La sustancia poética del mundo: de los cuatro elementos a las Soledades

1«Con torcido discurso, aunque prolijo», el pensamiento filosófico de los antiguos griegos seguía en época de Góngora tiranizando útilmente los campos de la creatividad. Era un binomio –poesía-filosofía– de honda raigambre clásica y de fértil complementariedad. En ningún caso se trataba de una dicotomía al moderno uso de espíritus taxonómicos: la identificación entre ambas instancias era la norma en la gran Literatura Latina. Desde entonces, pese a los intentos clasificatorios de la Escolástica, ha podido variar la consistencia de los límites pero nunca ha habido fronteras precisas. La dualidad nutre con vigor la estética romántica y, con mayor o menor pureza, se deja ver en los ámbitos actuales del conocimiento filosófico y poético. El venero –no podía seguir otro curso– llega hasta hoy, y abona también las aproximaciones críticas a la poesía del Siglo de Oro.

2Copiosos en sus tanteos y en sus desarrollos son los trabajos que, desde diferentes perspectivas, exploran la interrelación poesía-filosofía. Tendencias tan fecundas como el Neoplatonismo carecerían del suficiente relieve histórico si cometiéramos la torpeza de considerarlas, tan sólo, ideológicas. El análisis de una gran parte de la producción literaria del Renacimiento gana en profundidad bajo premisas histórico-filosóficas. Los ejemplos serían innumerables.

3La poesía de Góngora no se ha resistido a dicho modo de aproximación y, en el caso de las Soledades, el planteamiento adquiere un interés especial por cuanto nos hallamos ante un poema vituperado desde muy pronto por la inanidad de su contenido, por su falta de sustancia. Como afirmaba Jáuregui aludiendo a la poesía de Góngora, los escritos de los nuevos autores «[n]o basta decir son oscuros, aun no merece su habla, en muchos lugares, nombre de oscuridad sino de la misma nada»1. Esta ausencia de profundidad y plenitud fue una acusación reiterada que, junto a declaraciones similares de otros detractores –particularmente Cascales–, prefigura los conocidos comentarios de Marcelino Menéndez y Pelayo sobre la obra de Góngora:

cuando llega a entendérsela, después de leídos sus voluminosos comentadores, indígnale a uno más que la hinchazón, más que el latinismo, más que las inversiones y giros pedantescos, más que las alusiones recónditas, más que los pecados contra la propiedad y limpieza de la lengua, lo vacío, lo desierto de toda inspiración, el aflictivo nihilismo poético2.

4Imputaciones de esta índole no quedaron sin réplica en el mismo siglo XVII, y es en este marco en el que hay que situar los múltiples intentos por dotar a las Soledades de un sentido global más allá del artificio. No pretendía otra cosa Manuel Serrano de Paz cuando las interpretó como una coherente construcción alegórica: «nunca entendí que el intento del Pöema se acortasse en lo literal solo, antes siempre juzgué que el Pöeta escondió otro sentido mayor del que muestra la letra, y assí fui discurriendo las allegorías que en el propósito se podían dar»3. Aunque Dámaso Alonso reconoce haber utilizado los Comentarios de Serrano de Paz en su tercera edición de las Soledades, su dictamen sobre el afán alegorizador del «grave catedrático de la Universidad de Oviedo» fue negativo, e incluso lo tachó de poco juicioso (p. 715). Tal vez merezcan el autor y sus dos tomos manuscritos de la Real Academia Española un veredicto más leve o, al menos, sustentado en más de una opinión, si en el futuro algún gongorista se anima a transitar por sus cuatro millones aproximados de caracteres. Pero, con independencia de su valor, destaca en esta obra –para mis propósitos– el esfuerzo por esbozar una clave interpretativa del sentido último del poema de Góngora. Serrano de Paz responde así al dicterio de los impugnadores acerca de la insustancialidad de las Soledades. Eso sí lo intuyó y advirtió Dámaso Alonso, quien, pese a presentarnos al comentarista ovetense como un visionario de alegorías, reconoce la dirección a la que apuntaba: «Que hay una representación general del hombre en el misterioso joven protagonista del poema, en solitario contacto con las bellezas naturales de la tierra, del mar..., no me ofrece duda» (p. 713).

