemas más tardíos, de descripción y elogio, se imponen como elementos de coherencia y distinción el carácter de poesía circunstancial y la naturaleza de exaltación del sujeto del poema, lo que los connota con una fuerte marca pragmática, pero sobre todo les da un tono radicalmente distinto, opuesto, al de los poemas agrupados en el volumen de «varia poesía». Como éstos, cada una de las composiciones exentas puede presentarse como realización de distintos tipos genéricos (epitalamio, genethliaco, poema heroico, relato de fiestas, poema descriptivo), pero todos ellos conjuntados por un común estilo elevado, manifestación última de la oposición respecto a la poesía lírica.
3La distinción a partir del elemento estilístico ofrece una complejidad poética relevante. Como en lo que atañe a la consideración de la variedad de la lírica, la práctica poética de Trillo muestra en este apartado una notable coincidencia con lo expresado por Soto de Rojas en su Discurso sobre la poética, en el que afirma, definiendo a la poesía por sus causas a la manera aristotélica, que, «la final es (...), debajo de una especie de deleitar, persuadir al bien, reprehendiendo los vicios en los yambos y exaltando las virtudes en los épicos»1. La similitud entre «yambos» y «ditirambo» para la caracterización de la lírica se ve ratificada por el otro elemento de la dicotomía, pues más manifiesto aún resulta el carácter de exaltación de los que venimos llamando «poemas mayores». Esta exaltación –de virtudes, hechos, sujetos, circunstancias, acontecimientos o lugares– coincide por su carácter panegírico con la particular denominación que, de manera expresa en el propio título o inserta en cualquier espacio textual de la composición, se aplica a cada una de éstas, denominación en la que parecen confluir conceptual y estéticamente los rasgos constitutivos de la unidad genérica de este conjunto de obras.
4Siguiendo la distinción poética de Soto de Rojas, la caracterización del panegírico se opone a la diversidad lírica también por un hecho sustancial, el que se pone de manifiesto en la denominación que la figura central del círculo granadino le da a este tipo de poemas: «épicos». La dicotomía épica/lírica («yámbica» o «ditirámbica») está destacando un rasgo estilístico, entendido en el sentido que tal concepto tenía en esta etapa tardía de la poética clasicista como elemento básico de las diferencias poéticas y genéricas. El panegírico queda afianzado así en la práctica de Trillo y sobre la poética de Soto de Rojas dentro del marco del espacio épico. Este concepto posee, evidentemente, en ambos discursos –teórico y práctico– un sentido no impreciso, pero lato y abarcador, que sobrepasa con mucho los límites estrictos de la composición regida por el epos, como expresión narrativa de un suceso colectivo-nacional predominantemente de carácter bélico. Este canon, que tiene su plasmación práctica, pero también ideal, en las obras de Homero y Virgilio, es sólo una parte de lo que quedaría incluido en el espacio más amplio de lo épico, rompiendo la identidad entre dos conceptos generalmente superpuestos: lo épico y lo heroico2. Lo heroico, que aparece en algunas de las distinciones «genéricas» del sistema lírico seguido por Trillo con un valor temático y pragmático3, se configura en un plano más amplio en una concreción temático-argumental de lo épico, entendido como un concepto estilístico.
Las realizaciones del panegírico
5En correspondencia con el hecho de que lo heroico se presente sólo como una de las especies genéricas del panegírico, éste se muestra capaz de una diversidad de ellas, que conviven en similitud estilística dentro de este espacio poético. No sólo parece sustentarlo así la teoría poética sobre el panegírico o composición épica, sino que así lo ratifica la práctica creativa de Trillo, particular definidor y sustentador de esta conceptualización literaria. La clave se encuentra en la actitud de celebración, que unifica a todas estas realizaciones. De ella se desprende el amplio aliento que requiere el canto y que se manifiesta en otros rasgos de coincidencia: los métricos y los estilísticos. Todos estos poemas comparten, dentro de su variedad estrófica –octavas, silvas, romance heroico–, el cultivo de un metro elevado, culto y de cierta tradición épica, bien sea en la línea de la épica culta renacentista, de la poesía barroca descriptiva y cultista o de las derivaciones más artísticas del romancero que recibe este nombre. Lo mismo ocurre en el plano estilístico, en el que las peculiaridades del tema o del poema no ocultan la sustancial homogeneidad de un registro cultista –cuando no claramente difícil y hasta oscuro–, que se separa y se opone al registro generalizado en el volumen de Poesías varias.
6Al mismo tiempo, es precisamente la actitud de celebración que caracteriza a este modelo genérico la que permite y hasta propicia su diversidad tipológica. Paralelo a la multiplicación argumentai del género de poemas épicos, pero de mayor trascendencia, es el proceso de liberación de la rígida equiparación de argumentos, personajes, estilos y géneros. La postergación de las normas medievales y renacentistas del decorum por las exigencias de modelización de ciertos géneros renovados (como la comedia de Lope), la superación de las mismas por la apertura de nuevos espacios genéricos (como el de la novela cervantina) o su subversión por una escritura renovada que ofrecía una nueva textualización de la realidad (como en los poemas gongorinos), había determinado, en conjunción con un desarrollo y afinamiento de la doctrina teórica, un análisis y una interpretación más sutil de la teoría aristotélica, particularmente en lo que se refiere a la fábula y a la imitación4, liberándola de sus iniciales sujeciones a la auctoritas y la temática consagrada y delimitada.
7Tras los pasos de Soto de Rojas (pero también de Tasso, Pinciano y Cascales, entre otros), Trillo defiende rotundamente en sus Notas al Panegírico Natalicio la afirmación aristotélica de que la poesía «consiste verdaderamente en la ficción de la fábula y en la imitación de lo que pudo ser», hasta el punto de ser «la ficción la más alta poesía y la fábula la alma del poema, que no es poesía otra cosa», de forma que «es más propio oficio del poeta componer la invención que no los versos»5. Este desplazamiento de la elocutio a la inventio libera la capacidad creativa del poeta, pero también amplía el campo temático de la poesía, incluso de la más alta, pues las exigencias de admiración, maravilla y sublime suspensión ya no se consideran patrimonio fijo de un objeto poético, sino de la ficción por el poeta, que puede así ennoblecer y dignificar los temas y objetos más dispares, aun aquéllos que pueden resultar poco dignos y hasta desagradables en su realidad no poética.
