Version classiqueVersion mobile

Hommage à Robert Jammes

 | 
Francis Cerdan

Volume III

Imágenes emblemáticas gongorinas: la Fábula de Píramo y Tisbe

Antonio Pérez Lasheras

Texte intégral

1Una de las características más sobresalientes del arte gongorino es su capacidad plástica y su colorismo. Por lo tanto, el valor de la emblemática en su poesía es también fundamental. En estas páginas, pretendo realizar un repaso de la presencia, sentido e interpretación de algunas imágenes emblemáticas de la Fábula de Píramo y Tisbe (1618); antes, no obstante, sepamos lo que suponen estos dibujos para el hombre de la época;

  • 1 A. Sánchez, La literatura emblemática española (siglos xvi y xvii), Madrid, SGEL, 1977, p. 48.

El hombre del Barroco parece que no soporta las cosas en su más pura sencillez; necesita recubrirlas de algo, desfigurarlas en su apariencia exterior con el fin de hacerlas a la medida de lo que le place ver. La realidad se presenta según los gustos y concepción de la belleza que definen esos mismos siglos.1

  • 2 Véase la amplia bibliografía en el libro de Sánchez, p. 193. Véase, además, C. Balavoine et al., L' (...)
  • 3 E. R. Curtius, Literatura Europea y Edad Media Latina, México, FCE, 1955 [1a ed. en alemán 1948; re (...)

2La importancia de los emblemas en literatura es trascendental en estos momentos, aunque, a pesar de los cada vez más frecuentes estudios sobre la materia y, quizás, debido al carácter específico al que ha derivado este tipo de análisis, todavía está por determinar la función de este recurso. Sin embargo, creo que ni Sánchez ni otros estudiosos del tema2 han destacado suficientemente el papel que el emblema tuvo en la literatura como una especie de metáfora lexicalizada, que ahorraba al poeta multitud de fases asociativas en su proceso metafórico y le otorgaba un sinfín de nuevas posibilidades para profundizar en la imaginería poética. Normalmente, se insiste en exceso en la función moralizadora de estos dibujos comentados, pero no se recalca su valor como literatura cifrada, que ya recordaba Curtius3. Las investigaciones más modernas empiezan a estudiar el carácter «aplicado» de la emblemática en la literatura y van restando importancia a otros factores habitualmente tratados por la crítica:

  • 4 A. Egido, «Prólogo» a S. Sebastián, ed., Alciato, Emblemas, Madrid, Akal, 1985, p. 8, nota. Egido s (...)

El hermetismo de la emblemática española no ha de ser sobreestimado. La función didáctica y ornamental de los emblemas facilitó su comprensión y divulgación, sin primar en ellos la oscuridad conceptual.4

3Desde que, en 1531, Alciato publicó su Emblematorum liber, en el que se aunaban una especie de sentencias con las ilustraciones que añadieron los editores, el maridaje de la imagen y la letra ha sido constante. Bien es verdad que se partía de una amplia tradición simbólica, acentuada por el descubrimiento de los jeroglíficos egipcios, el protagonismo de las empresas o la heráldica. En España, la influencia de Alciato es inmediata, aunque alcanza su punto de inflexión a partir de la traducción de su obra realizada por Daza Pinciano.

4Quizá lo que más atrajera a Góngora del emblema fuese su alcance plástico, su imagen visual, que hace que el lector asocie un dibujo conocido o una simple figura con una situación nueva, aunque recordando la significación antigua. El poeta, sobre todo el que tiene como uno de los objetivos primordiales subvertir los esquemas de la tradición poética inmediatamente anterior, debe aportar siempre un grado de perfección, de avance. En el caso de don Luis, muchas veces la imagen queda reducida a un componente más de ese esmalte de abigarradas formas y vibrantes colores de su poesía; siempre queda algo del paradigma simbólico que la tradición da a esa imagen, pero predomina la visión plástica. El emblema le sirve para construir otros emblemas, con un valor estético renovado:

  • 5 H. Ciocchini, Góngora y la tradición de los emblemas. Bahía Blanca, Cuadernos del Sur, 1960, p. 15.

Construir el monumento, el túmulo poético que desafíe el tiempo: tal es el propósito de Góngora. Pero Góngora construye emblemas. cada piedra, cada metal, cada mineral precioso simboliza una virtud que elevada permanezca tan alta que besa las estrellas.5

  • 6 Véase A. García Berrio y T. Hernández Fernández, Ut pictura poesis. Poética del arte visual, Madrid (...)

5La manida moralización del barroco español no afecta a nuestro poeta o no resulta tan evidente. No es posible referir la tradición emblemática desde este punto de vista; al menos, no puede hacerse para aprehender la poesía gongorina. En lo que nos afecta, el emblema sirve para la culminación del arte descriptivo y colabora a la perfección de la concepción del ut pictura poesis6.

6Pero vayamos ya con nuestro poema. El pasaje más claramente emblemático de la Fábula de Píramo y Tisbe gongorina lo constituye la descripción del maridaje del olmo y la vid:

  • 7 La edición de la Fábula de Píramo y Tisbe, de Góngora (1618), corresponde a la que preparamos con J (...)

Olmo que en jóvenes hojas

No fue nada: a cien lejías

disimula años adultos,

dio ceniza. ¡Oh cielo injusto,

de su vid florida entonces

si tremendo en el castigo,

en los más lascivos nudos,

portentoso en el indulto!

un rayo sin escuderos,

La planta más convecina

o de luz o de tumulto,

quedó verde, el seco junco

le desvaneció la pompa

ignoró aun lo más ardiente

y el tálamo descompuso.

del acelerado incurso. (Vv. 301-316)7

7La escena se sitúa en un momento crucial: Tisbe ha salido de casa para dirigirse a la fuente del moral, a las afueras de la ciudad de Babilonia, donde se ha citado con Píramo; todo parece estar en su contra: ladran los perros, acecha el búho, la fuente enronquece, la luna se esconde... El pasaje del olmo y la vid, dentro de la estructura episódica del relato, se presenta como un elemento más de la participación de la naturaleza en contra de la acción que se proponen llevar a cabo los amantes.