5Esa «representación general del hombre» es, por fuerza, una idea cardinal para hallar razones últimas en los versos de las Soledades. Sin ella, no se entienden las explicaciones de los comentaristas acerca de un plan general de la obra concebido por Góngora. Todos los testimonios del XVII sobre la división del poema en cuatro partes, sin demérito de su relación con las verdaderas intenciones del poeta, no son sino una manera de dotar a las Soledades de contenido transcendente, llámese alegórico, simbólico o filosófico. Robert Jammes ha tenido el buen criterio de incluir en su «Introducción» al poema un subapartado titulado «Las cuatro Soledades» (pp. 43-47). Retomar las opiniones de Díaz de Rivas, Fernández de Córdoba y Pellicer sobre el proyecto inicial de Góngora fundamenta las nuevas teorías de Jammes sobre el contenido narrativo del poema. Según Díaz de Rivas el poema habría de dividirse en cuatro Soledades: (I. De los campos, II. De las riberas, III. De las selvas, IV. Del yermo), segmentación ratificada por Fernández de Córdoba en su Examen del Antídoto. A esta tetralogía inicial Pellicer le busca un sentido que se acerca a esa «representación general del hombre», de la que hablaba Alonso, y así divide el conjunto en cuatro partes en consonancia con ciertas teorías renacentistas que veremos más abajo (I. Juventud, II. Adolescencia, III. Virilidad, IV. Senectud). A estos testimonios y a sus diferencias tendremos ocasión de volver más adelante. Por el momento conviene tan sólo consolidar la hipótesis de que, sin entrar en que ésa fuera o no la intención de Góngora, la cuatripartición de las Soledades obedece a un planteamiento de orden filosófico por parte de los apologistas. Así lo ve Robert Jammes para el caso de Pellicer «Esta interpretación alegórica corresponde sin duda al deseo de dar un alcance más o menos filosófico al poema, para responder a las críticas de los impugnadores que encontraban el asunto demasiado humilde» (p. 40). Y donde hablan maestros, callen aprendices.

6La aparente trivialidad de la poesía de Góngora ya fue, por tanto, mejor o peor rebatida en época del autor. En el siglo XX, lo que Menéndez y Pelayo llamó «nihilismo poético» fue negado desde diversos enfoques y con variadas interpretaciones. Hoy, gracias a la dilatada y sostenida actividad crítica llevada a cabo por Robert Jammes, es imposible no ver en la escritura de don Luis emoción, intención y sentido. Su propiedad sustancial constituía a mediados de nuestro siglo el objetivo hacia el que apuntaban las indagaciones más autorizadas: ya era hora de saber, en definitiva, «ce que l'auteur a voulu exprimer» y poner por ello «au premier plan son contenu et sa signification»4, para lo cual resultaba imprescindible tener en cuenta los contextos históricos y sociales.

7En esa línea cabría situar también las aproximaciones a unos virtuales fundamentos filosóficosimbólicos de las Soledades. Ningún verso de Góngora, ningún poema sería el responsable directo de esa nueva obsesión crítica El acicate sería, esta vez, una declaración atribuida a Góngora y mil veces citada: «Eso mismo [utilidad] hallará v.m. en mis Soledades, si tiene capacidad para quitar la corteza y descubrir lo misterioso que encubren» (Millé, epístola 2). Guiado por el norte de esa aguja, Royston O. Jones decidió rebatir una de las impugnaciones más reiteradas por la crítica antigongorina: la falta de unidad de las Soledades. Se trataba de buscar, otra vez, el sentido transcendente del poema y, de paso, ampliar sus horizontes de lectura más allá de la pureza o la «belleza formal». Porque, como afirmaba con humor el propio Jones, «[i]f we are to give any credit to Góngora's protestations that there was a serious core to the poema, we must abandon this view of him as a literary playboy writing poetry primarily as a display of literary selfimportance»5. Para refutar esa proclividad de la crítica, la primera prueba, que Jones aporta en una nota a pie de página, serán las propias palabras de Góngora en la «Carta en respuesta»; y el resto de la argumentación, desplegado en las páginas centrales del artículo, se sustenta en la interpretación alegórica de un buen número de imágenes y motivos del poema. Pero desde la segunda página del trabajo de Jones, el binomio poesía-filosofía vuelve a ser productivo: «This insistence on an intellectual content to the Soledades –afirma el crítico refiriéndose a las palabras citadas atribuidas a Góngora–, and the hint of a philosophical content moreover, is my justification for what follows» (p. 190). No se agotaría ahí la veta, pues nueve años más tarde, la alianza filosófico-poética se manifestaría ya desde el mismo título6, y la declaración «misteriosa» de la «Carta en respuesta», lejos de aparecer relegada a una nota, encabezaría el cuerpo del artículo. En esta ocasión, Jones deseaba profundizar en el posible contenido filosófico del poema y, por ese rumbo, justificar la aparente contradicción que suponía la violencia no idílica de la Soledad segunda (p. 2). Los razonamientos de Jones acerca de la continuidad y armonía de la naturaleza, así como sobre la «música mundana» presente en la configuración sustancial de las Soledades, colmaron de posibilidades más o menos justificadas las interpretaciones futuras del poema7. En el primero de estos artículos. Jones analiza ciertas imágenes acuáticas y aéreas junto a sus implicaciones alegóricas y, otra vez en nota, nos sugiere que Góngora emplea la confusión de los elementos para simbolizar una confusión moral, un procedimiento que veremos aparecer en los Autos de Calderón, y que fue analizado en profundidad por A. A. Parker. Con ello tomaba forma una propuesta indagatoria: «Since Calderón drew much of his imagery from Góngora, it seems fair to suppose that the use to which that imagery was put by Calderón was often already implicit in the earlier poet» (p. 193 n.).