8En las Notas al Panegírico Natalicio establece con claridad el requisito mínimo, pero imprescindible que ha de ostentar el objeto del poema panegírico: «todos los que hay, así en prosa como en verso, son alabando acciones hechas y conocidas de todos y de sujeto que su nombre ignora nadie» (p. 258). Trillo se ciñe escrupulosamente a lo establecido por la teoría y la tradición: ha de ser un sujeto reconocido, pero interpretando este «sujeto» en su sentido más lato, como tema del poema, que ha de ser notorio sobre elevado. Así, los hechos relevantes de los nobles se extienden hasta sus desposorios o el mismo acto de su nacimiento, además de sus más relevantes hechos de armas; y a ellos se les suman celebraciones notables o lugares de culto de especial resonancia devota o social, siempre y cuando todos y cada uno de ellos tenga el necesario «reconocimiento», es decir, goce de una recepción en cuyo horizonte de expectativas –por utilizar la conceptualización de Jauss– el tema ocupe un lugar de relevancia o prestigio, siendo además dicho horizonte de la mayor amplitud.
9En este punto, Trillo se aparta notable y, sin duda, conscientemente de lo preceptuado para el «poema épico» o, mejor, «poema heroico», en su definición más condensada y específica, representada en este momento por el modelo de Torquato Tasso, impuesto desde las décadas finales del XVI como modelo dominante y canónico de la épica culta. Su rigor, o lo que del mismo continuaba vigente en el ecuador de la centuria, es contra lo que parece reaccionar la postura de Trillo y su efectiva afirmación de libertad creativa a partir de los principios aristotélicos, basando en ellos la diversidad argumentai de sus composiciones mayores y de más elevadas pretensiones estéticas, estilísticas y genéricas. Con ello, el autor de la Neapolisea parece estar separándose definitivamente de la doctrina tassesca y de lo que aún restaba de la ortodoxia de la épica culta de base renacentista. Es esta última composición, precisamente por su carácter de «poema heroico» a la vez que «panegírico», la que manifiesta de manera más rotunda esta separación, como parece indicar el profuso aparato de citas y la espesa erudición y capacidad argumentativa desplegada en el amplio texto prologal, en el que sustenta, afirma y defiende su concepto del «panegírico». Pero también en este punto cobran sentido los poemas anteriores y los más tímidos, pero progresivos, intentos teóricos de sustentarlos, como tanteos y exploraciones, pero sobre todo como demostración palpable de la capacidad del panegírico para adaptarse a su diversidad temática y desarrollarla adecuadamente.
10Tras ilustrar la dignidad estética del panegírico en la celebración de esponsales y natalicios –territorios específicos de la poesía laudatoria que constituye el panegírico en su sentido primordial– y tras ensayar en ellos el estilo apropiado y la contextura de la fábula, el poeta y teórico había dejado el terreno preparado para imponer su modelo poético en el núcleo del género épico por excelencia, el del poema heroico, con un sujeto que gozaba de notable tradición épica, histórica y literaria, como el Gran Capitán6 y, por si fuera poco, con un modelo argumentai de «liberación» a la manera tassesca –aunque arraigado desde su mismo título en una tradición más clásica–, porque, como afirma en su texto prologal, «ajustado un panegírico a los términos de poema heroico, será la obra más grande que se pueda proponer a la poesía» (p. 421).
La poética del panegírico
11Cuando Trillo plasma su aproximación creativa y teórica al panegírico,la poesía española ya contaba con un modelo consagrado y especialmente actuante en un entorno como el granadino: el Panegírico al Duque de Lerma de Góngora, uno de los poemas mayores que por su mejor adecuación a un modelo genérico reconocido en la tradición clásica pudo constituir un más claro objeto de imitación y desarrollo teórico. No le faltaron a Trillo precedentes en la tarea de sistematización del modelo poético del Panegírico gongorino, entre los que destacaron los comentarios de Salcedo Coronel.
12Comienza este autor su reivindicación y esclarecimiento del poema gongorino, como cabría esperar, con una consideración histórica, situando los orígenes y desarrollo de un género, donde asentar la creación del cordobés y explicar los mecanismos de su funcionamiento poético:
Este poema, que nosotros, imitando a los antiguos, llamamos Panegyrico –afirma–, propiamente era una oración laudatoria en género demonstrativo, que se hazla en lugar público delante de mucha gente en las fiestas célebres, o juegos de toda Grecia [...]. Estas oraciones panegíricas que se hacían en estos juegos con ellos mismos fenecieron, quedando el nombre a las que se hizieron después en alabanza del Príncipe, en el Senado o en otra célebre junta, como fue entre los latinos la de Plinio a Trajano, y entre los griegos la de Iuliano al emperador Constancio, sin otras muchas que en ambos idiomas hicieron muchos famosos hombres de los pasados siglos [...]. Llamáronse también Panegíricos los poemas laudatorios, porque acostumbraban recitarlos en concurso público, de los cuales fueron célebres el de Tibulo a Messala, el de Ovidio o Lucano a Calpumio, los de Claudiano y Sidonio Apolinar.7
13El concepto ya se hallaba, desde décadas atrás, plenamente asentado en nuestra lengua, como lo demuestra la definición que del mismo ofrece Covarrubias (1611), coincidente en gran medida con la que ofrecería medio siglo después Salcedo Coronel: «Es un razonamiento hecho en alguna celebridad, modo oratorio, donde concurre mucha gente en fiesta de algún santo que celebra la Yglesia, o en coronación o honras de algún rey: y largo modo, en honra de algún señor particular o persona singular en vida y ejemplo». No obstante, este asentamiento no debía ser igual en nuestra literatura y, particularmente, en la doctrina poética vigente, como pone de manifiesto el hecho sintomático de que haya de recurrirse a una definición arqueológica, por los orígenes y, más aún, de que la definición poética del comentarista resulte más restrictiva que la del lexicógrafo, tanto en lo que se refiere al modo como en lo que respecta al objeto de la celebración.
