Armas, Casal, Martí et le sexe
p. 949-959
Texte intégral
1. « Beaux écrins sans joyaux, médaillons sans reliques »
1Proust considérait ce vers de Baudelaire un « vers matrice »1, de ceux dont on se souvient sans contexte, et une explication de sa permanence, outre ses qualités phonétiques et suggestives, pourrait en être le bilan triste à faire des lettres « décadentes » qu'inaugurait Baudelaire. Un des aspects désolants pour une lectrice moderne en est la misogynie souvent explicite, et la misophobie diffuse, associée à d'autres rejets des victimes en général. 1993 est l'occasion de revenir sur la mort, il y a juste cent ans, de deux poètes cubains : Augusto de Armas, mort à Paris, à vingt-quatre ans, après y avoir publié un recueil de vers très injustement méconnu ; Julián del Casal, mort à La Havane, à trente ans, déjà admiré à Cuba et en Amérique Latine, où Rubén Darío le fit connaître en tant que francophile déraciné sous les tropiques2 ; José Martí avait à ce moment mis fin à sa création poétique, s'investissait plus que jamais dans l'action politique ; il avait apporté une contribution énigmatique à la problématique du rapport entre les sexes, le roman Amistad funesta ; puis il avait mis les femmes au travail civique, les encourageant à constituer des clubs féminins dans le Parti Révolutionnaire Cubain, à partir de 1992. Nous tenterons une relecture de ces trois écrivains en regard des Français dont ils se réclamaient, en cherchant chez eux les gestes poétiques « matriciels » qui donnent richesse de sens à leurs réalisations littéraires, au delà des impressions disparates ou décevantes qu'on retirerait d'une classification de type informatique des thèmes qui y apparaissent.
2. Le rapport à la France
2.1. Casal-Moreau
2Au bout de cent ans, après la banalisation des catalogues d'articles de luxe parisiens et orientaux qui est le trait commun désuet des modernistes hispanophones et des symbolistes français, il est difficile de s'émouvoir à la lecture de Casal : il ne se risque à renoncer aux épithètes conventionnels qu'à son troisième recueil, Bustos y Rimas3 ; alors que Huysmans avait déjà consacré depuis le Salon de 1880 la peinture de Gustave Moreau4, et lui avait rendu l'hommage de maître inégalable de la sensibilité et de l'esthétique moderne dans À Rebours en 1884, Casal élaborait lentement dix sonnets parnassiens en son honneur, dix paraphrases basées sur la paraphrase de Huysmans ou sur des reproductions en noir et blanc, plus un Vestíbulo, Retrato de Gustave Moreau, et une Apoteosis de Gustave Moreau, sans jamais avoir vu un seul original. L’ensemble déçoit, car la volonté de faire du parnassianisme étouffe les envolées du rêve ; le carcan du sonnet, l'hendécassyllabe pompeux et inaltérable, l'emphase pseudo-héroïque d'une rhétorique espagnole y sont écrasants ; la meilleure volonté universitaire ne suffit pas pour estimer des choses du genre
La figura grandiosa, sacra y bella | Baña su rostro angélica dulzura |
Del divino Moreau. Muestra en la frente | Y brilla en su mirada la ternura |
El lauro de los genios triunfadores, | Del alma de los santos soñadores5. |
3Casal harcela Moreau avec des lettres de la même teneur6 ; Verlaine, recevant lui aussi ses témoignages d'admiration, eut la politesse de répondre : son commentaire, en recevant Nieve, est loin de prouver une admiration réciproque : pour lui, Casal est un élève des Français qui manque de religion...7 Huysmans reçut aussi un livre ; Heredia, dont tant d'écrivains de langue espagnole rêvèrent comme d'un parrain bienveillant, ne coupa dans son exemplaire que les pages qu'il eut à traduire à son ami Moreau...
2.2. Armas et « Byzance »
4Au même moment, Augusto de Armas faisait également du pamassianisme, à Paris, et en français. Ses Rimes Byzantines8 sont écrites dans une langue sûre, rutilante, et sont inspirées par le projet de rivaliser avec les Français sur leur propre terrain : « Le maître Théodore de Banville a dit que nul étranger ne fera jamais un vers français qui ait le sens commun. Si donc il y a dans ce recueil quelques pièces ayant un soupçon de sens commun, peut-être voudra-t-on lui témoigner un peu de bienveillance et lui trouver un mérite relatif : ce sont là tous les éloges que l'auteur de ce livre ose espérer » conclut la préface, où la prudence ne cache pas un très légitime orgueil :
L'auteur de ce recueil n'est pas né Français. Espagnol de naissance, il a toujours aimé, étudié, pratiqué la langue française. Il admire cette belle langue qui semble unir la force des idiomes du Nord à l'harmonie et à la souplesse des idiomes du Midi et qui peut, mieux qu'aucune autre, rendre les idées de notre société décrépite dans leur subtilité la plus fuyante et leur effacement le plus intime. Ces vers ne sont donc que des études sur la versification française, une des plus difficiles et des plus compliquées qui existent.