8Aparece un olmo viejo-que trata de disimular en sus hojas verdecidas las canas de su vejezabrazado en ilícita unión a una lasciva vid. El tópico del viejo y la niña, evidentemente, surge de manera súbita e inmediata; la puella lasciva y el viejo seductor terminan anudados en un matrimonio antinatural, por eso Júpiter lanza contra ellos un rayo que viene a destruir el tálamo, siendo el olmo el castigado por su mayor responsabilidad en el acto. La justicia divina se limita al centro del desacato y reconstruye el orden natural alterado circunstancialmente. La metáfora visual debe ser para Tisbe un aviso de que ningún ataque al ordo naturalis va a ser consentido, pero la boba (v. 277) sigue sin entender las llamadas de atención que se le hacen.

9Las dos primeras cuartetas constituyen un ejemplo del más puro y elevado quehacer gongorino en su tono solemne y serio; casi diríamos que se pone énfasis en hacemos creer en su convicción de cuanto está diciendo. Sin embargo, todo vuelve a ser un nuevo engaño: las cenizas del olmo servirán de lejías para cien coladas. Con la inclusión, en un momento trágico, de estos detalles domésticos se vuelve a producir un cruce de sistemas que se quiebran por su parte más débil, y ésta es la tragedia, que se reduce a la simple y grotesca bufonada.

  • 8 Así lo manifiesta en sus versos: «De Píramo y Tisbe cantar quiero; / aquellos que en el mundo tales (...)
  • 9 «¡Cuántas vueltas a tu yerro,/los siglos darán futuros!» (vv. 427-428).

10Si la fábula era para Antonio de Villegas un espejo en el cual mirarse8, en Góngora no será más que una equivocación, y no sólo en el momento de actuación de los dos babilonios, sino también en la interpretación futura9. El tema ovidiano sirve para alcanzar toda una meta estética que culminará en un estilo propio consistente en la mezcla de burlas y veras.

  • 10 En el carmen XLII, donde nos dice: «ut uitis quae nascitur aruo / numquam se extollit, numquam mite (...)
  • 11 Andreas Alciato, Emblemas, Madrid, Editora Nacional, 1975. Utilizo también la excelente ed. de S. S (...)

11Y aquí se nos presenta, a menor escala, otro caso parejo. Nos muestra a una vid abrazada a un olmo. La imagen es lo suficientemente vieja como para ser conocida de todos. Aparece en Catulo y tiene una larga vida literaria10, aunque su mayor influencia en la literatura de los siglos de Oro se debe a la difusión que del tópico hizo Alciato, que lo incluyó en sus Emblemata11, cobrando así una nueva y próspera vida. El epigrama que comenta la imagen, en su traducción de Daza Pinciano, es como sigue:

12La Amistad que dura después de la muerte

  • 12 Ibidem, p. 63.

Al olmo viejo, seco y sin verdura.

Pues no es el perfecto amor el que no dura

La parra fresca y verde entretexida

Al matos hasta el ir de aquesta vida,

Es encubierto exemplo en tal figura

Bueno será buscar amigos tales

Que al'amistad durable nos combida.

Que quedos siempre estén a nuestros males.12

  • 13 De la actividad de esta imagen en la literatura áurea española, da perfecta cuenta la gran cantidad (...)

13Vemos cómo el emblema es la representación de la amistad constante –o del amor como su forma suprema– y que, en su ideal, dura más allá de la misma muerte13.

  • 14 Gabriel Bocángel, Rimas (1627), ed. de R. Benítez Claros, Obras de Don Gabriel Bocángel, Madrid, CS (...)

14Como aportación al estudio del motivo del olmo y la vid, aduciré una serie de ejemplos no recogidos anteriormente en los estudios realizados sobre el tema. El primer ejemplo procede de Bocángel, quien, en su poema a Hero y Leandro, dice: «Deje la vid al olmo a que se ajusta, / deje la hiedra al muro a que se enlaza»14. Una ligera variación aparece en Castillo Solórzano, en su Fábula de Marte y Venus, con la aparición de los jazmines:

  • 15 A. del Castillo Solórzano, Donaires del Paraso (1624-1625). Jazmines que ya aparecen en Aldana unid (...)

Ejemplares les ofrece

La vid al olmo se abraza,

ya las plantas, ya las flores,

los jazmines trepadores

para gozar en su estilo

con las hayas se ceñían,

de venéreas ocasiones.

la murta troncos escoge.15

15En Diego Ramírez Pagán, leemos:

  • 16 D. Ramírez Pagán, Floresta de varia poesía, Barcelona, Selecciones Bibliográficas, 1950, t. II, p. (...)

Olmo de real sombra, y bien entero

que la Arábica vid haze imbidiosa,

rodeado será deste sarmiento

del bálsamo oriental más abundosa.16

16Por último, un ejemplo de clara influencia gongorina, en el que el motivo del olmo y la vid aparece ligado a la historia de los amantes babilonios. Se trata de la Fábula de Píramo y Tisbe de Antonio Carrillo de Mendoza, inédita todavía y escrita en 1718:

  • 17 Octava 51; ms. 18.469 de la Biblioteca Nacional de Madrid, foL 167r.

Cual vid frondosa, que anhelando abrazos,

No impulso humano de amorosos lazos

viste del olmo la mayor altura,

la tenaz desata ligadura;

así de Tisbe cristalinos brazos

si de los hados el imperio duro

a la yerta se enlazan hermosura.

no cediese la yedra de aquel muro.17

17Veamos ya la tradición y la significación del símbolo emblemático del olmo y la vid, guiados por las eruditas manos de Aurora Egido:

  • 18 A. Egido, op. cit., p. 214.

Una larga tradición convierte la timón del olmo y la vid en el símbolo común del amor que se cifra bajo especies de eternidad, ya sea en relación con el vínculo amistoso o con el epitalamio propiamente dicho.18

18El emblema se une así a la larga tradición alegórica de vegetales que connotan una relación amorosa, surgida de la antigüedad greco-latina y recogida por fuentes medievales; prosigue el mismo camino común a toda la construcción emblemática. La representación emblemática del amor, manifestada por elementos vegetales, consigna una amplia flora: desde el laurel petrarquista a la hiedra, los jazmines, los girasoles, etc. La unión del olmo y la vid no es, pues, más que una entre muchas –quizá la más productiva–; sus variaciones son frecuentes, pero mantiene, en lo sustancial, su relación con el simbolismo del amor ideal y constante. Egido comenta que

  • 19 Ibidem, p. 220.