14Buscando afianzar su creación, Trillo recurre también a las autoridades, pero da prelación sobre los griegos y latinos a los italianos y españoles, al igual que antepone a los oradores los preceptistas, críticos y teóricos, entre los que, significativamente, silencia el nombre de Salcedo Coronel, aun cuando hace referencia al poema gongorino. «Del panegírico hay escrito mucho –afirma en sus Notas al Panegírico Natalicio–, de su difinición, partes y contextura, que V.M. podrá ver en las poéticas de Francisco Robortelli, Iosepho Scaligero, Nausea, Bernardo Signi, el padre Castro, Acrón, Horacio y Aristóteles. Los autores panegiristas de Casaubono, el panegírico del Marqués de Cusano, el más singular que todos (en prosa) de Pedro Mathei al grande Enrico Cuarto, y en verso el superior a los más, de don Luis de Góngora, en que dixo, sin dejar qué adelantar, don Ioseph Pellicer» (p. 358). La misma erudición asienta en su no menos erudito comentario preliminar al Paraíso cerrado de Soto de Rojas, constituido en su primera parte en un verdadero panegírico pro domo amici et magistri8, pero en el que no desaprovecha la ocasión para incrementar la nómina de autoridades en materia de panegírico, citando los de Veleyo Paterculo, Plinio, Nazario o Latino Pacato, acercándose en este caso más, quizá obligado por la ocasión y la constitución retórica del prólogo, a la galería de autores clásicos manejada por Salcedo Coronel.
15Como no podía ser menos, en el más completo texto teórico sobre el panegírico Trillo no podía obviar estas citas, aunque en este caso recurriendo a la nómina ya manejada en el texto del mismo año: «Del panegírico escribieron altamente Iosepho Escalígero, don Ioseph Pellicer y el Marqués de Cusano, honor todos de nuestro siglo, y los autores de que hice demostración en mis Notas al Panegírico ya referido, si bien todos con preceptos más individuados a la Retórica y Política que a la Poética y erudición» (p. 425). Sin embargo, ya en este texto introduce Trillo un quiebro significativo. En primer lugar, reduce la importancia de la nómina, no sólo al restringirla numéricamente y remitirla a citas anteriores, sino al desplazar la importancia de los auctores por la de su propia experiencia. Sus palabras preceden al poema del que se siente legítimamente orgulloso, por su realización y porque para llegar a ella, como afirma en sus Notas, «son muchos los [que] he visto, por preceptuarme en un panegírico heroico» (p. 358). Se trata, además, de un poema al que han precedido, junto al estudio y la erudición, su propia práctica creativa, con tres composiciones del mismo género publicadas en los dos años anteriores. Desde este conocimiento teórico y práctico es desde el que Trillo se permite cuestionar las doctrinas anteriores, no sólo la de los clásicos, relegada al silencio, sino también la de los preceptistas más reputados entre los modernos, a los que no deja de indicar salvedades y objeciones.
16La expresa oposición entre retórica y poética, política y erudición resume estas objeciones o, mejor dicho, sintetiza el paso que dará Trillo para convertir lo que en origen era una oratio en prosa y con una clara intencionalidad pragmática, vinculada a la práctica de la civilidad y el entorno popular, en una composición poética, cuya escritura en verso no sólo diluye la intencionalidad pragmática en una voluntad estética, sino que encauza la recepción del poema en un horizonte más restringido e individualizado, primando sobre los valores de eficacia pública los que se derivan de la «erudición poética», términos en los que Trillo sintetiza su recuperación de esenciales ideas aristotélicas y su incardinación en una concreta línea de estética cultista. La importancia primordial de estos conceptos es lo que puede explicar que, por encima de concretos detalles de desarrollo, el poeta afirme que respecto a su modelo «en mis notas al Panegírico al Marqués de Montalbán dije lo esencial de la poética» (p. 423), aunque sea en realidad a otro texto, aquél en que hace esta afirmación, al que debamos acudir para descubrir los perfiles, los verdaderos rasgos distintivos del género que nuestro poeta pretende constituir. No en balde el prólogo «Al que leyere» de la Neapolisea viene rotulado con el revelador título de «Razón desta obra, partes de que se compone, estilo, imitación, intento y erudición», en el que se incluyen todos los elementos que ilustran la composición de la obra y, al tiempo, definen los rasgos que agrupan genéricamente las composiciones panegíricas.
17En esta vía de superación del poema heroico es, pues, en la que se sitúa el panegírico, buscando mayor perfección y altura para la composición y el estilo, pues, «ajustado un panegírico a los términos de poema heroico, será la obra más grande que se puede proponer a la poesía» (p. 421).