Il y a dans ce recueil quelques pièces qui choqueront peut-être : ce sont celles où l'auteur a peint ses moments de foi et d'orgueil. Si prétentieuses qu'elles puissent paraître, l'auteur ne pouvait pas les supprimer.9
5Aucun abaissement, donc, dans son admiration pour les différents maîtres auxquels il dédie ses textes, poètes et prosateurs, le volume tout entier étant dédié à Sully Prudhomme. On aura senti dans les lignes ci-dessus une certaine prise de distance par rapport à la société française « décrépite », mais qui n’est pas jugée du haut d'une tour d'ivoire élitiste quelconque ; au contraire, il va au-delà de la posture narcissique habituelle aux post-romantiques, et se veut l'interprète de sentiments collectifs :
Au reste, ces pièces ne sont pas aussi personnelles qu'on pourrait le croire. Elles expriment les sentiments communs à cette foule innombrable de jeunes inconnus qui luttent dans l'ombre pour l'existence et pour la renommée. L'auteur a observé autour de lui, soit en France, soit ailleurs, ce type éternel du jeune poète, et il a rimé ses observations sous une forme subjective. Il a donc peint la conscience des autres, plutôt que la sienne.10
2. 3. Martí et les créateurs français de son temps
6Martí, cependant, réfléchissait aux mêmes questions, et parvenait plus que les deux autres à une position autonome. En 1880, déjà, lui aussi remarquait que Moreau dépassait de loin ses confrères : son article Le nu au salon11, rédigé en français au départ, lors d'un bref séjour à Paris, prouve un intérêt bien précis pour ce peintre : connaissance de son histoire personnelle, du besoin qu'il éprouva de tourner le dos aux Beaux-Arts, comment le voyage en Italie fut sa véritable école, celle qui fit du poète qu'il était au départ, un peintre ; cette analyse rétrospective constitue au passage une explication du côté littéraire de sa peinture, si souvent souligné par la critique ; Martí exalte la richesse des nus féminins exposés :
Les femmes de Lefèvre semblent toujours prêtes à s'envoler, comme des oiseaux, dans l'espace bleu de sa (sic) demeure naturelle. C'est une autre femme, toute idée malgré son beau corps, toute symbole malgré sa forme humaine, la Galathée de Gustave Moreau.
7En trois lignes, Martí a donné la clé de lecture qui convenait : le symbolisme ; puis il réfute les reproches de décorativisme clinquant que dès le départ on fît à Moreau : « C'est ainsi que le feu d'âme colore d'or nos pensées ailées, comme la flamme bleue, en la faisant bouillir, l'écume jaunâtre du généreux café ». Cette version rapide fit l'objet d'une traduction en espagnol, aussi peu rassise, puis en anglais (l'article parut le 30 juillet 1880 dans The hour, de New York), et enfin, toujours de la main de Martí, en espagnol sûr et mûr : « toute idée » devient « llena de alma », et la phrase de conclusion est « (... algo escénico) pero siempre será el fiel amante de Galatea, y su fama perdurará tanto como la de Henver, Doré, Laurent o Fromentin ». Martí connaît bien les écrivains qui ont donné le jour au symbolisme. Il a des visions baudelairiennes et verlainiennes12 fugaces, il a aimé le roman d'Edmond de Goncourt La Faustin : « el libro parisiense, el libro lóbrego y luminoso, el libro cándido y terrible, el libro sonriente y espantable, el libro terso, sonrosado, pulido y ameno »13. Mais le poète de son choix, parmi les modernes, est Sully Prudhomme, en tant qu'héritier direct de Victor Hugo : « el poeta amado de Victor Hugo, que cree que las alas del espíritu son cosa que no debe arrastrarse por la tierra, y las lleva soberbiamente en alto a riesgo de que no sean vistas por los hombres »14. Par là il rejoint Augusto de Armas, dont il prit la peine d'ailleurs de traduire le sonnet La rime. Dans ce poème, Armas défendait, s’adressant à Verlaine pour prendre le contre-pied du vers-librisme, le vers sonore, au métal riche, ironisait sur les formalismes, et réclamait pour conclure : « et qu'il se trouve un cœur battant sous la cuirasse ». Martí avait bien pressenti les convergences de son inspiration et de celle de Armas : c’est une notice nécrologique pleine du regret de ne l'avoir pas connu qu'il rédige dans Patria. On y apprend qu'Armas lui avait écrit « una carta, cincelada como una joya, donde escribió el pobre poeta el amor viril que para Cuba tenía su corazón »15. Toute différente est celle qu'il consacre à Casal, qui n'est que prétexte à vitupérer contre la bonne société cubaine, « un pueblo servil y deforme », et contre la manie de copier les lettres françaises, c'est à dire « la poesía nula, y de desgano falso e innecesario, con que los orífices del verso parisiense entretuvieron estos años últimos el vacío ideal de su época transitoria »16. On peut lire d’ailleurs à propos de Armas et dans maints autres fragments l'agacement de Martí devant ceux qui attendent trop de la consécration par le goût français.