8Pero, en rigor, esa idea no pertenecía a Jones, sino que hay que buscarla en un tempranísimo artículo de E. M. Wilson que aparece citado al final de la susodicha nota8. Se trata de un estudio, como casi todos los de Wilson, ejemplar: ahí se halla el embrión donde conviven la filosofía (cosmogonía, cuatro elementos) y la poesía dramática de Calderón. Y también se halla en ese trabajo de 1936 un buen número de versos de Góngora que ilustran el empleo de la tetralogía cosmogónica con fines eminentemente poéticos. Este artículo de Wilson dio comienzo a toda una serie de análisis, de variada exhaustividad y valor desigual, acerca de la presencia de los cuatro elementos en la poesía española. Paradójicamente, las fértiles ideas embrionarias sobre este procedimiento en la poesía de Góngora no han sido nunca desarrolladas; confiemos en ampliar al final de estas páginas unas sugerencias esbozadas hace casi sesenta años9

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9Desde los planteamientos cosmogónicos de los antiguos filósofos griegos hasta las teorías médicas del XVI, la visión del mundo, en mayor o menor grado, se hallaba supeditada a una fragmentación del universo en busca de los constituyentes elementales, las sustancias esenciales de las que derivaba la realidad. En la cosmología griega el problema estaba ligado a la Física –según lo recogió Aristóteles–, y más concretamente a la determinación de un principio universal. Fueron las distintas escuelas presocráticas las que comenzaron a trazar durante los siglos VI y V a. de C. las líneas matrices para el desarrollo de una ciencia de los fenómenos naturales10

10Especialmente significativo en la cosmología griega era el sentimiento de la transitoriedad de las cosas, una enseñanza impartida periódicamente por la contemplación obligada de los ciclos estacionales. Las exégesis de los presocráticos incorporarían ya definitivamente las cuatro cualidades primarias de los cuerpos: calor, frío, húmedo, seco. Dichos atributos serían agrupados por parejas de opuestos, lo que explicaría convenientemente el proceso de cambio estacional. No hay que olvidar, porque supone una característica esencial del pensamiento griego, que ese transcurso y sus interpretaciones físicas se derivan de la observación de las sociedades humanas antes que de la experiencia en los fenómenos naturales11. Ya desde entonces macrocosmos y microcosmos constituían una dualidad operativa y el mundo y el cuerpo se hallaban entre espejos.

11La mayor parte de los filósofos presocráticos se empeñaron en buscar un principio elemental en el que convergieran todos los opuestos y que, por tanto, persistiera a través de los cambios. Según nos señala Aristóteles en su Metafísica, el primero que sostuvo la pluralidad de los elementos fue Empédocles de Agrigento en su De la Naturaleza12:

Escucha primero las cuatro raíces de todas las cosas:
Zeus resplandeciente, Hera dadora de vida, Edoneo
y Nestis, que con sus lágrimas empapa las fuentes de los mortales.13

12Pero observamos que aquello que Aristóteles denominará «elementos» es llamado por Empédocles «raíces», las cuales englobarían los diversos principios básicos. La realidad estaría determinada por la presencia y combinación de los cuatro elementos (agua, fuego, aire, tierra) en función de dos fuerzas opuestas que los combinan o disgregan: el Amor y el Odio.

13Esta configuración de los fenómenos físicos fue sin duda apreciada por Platón, quien la emplea como punto de partida para el desarrollo de otras teorías en su Timeo. Aunque Platón comienza hablando de los cuatro elementos como constituyentes del universo, en el sentido dado por Empédocles a su cosmología, posteriormente indica que no se trata de «elementos» en sentido estricto, es decir, sustancias básicas, sino de compuestos susceptibles de ser analizados hasta llegar a sus últimos componentes. Para Platón, estos «átomos»-según la terminología de Demócritoson realmente formas triangulares. Esta concepción paradójica de los cuerpos (agua, fuego, aire, tierra) materiales, compuestos por formas triangulares existentes en un espacio puro posee una importancia capital, por cuanto será a partir de esta relación entre la doctrina de los elementos de Empédocles y sus postulados acerca de los sustratos formales, como Platón formule su más extendido programa filosófico: la teoría de las Ideas14. No debe sorprendemos, por tanto, que todos los tratados filográficos del Renacimiento incluyan la tetralogía elemental.