18De esta «razón» es de la que provienen todos los rasgos defínitorios y distintivos del género, situado en el «intento» de depurar el modelo épico-heroico degradado. En dicho contexto épicoheroico define el propio sujeto del poema, que ha de ser elevado, para cantarlo a modo de celebración. Las implicaciones argumentales y, sobre todo, estructurales que se derivan de este rasgo suponen un verdadero principio del género. La celebración o alabanza del sujeto del poema requiere adaptar el esquema meramente narrativo, que tiende a la dispersión, a la complejidad argumentai, centrífuga, y a la difuminación de la figura del héroe o materia central del poema, a un modelo organizativo de tendencia centrípeta, con un eje focalizador claramente marcado y actuante y que constituye el objeto esencial de la celebración, al tiempo que clave de arco de la estructura constructiva del poema. Por supuesto, ello exige, en primer lugar, un proceso de selección que permita fijar una acción central de la máxima relevancia, pues de ella depende, además de la propia entidad del poema, su rigor estructural y constructivo. En segundo lugar, este núcleo argumentai, sin perjuicio de su incidencia sobre el resto del poema, debe tender a la concentración, permitiendo su individuación como acción particular. Entre un modelo como el de la Gerusalemme, donde perviven las peripecias episódicas y complicaciones argumentales derivadas de las acciones de los personajes secundarios, y el que Trillo propone en su particular poema de conquista tal es la principal diferencia, ya que la acción principal de la Neapolisea la constituye una única batalla, la de Chirinola (Ceriñola), a la que se subordinan los demás elementos compositivos, que no pueden por ello cobrar demasiada autonomía ni establecer líneas de fuga en la composición. Lo mismo ocurre con la multiplicación de personajes, más o menos exigida por la necesidad de nobilitare extendida desde el «canon de Ferrara», y su necesaria traducción en una dispersión de acciones, dado que cada uno de estos personajes debe realizarse y mostrarse por medio de sus propias aventuras. Surge en este punto otra distinción fundamental del panegírico y un principio básico en la definición de Trillo: su rechazo a la fábula episódica. La radicalidad de este planteamiento es la que lleva a su autor a separarse incluso de los modelos clásicos del género épico, rechazando en Homero, Virgilio y, en menor medida, Lucano y Tasso sus elementos de diversidad argumentai, lo que en realidad representa un desplazamiento de lo épico desde el concepto esencial y primitivo de «epopeya» al concepto estético-estilístico de la composición poética más elevada, «la obra más grande que se puede proponer a la poesía».
19La polémica en tomo a la constitución de la fábula, su estructura episódica o unitaria, el debate entre la integración y la variedad, resulta bastante generalizada en el proceso de renovación literaria que a finales del siglo XVI se produce en prácticamente todos los géneros. Sin entrar ahora en la discusión sobre su incidencia en la caracterización de distintas épocas históricas, este debate sobre la unidad y la variedad constituye un principio recurrente en las distintas formulaciones poéticas que atraviesan los siglos XVI y XVII. En general, todas las propuestas prácticas se basan, a partir de la superación del principio renacentista de satura, en formulaciones genéricas, más modernas y desarrolladas, donde la estructura se plantea en un horizonte de coherencia unitaria. Entre la mixtura y la permeabilidad, dicho horizonte es común a todos los cauces genéricos, tanto en prosa como en poesía y teatro.
20La cuestión tenía unas claras raíces en la poética clasicista, tanto en el texto aristotélico como en el de Horacio, constituyéndose en una de las polémicas teóricas más sostenidas, sobre todo a partir de los comentarios neoaristotélicos y las paráfrasis horacianas del tardío Renacimiento9, pero en nuestras letras llegó a alcanzar una dimensión más profunda e interesante en la propia creación y la reflexión implícita que en la pura especulación teórica y preceptiva. Esta problemática fue resolviéndose en paralelo en los distintos géneros, con soluciones de distinto grado, pero con premisas teóricas y discursos doctrinales similares. Los procesos fueron más claros en los géneros que se conformaban sobre la novedad, bien por el peso del gusto popular, bien por la demanda complementaria de un arte culto. Así ocurrió en el «arte nuevo de hacer comedias» de Lope, a partir del debate teórico sobre las polémicas «unidades aristotélicas», que intentaron imponer los preceptistas italianos del XVI, y con la solución centáurica ofrecida por el Fénix10. Así se planteó en el eje del «arte nuevo de hacer novelas» de Cervantes, con sus reflexiones entre la primera y segunda parte del Quijote acerca de la intercalación de relatos y la integración de los episodios, solventado en gran medida desde la ironía cervantina11. Y así ocurrió en el «arte nuevo de hacer poesía» de Góngora, generador de la polémica en torno a la exacta naturaleza de sus poemas mayores y su desprejuiciada mezcla de géneros establecidos a la busca de la unidad interna y esencial que impone el propio poema en su territorio creativo.
21Son justamente los dos últimos casos los que tienen una mayor trascendencia para el asunto que tratamos. El de la novela cervantina por la reconocida base teórica de la misma a partir de su consideración como «poema épico en prosa», modalidad reconocida y autorizada por Aristóteles y, más cerca, por el Pinciano12, sobre la que Cervantes, en revisión de los modelos de Ariosto y Tasso, plantea su teoría de la novela13 en términos muy similares a los que habría de afrontar la poesía épica14. El fenómeno gongorino tiene particular incidencia por su inevitable papel de referencia para todos los poetas posteriores, si bien es verdad que la misma se circunscribió en gran medida al plano retórico y estilístico y no tanto al de la poética, donde se situaba la verdadera revolución del cordobés y en el que la recepción fue más chata, habiendo ya destacado en el caso de Trillo su independencia del modelo establecido en el Panegírico al Duque de Lerma. Desde ellas y, sobre todo, desde la más que relativa impermeabilidad de los teóricos y creadores españoles a estas propuestas renovadoras es desde donde debemos enfocar la cuestión de la teoría de Trillo sobre la fábula episódica y su superación en el poema panegírico (varias décadas después de que el problema fuera planteado y cuando ya era posible una decantación15) en la que el poeta de Granada se sitúa con nitidez y rotundidad, en el mismo ecuador de la centuria, en las posiciones de rechazo a todo lo que suponga una estructura episódica16.
