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Hommage à Robert Jammes

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Francis Cerdan

Volume III

Reivindicación gongorina del Conde don Julián (Juan Goytisolo: palabra ajena: manierismo: catarsis)

Javier Pérez Bazo

Texte intégral

Pasos de un peregrino son errante
cuantos me dictó versos dulce musa
en soledad confusa
perdidos unos, otros inspirados.
Luis de Góngora

enredados aún en tu memoria, tal implicantes vides, los versos de quien, en habitadas soledades, con sombrío, impenitente ardor creara densa belleza ingrávida
Juan Goytisolo

  • 1 México, Joaquín Mortiz, 1970. En adelante las citas remiten a las páginas, entre paréntesis, de la (...)

1Únicamente quien cultiva la crítica obtusa se resiste a admitir el protagonismo de Juan Goytisolo en la evolución de la novela española de posguerra. Hoy parece incuestionable atribuírselo por la ininterrumpida voluntad de incorporar a su producción técnicas y modos de expresión poco o nada frecuentados. Si abrió el camino con Señas de identidad (1966), apenas cuatro años después lo prolongaría con Reivindicación del Conde don Julián1, segunda entrega de una trilogía completada con Juan sin tierra (1975), la cual se erige como uno de los firmes pilares sobre los que se asienta la renovación novelística bien mediado nuestro siglo. Superado el realismo social de su primera producción, el nombre de Goytisolo vendría a inscribirse entre los de aquellos capaces de cambiar el tono de su propia voz y el de la literatura de su tiempo.

2La bibliografía sobre cada una de sus novelas comienza a ser copiosa. Así ocurre con Reivindicación del Conde don Julián, explorada prácticamente desde casi todos los ángulos posibles. No obstante, por mi parte quisiera volver sobre uno de los múltiples aspectos de su trabazón formal que, aunque no ha escapado a los estudiosos que se acercaron a la obra, deja lugar todavía para interpretaciones complementarias. Me refiero a los textos ajenos al autor que se engastan en el relato. Si tras ellos reside determinada función (orgánica, metalingüística, simbólica...) el fin de dicha imbricación textual concuerda, según veremos, con el significado último de la novela. Además, el lector de inmediato percibe que la mayoría de los referentes de esos textos no merecen la indulgencia del narrador y que entre aquellos autores hacia los que muestra estima, Luis de Góngora destaca de manera muy especial. Tal excepcionalidad ha sido señalada por los críticos, sin embargo creo justificado que aquí, por un lado, se aduzcan y completen algunas razones de esa reivindicación, y, por otro, se determine por qué las referencias al cordobés dejan de ser simples citas para provocar, cuando menos, la lectura de un homenaje... Y en estos escarceos críticos vaya el mío a Robert Jammes, maestro de honestidad y generosidades, quien ha dedicado tantas páginas áureas de su vida al poeta celebrado por Juan Goytisolo.

Fenomenología de las fuentes. La palabra ajena

  • 2 Vid. M. Bajtin: «Épica y novela (Acerca de la metodología del análisis novelístico)», en Teoría y e (...)

3Reivindicación del Conde don Julián rompe con lo que pudiera entenderse por cánones tradicionales del género, y su formulación lingüística, permeable a múltiples discursos yuxtapuestos, cobra suma importancia2; entre otras consideraciones, porque se presta al propósito destructor que rige la línea básica argumentai de la novela y que da sentido a todos sus formantes compositivos.

  • 3 Crónicas sarracinas, Barcelona, Ibérica de Ediciones y Publicaciones, 1982, p. 45.

4La fábula tiene su génesis, según confesión del propio Goytisolo, en el reto que brindaban unas palabras de Ramón Menéndez Pidal referidas a la crónica de la invasión musulmana y consiguiente «pérdida de España»3:

... al aludir al escaso interés de sus contemporáneos por la leyenda de don Julián y la «pérdida» de España, [Ramón Menéndez Pidal] echaba de menos la «mirada adivinadora de la poesía» y lamentaba que una serie de candados mentales cerraran la puerta de este palacio encantado de la invención». «Todavía esperamos al artista fuerte en osadía –señalaba– que quebrante los cerrojos y penetre en el recinto para revelar los viejos misterios imaginativos celados por Hércules». La respuesta a dicha invitación, a este desafío creador, fue uno de los incentivos fundamentales en la génesis de don Julián.

  • 4 En Revista Iberoamericana, 116-117, Pittsburg, diciembre, 1981.

5Estamos ante el impulso o la fuente generatriz de la obra cuyo argumento, por sobradamente conocido, parece ocioso reproducir si no es en síntesis que debemos al propio autor4:

En mi novela Reivindicación del Conde don Julián, me propuse realizar una empresa fundada primordialmente sobre el lenguaje. «Don Julián» no es, como el titulo pudiera indicar, una novela histórica –en la acepción que el término «novela histórica» ha tomado entre nosotros. El narrador es un ser anónimo que desde Tánger contempla la costa española, y se identifica con el conde don Julián –gobernador visigodo del lugar, el Gran Traidor de la historia de España que abrió la Península a los musulmanes. Este narrador sueña en una nueva invasión de España, cuyos efectos duren también ocho siglos. Esto es, la destrucción de todos los mitos y todos los símbolos sobre los que se ha edificado la personalidad española, desde la época de los Reyes Católicos.