14La Literatura Latina recoge los anteriores planteamientos de la filosofía griega y vemos aparecer la cuatripartición de la realidad material en el más importante poema didáctico de la antigüedad clásica, el De rerum natura de Lucrecio15. Pero resulta más que probable que el principio cosmológico de los cuatro elementos sea legado a los poetas de la posteridad por la versión míticopoética de Ovidio al principio de sus Metamorfosis16. Desde el primer verso hasta el 120 del Libro primero, el poeta de Sulmona nos sumerge en el caos primigenio y la posterior creación del mundo. En dicho proceso, el sustento de la génesis está constituido por el orden establecido entre los cuatro elementos, a los que se les asignan las diversas criaturas universales:

Porque región sin almas no haya bellas,
habitan los planetas en el cielo
con las divinas formas las estrellas
en las ondas los peces, y con vuelo
prestísimo las aves van gozando
del aire, y a las fieras cupo el suelo. (Vv. 115-120)17

15También los tratadistas medievales acuden a la fecunda tetralogía cósmica para fundamentar sus indagaciones alquímicas. Así, encontramos la idea –según señala Alvar– en Roger Bacon, Amaldo de Vilanova, Pedro Apono y Anselmo de Parma entre otros18. Cuando acudimos a la literatura española del medievo, nos satisface encontrar la presencia robusta de una corriente que había brotado casi dos mil años antes. Al tratar el tópico del hombre como miscrocosmos –una concepción estrechamente emparentada con la teoría cuaternaria que exploramos–, Otis H. Green señala su aparición en el Libro de los estados (1332) de don Juan Manuel, donde los cuatro elementos hallan su enlace con los cuatro humores del cuerpo humano19. Durante el siglo XV, la llamada teoría de las correspondencias encuentra una de las exposiciones más claras en la «Tercera parte» del Arcipreste de Talavera, de Alfonso Martínez de Toledo. Allí, al tratar las distintas complexiones del hombre, se recoge el complejo sistema de relaciones entre las esferas planetarias y las creencias astrológicas: a cuatro planetas –Luna, Marte, Júpiter y Saturno– correspondían los cuadrantes del zodíaco. Pero la conexión se extendía –ahí estaba el origen remoto– a los cuatro elementos, a las cuatro estaciones –según ya vimos en las exégesis del pensamiento griego–, a las cuatro edades del hombre, a los cuatro humores del cuerpo humano y a los cuatro temperamentos determinados por el influjo de los cuadrantes zodiacales20.

16La tetralogía seguía, por tanto, regando con su curso perenne las diversas disciplinas humanísticas. Donde se manifiesta de una manera más coherente es, sin duda, en los comentarios platónicos del Quattrocento, en los escritos de los autores de la llamada Academia florentina21. No resulta exagerado admitir que el De Amore de Marsilio Ficino no hubiera podido escribirse sin el asentamiento sólido de una idea que surgió en la filosofía presocrática –Empédocles especialmente, fue recogida por Platón e historiada por Aristóteles. Detrás de la obra de Ficino y de toda la visión filosófica del Quattrocento se esconden nuestros cuatro elementos. El autor de este comentario a El Banquete de Platón emplea la teoría tetralógica a lo largo de toda su obra y hace menciones directas más de una docena de veces. Aquí se recoge ya una fértil correspondencia, al tratar de la unidad de las partes: «esto mismo puede verse en los humores de nuestros cuerpos y en los elementos del mundo»22. Tal vez lo más destacado del tratamiento que Ficino otorga a la tetralogía cósmica sea la extensión de las correspondencias a otros cuatro atributos que no aparecen con frecuencia: al abordar la sensibilidad, y las potencias del alma pertenecientes al conocimiento nos dice: «La razón se atribuye a la divinidad suprema, la vista al fuego, el oído al aire, el olfato al olor de los vapores, el gusto al agua y el tacto a la tierra» (pp. 87-88). Las consideraciones que el autor deriva de este planteamiento son sutilísimas, pero no las reproduzco por extensas. Baste asentar que el neoplatónico amplía nuestro cuadro de correspondencias con la inclusión de los sentidos físicos.

17Todo el conjunto de nociones expuesto por Ficino halla cabida en los diversos tratados filográficos del Renacimiento. Así, la concepción de los cuatro elementos combinados con el amor (de donde deriva la generación y perfección en el universo) o con el odio (de donde deriva toda degeneración y corrupción)23 es recogida por León Hebreo en sus Diálogos de amor, los cuales acogen extensas paráfrasis de las teorías clásicas acerca de las características y distribución de los elementos24.