Puesto que en los emblemas están siempre presentes la exégesis bíblica y la tradición clásica nos parece oportuno tomarlos como fuentes en los casos de semejanzas con obras literarias concretas. Claro que la existencia de las picturae haría más efectivo el dictado, y también más popular, al incorporarse a las artes decorativas. Alciato se inspiró en las fuentes más diversas, pero fundamentalmente en la Antología griega. El tradicionalismo de sus imágenes es bien obvio y, respecto al que nos ocupa, es evidente que la inscripción Amiticia etiam post mortem durons no decía en sí nada nuevo, como tampoco el dibujo y la explicación al pie. Pero su tono lapidario afectaría, sin duda, no sólo a la fortuna de la imagen en su conjunto, sino a la misma idea de inmortalidad amorosa que podría barajarse con otros motivos diferentes.19

  • 20 Ibidem, p. 226.

19Góngora utilizó en varias ocasiones el motivo emblemático del olmo y la vid; «ofrece un rico muestrario de árboles en sus sonetos, y abunda en olmos viejos y pámpanos de hermosas vides en sus romances. La tortolilla gime sobre ellos, sin otra variación notable»20, nos resume Aurora Egido. Realmente, poca variación encontramos del motivo emblemático en los sonetos, donde puede aparecer como imagen visual que anuncie sin detenimientos una unión inseparable. Tampoco hay avance en el Polifemo, donde ejemplifica el abrazo entre los amantes, Galatea y Acis:

Mas –cristalinos pámpanos sus brazos–

Las cavernas en tanto, los ribazos

Amor la implica, si el temor la anuda,

que ha prevenido la zampoña ruda,

al infelice olmo, que pedazos

el trueno de la voz fulminará fuego:

la segur de los celos hará, aguda.

referidlo, Piérides, os ruego. (Estr. XLV)

  • 21 A. Comas y J. Reglà, Góngora. Su tiempo y su obra, Barcelona, Teide, 1960, p. 203.
  • 22 D. Alonso, Góngora y el «Polifemo», Madrid, Gredos, 1974, t. III, p. 220.

20Corresponde la estrofa al pasaje en el que Polifemo, «loco de amor por Galatea, coge su zampoña y se dispone a cantar». «La ninfa se aturde al oírlo, mas se halla solicitada por su amor. El canto de Polifemo fulmina las cavernas y los ribazos»21. La metáfora comienza en la estrofa anterior, cuando Galatea ve a Polifemo en una roca tañiendo su tosco instrumento, «muerta de amor por Acis y de miedo a Polifemo –unida, como exuberante vid al tronco de su nuevo esposo»22: «que de su nuevo tronco vid lasciva, / muerta de amor, y de temor no viva» (estr. XLIV). En las Soledades, hay dos pasajes, recogidos también por Aurora Egido, en los que aparece el motivo. El primero aparece como una incitación implícita al amor, puesta en boca de uno de los coros:

  • 23 Millé, 417, Soledad Primera, vv. 828-830.

y –los olmos casando con las vides–
mientras coronan pámpanos aAlcides
clava empuñe Lieo.23

21El segundo relata la lucha entre los labradores desnudos, para conmemorar las bodas:

  • 24 Ibidem, vv. 968-972.

Abrazáronse pues los dos, y luego

cual duros olmos de implicantes vides,

–humo anhelando el que no suda fuego–

yedra el uno es tenaz del otro muro.24

de recíprocos nudos impedidos

  • 25 Véase M. Eliade, Tratado de Historia de las religiones, Madrid, Cristiandad, 1964, t. II, p. 61.
  • 26 Parodiando el romance gongorino Ciego que apuntas y atinas, de 1580 (Millé, 1). Vide mi artículo «D (...)
  • 27 Recuérdese el romance Que se nos va la Pascua, mozas, de 1582 (Millé, 11) o Castillo de San Cervant (...)

22De estos pasajes en los que se repite el motivo del olmo y la vid, podemos obtener algunas características que parecen ser comunes. Por un lado, la vid siempre tiene la función de incitadora al amor, la mujer desnuda y provocativa25; el olmo es el símbolo de la fortaleza, el buen arrimo, la seguridad; de ello se extrae la relación marital. Parécenos oír a ese narrador gongorino presente sobre todo en las composiciones de los primeros años, burlón y escéptico con respecto a las relaciones amorosas ocasionales, que tanto cuestan y nos conducen a nada, que hacen desperdiciar el tiempo –como él desperdició «diez años de su edad en ser labrador de amor a costa de su caudal»26– y malgastar el dinero; a ese alter ego de Góngora que, en romances y letrillas, manifiesta su desprecio por un amor interesado y materialista27. En el pasaje del Polifemo citado, obtenemos un nuevo elemento que puede abrimos una nueva perspectiva: la voz de Polifemo que, aunque trueno, tiene los efectos del rayo para las cavernas, donde resuena con gran estruendo.

  • 28 Para los valores simbólicos del olmo –y del árbol en general–, vide Cirlot, Diccionario de Símbolos (...)
  • 29 Un análisis más detallado del funcionamiento del emblema del olmo y la vid en la Fábula lo he reali (...)

23Con respecto a estos casos, en la Fábula de Píramo y Tisbe, encontramos algunas variaciones. En primer lugar, el olmo no representa la seguridad28, ni la fuerza, sino al viejo afeitado que disimula sus canas con tintes, sus hojas verdes están teñidas y tratan de desmentir su longevidad; igual que la vid representa aquí la lascivia. La irrupción brusca de este pasaje en el poema indica la importancia de lo que se relata, aunque también induce a engaño. Se trata de uno de los episodios introducidos por Góngora, alejándose del original ovidiano. Aunque estos versos se integran perfectamente en el discurso, como uno más de los presagios que aconsejan a Tisbe que no acuda a la cita. La muerte del olmo es un trasunto de la unión ilícita entre los dos babilonios. De esta manera, la imagen del olmo y la vid funciona aquí como una parodia del símbolo emblemático: del amor que dura más allá de la muerte anterior, se pasa a la unión desigual entre un viejo y una niña lasciva. Por si esto fuera poco, también aparece la tórtola gimiendo sobre el olmo, aunque también de forma bastante subvertida, ya que Tisbe llorará sobre los restos del olmo. El Góngora socarrón destruye el tópico hasta reducirlo a cenizas29.