2. 4. Heredia « el mozo » et Cuba
8Martí à la différence de ses contemporains ne mentionne la France contemporaine que sur le mode de la déception face à une société en réelle décadence, par excès de confiance en soi et par mépris des autres peuples17. C'est toujours en tant qu'exceptions dans leur univers qu'il loue certains artistes français de son temps. La déception de Martí s'adressait en premier lieu à Heredia, qui, Cubain de naissance, choisit de tourner le dos à l'île, alors qu'elle lui avait donné déjà la langue et le sens de la poésie18. La correspondance d'Heredia adolescent et de sa mère, dans les années du choix d'une nation, montre que c'est bien de la répugnance et du mépris qu'ils éprouvaient tous deux pour la société cubaine. « J'ai été complètement désenchanté, excepté les personnes de ma famille, par la société cubaine... Restant dans ce pays-ci j'aurais fini par tomber dans une intelligence d'atonie complète... »19 disait le premier, tandis que Madame Girard de Heredia, qui aurait à cette époque préféré pour son fils un métier d'avocat commentait : « la poésie a le dessus dans ce pays de paresse ». Heredia fut un bon connaisseur de l'Espagne du temps des Conquérants, sans illusions sur ceux-ci, un fin traducteur de Bernai Díaz del Castillo, qui projeta de s'attaquer au Quichotte, mais prit le parti de n'illustrer que la légende la plus distorsionnée sur l'épopée américaine, et s'efforça d'embellir la biographie de Pedro de Heredia, le fondateur de Carthagène au nez horriblement tranché, de façon à s'en faire abusivement un ancêtre ; au plan politique, Madame Heredia ironisait sur Lincoln et les yankees : « ils auront ôté à ces misérables [les esclaves] le pain quotidien, pour en faire des criminels, car cela ne peut finir autrement », et ne souhaitait pour Cuba que l'émancipation « sans secousses pour cette pauvre race qui avec ses vices et sa brutalité, a encore quelques bons sentiments »20 ; et son fils, le néo-conquistador en chambre, se rangea naturellement parmi les anti-dreyfusards. La réticence de Martí envers ce dernier contraste avec la déférence éblouie qui accueillit Les trophées, en France et dans le monde hispanique, ce dont témoigne l'abondance des traductions21.
3. L'érotisme chez Armas et Casal
3.1. Armas, « que crece después de muerto »
9Une fois le débat recentré autour de l'exigeance Martínienne, on peut relire Armas et Casal comme antagonistes quant à leur façon de créer la polarité sexuelle. Armas est un joyeux homme à femmes, à l'érotisme salubre, et qui s'adresse à elles, dans Sonnet vivant :
Ce sonnet, dont nos sens en fièvre | je veux l'écrire avec ma lèvre |
liront seuls les vivants accords. | sur le feuillet de ton beau corps. |
10Il va jusqu'à aimer les charognes et dédie Amour suprême aux « Sublimes criminels, violateurs des mortes », mais c'est avec un humour simple, en imitateur de Baudelaire porté sur le « choteo », se laissant aller à la parodie amicale. Rien de problématique pour sa jeunesse, et c'est en authentique touriste cubain qu'il crée l'équivalence Byzance-Paris alors que les Français pratiquaient l'alexandrinisme comme nostalgie : « le poète amoureux des rives du Bosphore » (Dernière byzantine) est en fait très heureux dans l'antiphrase à double-sens : « Je suis un Byzantin des suprêmes défaites/enfant dégénéré du dernier bas-empire/perdu dans cette ville aux luxures parfaites », L'allégresse de Armas éclate dans plusieurs hymnes aux jeunes filles, et elle est à remarquer comme innovation dans les lettres cubaines. C'est avec la même bonne humeur qu'il déclare la pesanteur du climat des tropiques, si vanté par les Français qui en sont loin, ou la lourdeur de la cathédrale de La Havane. Cette authenticité sans double-fond s'accorde avec la capacité à créer des visions tristes : ainsi un Paysage, dédié à Pierre Loti, se termine sur le symbole de Cuba, dans la pure douleur : « Seul un palmier royal qu'a crevassé la foudre/érige tristement son tronc décapité ». Augusto de Armas était tenté par un suicide simple, pour l'honneur, pour ne pas apparaître comme un perdant (la théorie en est exposée dans Le suicide, dédié à Auguste Vacquerie, exercice dans la manière de Vigny), et il disparut à Courbevoie, sans émouvoir autrement les écrivains français, insensibles à la fraîcheur de son enthousiasme pour eux, à la légèreté de sa trace personnelle22.
3. 2. Casal : « el hijo espurio »
11Casal apporte une autre richesse, toute de souffrance et de colère. Il équilibre ses proses mondaines et courtisanes d'un franc mépris pour le gouverneur inculte Sabas Marin, comme cherchant hargneusement à attirer la répression. Avec le même désir de provocation, il salue le passage du Général insurgé Antonio Maceo, vu comme un galion regorgeant d'or, métaphore d'un goût douteux, outrance incongrue qui ressemble à un appât tendu pour révéler la bêtise des censeurs qui s'en émouvraient Il a des nouvelles cruelles et tristes : El hombre de las muletas de níquel, El amante de las torturas, et El matadero, récit d’une visite à ce lieu public où se pressent les curieux : « y es tal la sensación que produce el espectáculo, que todavía, al escribir estas líneas me parece hacerlo con sangre, entre sangre y con manos sanguinarias »23. D'une écriture aussi froide, Casal montre son indifférence aux femmes dans ses sonnets à Gustave Moreau, dont les chutes sont d'une eau pure de toute complicité sensuelle :
Indiferente a lo que en torno pasa.