18Otis H. Green –siempre atento a las grandes construcciones del pensamiento occidental– mencionó la teoría de los cuatro elementos al abordar tres problemas cosmológicos. El primero de ellos, la estructura del universo, aparecerá tratado por Calderón25. Pero ya en el siglo XVI existían ciertos conocimientos sobre la composición del universo: la parte central se hallaba ocupada por la tierra, que era una mezcla de los elementos más pesados –tierra y agua. Green (H, p. 45) aduce un testimonio de José de Acosta, al principio de su Historia natural y moral de las Indias: «... sin duda es el cielo de redonda y perfecta figura; y la tierra abrazándose con el agua, hace un globo cabal, que resulta de los dos elementos, y tiene sus términos y límites, su redondez y grandeza»26. Sobre este «globo cabal», en palabras de Green,

[l]as regiones del aire y del fuego constituyen los dos primeros «cascos de cebolla» que envuelven la tierra. El casco del aire lo experimentamos todos palpablemente: lo aspiran nuestros pulmones; su fuerza impetuosa azota nuestros cuerpos, nuestros edificios, nuestros barcos. En cambio, la región, el casco de fuego, es imaginario, deducido por analogía:

La naturaleza hizo cuerpo simple que fuesse seco i frío, que llamamos tierra; i cuerpo simple que fuesse úmedo y frío, que llamamos agua; i cuerpo simple que fuesse caliente i úmedo, que llamamos aire: por donde parece que quedaría falta esta conjugaçión de contrarios, si no uviesse hecho también cuerpo simple, que fuesse caliente i seco, que llamamos fuego, para que uviesse bastante combinaçión de las cuatro primeras cualidades para las jeneraçiones de las cosas mezcladas i compuestas. [Pedro Simón Abril, Filosofía Natural (hacia 1589), en manuscrito, estudiado por Margherita Morreale en su disertación Pedro Simón Abril, Madrid, 1949, pp. 151-152]

Puesto que los tres elementos-tierra, agua, aire-tienen cada uno su región propia, es lógico que el cuarto elemento –el fuego– tenga también la suya, la cual por fuerza ha de ser la más elevada de todas, ya que la llama asciende a través del aire hacia su fuente, que es el sol. (H, p. 46)

19Este documento aducido por Green es un testimonio tardío de finales de siglo que nos demuestra de nuevo cómo en vida de Góngora la idea de los cuatro elementos abonaba las explicaciones de diversas disciplinas e influía en las realizaciones literarias. Pero la exposición del problema aparece en múltiples tratados del XVI, como el de Enrique Cornelio Agripa, De occulta philosophia (1531)27. Poco más tarde, Pedro de Medina desarrolla con exhaustividad la cuestión en el prólogo a su Suma de cosmographia (1561)28. Y recoge las correspondencias señaladas por autores del medievo entre el cosmos y el cuerpo humano, una idea magistralmente explorada en el libro de Francisco Rico.

20Los tratadistas médicos españoles del XVI recurren con frecuencia a la noción de los cuatro elementos y asientan, con pretendido rigor, una teoría de las correspondencias con los humores corporales y con otras cualidades agrupadas en órdenes cuaternarios. Se ha señalado con frecuencia al Examen de ingenios de Huarte de San Juan como un compendio de estas ideas, porque tal vez sea donde mejor se halle la correspondencia entre los cuatro elementos y los cuatro humores corporales. Resulta, pues, evidente que esa concepción cíclica y tetralógica del universo y del hombre, que arrancaba de un planteamiento presocrático, terna plena vigencia a principios del siglo XVII29.

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21Al tratar el tópico poético de la invocación a la naturaleza, Ernst Robert Curtius resaltaba la aparición de los cuatro elementos en Homero, Esquilo y Sófocles. Desde entonces –nos dice– los elementos estarán a disposición del poeta30. Hemos comprobado cómo esa disponibilidad se traduce en una cosmovisión que, más allá de los elementos de Empédocles, tiene por eje el número cuatro. Al comienzo de este trabajo se apuntó la necesidad de reconsiderar el plan trazado por Góngora para la composición de las Soledades. Los testimonios de sus contemporáneos –recogidos convenientemente por Robert Jammes– son de sobra conocidos como para repetirlos aquí. Fuera por voluntad del poeta o por afán exegético de los comentaristas, es indudable que la futura construcción cuaternaria del poema debía estar ligada a este conjunto tetralógico tan bien conocido ya por nosotros. Esos eran con certeza los presupuestos arquitectónicos, presentes con claridad a principios del XVII, que influyeron en el proyecto gongorino. Para ratificar nuestras suposiciones resulta ineludible rastrear similares «construcciones en cuatro» en la producción poética coetánea: esa búsqueda nos ofrecerá ciertas referencias más que útiles.