6La crónica fantástica de una traición terminó siendo historia engañosa, interpretada con hechuras de mito y transmitida como dogma de fe desde Alfonso X hasta Pidal. Si la leyenda traiciona la verdad, Goytisolo, nuevo don Julián, con el ánimo vengativo y vindicativo traicionará la España mítica y legendaria empuñando armas –recuérdese, «empresa fundada primordialmente sobre el lenguaje»– con las que derrocar la cultura oficial heredada, borrar interpretaciones historiográficas casticistas y acientíficas, violentar las normas sociales, infringir la regla academicista, denunciar la mascarada patriotera y retrógrada del régimen franquista... En suma, el propósito fue –obsérvense las significativas oposiciones– la «traición grave, traición alegre: traición meditada, traición súbita: traición oculta, traición abierta... hacer almoneda de todo: historia, creencias, lenguaje: infancia, familia: rehusar la identidad, comenzar a cero» (p. 135). Aquella venganza del Conde, resuelta en sangre, halla su correlato en la venganza hispanicida de nuestro autor convertida en palabra.

  • 5 Vid. José María Castellet: «Introducción a la lectura de Reivindicación del Conde Don Julián, de Ju (...)

7Hacer tabla rasa de toda herencia merced al lenguaje que así se convierte no sólo en tema de la novela, como algún crítico ha apuntado5, sino además en auténtico protagonista de ella. El personaje central del texto es el propio texto. Porque el lenguaje establecido (soporte de una tradición, cultura e historia) se destruye por el lenguaje profanante o, dicho de otro modo, a través de sucesivas violaciones del discurso normalizado y reconstruyéndolo con sus mismos materiales de derribo, lingüísticos, estéticos e ideológicos: el plurinlingüismo social que traduce la incorporación de diversos registros con fin generalmente crítico y trasfondo paródico, la yuxtaposición de lo culto y lo vulgar, el empleo de otros códigos (árabe dialectal marroquí, francés, inglés, italiano, alguna lengua hispanoamericana...) que se entienden profanadores del castellano oficial, etc. Más todavía, la destrucción alcanza a la palabra escrita en sus manifestaciones literaria e histórica: «palabra liberada de secular servidumbre [...] fulgurante traición» (pp. 195-196). La imprescindible violación del lenguaje se concreta ahora en un proceso de imbricación y recreación discursivas, de intertextualité en taxonomía al uso, y abuso. En realidad, la nueva transgresión se produce tras injertar en el relato textos ajenos, literal o alteradamente. Alguien pudiera entender que profanan el hecho creador mismo pues se atenta contra la fuente al descontextualizarlos y hacerlos suyos el autor. Pero precisamente en esa descontextualización y en el proceso de recreación radica la intencionalidad de la mayoría de los intertextos: contribuir al combate destruidor que orienta el decurso narrativo.

  • 6 «Don Julián, iconoclasta de la literatura patria», en Camps de l'Arpa, 43-44, abril-mayo 1977, pp. (...)
  • 7 Andrés Sánchez Robayna: «Góngora y la novela Don Julián, de Juan Goytisolo», en Escritos sobre Juan (...)
  • 8 Idem.
  • 9 Cf. Juan Goytisolo: Disidencias, Barcelona, 1977, pp. 313-314.

8Parece incuestionable el dispar tratamiento que merecen los autores citados y textos insertos, lo cual indujo a pensar a Gonzalo Sobejano que unos y otros podrían interpretarse a la luz de valores positivos, negativos y neutrales6. Sin embargo, creo que la inserción textual llevada a cabo por Goytisolo no debe plantearse sin extremada prudencia ni tampoco conviene encorsetarla bajo rígidas clasificaciones. Aunque el maniqueísmo entraña riesgos evidentes, es innegable que ciertos autores (Larra, Femando de Rojas, el mismo Cervantes...) gozan de trato mejor que aquellos que personalizan lo destructible. Si existe una clara oposición entre el diálogo intertextual no paródico y los intertextos que tienen en la parodia su principal fundamento, los primeros –el sector positivo para Sobejano– no pueden ser considerados «como un sistema de valores alternativo que sustituye al paralelamente destruido (Quevedo, Santa Teresa, Lope de Vega, Tirso de Molina, Antonio Machado, Unamuno, Ganivet, etc.)»7. Las razones de ello apuntan a la lectura destructora y destructurada (anárquica, asistemática) del pasado literario español y la interpretación reaccionaria que de él trazó la pluma noventayochista. De modo que, como precisa concluyentemente Sánchez Robayna, «no habría aquí una lectura constructiva (o una lectura que privilegia ciertos nombres, frente a otros), sino destructiva, más allá de las categorías de positividad y negatividad. Una lectura de la que, en rigor, ningún autor está preservado –salvo Góngora»8. E incluso, matizaré por mi parte, ni siquiera éste queda al abrigo de esa voluntad destructora, si bien, repito, su caso es singular; digamos mejor que el poeta está implicado en la destrucción, al menos porque merced a un proceso de mimesis deliberada ofrece al novelista la posibilidad de ejecutar en el discurso ciertos mecanismos y hechos de lengua formalmente, implícitamente destructores. De hecho, Goytisolo, tan proclive a las explicaciones sobre sus libros –a veces incompletas o matizables desde la óptica del crítico–, reconoce una relación temática con el Fray Luis de la Profecía del Tajo, otra moralmente subversiva con Rojas, estructural y metadiscursiva con Cervantes y, por último, «con Góngora, lingüística, mediante el empleo de una terminología y sintaxis barrocas que eligen siempre el discurso contra el referente y centra la atención en el signo de preferencia a la cosa designada»9. Pero dicha relación, apostillemos, no es exclusivamente lingüística.