  • 30 Millé, 48. Se trata del bello romance de 1602, que algún día habrá que estudiar junto a toda una se (...)

24Otro motivo que pretendemos desarrollar en este momento es el de la asimilación túmulotálamo. Pero antes de examinar su relación en nuestro poema, consignaré ejemplos anteriores en los que Góngora configura el motivo. Primero, unos versos del romance En un pastoral albergue30, que refieren el momento en que Medoro es conducido, casi agonizante, al lecho en que, posteriormente, disfrutará de Angélica. Dicen como sigue:

Blando heno en vez de pluma

que será tálamo luego

para lecho les compone.

do el garzón sus dichas logre. (Vv. 69-71)

25De ellos, comenta Bodini:

  • 31 V. Bodini, Estudio estructural de la literatura clásica española, Barcelona, Martínez Roca, 1971, p (...)

Conversión, transformación. Indican el paso del mismo término de un estadio al otro, de una semblanza a otra; por lo tanto, aunque el término sea el mismo, la situación es diversa.31

26Se nos indica el propósito de Góngora al explotar este motivo. No existe la moralización de un Calderón o de un Quevedo; don Luis pretende captar, en detenimiento imposible, esa irresistible caída del hombre hacia la muerte; lo que le interesa es la plasticidad de la pictura del emblema que, implícitamente, se presenta con la mención de dos términos de tan parecida fonía que constituyen una clara paronomasia, o de su mero recuerdo, mediante otros términos sinónimos.

  • 32 Millé, 405, de 1616.

27Otro ejemplo, quizá más claro, lo constituye una canción compuesta En el sepulcro de GarciLasso de la Vega32 un poema descriptivo. En él leemos:

Piadoso hoy celo, culto

un generoso anima y otro bulto,

sincel hecho del artífice elegante,

aquí donde entre jaspes y entre oro

de mármol expirante

tálamo es mudo, túmulo canoro. (Vv. 1-6)

28Todos los tópicos de este tipo de poesía están presentes: las piedras preciosas engastadas, la oposición mudo / canoro, el cincel que opera de igual manera (como el pincel) que la pluma, los inertes elementos que se vivifican (mármol expirante), etc., pero son curiosos ciertos parecidos con la Fábula. Así, leemos más adelante:

Aquí donde coloca

esplendor mucho, si ceniza poca,

justo esfecto en aguja no eminente,

bien que, milagros despreciando egipcios,

sino en urna decente,

pira es suya este monte de edificios. (Vv. 7-12)

29Pasaje éste que debe ser comparado con las palabras finales de nuestro poema:

en urna dejó decente

Y en letras de oro: «Aquí yacen

los noble polvos inclusos,

individualmente juntos,

(Vv. 501-502)

a pesar del Amor, dos;

a pesar del número, uno».

(Vv. 505-508)

30El epitafio será analizado más tarde, lo que nos interesa ahora es destacar la coincidencia de ciertos términos. En las composiciones aparece la urna decente, pero también coinciden otras voces como culto, cincel, mármol, bulto, jaspes, oro, tálamo, túmulo, mudo, esplendor, cenizas, egipcio, edificio, émula, corvo, instrumento, pendiente, solicitar, musa, huesa. La mayor parte de ellas, de clara adscripción a la poesía descriptiva.

  • 33 Es curioso lo que comenta Salazar a propósito de estos versos: «Ofréceseme vna graue dificultad, no (...)

31La asociación tálamo-túmulo aparece unida al motivo del olmo y la vid, por cuanto, al ser destruido el árbol por el rayo, se nos comenta que «le desvaneció la pompa/y el tálamo descompuso» (w. 307-308). Si el olmo se encuentra encamado ilícitamente con la lasciva vid, el mismo lugar que les sirve de lecho adulterino se convertirá en el túmulo de su muerte. Por otra parte, el asunto del olmo es reflejo fiel de la historia de los amantes y éstos acuden a las cercanías de otro árbol-el moral-que debería servirles de tálamo matrimonial; sin embargo, lo que conseguirán será su túmulo mortuorio: «túmulo de seda /fue de los dos casquilucios» (vv. 23-24). El túmulo será de seda por cuanto los gusanos que producen este hilo se alimentan de las hojas del moral33.

  • 34 Ándeme yo caliente (Millé, 96, 1581).

32Esta asimilación aparece también tempranamente. En el primer poema en el que Góngora imagina a los dos amantes atravesados por la misma espada, la letrilla «Ándeme yo caliente»34:

Pues Amor es tan cruel,

hace tálamo una espada,

que de Píramo y su amada

do se juntan ella y él.

33Píramo y Tisbe acuden al moral para unirse en el tálamo nupcial, y alcanzarán la unión eterna en el túmulo mortuorio que supone la espada. El motivo nos lleva a los versos finales de la Fábula en los que el epitafio de los amantes recoge el motivo de forma curiosa y no explícitamente. Los amantes permanecen unidos en inextricable unión, pues sus cenizas han sido mezcladas, por lo que la identificación tálamo-túmulo será ahora casi total. La unión es más elemental, más pura:

...«Aquí yacen

a pesar del Amor, dos;

individualmente juntos,

a pesar del número, uno». (Vv. 505-508)

34Contrasta la aparente ausencia de elementos jocosos, de la que comenta Schmitt:

  • 35 F. Schmitt, Pyramus und Tisbe. Rezeptionstypen eines ovidischen Stoffes in Literatur, Kunst und Mus (...)