22De un modo teórico, el diseño cuaternario de las Soledades no le pudo venir a Góngora sino de las múltiples nociones que venimos historiando de modo tan prolijo. Se trataba de un gran poema –al modo de los antiguos– con la naturaleza impregnando verso tras verso y con el hombre en su papel de observador, agente y criatura inserta en el mundo. Con esas pulsiones poéticas es legítimo que Góngora acudiera al conjunto de teorías cosmológicas y microcósmicas que hemos visto surgir de los planteamientos presocráticos y desarrollarse en una larga cadena. Siempre en las coordenadas de la teoría, unos postulados de estas características no desdicen del concepto de armonía cósmica propuesto por Jones para las Soledades.

23Pero nuestras suposiciones se ven históricamente acreditadas sólo si aportamos hallazgos de orden práctico. Aunque Góngora se hallara inserto en una tradición imaginaria en tomo al número cuatro, ¿qué precedentes literarios influyeron en la proyectada configuración estructural de su obra? Para recorrer ese camino, nada más preciso que hacer parada en ciertas series cíclicas, compuestas de cuatro composiciones, que fueron difundidas antes que las Soledades. Ningún códice nos va a ser tan útil para este propósito como el titulado Poética silva, sobre el que ya Orozco llamó la atención muy tempranamente, señalando la relación temática existente entre ciertos poemas contenidos en el manuscrito y el gran poema de Góngora, observación que repetiría en 1984: «esa serie de silvas que, aunque de distintos autores, constituyen poemas cíclicos descriptivos, son el único y claro precedente de las Soledades que ofrece la poesía española»31. Afortunadamente, el manuscrito Poética silva ha sido ya ampliamente estudiado por José Lara Garrido, a cuyo exhaustivo artículo remito32. Es imperioso reseñar aquí ese corpus de composiciones cíclicas que, según vengo defendiendo, supondría la corroboración práctica de un sistema teórico.

24En la Poética silva hallamos dos conjuntos cíclicos de innegable interés para el problema que analizamos: un primer ciclo de cuatro poemas sobre sendos elementos y un segundo ciclo de otros cuatro sobre las estaciones del año. El primero de ellos se compone de la «Silva al elemento del fuego» de Gutierre Lobo, la «Silva al elemento del aire» de Agustín de Tejada Páez, la «Silva al elemento del agua» de Andrés del Pozo, y la «Silva al elemento de la tierra» de Pedro Rodríguez33. Según Orozco, «Todas ellas se leerían en la Academia de don Pedro de Granada Venegas» (p. 257). Por lo que respecta al ciclo de las estaciones, editado por Antonio Rodríguez-Moñino34, los cuatro poemas que lo integran son la «Silva a el hibierno» (pp. 11-22) de Gutierre Lobo, la «Silva a el verano» (pp. 23-37) de Juan de Arjona, la «Silva a el estío» (pp. 39-53) de Gregorio Morillo, y la «Silva a el otoño» (pp. 55-64) de Juan Montero. Cuatro elementos, cuatro estaciones: conocemos bien este esquema. No es extraño que Díaz de Rivas hablara de cuatro espacios naturales (campos, riberas, selvas, yermo), ni que Pellicer ampliara la interpretación a las edades del hombre (juventud, adolescencia, virilidad, senectud). Ambos comentaristas tenían detrás toda una tradición de correspondencias en torno al número cuatro, el mismo Góngora disponía de ella, pero también contaba sin duda con el conocimiento de estos conjuntos cíclicos que compartían un mismo patrón arquitectónico.

25Tras la temprana sugerencia de Orozco, nadie como Aurora Egido ha profundizado más en las relaciones existentes entre los poemas cíclicos y las Soledades35. La importancia de estas composiciones de la Poética silva es –como afuma Egido– «evidente, pues representan el surgir del poema descriptivo de la naturaleza con todas sus características fundamentales» (p. 28). Pero lo más interesante es cómo en estos poemas, igual que en las Soledades, el motivo de las estaciones adquiere independencia y representa «la armonía del mundo, del gran libro de la Naturaleza, mudable, pero cíclica»36. Cada una de las composiciones que componen la tetralogía estacional posee destacados rasgos que la ligan a los poemas de Góngora. Por lo que respecta a los poemas de la Poética silva dedicados a los cuatro elementos, también es posible hallar correspondencias37.

26En la «Silva al elemento del fuego», Lobo nos presenta a un «peregrino»:

Fresco licor vertiendo cristalino
Entre la yerva, y señalando la hora
Que su descanso deja el peregrino; [...]
Salió a tal hora un Príncipe famoso,
Antiguo héroe de linaje y casta [...]. (col. 1064)

27Resulta difícil no recordar, tras la lectura de estos versos, las defensas de varios apologistas y comentaristas de las Soledades, en las que caracterizaban al náufrago del poema como un Príncipe extranjero. Lobo indica posteriormente la ascendencia siciliana de este personaje.