22Más allá de una crisis profunda, en estos años comienza a percibirse el primer barroco con un perspectiva de superación paralela a la que ya se había instalado plenamente respecto a la poética renacentista del siglo anterior. Y en esa apuesta estética por la concentración, que en la épica heroica y mitológica pone de manifiesto el inicio del arraigo del «canto épico»17 y que ya venía apuntada en rasgos fundamentales de los poemas gongorinos, se sitúa Trillo y su demanda de unidad del poema, con la existencia de una sola acción central, con la consiguiente concentración, de la que se deriva la intensidad necesaria para un poema relevante y la brevedad que le requiere. Las 446 octavas del poema de Trillo –poco más de los habituales tres mil versos de la comedia de corral18– suponen un auténtico aldabonazo a la convención establecida y una indudable llamada de atención hacia su «intento» de asentamiento de un género nuevo y distinto.
23Lógicamente, y esto nos lleva al otro apartado, la reducción del número de versos no es sólo una cuestión superficial o periférica –al margen de su indudable repercusión editorial–, sino que afecta a la constitución estructural del poema y a su apuesta por la intensidad, de la que habrá de surgir la altura y relevancia de la composición y el estilo. La articulación en tomo a un único eje, que ordena todo la estructura de la composición, impone un principio de concentración, el cual, además de anular lo episódico, impone una unidad al poema en los planos argumentai y estilístico. El mantenimiento de esta unidad, situada en lo más relevante de la jerarquía retórica y genérica, sin los desmayos que denuncia en los dilatados poemas heroicos, es la condición distintiva del panegírico y la clave de su superioridad sobre los demás modelos genéricos.
24Esta unidad estilística no supone, sin embargo, uniformidad retórica. La grandeza del poema panegírico y su articulación en partes estructuradas permite incluir en él toda una variedad asentada en el gusto del público y asumida por la poética vigente como factor de ornato, pero también de riqueza estructural de la obra literaria19. El que esta variedad sea la que se imponga o que resulte integrada en la unidad de la composición es lo que determina las variaciones genéricas dentro de una poética común e, incluso, un mayor o menor acercamiento a los elementos esenciales de esa poética clasicista. En el panegírico, y no sólo en el más extenso y complejo, el dedicado al Gran Capitán, Trillo apuesta por tal variedad integrada en la unidad, como reivindica expresamente en sus Notas al Panegírico Natalicio, en las que especifica cada uno de los episodios que invoca para el neonato a lo largo de su vida, autorizándolos con los modelos clásicos y señalando su asimilación o integración a la unidad del poema. De estos elementos se constituyen las «partes» del poema panegírico, para las que Trillo no rehuye la polémica denominación de «episodios», pero a los que impone una condición imprescindible, la de que surjan de modo necesario de la acción única, de forma que las partes se conjuguen en el todo adecuadamente, en una armonía de composición y estilo20.
25Trillo vincula a la diversidad episódica el concepto de «imitación» y su aguda lectura de la definición aristotélica. Desprovisto de la obligación de subordinar la inventio a la verdad de la historia o a los modelos consagrados por los auctores, la naturaleza imitativa del poema pone en primer plano el concepto operativo de «ficción», la cual sólo se rige por el proceso de constitución en «fábula», que «es el alma del poema»21. Así pues, desde el cumplimiento de ambos requisitos –la relación natural con la acción principal y su ordenación en una fábula verosímil– el poeta puede abordar la creación de episodios que ofrezcan en su composición la diversidad retórica necesaria para satisfacer a la vez las demandas del gusto del lector y las exigencias de ornato y relevancia de la obra.
26En el trasfondo de todos estos requisitos, convertidos en señas de identidad y rasgos distintivos del poema panegírico, se encuentra una voluntad estilística, que ordena y regula, como ocurre de manera generalizada en la estética del clasicismo, una parte sustancial de los principios poéticos. Así, las exigencias de una acción única, de contención de los episodios, de integración de la variedad en una unidad, caracterizada por la brevedad, la concentración y la intensidad, en la que la imitación es la base de la capacidad creativa del poeta, se manifiestan en relación con un ideal de estilo, y aun éste en la más pura línea del decoro más rígido en los principios poéticos vigentes desde siglos atrás. En su texto preliminar a la Neapolisea el autor lo muestra de modo explícito: «el estilo no sólo debe ser [...] grandilocuente, significativo, propio y decoroso, sino que en nada ha de ser humilde» (p. 423). El rechazo del humilis stilus no lo es en el plano cualitativo, sino en el meramente cuantitativo. Esto es, de lo que se trata es de que el poema no dé cabida a pasajes en los que se produce un desmayo estilístico. De ahí la importancia de que los episodios no se disparen, de que la unidad argumentai garantice la unidad de tono y de que la brevedad y concentración ayuden a reforzarla. La diversidad de modelos retóricos (descripciones, arengas, escenas de batalla o de caza, tormentas y naufragios, fiestas cortesanas y aun penas de amor)22 no implican diversidad de tonos y registros, ni ruptura de la unidad estilística reclamada como elemento esencial del poema panegírico, razón última del rechazo manifestado por los modelos de poemas épico heroicos precedentes23.
27Ese estilo elevado, que hasta estos años centrales del siglo tiene mucho de ecos de la elocutio gongorina, filtrados a través de la lectura culta que de ellos hizo Soto de Rojas en su poética y su práctica creativa, es lo que encumbra al poema panegírico –por encima de la diversidad de su asunto– a las más altas cotas de la poética y lo que explica la dedicación de Trillo al desarrollo del género, convertido en eje de su producción impresa, al margen del espacio concedido a la lírica en sus Poesías varias.
Clasicismo y erudición
28Es en este punto en el que la particular preocupación de Trillo y Figueroa por el modelo del poema panegírico trasciende, sin embargo, la mera cuestión de desarrollo de un género poético concreto y conecta de lleno con algunas de las cuestiones estilísticas y de poética fundamentales que se plantearon en el tercio central del siglo XVII, tras producirse el sacudimiento de la poética gongorina. En dicha conexión encontramos ciertamente la clave de la vinculación de Trillo a la escuela cultista granadina y concretamente a Soto de Rojas, pero también lo que podríamos considerar un vínculo generacional más amplio, surgido al hilo de cuestiones poéticas que sólo estaban ligeramente apuntadas en los maestros de una generación anterior, como el caso del propio Soto de Rojas, casi 35 años mayor que nuestro poeta.