En la cordinación anafórica y paradójica de los dos últimos versos se expresa una atención irresoluble; en el último verso [...], vence el Amor, que quiere la anulación del aislamiento humano, y este Amor vence al número: Píramo y Tisbe son una unidad a pesar de la dualidad. De esta manera, el romance burlesco de Góngora termina con la recompensa del amor a la pareja.35

35Esto sería exacto de no tener en cuenta que, tras el tono lapidario de la inscripción, reposa una historia en la que los enterrados han sido reducidos al ridículo eterno. Si a raíz de su enamoramiento reconocido, los amantes han sido apartados; si no ha habido unión alguna posible más que en la muerte y de forma harto burlesca, entonces el epitafio no puede ser más que una constatación de este amor inconcluso y absurdo. Bien mirados, estos versos podrían ser considerados como una perogrullada en la que se pretende descubrir la quintaesencia del mundo y no se acierta a expresar más que una realidad de todos conocida. Al ser incinerados los amantes, con sus cenizas –mezcladas y enterradas en una misma urna–, se ha alcanzado la individualidad, ya que son ahora una misma entidad física. Dado que no han podido culminar sus anhelos de identificación amorosa juntando en uno sus cuerpos, siguen siendo dos, pero, al estar revueltas sus cenizas, son uno. Hay en este epitafio más elementos jocosos que serios. Todo él constituye la puntilla, el remate «en letras de oro» a todo el poema. No podía desdecir el tono paródico habitual de la obra, ni renunciar a los logros alcanzados. El final ha de ser el broche, el lema del emblema, que enseñe a la posteridad lo que constituyó la historia de estos dos desgraciados que se mataron por amor. Son uno, porque han conseguido, al fin, su objetivo, aunque de forma distinta: se citaron para unirse en el amor y finalizaron unidos por una misma espada y revueltos en una urna donde reposan sus cenizas; son uno porque uno fue su propósito, porque una fue su actitud ante la adversidad y porque una misma palabra resume sus actividades: la estupidez. La unión se ha producido también en la utilización de un mismo término para la denominación de los dos protagonistas: ambos son casquilucios, lechuzos, lirones, y necios. Tisbe es llamada mitad del alma de Píramo; el niño-dios, el Amor, trató de hacer posible su unión mediante una apertura en la pared que separaba sus casas, pero lo único que se une por ella son las palabras.

36En la Fábula de Píramo y Tisbe gongorina, los protagonistas no aparecen juntos más que en las escenas finales, atravesados por la espada. Siempre ha existido un impedimento (v. 265) que los ha separado, bien sea la pared, bien la disimilitud de condiciones físicas cuando Píramo está expirando. En las demás escenas, los personajes aparecen en episodios separados. La pared es la que recibe los amores de ambos y termina enamorándose, aunque sea de oídas (vv. 31-36; vv. 193-204).

  • 36 Millé, 239 (1584). Véase A. Sánchez-Robayna, Tres estudios sobre Góngora, Barcelona, Ediciones del (...)

37Para finalizar este seguimiento, mencionaré algunos casos en los que podría existir, aunque de forma mucho menos evidente, cierta influencia de la emblemática. El primero de ellos es la representación de la avecilla apresada en la red por medio del reclamo de un animal de su misma especie. Los antecedentes gongorinos de este episodio estarían en el soneto No destrozada nave36, que desarrolla el tópico que se inicia en Ovidio y se revitaliza con Petrarca; sin embargo, la diferencia en el empleo de este motivo en la Fábula estriba en que se incluye el reclamo:

De vïolas coronada

a implicarse desalada

salió la Aurora con zuño,

en la hermana del engrudo,

cuando un gemido de a ocho,

la llevó donde el cuitado

aunque mal distinto el cuño,

en su postrimero tumo

cual engañada avecilla

desperdiciaba la sangre

del cautivo contrapunto

que recibió por embudo. (Vv. 437-448)

38‘Sale Tisbe de su escondite y oye un gemido que la atrae, como el pajarillo que sirve de añagaza para apresar a otros, y la lleva hasta donde Píramo se desangraba’. Si tenemos presente el proceso degradante que ha sufrido el protagonista de la historia, comprenderemos todo el valor que puede llegar a tener esta metáfora y su procedencia. Pero veamos su representación emblemática. En Alciato, encontramos un emblema cuyo lema dice: «El engaño contra los suyos»; representa a un pato en una red, a la que descienden cuatro aves; escondidos tras el árbol, dos hombres esperan a que estos pájaros lleguen a la trampa para accionarla y cerrarla. El epigrama dice:

  • 37 Ed. cit., p. 271.

El ánade doméstica enseñada

Hasta meterla toda enmarañada

Ir y a venir a aquel que la posee,

Donde segura esté que se rodee.

Graznando va luego que, desmandada.

Y tíñesse en la sangre del amigo,

De su linage alguna vanda vee,

Dañosa al suyo, y buena al enemigo.37

39Hernando de Soto recoge el motivo con el lema Amicus infidas o «El falso amigo fingido»; su pictura muestra a un pájaro enjaulado que atrae a otros que quedan apresados en unas ramas preparadas con engrudo por un hombre que espera alejado el resultado de su artimaña. La copla dice así:

  • 38 H. de Soto, op. cit., fol. 69r.

Al reclamar engañoso

Allí preso, allí perdido

De enxaulado paxarillo

Muestra con simplicidad

Baxa el libre simpléculo

Quál es la falta de amistad

A su cárcel presuroso.

Del falso amigo fingido.38

40Covarrubias recoge el tópico, pero lo varía bastante en su iconografía: aparece una paloma en el lazo urdido por un cazador, la cual sirve de señuelo a otras; el cazador espera con su arco oculto y dispuesto a disparar sus flechas a las aves que se pongan a tiro. En el epigrama, se lee:

41DECEPTA DECIPIT OMNES

  • 39 S. de Covarrubias y Orozco, Emblemas morales (Madrid, Luis Sánchez, 1610), Madrid, FUE, 1978, ed. d (...)

Cayó en la red, o laço, vna paloma,

Con su pan (como dizen) se lo coma.

Y el caçador con ella de tal traça.

Quien es el instrumento de tal caça,

Que todas las demás, que passan, toma,

Y tiene por dichosa, y feliz suerte,

Haziéndola señuelo, y añagaça:

Lleuar a los demás, tras sí, a la muerte.39

  • 40 H. de Soto, op. cit., fol. 70r.

42Como en Alciato, en Góngora existe un reclamo. Píramo sirve de añagaza a Tisbe y se tiñe «en la sangre del amigo», demostrando la falsa amistad que profesa a su amada, a la que condena a la muerte de forma inconsciente y estúpida por dos veces (una al inducirla a salir de casa y otra ahora). Hernando de Soto aporta un nuevo elemento. Cita el caso del engaño a los troyanos hecho por Sinón, con el cual se «boluió a Troya en ceniza»40. Este recuerdo a la ciudad asiática se encuentra también en la Fábula: en el relato del sueño premonitorio de Tisbe, al observar la apertura del muro comenta recelosa la posibilidad del engaño: «que no poco daño a Troya/breve portillo introdujo» (vv. 203-204). La similitud con estos dos emblemas es considerable. A través de la influencia del símbolo emblemático, el símil incluido por Góngora adquiere unas connotaciones muy concretas, que culminan su proceso degradante, al adscribírsele unas características de falso amigo e, incluso, de traidor.