28Por lo que respecta a la «Silva al elemento del aire» de Tejada, encontramos descritas breves escenas de cetrería tan familiares como ésta:

Vio halcones volar, y dar graznido
Alcanzar a la grulla y la cerceta, (col. 1073)

29Existen en este mismo poema otras similitudes sorprendentes, como la proliferación de imágenes acuáticas que recuerdan a algunas de la Soledad segunda, o construcciones constrastivas del tenor

Uno y otro cruel viento rimbomba
Alzando mil montañas de agua al cielo (col. 1073)

30en la cual, el cruce de lexemas relativos a dos elementos –tierra y agua en este caso–, al que podría añadírsele el aire («viento») o el fuego (que la tradición sitúa en lo más alto «cielo»), nos está remitiendo a un recurso extensamente empleado por el poeta cordobés –recuérdese el verso «montes de agua y piélagos de montes» (I, v. 44)– como señalara allá por 1936 Edward M. Wilson, quien consideraba que Góngora mostraba un uso del procedimiento menos académico, más sutil y menos tabulado que Calderón (pp. 45-46)38.

31No cabe seguir hablando, como en 1936, de confusión de los elementos en consonancia con la desbordante ruptura de fronteras propia del Barroco. Conviene más indagar sobre el fenómeno desde parámetros lingüístico-conceptuales, pues es ahí donde se hallan las claves más preciosas para ensayar una historia de este recurso semántico.

32Son versos o pasajes en los que se combinan o predominan determinados elementos de nuestra tetratomía. Como en uno de los versos del archiconocido comienzo de la Soledad primera

en campos de zafiro pace estrellas. (I, 6)

33donde los vocablos se dividen en dos esferas elementales: «campos», «pacen» (tierra): «de zafiro», «estrellas» (fuego), y se disponen de modo cruzado. La evolución de este verso desde la versión primitiva hasta la citada –pasando por la intermedia– no hace sino ilustrar con más fuerza el empleo del procedimiento por parte del poeta cordobés39.

34La concurrencia de tierra y fuego aparecerá en varios versos a lo largo del poema:

Llegaron luego donde al mar se atreve,
si promontorio no, un cerro elevado,
de cabras estrellado,
iguales, aunque pocas,
a la que, imagen decima del cielo
flores su cuerno es, rayos su pelo. (U, 302-307)

35Este fragmento, que comienza con una distribución equilibrada de un elemento para cada uno de los tres primeros versos: «mar» (v. 302), «promontorio», «cerro» (v. 303), «de cabras estrellado» (v. 304), reitera el hallazgo del verso 6 de la Soledad primera en el que se imbricaban las imágenes terrestres con las estelares (fuego). Si la nueva realidad contrastada era creada en aquel verso con los vocablos «campos» (tierra) «de zafiro» (fuego), «pace» (tierra) «estrellas» (fuego»), en el verso 304 se juega con la variación «de cabras» (tierra) «estrellado» (fuego). Como ya indicó Wilson, el empleo de los elementos no se limita a la nominación de los mismos sino que deriva, según observamos claramente en el verso 304, a la inclusión en el procedimiento de las criaturas pertenecientes a cada uno de los dos elementos (cabras, estrellas): con ello Góngora se hace eco de la distribución que ya vimos expuesta por Ovidio al principio de sus Metamorfosis. Algo similar encontramos en el último verso de este fragmento donde las criaturas, también terrestres y de fuego, son «flores» y «rayos» respectivamente.

36Una muestra más del recurso brilla hacia el final de la Soledad segunda cuando, al describimos el caballo del Príncipe que sale de caza, Góngora afirma que era arrogante por el jinete que lo montaba y no

[...] por las que daba
estrellas su cerúlea piel al día. (II, 818-819)

37En este caso, la piel del caballo es calificada como «cerúlea» y llena de «estrellas», una imagen que vuelve a sustentarse en la descripción de una criatura perteneciente a un elemento (piel del caballo, tierra) mediante los términos metafóricos referentes a otra criatura de otro elemento (estrella, fuego). A ello habría que añadir el conveniente calificativo «cerúlea» y el no menos sorprendente contraste conceptual entre «estrellas» (noche) y «día». Para que las manchas del caballo a la luz del día sean como las estrellas del cielo en la noche, los elementos han estado a disposición del poeta.