29Entre ambos, y sin duda desde una inicial relación de maestro y discípulo, se establecen estrechos vínculos biográficos y literarios, tejidos en la postrera estancia granadina de un Soto desplazado de la corte y el período de formación del joven poeta gallego tempranamente trasplantado a la ciudad de los cármenes y los ecos gongorinos24. Uno de tales vínculos lo representa la doctrina de la erudición, desarrollada en la doctrina poética de Trillo desde el texto teórico de Soto de Rojas. Mantenida en toda su obra, ella informa su concepto del poema panegírico, tal como se destaca en lugar relevante en el título del texto preliminar de la Neapolisea, se despliega en dicho texto y se presenta como una de las características más llamativas de la escritura poética del autor.
30Por esta vía se inserta la erudición del panegírico en el contexto de la poética culta y aun cultista, en una dimensión menos beligerante, pero no menos compleja que la que representó la ruptura gongorina, en parte porque la progresiva acomodación de esta poética hacía más innecesario el salto sobre el vacío, y en parte porque en el trasfondo de esta nueva fase no estaba latiendo, como tras la obra del cordobés, el pulso de una visión renovadora, de una nueva escritura del texto del mundo.
31La poética erudita del panegírico en Trillo y Figueroa se inscribe en la fase de desarrollo tardío de una poética clasicista, si bien sacudida sin posibilidad de soslayo por la propuesta gongorina, una poética clasicista que, de una parte, resulta de extremar las posiciones renacentistas de imitación de fuentes sobre las que se basaba, por ejemplo, el comentario del Brocense a Garcilaso25, pero que, al tiempo, incorpora el concepto de emulación que inspiraba el correlato herreriano y que representó el espíritu del período manierista.
32En paralelo, quizá debamos ver en estos intentos teóricos y creativos de Trillo un elemento sintomático, ya que no emblemático, de lo que empezaba ya a ser un momento de crisis de la estética barroca, un manierismo de sus planteamientos que en numerosas manifestaciones a partir del ecuador del siglo XVII comienzan a apuntar lo que algunos denominan «barroquismo»26. Es en ese momento de transición en el que puede encontrar sentido histórico la propuesta clasicista de Trillo, una propuesta clasicista en la que la erudición, más allá de la lectura estrecha de la «imitación»27, representa una estética y el panegírico una «forma de realización genérica», en las que se refleja el proceso de recomposición perseguido en el contexto de la superación de la jerarquía estilística y la confusión genérica operadas por los poemas gongorinos, proceso que podría inspirar y ordenar lo que constituiría una «poética del medio siglo», como punto de inflexión de la estética barroca Pero esto requiere de otras páginas.
Notes de bas de page
1 Pedro Soto de Rojas, Obras, ed. A. Gallego Morell, Madrid, CSIC, 1950, p. 26. Cf. A. Chicharro Chamorro, «En tomo a una oración académica de Soto de Rojas: el Discurso sobre la poética», en AA.VV., Al ave el vuelo. Estudios sobre la obra de Soto de Rojas, Universidad de Granada, 1984, pp. 13-31.
2 En el «Prólogo» a La Dragontea (1598), donde Lope realiza un experimentación de nacionalización y adaptación del modelo tassesco, Francisco de Borja señala unas curiosas diferencias entre lo épico y lo heroico, basadas en los elementos básicos de la poética clasicista del decoro, la teoría de los estilos y su jerarquización: «El otro estilo [además del lírico] se llama heroico. Este nombre heroico es genérico, por respeto de tres estilos específicos que abraza, es a saber: obra heroica, como la de Homero, Virgilio y el Tasso, que, tratando de gente célebre, ni en lo principal, ni en los episodios y digresiones no introducen personas que sean menos que las que son el asumpto del libro; otro se llama épico, que en rigor es cuando cosas muy humildes se tratan heroicamente, como el Batracomiomaquia de Homero. Y el otro se llama mixto, y los italianos lo llaman romanzi [...]» (Lope de Vega, Obras completas. I. Obras no dramáticas, ed. J. de Entrambasaguas, Madrid, CSIC, 1965, p. 178). La distinción de Trillo no es exactamente ésta, pero ya resulta representativo que estas precisiones se planteen.
3 Cf. P. Ruiz Pérez, «El sistema de los géneros poéticos en Francisco de Trillo y Figueroa», Glosa, II (1991), pp. 289-306.
4 En A. Vilamovo, «Kata to eikós y la definición aristotélica de literatura», Revista de Literatura, 107 (1992), pp. 203-213, puede encontrarse una lectura actualizada de los conceptos fundamentales de Aristóteles sobre la materia, que complementa la perspectiva historicista utilizada por A. García Berrio, Formación de la teoría literaria moderna. II. Teoría poética del Siglo de Oro, Universidad de Murcia, 1980; y la panorámica de conjunto de R. Darst, Imitado. Polémicas sobre la imitación en el Siglo de Oro, Madrid, Orígenes, 1985.
5 Francisco de Trillo y Figueroa, Obras, ed. A. Gallego Morell, Madrid, CSIC, 1951, pp. 256-257. Cito siempre por esta edición, indicando sólo paginación.
6 Puede encontrarse en Andrés Soria, El Gran Capitán en la literatura española, Universidad de Granada, 1954, una extensa relación de hitos de la pervivencia de la figura heroica del militar en las letras áureas.
7 García de Salcedo Coronel, Segunda parte del tomo segundo de las obras de don Luis de Góngora, comentadas por..., Madrid, por Diego Díaz de la Carrera, 1648, pp. 277 y ss.