Mira Elena hacia el lívido horizonte
Irguiendo un lirio en la rosada mano.
12Gustave Moreau était hostile à la prise de parole des femmes, ne souhaitait pas les voir sortir d'un rôle décoratif et ancillaire dans la vie pratique24, mais il a créé un nouveau type féminin envahissant, puissamment accordé à la dynamique révolutionnaire de la société industrielle. Femmes échappant à la gravité, ainsi qu'à toute rondeur lourde, comme suspendues, paralysées dans une attitude généralement verticale, attentives à une vérité invisible, intérieure, sans pudeur et sans agressivité sexuelle, pure présence translucide. Plus encore que les personnages masculins, les femmes de Moreau sont vides d'expression, sont apparition aveuglante mais énigmatique, d'autant plus que leur féminité est atténuée au profit d'un seul attribut séducteur : la chevelure, à demi absente à son tour, en retrait, pendante derrière le dos. C'est d'autant plus inattendu qu’il traite les grands thèmes mythologiques se prêtant à la démonisation de la femme lubrique : Salomé, Hélène, Léda, Sphinges et Péris monstrueuses, Saphos. Huysmans voyait dans les Salomés de Moreau de redoutables professionnelles du vice ; c'est son sadisme au sens large, son intérêt pour toutes les perversions et les excès des sens qui étalonnent la misogynie fin de siècle, et ses créations littéraires autant que sa correspondance enfoncent les femmes dans une définition pornographique, d'instruments plus ou moins perfectionnés pour amener l'homme à des excitations surhumaines, mais sans spiritualité aucune, ni état de conscience d'aucune sorte25. Casal chérissait l'auteur d'À rebours, mais ne crée aucune image de la spéficité féminine ; il déplace en quelque sorte le secret et la révélation, qui chez Moreau étaient féminins, sur le masculin. La rumeur, traversant les générations, a fini par accoucher sur le papier de ce qui fut probablement le tourment caché de Casal : son homosexualité26. C'est ce que faisait entendre le vers qui intéressait au premier chef Lezama Lima : « De mi vida, oirás contar una cosa que te deje el alma helada »27. On sait qu'il ne donna pas suite à l'amour de Juana Borrero. On a lu le sonnet où il annonce que celle-ci mourra jeune comme une prescience ; on peut y voir aussi un agacement malpoli devant les avances de la jeune fille, un geste de mauvaise humeur. Il aspirait à la chasteté comme à une délivrance, et il est le créateur d'un nouvel infléchissement du mythe de Prométhée. Chez Moreau, Prométhée apparaît en plusieurs variantes des années 1860, puis il disparaît ; c'est un thème utilisé par les romantiques pour magnifier le martyre des poètes, honnis par la société pour laquelle ils ont donné leur feu, torturés par une « divinité » jalouse et injuste ; il est comparable à celui de Marsyas, également traité par Moreau, et par Armas. Moreau introduit une variante de taille dans l'allégorie habituelle : l'aigle dévorant le foie, traditionnelle vengeance de Zeus, devient un couple de vautours, l'un enlaçant la taille et l'autre aux pieds d'un héros qui ne semble pas souffrir, mais interroger, dans la splendeur théâtrale de sa nudité. Les deux bêtes de proie, dans l'ombre, enserrent donc la moitié inférieure du corps sans altérer en rien l’intégrité de l'autre moitié. La symbolique du vautour, du charognard, était certainement connue de Moreau, érudit en la matière : force de vie, de renouveau, de résurrection. Prométhée tel un dieu domine le monde, composé de ravins, et l'animalité le complète, lui ajoute de la profondeur et des ailes. La contorsion de son corps correspond à l'exercice excessivement aride de son intellect supérieur, non à un châtiment. Casal a remarquablement souligné la souveraineté de ce titan, interprétant les vautours comme des vaincus, l'un agonisant, l'autre rassasié de sa chair, « que ha extinguido la sed en sus entrañas ».