  • 41 Ibidem, fol. 37r. Esta representación iconográfica se encuentra ya en los bajorrelieves helenístico (...)
  • 42 S. de Covarrubias, op. cit., emblema 35 de la Centuria DI, p. 235 de la ed. cit.
  • 43 Ibidem, emblema 73, Centuria III.

43Otra serie de motivos emblemáticos está constituido por lo que podríamos denominar «tópicos mitológicos», de entre los que encontramos dos emblemas que pudieran haber estado presentes en la mente del poeta a la hora de escribir el poema: uno en el que se nos muestra el juicio de Paris y otro referente a los suplicios de Tántalo. El emblema que incluye Soto sobre el juicio de Paris presenta un dibujo muy tradicional en este tema: las tres diosas aparecen desnudas; Paris, sentado a la derecha de las tres figuras, concede la manzana de la discordia, como premio a la belleza, a Venus, que alarga la mano para recibir el fruto. El emblema designa la fuerza del amor, que «lo vence todo», pero que, al mismo tiempo, no «dexa ser al hombre señor de sí»; es el amor que San Agustín llama luguria, por su lascivia41. El emblema de Tántalo representa la avaricia, su motivo se dispone en el poema para expresar el ansia de Píramo por poseer a Tisbe y está tan sólo aludido (vv. 130-133). La procedencia de la alusión es directa; me limito a señalar un motivo que fue recogido por la tradición emblemática, que lo popularizó y lo convirtió en una imagen visual que mostraba la figura elocuente de esa cabeza sobresaliendo del agua, intentando desesperadamente, aunque sea en vano, alcanzar los manjares que se le ofrecen. Cualquier lector de la época lo entendería así. El motivo del suicida también fue representado gráficamente y recogido por la emblemática. Covarrubias lo difundió en dos emblemas. El primero se dirige explícitamente a quien se da «a sí propio la muerte», mostrando su cobardía42. El segundo se refiere, exactamente, al acto de acortar la vida a quien desea la muerte43. Lo que nos interesa de ambos es la postura que adoptan sus personajes para darse muerte. En los dos casos, la espada se apoya sobre la tierra por el pomo y la punta se sitúa en el pecho del suicida, que se arroja violentamente sobre ella. Lo curioso es que esta postura coincide con la que encontramos en numerosas representaciones iconográficas que mostraban la muerte de Píramo y Tisbe. También Góngora la recoge, en cierta medida, al hacer que Tisbe se arroje sobre la punta del arma que sobresale de la espalda de su amado (apartándose en esto también de la fuente ovidiana).

  • 44 Alciato, op. cit., p. 232.
  • 45 S. de Covarrubias, op. cit., emblema 57, Centuria III.

44El moral constituye el motivo central de varios emblemas. Lo incluyen Alciato y Covarrubias, y es señal de la prudencia, ya que no da fruto hasta bien entrado el verano. No obstante, Alciato introduce ya cierta ambigüedad en el último verso de su epigrama: «Pues necio (con ser sabio) fue llamado»44. Mucho más claro es Covarrubias, quien no lo considera prudente, sino bobo: «El moral como bobo es perezoso» y lo contrapone al almendro loco y juega con su etimología griega45. Bien pudo Góngora servirse del recuerdo existente en el subconsciente colectivo de sus lectores y acudir a esta connotación cuando hace al moral partícipe de la culpabilidad de los amantes y le reprocha la transformación operada en sus frutos por efecto de la borrachera de sangre de los amantes que bebió en el festín de la ceremonia de sus «bodas».

  • 46 Ibidem, emblema 43, Centuria II.

45Aparecen como emblemas, en Covarrubias también, una serie de conceptos abstractos, como la diligencia, que es «madre, y dulce puerto»46, y que nos recuerda a la mulata «calzada en la diligencia» (v. 211), porque en el dibujo aparece una cruz sobre una tortuga; por otra parte, si recordamos que con la criada se inicia la serie de metáforas náuticas y que en el epigrama de Covarrubias la diligencia es «dulce puerto», puede llegarse a establecer una serie de coincidencias.

  • 47 Ibidem, emblema 1, Centuria II.
  • 48 Ibidem, emblema 6, Centuria I.

46El poder del cielo lo representa Covarrubias con la fuerza del rayo, y el rayo fue quien destruyó el matrimonio ilícito del olmo viejo y la vid niña en nuestro poema. En la explicación, se recuerda que el rayo es el atributo de Júpiter, y en el poema gongorino es un «estornudo de Júpiter»47. El pino abatido por el viento significa la necesidad de no aferrarse a la tierra y pensar en la vida eterna. La semejanza con la Fábula podría estribar, en este caso, en la condena al moral: «si del Tigris no en raíces, / de los amantes en frutos» (vv. 27-28), aludiéndose a que la condena no fue, como en el caso de los amantes, la del infierno48.

47Pero, para finalizar con este ya largo recorrido por el simbolismo emblemático, no podemos olvidar que Píramo y Tisbe constituyeron ellos mismos un emblema, en el cual leemos:

  • 49 G. Rollenhagen, Nucleus emblematum selectissimorum, Colonia, 1611. Apud Schone Henkel, Emblemata. H (...)

Persequar extinctum te, o Pyrame qui tua laesit!

Quis tua seguí cupial, o saeue Cupido,

viscera muero Iecur transeat ille meum.

Qui tanta tractus asperitate tuos.49

48Recordemos, por último, que lo que aquí se ha pretendido es mostrar cómo ciertos aspectos del Góngora enigmático podrían ser diáfanos para el lector de su época, al estar referidos a una imagen visual que los hacía plásticos. Gracián, en su Agudeza, dice de la emblemática:

  • 50 B. Gracián, Agudeza y arte de ingenio, discurso LVII.