8 El Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos se publica en Granada en 1652, sólo un año después de que apareciera la Neapolisea y las Notas al Panegírico Natalicio, cuya censura, en la que se destaca de manera particular la erudición de la obra, corresponde precisamente a Soto de Rojas. Si no una complicidad editorial, podemos ver en ello una coincidencia de proyectos poéticos, sobre todo en lo tocante a la erudición y el juego de la dificultad y accesibilidad, donde tan importante papel desempeña el esclarecimiento de fuentes y autoridades.
9 Cf. A. García Berrio, La formación de la teoría literaria moderna. I. La tópica horadaría, Madrid, Cupsa, 1977, pp. 51-57.
10 Resulta llamativo en este contexto el rotundo rechazo a la «fábula episódica» que explicitan los versos del Arte nuevo: «Adviértase que sólo este sujeto/ tenga una acción, mirando que la fábula/ de ninguna manera sea episódica,/ quiero decir inserta de otras cosas/ que del primero intento se desvíen;/ ni que de ella se pueda quitar miembro/ que del contexto no derribe el todo» (vv. 181-187). No obstante, han de tenerse muy en cuenta las matizaciones de los últimos versos y su acercamiento a posiciones como las del Tasso y otras fórmulas de conciliación de la variedad en la unidad.
11 Cf. las iluminadoras reflexiones en tomo a este tema de Stephen Gilman, The novel according to Cervantes, Berkeley, University of California, 1989, pp. 52-53.
12 Como otras, ésta es una de las argumentaciones en la que el castellano coincide con lo expuesto por Tasso en sus Discorsi. Más cercano a Trillo, el Discurso sobre la poética de Soto de Rojas muestra una reaparición de esta idea, que desemboca en nuestro autor en las afirmaciones de las Notas al Panegírico del Marqués de Montalbán, sobre las diferencias entre poesía y verso. Del otro lado, casos como el del Bernardo de Balbuena, con su formulación cercana a la del «romance caballeresco en verso», profundizando en las vías del romanzo ariostesco, representan otro empuje en el acercamiento de ambos modelos, de cuya fusión habrá de salir una realidad nueva y distinta a las de las entidades primeras.
13 Cf. E. C. Riley, Teoría de la novela en Cervantes, Madrid, Taurus, 1989; y T. R. Hart, Cervantes and Ariosto. Renewing fiction, Princeton University, 1989.
14 No hace al caso que la escasa inventiva e inquietud teórica de nuestros autores de poemas épicos les hiciera soslayar el problema en toda su magnitud. El problema existía sin duda en el plano teórico y en el práctico, y los esfuerzos de Trillo, tanto en sus panegíricos como en el inédito Poema heroico del Gran Capitán (1672), conducen en esa dirección, con independencia del éxito que pudiera alcanzar tanto en su formulación teórica como en su realización práctica y, sobre todo, en su aceptación por público y autores.
15 Era relativamente posible esta decantación, pues el propio Trillo no tardaría en enmendar sus planteamientos, al abordar la composición del mencionado Poema heroico del Gran Capitán, en el que invierte desde un sujeto común el modelo de la Neapolisea, sustituyendo en la teoría y en la práctica el canon del «poema panegírico» por el del «poema heroico», más en la línea de Tasso. El poema permanece inédito en el ms. 8576 de la Biblioteca Nacional de Madrid y en los preliminares de su publicación, que preparo, me detengo en los cambios introducidos y en la definición del modelo resultante.
16 Aunque la diversidad episódica no está directamente vinculada a la mezcla de estilos y géneros, en el caso de Trillo presentan un cierto paralelismo. No falta la muestra de diversidad en la Neapolisea, con el canto lírico del soldado enamorado, pero la ruptura del modelo panegírico, con la entrada de la diversidad episódica permite la multiplicación de niveles estilísticos y genéricos, como la que exhibe el Poema heroico del Gran Capitán, en el que episodios como el del amante Daliso o las prácticas venatorias del libro 8 parecen seguir un modelo como el formulado por Giovanbattista Pigna, para quien la lírica cumple la función de elemento digresivo en el género épico. No es ésta la única coincidencia entre ambos autores, a partir de la importancia concedida a la fábula en el poema épico, en una paráfrasis horaciana que trata la Epístola ad Pisones como un tratado sistemático de la épica y la epopeya, consideración en la que sería seguido, ya en España, por Jacobo Falcó, en su In librum de Arte Poetica Horatii Flacci scholia perutilia (Barcelona, 1624). Cf. García Berrio, La tópica horaciana.
17 Cf. F. Pierce, «The canto épico of the seventeenth and eighteenth centuries», Hispanic Review, 15 (1947), pp. 1-48; y J. Cebrián, «El género épico en España; de los poemas mayores al canto épico», Philologia Hispalensis, IV, 1 (1989), pp. 171-183.
18 Más que la extensión total, lo que separa al poema del canon de «canto épico» es la articulación en ocho libros, número, por otra parte, extraño en un conjunto que, además de números más elevados, buscaba referentes autorizados, sobre todo en la Eneida (12 cantos) y en los textos homéricos y la Gerusalemme (20 cantos). Otro factor adicional es el propio cambio de rotulación de las partes, donde se prefiere la cultista apelación a la escritura sobre la denominación de ecos oralistas y populares, aun con su consagración en la tradición de la épica clásica y culta del Renacimiento.
19 El criterio estaba en cierto modo prefigurado en el gongorino Panegírico al Duque de Lerma, cuyo estilo culto, erudito y levantado, justificado en el decorum por la dignidad nobiliaria del sujeto, tal como apuntaba Carvallo, no requiere del epos narrativo, recurriendo entre otros elementos incorporados por Trillo al vaticinio, el de la Ninfa del Betis, caracterizado por el propio autor como «trompa luciente» (13, 4), junto al que aparece la relación de los hábitos, virtudes y acciones del personaje, sin faltar pasajes descriptivos y muestras de erudición enciclopédica. Sin que en el caso del cordobés quepa caracterizar estos elementos como «episodios», sí es cierto que introducen en el poema un elemento de variedad estructural y aun retórica, dentro del estilo elevado que anuncia desde la octava inicial.