13Il a ensuite repris la pose de Prométhée dans Horridum somnium, lui donnant une toute autre charge passionnelle : ce long poème d'horreur est une variation sur le cauchemar de Des Esseintes mais il a en outre une dimension prométhéenne en ce que la victime a une grandeur héroïque ; c'est le poète, personnellement, qui se sent attaqué par un bestiaire divers : femmes, insectes, serpents, spectres, corbeau, mendiants, éphèbes, catalogue où les humains ne sont pas distingués par un rôle spécifique. Ils envahissent son corps, de la tête au sexe ; très curieusement, le moment fort du texte décrit un corbeau recouvrant le torse depuis la poitrine : « donde un cuervo de pico acerado/implacable roíame el sexo. » Il y a dans ce poème une observation de la croissance du désir douloureux comme un remords depuis : « hasta el fondo glacial de mi alma/cripta negra en que duerme el deseo » jusqu’aux vers finaux :
¿Será sólo el ensueño pasado | en la triste jomada terrestre ? |
el que logre palpar mi deseo | ¿Será el único, ¡oh. Dios !, verdadero ?28 |
14Il est saisissant de constater le freudisme de cette inquiétude ; le Prométhée des temps modernes n'a plus d'héroïque que son courage dans l'aveu inadmissible. Les lettres cubaines avaient déjà entamé la réflexion sur l'homosexualité, mais en termes d'affection passionnée pour un individu unique ; lu à l'horizon local, d’extrême répression de la pensée, d'autocensure de l'expression, il y a bien là une charge inédite, soulignée par Lezama : « Por primera vez en la historia de nuestra sensibilidad, el poeta hace arrodillar, obliga a que se le crea »29. D a instauré un nouveau champ pour la recherche de l'authenticité. Chez lui, le personnage masculin a perdu l’innocence, et l’introspection a dépassé la suffisance narcissique : il est douleur sans répondant. En hommage supplémentaire, Lezama a dédié un poème à Casai, et fait de sa mort, à l'issue d’un dîner où une hémorragie le terrassa, son geste poétique par excellence, en tant que c'est un éclat de rire qui lui amena la mort : symboliquement, c'est l'éclat de rire de Zarathoustra, de celui qui a le bonheur de la découverte de sa vérité30. Nous retiendrons comme révélation essentielle cette évocation de ses origines, en totale contradiction avec la révérence due, et exprimée en d'autres textes par Casal lui-même, à des parents d'excellente réputation :
Yo soy el fruto que engendró el hastío | que, a la vida arrojáronme sin pena, |
de un padre loco y de una madre obscena | como una piedra en el raudal de un río. (El hijo espurio) |
4. Martí-Oreste
15La véhémence de Casal dans ces textes - rares, mais bien réels - pour réduire à quantité négligeables les cadres conventionnels de la réflexion sur le moi, son radicalisme, hérité du romantisme et fortifié par les lectures françaises contemporaines, peut constituer une grille de lecture pour Amistad funesta, la déconcertante œuvre romanesque de Martí. En 1885, Martí avait eu des occasions nombreuses d'exprimer des banalités sur le rôle attendu des femmes : douceur, chasteté, fidélité, courage dans la protection et le soutien moral aux hommes de tout âge etc. Si la rumeur a transmis une grande attirance de sa part pour les jupons, jamais sa plume n'a consenti à la sensualité déployée, si ce n’est associée aux symboles de qualités morales.
16Or le rapport de Martí à l'autre sexe semble avoir gagné une complexité croissante ; vers 1875 il se désigne comme Oreste, ce qui équivaut à se placer comme héros tragique très différent des héros prométhéens : Oreste n'est pas innocent, il échappe aux schématisations manichéennes, et il inspire l'horreur. Dans l'antiquité, le mythe d’Oreste comporte une dimension anti-féministe marquée : le fils matricide tue sa mère en sacrifice à l'image paternelle ; le souvenir de sa tendresse ne saurait le retenir, et il tue dans sa mère avant tout l'épouse infidèle. Martí à cette époque avait clairement exprimé son horreur pour les femmes détachées de leurs maris, qu'il envisage, eux, comme a priori irréprochables.
17C'est ainsi qu'entre 1872 et 1874, à Madrid, à vingt ans, il écrit toute une pièce, La adúltera31, pour condamner la femme adultère, ici simple archétype de la trahison gratuite, alors qu'elle a un mari qui n'est autre que l'archétype du bien. Ces archétypes moraux monolithiques, ont une origine dans le théatre allemand et la philosophie kantienne. La solution pour les maris trompés consiste à tuer tristement l'amant, et pour ce qui est de la femme : « Adúltera, no hay perdón en la tierra para tí ». Sur l'origine du sujet, Martí invoque une faute à expier, qui est probablement d'avoir cherché ou accepté des rapports avec une femme mariée ; mais l'identification au mari lui convient infiniment mieux, et il l'a énoncée, en marge de son texte : « Yo no he querido más que pintar una pasión, en bella forma, con moral objeto. Cómo sentiría yo los celos, me he dicho : así los sentiría, me he contestado ».