38También se le ofrecerán en aquellos casos en que los referentes metafóricos sean terrestres y acuáticos. Cuando así es, abundan ciertas equivalencias o similitudes del tipo:

que a una Libia de ondas su camino (I, 20)

39donde –como bien señala Robert Jammes siguiendo el testimonio de Díaz de Rivas– la equivalencia metafórica tradicional en la poesía latina –‘Libia es un mar de arena’– se transforma en su inversa –‘el mar es una Libia (desierto) de ondas’. En cualquier caso, hallamos de nuevo el consabido cruce entre el elemento acuático y el terrestre, disposición que se repetirá en el verso ya citado,

Montes de agua y piélagos de montes (I, 44)

40o en otro más sintético de la Soledad segunda:

Montes de espuma concitó herida. (II, 489)

41Pero donde adoptará una estructura más elaborada será en el siguiente fragmento:

al que, ya deste o de aquel mar, primero
surcó, labrador fiero,
el campo undoso en mal nacido pino. (I, 369-371)

42Aquí, los términos terrestres («labrador», «campo», «pino») se enlazan en prolongación de metáforas con los acuáticos («mar», «undoso»), y sobre todos ellos destaca –como un gran hallazgo– un vocablo epítome de esa equivalencia metafórica: «surcó», que alude simultáne-amente al verbo «surcar» en su sentido recto (‘hacer surcos en la tierra’), es decir, labrar, y también alude al sentido figurado del mismo verbo (‘cortar un líquido’). Una prueba más del conceptismo gongorino.

43Precisamente el verbo «surcar» vuelve a interpretar su ambiguo juego en otra interrelación metafórica de elementos empedocleanos. Esta vez, la comparación de las imágenes marinas se establece con imágenes aéreas:

cual en los Equinoccios surcar vemos
los piélagos del aire libre algunas
volantes no galeras,
sino grullas veleras. (Sol., I, 603-606)

44Queda de manifiesto nuevamente la polivalencia del verbo (cortar el agua, cortar el aire), que sirve de unión entre los campos semánticos del elemento acuático («piélagos», «galeras», «veleras») y del elemento aéreo («aire», «volantes», «grullas»). A la habitual asignación cruzada de calificativos (el orden común diría galeras veleras y grullas volantes) se le añade en este caso una genial recurrencia fónica de adjetivos y sustantivos entre sí40.

45Sin descender de las alturas, ningún pasaje más apropiado para encontrar abundantes imágenes aéreas como las escenas de cetrería de la Soledad segunda. Encontramos en ellas cruces elementales de aire y fuego, como los soberbios

El Neblí que, relámpago su pluma,
rayo su garra, [...] (II, 745-746)

46donde la equivalencia de términos aéreos y de fuego transforma poéticamente al Neblí en una especie de nueva criatura, mitad aire («pluma», «garra»), mitad fuego («relámpago», «rayo»).

47Estos híbridos sustanciales se nos revelan como un elemento primordial de la escritura gongorina, de la creación de nuevas realidades verbales, para la cual el noble y antiguo sistema de las cuatro correspondencias elementales prestaba un excelente servicio. No olvidemos tampoco que esta peculiaridad de la poética gongorina trasciende los niveles semánticos de su obra y se extiende a su concepción híbrida de los sistemas genéricos.

48Fracasado o abandonado el plan de las cuatro Soledades, aún es posible hallar en lo que tenemos (las dos Soledades), más allá de los fragmentos concretos anteriormente estudiados e innumerables pasajes que podrían serlo, una subdivisión –meramente operativa y heurística– en cuatro grandes bloques donde se muestra, de manera si no evidente sí al menos insistente, el predominio de cada uno de los cuatro elementos. A nadie se le escapa que la Soledad segunda es una soledad del agua y del aire –soledad piscatoria y cetrera, para ser más precisos. Aunque supone mayor dificultad la adscripción del elemento tierra y fuego a la Soledad primera, la idea no es descabellada. Esta Soledad primera es el gran poema de la tierra –la soledad de los campos que quería Díaz de Rivas–; en ella se despliega la cornucopia de criaturas terrestres, el mundo animal y el vegetal, la abundancia desbordante de alimentos en la boda aldeana. Por lo que respecta al fuego, bastaría con acompañar al peregrino inmediatamente después de su naufragio y hasta el amanecer del día siguiente para observar la reiteración sorprendente de imágenes luminosas en esta primera parte del poema. Desde el zodiaco florido de Tauro, son tan sólo 93 versos que brillan con luz propia («sol», «rayos», «templado fuego», «lumbre», «farol», «estrellas», «luz», «mariposa en cenizas desatada», «carbunclo») y que concluyen con evidencia elemental: «que a Vulcano tenían coronado» (v. 93). Coinciden temporalmente con la tarde, el anochecer y la primera noche del peregrino, e imaginamos a un Góngora como un nuevo Prometeo dando brillo y comienzo a su creación con el robo de la llama. Consciente o inconscientemente, la división elemental del mundo en cuatro partes había conquistado a Góngora, pero el genio acabaría transformándola –como todo lo que tocaba– en una hermosa sustancia poética de conceptos mestizos.