20 Casos como éste imponen una revisión a las formulaciones de Qrozco (Introducción al Barroco, Universidad de Granada, 1988) sobre la distinción entre Manierismo y Barroco, contraponiendo la variedad del primero a la tendencia unitaria a la integración del segundo, debiendo introducir la matización de que esta diferencia, en todo caso, dejaría de ser operativa a partir de la plena consolidación del período barroco, cuando no funciona la oposición con los postulados manieristas y estas pretensiones de integración unitaria de la variedad representan, más bien, muestras de recuperación clasicista, máxime en géneros poéticos como los cultivados por Trillo bajo la modalidad del «panegírico».
21 La idea tiene distintas manifestaciones a lo largo de la preceptiva retórica y poética de los siglos xvi y xvii, tanto en formulaciones ortodoxamente aristotélicas, como la del Pinciano o la de Cáscales, como en derivaciones barrocas (el Discurso poético de Jáuregui) y aun en actitudes netamente humanistas (Vives). Para Trillo, todas ellas vendrían, sin ninguna duda acompañadas por las resonancias tassescas, cuyos ecos se extienden por los Discorsi y por la. Apología (cf. T. Tasso, Prose, ed. E. Mazzali, Milano, R. Riccardi, 1959, pp. 362 y 433). En el desarrollo de esta idea y sus avatares a lo largo de los dos siglos puede seguirse la oscilación entre retórica y poética que marcó la evolución estética del período, desde la retórica renacentista a la codificación poética neoaristotélica manierista, de ésta a la retórica barroca y, posteriormente, las reacciones clasicistas de recuperación de la poética. Cf. A. García Berrio, «La teoría literaria en la edad renacentista», Studia Philologica Salmanticensia, V (1980), pp. 101-120; A. Blecua, «Virgilio, la retórica y la'nueva poesía'de Góngora», en Historia y crítica de la literatura española. 31/1. Siglos de Oro. Barroco. Primer suplemento, ed. A. Egido, Barcelona, Crítica, 1992, pp. 248-251; P. Ruiz Pérez, «Las Anotaciones del Brocense. Retórica e ideas poéticas renacentistas», Rilce, IV, 2 (1988), pp. 73-98; y V. García de la Concha, «Barroco: categoría, sistema e historia literaria», en Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro, ed. M. García Martín, Universidad de Salamanca, 1993, I, pp. 59-74.
22 Cf. lo recogido por Tasso en el libro II de los Discor si del poema heroico, ed. cit., p. 555.
23 Tenemos aquí un ejemplo claro, más clasicista que barroco, de integración de la variedad frente a la desintegración barroquista, integración que se apoya en la unidad de argumento, en la coherencia genérica y en la vigencia del principio de decorum, en lo que ofrece una fórmula distinta a la desarrollada por Góngora en las Soledades, ejemplo mucho más barroco y anticlásico de una forma de unidad integral distinta a la proporcionada por las auctoritates.
24 La biografía de Trillo (A. Gallego Morell, Francisco y Juan de Trillo y Figueroa, Universidad de Granada, 1950) y la de Soto (A. Gallego Morell, Estudios sobre poesía española del primer Siglo de Oro, Madrid, Insula, 1970) aparecen notablemente anudadas en estos años centrales de la centuria, para los que ya han quedado expuestas las que pueden ser más significativas relaciones literarias entre ambos, como la censura de Soto a las Notas al Panegírico Natalicio o las aportaciones de Trillo a los elementos cotextuales del Paraíso, en las que la mera circunstancia externa, de carácter editorial, se ve trascendida por las coincidencias programáticas que pueden revelar a una atenta lectura, siempre desde la perspectiva del concepto de «erudición».
25 Cf. P. Ruiz Pérez, «Las Anotaciones...», ed. cit.
26 Cf. E. Carilla, Manierismo y Barroco en las literaturas hispánicas, Madrid, Gredos, 1983.
27 Sin duda, este concepto de «imitación» debió ser mucho más actuante en el ámbito de la poesía lírica, en el que Trillo no dudó en tomar versos enteros de autores precedentes, en una práctica señalada por Robert Jammes («L'imitation poétique chez Francisco de Trillo y Figueroa», Bulletin Hispanique, 58 (1956), pp. 457-481) con un juicio muy negativo. Creo que dicho juicio no es extensible al registro épico, pues en él se integra, sin ocultamientos, en el contexto de la poética de la erudición. Sin embargo, lo que puede constituir un factor de coherencia en un caso, puede distorsionar en otro, haciéndole perder, por ejemplo, intensidad lírica. Sirva esta continuación como muestra de homenaje al amplio camino abierto por la investigación de este maestro de hispanistas.
Auteur
-
Pedro Ruiz Pérez
Universidad de Córdoba
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
L’individu face à la société
Quelques aspects des peurs sociales dans l’Espagne du Siècle d’or
Augustin Redondo et Marc Vitse (dir.)
1994
El Diálogo de Lactancio y un arcidiano de Alfonso de Valdés : obra de circunstancias y diálogo literario
Roma en el banquillo de Dios
Ana Vian Herrero
1994
Autour des Solitudes. En torno a las Soledades de Luis de Góngora
Francis Cerdan et Marc Vitse (dir.)
1995
Mañanas de abril y mayo / El amor al uso
Pedro Calderón De La Barca et Antonio de Solís y Rivadeneyra Ignacio Arellano et Frédéric Serralta (éd.)
1996
Don Juan Tenorio « El refugiao »
Drama cómico en cinco actos nada más para no cansar el público
Juan Mateu Frédéric Serralta (éd.)
2003
La loi du duel
Le code du point d'honneur dans l'Espagne des XVIe-XVIIe siècles
Claude Chauchadis
1997
Trece por docena
Valentín de Céspedes et Juan de la Encina Francis Cerdan et José Enrique Laplana Gil (éd.)
1998