5. « Lucía, vestida de negro »
18Pourtant Martí, même sur ce terrain sensible, où manquaient les formulations convaincantes des revendications de chaque sexe, finit par aller au delà de ses humiliations masculines. Il rompt dans des circonstances dramatiques avec sa femme en 1883 ; deux ans plus tard, il publie son unique roman, sous le nom d'Adelaida Ral : Amistad funesta. Lucía Jérez, l'héroíne, qui a toute la sympathie fascinée de son créateur, est virile, a horreur des colifichets, elle est brusque, secrète, inquiétante, et pour cela même, particulièrement belle. La curiosité de Martí pour la femme masculine peut-être un de ses rares points de convergence avec Hérédia, le traducteur de Catalina Ezauzo, « La monja alférez ». Or le bref destin de cette femme exceptionnelle culmine dans le crime passionnel, et, au regard des seuls faits, injustifié : elle tue la jeune fille, belle et transparente, appelée Sol, par jalousie infondée. C'est un des rares textes de Martí où la morale de l'histoire reste en suspens : l'enjeu du crime, c'est à dire l'homme, n'a pas grande personnalité ; c'est un bon parti, un jeune homme bien sous tous rapports, que les sautes d'humeur de sa fiancée rebutent ; le bourreau, Lucía, est énigmatique. Le dénouement criminel est sans commune mesure avec les coquetteries limitées par la bienséance que pratiquent tout au long du roman les rivales, la rencontre sexuelle n'a pas eu lieu, le lecteur croyait être dans une action pittoresque et finement psychologique concernant des êtres virginaux, inaccessibles au mal, angélisés : aucune oppression des femmes n'y est visible, ni sexuelle, ni sociale. Le crime se produit comme pour signifier ce que tout le décor, luxueusement mignard, efféminé, cachait : un mensonge unanimement agréé sur l'identité féminine, que la femme de caractère dément par l'action : elle met à mort la féminité conventionnelle, et le crime est nécessaire à sa vérité. On pense à Ibsen, qui intéressait Martí. C'est aussi un prolongement de l'activité théatrale de Martí : les héros sont des archétypes, comme il l'avait voulu pour La adúltera, où les personnages portent le nom de leur catégorie morale (la Chair, l'Ami, le Grand, le Bon, le Vil) et l'horreur pour le commerce de la séduction, qui avait inspiré La adúltera, n'a pas disparu :
¡Ay, en esos mercados es donde suelen los jóvenes generosos, que van en busca de pájaros azules, a atar su vida a lindos vasos de carne que a poco tiempo, a los primeros calores fuertes de la vida, enseñan la zorra astuta, la culebra venenosa, el gato frío o impasible, que les mora en el alma !32
19Aucun mystère dans le nom de la victime, Sol del Valle ; Lucía en revanche suggère la clairvoyance paradoxale, telle la sainte du même nom chez Zurbarán, capable de regarder en face, de ses yeux naturels, et de ses yeux offerts, arrachés, doublement exigeants. On a qualifié cette œuvre étrange de premier roman du modernisme. L'écart par rapport aux modèles français de référence est frappant : le désir des jeunes filles rivales pour le jeune homme est vif est sain, il n'est pas montré à travers l'excitation de l'homme qui se sait ou se voudrait convoité, mais comme un fait de nature, pur, légitime ; les bases chastes, aucunement décadentes, de l’argument transparaissent dans le chapitre interpolé consacré au vieux militant républicain espagnol don Manuel : l'optique de Martí reste en dépit de l'accent érotique celle qu'on lui connaît, civique, éthique, pleine de foi en l'être humain en tant qu'il est actif et sensible. Il s'est coulé dans ses personnages féminins comme un Calderón de la Barca, sans les démoniser aucunement. Si Lucía tue Sol, c'est pour aller au-delà dans l'accroissement de son être, dans sa recherche d'authenticité, qui comporte la virilisation. Comme un sonnet de Casal ou d'Heredia, comme un tableau de Moreau, le bref roman se pétrifie sur le geste final, d'une cruauté qui contraste avec la préciosité des prémisses, et qui en est pourtant comme le revers nécessaire. Martí n'avait pas grande sympathie pour les féministes militantes, mais n’a pas ironisé sur leur cause, alors qu'il a exprimé le mépris pour les hommes qui s'affaiblissent dans les plaisirs du sexe et de la littérature érotisante ; à l'opposé du naturalisme, d'où naissent par exemples les héroïnes de Goncourt, qu’il admirait, il ne se penche pas sur les personnes féminines avec la perverse « objectivité » du psychiatre versé en hystéries, mais comme sur des sujets normaux, plus ou moins puissants dans leur humanité.
20Dix ans plus tard, Martí pratique une réhabilitation sociale et politique des femmes, dans les clubs spécifiques dont il encourage la création dans le Parti Révolutionnaire ; comme le signale Paul Estrade, il leur reconnaissait un droit de vote qui n'existait à ce moment que dans les pays Scandinaves, quelques états peu peuplés de l'Ouest des États-Unis, de la Nouvelle Zélande, et de quelques circonscriptions de l'Australe et des îles britanniques !33
21Martí voyait pour le roman moderne une haute fonction : « profunda como un bisturí y útil como un médico » : cette sentence rappelle bien plutôt les valeurs cathartiques de la tragédie mythologique que l'enjouement de la Cecilia Valdés, ou des rares autres romans cubains existant jusque là. A partir de Lucía Jérez, nous concluerons qu'avec lui, les femmes trouvent un rang nouveau dans les lettres cubaines, qui complexifie heureusement les rapports antérieurement établis, ce qui n'a été possible que par le choix de Martí de se féminiser, d'amener la préciosité moderniste jusqu'à l'une de ses limites. Les deux autres lignes concurrentes, également issues des lettres françaises, pourraient être : celle des hommes « à femmes », qui dépeignent en elles le chatoiement du désir masculin, tel Augusto de Armas, dans l’enthousiasme, tel Huysmans, dans la satiété, voire l’écœurement ingrat ; c'est le registre habituel de la poésie et de la chanson populaires, et il prend rang dans les lettres cubaines en tant que facteur noir, avec l'apologie de la « mulata » et ses variantes ; et la ligne de ceux qui comme Casal, ne trouvant pas la satisfaction dans les femmes, sont conduits à remettre en question leur statut d'hommes, et cessent de s'intéresser à elles : avec Martí, les femmes, assassines et assassinées sont pour la première fois reconnues dans leur diversité en tant que sujets. Aussi l'androgynie, obsession sur le mode du trouble et de la séduction pour les décadents français, est-elle chez lui allégorique et exemplaire, comme dans l'ancienne mythologie grecque, en tant que complétude fatale.