Corta esfera le parece a la fecunda invención la de palabras y de escritos cuando pide prestados a la pintura sus dibujos para exprimir sus conceptos; que es otro linaje de aguda invención, y puede llamarse figurada, por jeroglíficos, emblemas y empresas, su mismo nombre lo define, y dice que se inventaron para exprimir los empeños del valor.50

49La gran ayuda que estas imágenes pueden llegar a suponer para el lector, que sabe que puede asociar los distintos motivos aludidos en la poesía con los símbolos emblemáticos a los que, quizá, no les une directamente ninguna relación, pero que expresan gráficamente una imagen tomada de una misma fuente, de Ovidio, Virgilio, San Agustín o Petrarca, es insospechada. En manos de un gran poeta, este recurso es fuego puro que se acendra más todavía en el crisol de la poesis como pictura viva.

Notes

1 A. Sánchez, La literatura emblemática española (siglos xvi y xvii), Madrid, SGEL, 1977, p. 48.

2 Véase la amplia bibliografía en el libro de Sánchez, p. 193. Véase, además, C. Balavoine et al., L'Emblème à la Renaissance, Paris, Societé Française des Seiziénistes, 1982; P. M. Daly, Litterature in the Ligth of the Emblem. Structured Parallels between the Emblem and Litterature in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, Toronto, Univ. Press, 1979; P. M. Daly, W. Laurier, eds., The European Emblem. Towards and Index Emblematicus, Toronto, Univ. Press, 1980; M. T. Jones-Davies, ed., Emblèmes et devises au temps de la Renaissance, Paris, Univ. de Paris-La Sorbonne, 1981. Además, evidentemente, del ya clásico estudio de M. Praz, Studies in Seventeenth-Century Images, Roma, 1975, 2e ed., sobre todo el estado de la cuestión del cap. 1; Mnemosine. El paralelismo entre ¡a literatura y las artes visuales, Madrid, Taurus, 1979, y Estudios sobre el Barroco, Madrid, Siruela, 1989.

3 E. R. Curtius, Literatura Europea y Edad Media Latina, México, FCE, 1955 [1a ed. en alemán 1948; reeds. 1975, 1976, 1981], pp. 486 y siguientes.

4 A. Egido, «Prólogo» a S. Sebastián, ed., Alciato, Emblemas, Madrid, Akal, 1985, p. 8, nota. Egido sintetiza perfectamente la composición, estructura y función de los emblemas: «Si en los orígenes de la cultura, la letra y la imagen anduvieron juntas, el siglo xvi fomentó la dialéctica entre ambas y creó una ilusión de correspondencias [...] La armonía interior del emblema se establece entre los componentes que lo forman. El emblema triplex [...] se distingue [...] de las empresas y otras formas icono-verbales por contener tres partes claramente diferenciadas: 1) la inscriptio o lema que da título al emblema, 2) la pictura o imagen simbólica y 3) la suscriptio, declaración o epigrama que sirve de pie a la imagen. Alciato y otros emblematistas posteriores concibieron la pintura como el cuerpo, y los textos como el alma del emblema; por tanto, cualquier intento de clarificación y análisis del mismo deberá tener en cuenta la representación (res picta) y su formación (res signifions) [...] Respecto al sentido último del emblema, hay dos posturas en parte irreconciliables: la de quienes lo leen como una forma literaria, en la que lo que prima es la significación verbal y el texto es el que explica y da sentido simbólico a la pintura, y la de los que opinan que el emblema es una forma mixta en la que se sintetizan literatura y pintura. Obviamente, la perspectiva más completa tratará de elucidar el significado de las tres partes del emblema...» (pp. 8-9).

5 H. Ciocchini, Góngora y la tradición de los emblemas. Bahía Blanca, Cuadernos del Sur, 1960, p. 15.

6 Véase A. García Berrio y T. Hernández Fernández, Ut pictura poesis. Poética del arte visual, Madrid, Tecnos, 1988, sobre todo pp. 16-34.

7 La edición de la Fábula de Píramo y Tisbe, de Góngora (1618), corresponde a la que preparamos con J. M. Micó, Luis de Góngora, Poesía selecta, Madrid, Taurus, 1991.

8 Así lo manifiesta en sus versos: «De Píramo y Tisbe cantar quiero; / aquellos que en el mundo tales fueron / que murieron los dos del mal que muero.» (vv. 1-3). Antonio de Villegas, Historia de Píramo y Tisbe, en Inventario (1565), II, Madrid, Joyas Bibliográficas, 1956, t. II, pp. 9-49.

9 «¡Cuántas vueltas a tu yerro,/los siglos darán futuros!» (vv. 427-428).

10 En el carmen XLII, donde nos dice: «ut uitis quae nascitur aruo / numquam se extollit, numquam mitem educat tuam, / sed tenerum prono deflectens pondere corpus / iam iam contingit summum radice flegelum / [...] / at si forte eadem est ulmo coniucta manto, / multi illam agricolae, muid accoluere iuuenci: / sic uirgo, dum intacta manet, dum inculta senescit; / cum par conubium maturo tempore adeptast, / cara uiro magis et minus est inuisa parenti.» (vv. 49-58). Poesías de Calulo, Barcelona, Los Libros de la Frontera, 1981, pp. 90-91.

11 Andreas Alciato, Emblemas, Madrid, Editora Nacional, 1975. Utilizo también la excelente ed. de S. Sebastián, con traducción de P. Pedraza y prólogo de A. Egido, cit.

12 Ibidem, p. 63.

13 De la actividad de esta imagen en la literatura áurea española, da perfecta cuenta la gran cantidad de poetas que la utilizaron, sobre todo a partir de Garcilaso. Sobre este tema existen varios trabajos, de entre los cuales destacamos el de P. Demetz, «The Elm and the Vine: Notes toward the history of Narriage Topos», en PMLA (1958), pp. 521-532; E. Jareño, «Un tópico: ‘hiedra con roble, vid con olmo hermosa'», en Mélanges offerts à Charles V. Aubrun, pp. 357-383; el más reciente es el trabajo de A. Egido, «Variaciones sobre la vid y el olmo en la poesía de Quevedo: Amor constante más allá de la muerte», en V. García de la Concha, ed., Academia Literaria Renacentista. II. Homenaje a Quevedo, Salamanca, Universidad, 1982, pp. 213-232. Este último es el más completo de los tres, reúne una amplísima información auxiliar, una muy documentada acumulación de ejemplos y un aparato crítico verdaderamente importante; a él nos ajustaremos en alguno de nuestros análisis y a él remitiremos a quien desee obtener mayor información bibliográfica sobre el motivo del olmo y la vid en concreto y sobre temas aledaños o más generales. Otro trabajo de gran calibre, aunque referido al motivo de la palmera y todos aquellos elementos –como el ave Fénix– que se relacionan con ella, es el de J. M. Díaz de Bustamante, «Onerata resurgit. Notas a la tradición simbólica y emblemática de la palmera», Helmática. Revista de Filología clásica y hebrea. Salamanca, Universidad Pontificia, XXI, n° 94 (1980), pp. 27-88.