Conclusion
22Cette lecture de symbolistes « aux bords mystérieux du monde occidental » comme dirait Heredia, les interroge du point de vue qui leur est par principe étranger, du point de vue du réalisme, de la vérité qu'ils apportent en regard de leur temps, en regard d'une des mutations sociologiques de leur temps, l'émergence de la parole féminine, et le bouleversement des rôles sexuels qui n'est pas achevé un siècle plus tard. Si cela peut paraître peu sérieux, compte tenu du fait qu'aucun des trois Cubains envisagés ne prétendait apporter information ou jugement sur ces questions, le concept de réalisme sémiotique peut être utile pour justifier une poursuite de recherches dans le même sens : non mimétique, mais créateur de l'effet de réel, par le mirage du plaisir esthétique ; cette notion prend en ligne de compte la transformation de l'impact des textes au fil des lectures de générations différentes. L’effet de réel est atteint dès qu'il y a sensation de beauté ; l'un et l'autre exigent la production de sens, l'intelligibilité et le rayonnement de celle-ci sur ce qui, dans le monde quotidien, est homologue, « ressemble » à l'objet esthétique, semble en être le modèle. Nos trois auteurs donnent sens, aident à classer les regards des sexes entre eux, non par leur « réalisme empirique », un effort de type documentaire, mais par les moments où la beauté cristallise en eux et nous arrête, telle une multiple sphinge34.
Notes de bas de page
1 Contre Sainte-Beuve, Paris, 1954, p. 221.
2 Lezama Lima a réfuté ce classement, que Casai acceptait pourtant avec joie, en rappelant à quel point Baudelaire et Leconte de Lisie sont des fruits tropicaux. Voir Confluencias, selección de ensayos, La Habana, ed. Letras Cubanas, 1988, pp. 181-205 (Article de 1941).
3 Casal publia Hojas al viento, La Habana 1890, Nieve, La Habana 1892, Bustos y Rimas, 1893, et des chroniques en prose dans la presse.
4 Dans L'art moderne, Paris, 1880 : Monsieur Gustave Moreau est un artiste extraodinaire, unique [...] et encore le style de Monsieur Moreau se rapprocherait-il plutôt de la langue orfévrie des de Goncourt, s'ils avaient écrit l'admirable et définitive Tentation de Gustave Flaubert. (Ed. 10/18, 1975, pp. 144-145)
5 Mi museo ideal, dans Nieve, ed. Letras Cubanas, La Habana, 1982, p. 149.
6 Casal lui adressa douze lettres ; elles sont conservées au musée Gustave Moreau ; rédigées en français défectueux, débordantes d'exaltation, Casal demandait au Maître de lui envoyer sa photo après lui avoir adressé la sienne... Marie-Josèphe Faurié a offert au Groupe de Recherches sur les Antilles Hispaniques une conférence sur les rapports Moreau-Casal ; voir également son article dans Mélanges en l’honneur de Paul Verdevoye, Paris, 1992.
7 Mais Casal était fier d'avoir reçu un mot de la main de Verlaine, et en répandit le texte. Voir Cintio Vitier, Lo cubano en la poesía, La Habana, ed. letras Cubanas, 1970. C'est Hérédia qui faisait le traducteur en français des vers de Casal.
8 Paris, 1891, Biblioteca de la Europa y América, 71 rue de Rennes.
9 Préface, loc. cit
10 Id.
11 José Martí, Obras Completas, La Habana, 1963-66, t. 19, pp. 250-260.
12 Dans Versos Sencillos, New York, 1892. En el bote iba remando. Poesía mayor. La Habana, 1973, p. 116, très inattendu de la part de Marti, est remarquable par le contrôle d'un mètre traditionnel, prudent, plus léger que le vers également retenu de Baudelaire, homologue à la légèreté du sujet :
En el bote iba remando / por el lago seductor / con el sol que era oro puro / y en el alma mis de un sol. / Y a mis pies vi de repente / ofendido del hedor / un pez muerto, / un pez hediondo / en el bote remador.
En huit octossyllabes, un décor idyllique se retourne, et le moi innocent s'y défait aussi précipitamment, la séduction devenue par la vertu de la rime puanteur. Mucho, señora, daría (id., p. 135) est d'un érotisme verlainien intense, et une offre directe de pénétration.
13 O. C., t. 14, p. 389.
14 Id., t. 14., p. 315.
15 Id., t. 5, p. 217 ; Patria, 19 de agosto de 1893. « El ambicioso » Augusto de Armas fait également l'objet d'une mention dans Patria, le 8 septembre 1894 (id., p. 437) : « De los 16 a los 20 años se sentó entre Bourget y Banville, sutil como aquél y acicalado como éste, y enriqueció la lengua extraña con el iris de cristal tallado de las Rimas bizantinas ». Enfin, dans Patria, 24 de noviembre de 1894 (id., p. 451) il est décrit comme « alma enferma de nuestra tierra, sola en en el pueblo extraño, en la fatiga inútil de la fama, en la amarga busca del asiento y gloria que la tierra propia niega ». Dans l'année qui suivit sa mort, Marti put donc lire son recueil de poèmes, qu'il ne connaissait pas lors de la notice nécrologique, arriva à une conclusion mitigée sur le personnage, mais apprécia certainement l'œuvre de celui dont il conclut « que crece después de muerto ».