14 Gabriel Bocángel, Rimas (1627), ed. de R. Benítez Claros, Obras de Don Gabriel Bocángel, Madrid, CSIC, 1946, t.I, p. 38.

15 A. del Castillo Solórzano, Donaires del Paraso (1624-1625). Jazmines que ya aparecen en Aldana unidos al motivo del olmo y la vid (soneto XII, p. XII, de la ed. cit.).

16 D. Ramírez Pagán, Floresta de varia poesía, Barcelona, Selecciones Bibliográficas, 1950, t. II, p. 199.

17 Octava 51; ms. 18.469 de la Biblioteca Nacional de Madrid, foL 167r.

18 A. Egido, op. cit., p. 214.

19 Ibidem, p. 220.

20 Ibidem, p. 226.

21 A. Comas y J. Reglà, Góngora. Su tiempo y su obra, Barcelona, Teide, 1960, p. 203.

22 D. Alonso, Góngora y el «Polifemo», Madrid, Gredos, 1974, t. III, p. 220.

23 Millé, 417, Soledad Primera, vv. 828-830.

24 Ibidem, vv. 968-972.

25 Véase M. Eliade, Tratado de Historia de las religiones, Madrid, Cristiandad, 1964, t. II, p. 61.

26 Parodiando el romance gongorino Ciego que apuntas y atinas, de 1580 (Millé, 1). Vide mi artículo «De máscaras y amores (La superación del petrarquismo en las primeras composiciones gongorinas)», Tropelías, 2 (1991), pp. 129-143.

27 Recuérdese el romance Que se nos va la Pascua, mozas, de 1582 (Millé, 11) o Castillo de San Cervantes (Millé, 34), donde las ruinas de un histórico castillo, exentas de soberbia, deben servir como ejemplo a las despreocupadas jóvenes, que usan su solar como escondrijo para llevar a cabo sus amores. Una actitud similar puede observarse en un romance tardío, Guarda corderos, zagala (Millé, 87), sobre todo en los cuatro últimos versos, que nos obligan a leer de forma paródica los anteriores.

28 Para los valores simbólicos del olmo –y del árbol en general–, vide Cirlot, Diccionario de Símbolos, Barcelona, Labor, 1969. También A. Egido, op. cit., pp. 216-218, con amplia bibliografía.

29 Un análisis más detallado del funcionamiento del emblema del olmo y la vid en la Fábula lo he realizado para El Banquete. Primeros Encuentros sobre el Amor, celebrado en Benasque, en septiembre de 1993, y que se publicará en las actas correspondientes.

30 Millé, 48. Se trata del bello romance de 1602, que algún día habrá que estudiar junto a toda una serie de romances sobre Píramo y Tisbe y Hero y Leandro, pues hay muchos elementos que los unen.

31 V. Bodini, Estudio estructural de la literatura clásica española, Barcelona, Martínez Roca, 1971, p. 235.

32 Millé, 405, de 1616.

33 Es curioso lo que comenta Salazar a propósito de estos versos: «Ofréceseme vna graue dificultad, no pensada aquí por nadie, y es, si en tiempo de Ovidio se auían traído a Roma los gusanos que crían la seda, alimentándose de las hojas de las moreras; porque si los auía en Roma, bien pudo Don Luis vsar desta perífrasis para significar el moral, y si no los auía, será forçoso defenderle por algún camino de los que pudo tomar para fundar el llamarle túmulo de seda» (fols. 14v-15r). Se resume aquí la teoría apologética de don Cristóbal, atento a cualquier ataque a su poeta, para defenderlo. Cristóbal Salazar Mardones, Ilustración y defensa de la Fábula de Píramo y Tisbe,.... Madrid, Imprenta del Reino, 1636.

34 Ándeme yo caliente (Millé, 96, 1581).

35 F. Schmitt, Pyramus und Tisbe. Rezeptionstypen eines ovidischen Stoffes in Literatur, Kunst und Musik, Heidelberg, Carl Winter Universitätsverlag, 1972, p. 131.

36 Millé, 239 (1584). Véase A. Sánchez-Robayna, Tres estudios sobre Góngora, Barcelona, Ediciones del Mall, 1983, p. 20. En este soneto se reúnen los motivos petrarquistas de la avecilla apresada por la red (popularizada por la emblemática) y el de la nave que zozobra contra una roca. Incluido ahora en Silva gongorina, Madrid, Cátedra, 1993.

37 Ed. cit., p. 271.

38 H. de Soto, op. cit., fol. 69r.

39 S. de Covarrubias y Orozco, Emblemas morales (Madrid, Luis Sánchez, 1610), Madrid, FUE, 1978, ed. de C. Bravo Villasante, Centuria I, emblema 10.

40 H. de Soto, op. cit., fol. 70r.

41 Ibidem, fol. 37r. Esta representación iconográfica se encuentra ya en los bajorrelieves helenísticos del Vaticano, aparece en los relieves de la época trajana del palacio Sapada de Roma, en miniaturas medievales y en pintores de Abani, Giordano, Rubens, Watteau o Broncher.

42 S. de Covarrubias, op. cit., emblema 35 de la Centuria DI, p. 235 de la ed. cit.

43 Ibidem, emblema 73, Centuria III.

44 Alciato, op. cit., p. 232.

45 S. de Covarrubias, op. cit., emblema 57, Centuria III.

46 Ibidem, emblema 43, Centuria II.

47 Ibidem, emblema 1, Centuria II.

48 Ibidem, emblema 6, Centuria I.

49 G. Rollenhagen, Nucleus emblematum selectissimorum, Colonia, 1611. Apud Schone Henkel, Emblemata. Handbuch zar Sinnbildkunst des xvi und xvii Jahrhunderts, Stuttgart, J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1967 (1976).

50 B. Gracián, Agudeza y arte de ingenio, discurso LVII.

Auteur

Universidad de Zaragoza

© Presses universitaires du Midi, 1994

Licence OpenEdition Books

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search