16 Id., t. 5, p. 221.
17 Lourdes de Con, professeur de français à l’Université de La Havane, a offert une conférence au Groupe de Recherches sur l'histoire des Antilles Hispaniques, à Paris, le 3 avril 1993, où elle a dressé le catalogue des mentions de la France chez Marti, et abouti à une conclusion proche de celle d'Alejo Carpentier dans Martí y Francia (édition récente à La Havane).
18 Id., p. 437 : « Heredia, que y a hacía versos cuando fue a París, es acaso el que en sublime fiancés ha puesto más idea y color en el soneto difícil, el más breve espacio literario ». Cette unique mention du cousin de l'autre Heredia, le romantique de langue espagnole, fait partie d’un article de réhabilitation des talents cubains : « Cuba es así, y hay rábanos y coles, nacidos en suelo cubano, que desconfían de su país ».
19 Miodrac Ibrovac, José Maria de Heredia, sa vie, son oeuvre, documents inédits, Paris, Presses françaises, 1923 ; dans Lettre du Potosí, 28 août 1860 ; ce dégoût pour le pays de son père et de son enfance est développé dans d'autres lettres des mêmes aimées. Ainsi Ms. 14359/14, Bibliothèque de l'Arsenal.
20 Ibrovac, loc. cit., p. 51, Lettre de Louise Girard à M. Fauvelle, 8 octobre 1861.
21 Voir entre autres Simone Sertzics, L’héritage espagnol de José Maria de Heredia, Paris, Klincsieck, 1975.
22 Voir Marie Josèphe Faurié, Le modernisme français et ses sources françaises, Paris, ed. Hispaniques, 1966, p. 287 : « Tous les poètes modernistes latino-américains, Rubén Darío en particulier, ont souffert de l'indifférence que la France, dédaigneuse, opposait à leurs hommages. Elle les ignorait superbement, tous les francophiles qui venaient humblement baiser le bord de sa robe ».
23 Prosas de Julián del Casal, La Habana, edición del centenario, 1963, p. 154.
24 Voir Pierre-Louis Mathieu, L'assembleur de rêves, écrits complets de Gustave Moreau, Fontfroide, Bibliothèque artistique, 1984, pp. 161-162.
25 La lecture la plus perverse de Moreau faite par Huysmans est la plus tardive, celle qui apparaît dans Certains, 1886 (Paris, ed. 10/18, 1975, p. 290) : « Une impression identique surgissait de ces scènes diverses, l'impression de l'onanisme spirituel, répété, dans une chair chaste ; l'impression d'une vierge, pourvue dans un corps d'une solennelle grâce, d'une âme épuisée par des idées solitaires, par des pensées secrètes, d'une femme assise en elle-même, et se radotant, dans de sacramentelles formules de prières obscures, d'insidieux appels aux sacrilèges et aux stupres, aux tortures et aux meurtres. » Voir également Per Buvik, La luxure et la pauvreté, essai sur l'œuvre de J. K. Huysmans, Paris, Didier érudition, 1989, où semble définitivement réfutée la thèse de l'homosexualité de Huysmans, et « Huysmans, une esthétique de la décadence », dans Actes du Colloque de Bâle, Mulhouse, Strasbourg, Paris, H. Champion, 1987. Enfin, on pourra avoir une vue d'ensemble des rapports au sexe de cette génération littéraire chez Dottin et Orsini : Cette femme qu'ils disent fatale, textes et images de la misogynie fin de siècle, Paris, Grasset, 1993, 373 p.
26 Voir Manuel Durán, « Julián del Casal y los orígenes del modernismo », dans Actas del congreso internacional sobre el modernismo español e hispanoamericano, p. 246 (Córdoba, 1985).
27 Loc. cit., p. 190.
28 On peut repérer le thème homosexuel dans les lettres cubaines à partir de Florentina, 1856, par Manuel Costales y Govantes, mais surtout dans l'œuvre en prose et en vers de Tristán de Jesús Medina, dispersée dans des publications périodiques, mais dont la nouvelle Mozart ensayando su requiem (1881) a été rééditée par la Bibliothèque Nationale de La Havane, 1964, avec une introduction de Cintio Vitier.
29 Loc. cit., p. 190.
30 Poesía completa, La Habana, 1985, Oda a Julián del Casal, pp. 578-584 : « La muerte de Baudelaire, balbuceando / incesantemente : Sagrado nombre, sagrado nombre, / tiene la misma calidad de tu muerte, / pues habiendo vivido como un delfín muerto de sueños, / alcanzaste a morir muerto de risa ». Voir également la dernière phrase de l'article cité ci-dessus : « ¿No veis en la frustración de Casal, en su sacrificio, el cumplimiento de un destino armonioso ? », loc. cit., p. 205.
31 O. C., cit., t. 18.
32 Id.
33 Paul Estrade, « Les clubs féminins dans le Parti Révolutionnaire Cubain (1892-1898) », Cahiers d'Histoire des Antilles Hispaniques, no 2, 1986.
34 Voir François Restier, « La généalogie d'Aphrodite, réalisme et représentation artistique », Littérature, no 87, octobre 1992, pp. 105-121.
Auteur
Université de Paris VIII
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