«Idioma mirífico del Poeta, vehículo necesario de la traición»

  • 10 Véase al respecto: Y. Tinianov, «Sobre la parodia», en Poetika, Kine, Literatura, Moscú, 1977; Iris (...)

9Quizás sea Reivindicación del Conde Don Julián una de las novelas que mejor se preste al análisis de la intertextualidad. Los meritorios trabajos interesados en repertoriar ejemplos y su funcionalidad destacan unánimes el privilegio que adquiere en la obra quien, sin nombrarse en el texto y confundido entre los participantes póstumos o involuntarios de la «advertencia» final, se constituye en centro del discurso ajeno no paródico10. Góngora y sus versos cumplen, en efecto, funciones que están vedadas a otros autores.

  • 11 Gonzalo Sobejano ha observado con acierto que la novela «radicaliza la soledad en todos sus aspecto (...)
  • 12 Versos harto conocidos del cordobés se oponen con su mero valor discursivo a intertextos paródicos (...)

10Variedad de tonos gongorinos resuenan a lo largo de la novela, comenzando por el nada casual acorde entre el protagonista innominado que deambula por las calles de Tánger y el peregrino de las Soledades: dueños de sus errantes pasos y destino, intérpretes ambos del autor, ceñidos por la misma aureola de misterio11. Hasta la novela llegan versos de esa obra o de la Fábula de Polifemo y Galatea, con intencionalidad expresiva y para producir efectos de contraste frente a citas de otros autores, a menudo con función metalingüística, paródicamente críticas12. Alguna vez el intertexto aparece en un episodio de influjo gongorino. Es el caso del comienzo de la penúltima secuencia de la primera parte, que subrayo:

árbitro de montañas y ribera, diría el Poeta: saludando, aliviado, la presencia difusa del mar: que separa una orilla de otra y libera tu tierra de adopción de la acuciante, venenosa cicatriz. (P. 141)

  • 13 El viaje por la vagina, descrita a la luz de la definición anatómico-fisiológica de un libro de med (...)

11El fragmento no sólo reproduce un verso del Polifemo, sino que además sugiere la identificación del cíclope, encaramado a una roca desde donde domina mar y tierra, con quien contempla su «tierra ingrata, entre todas espuria y mezquina» desde el café de la costa tangerina –como ha declarado el propio Goytisolo–, con el Estrecho de Gibraltar por medio. Imposible no mencionar, asimismo, el episodio que presenta al personaje en los baños, o el tantas veces aludido del viaje al interior del sexo de Mrs. Putifar y de Isabel la Católica – «teológico bastión, gruta sagrada» (p. 100), «sancta sanctorum» (pp. 101 y 235)–, en los cuales convergen la imagen de la cueva del cíclope Polifemo y la intertextual metáfora gongorina: «estás en el umbral del Ministerio, en la boca de la infernal Caverna, en el melancólico vacío del, pues, formidable de la tierra bostezo» (pp. 156 y 238), variante prosificada, como se sabe, de los dos versos iniciales de la octava sexta del Polifemo. Añadiré, al paso, que ese motivo apunta hacia otras fuentes, no sólo a la Eneida virgiliana, declarada en la obra –«tu frecuente lectura de Virgilio: antro femenino, reducto sombrío de Plutón!» (pp. 150-151), «húmedo antro virgiliano impregnado de un tenue e indeciso olor a alga» (p. 156), «virgiliano antro» (p. 172)–, sino también a François Rabelais y Luis Martín Santos13, menos obvios pero con resonancias claramente audibles.

12Las referencias indirectas a Góngora tampoco son escasas. Entre los enseres que el personaje tiene en su piso se encuentra significativamente «el libro del altivo, jerifalte Poeta que despreciando la mentida nube, a luz más cierta sube» (p. 87): de inmediato nos llegan ecos del postrer y conocido pasaje de la cetrería, gerifalte incluido, de la Soledad segunda: «restituyen el día / a un girifalte, boreal Harpía / que, despreciando la mentida nube, / a la luz más cierta sube». Ese mismo escenario que abría la obra vuelve al final con ligerísimas variantes para explicitar su estructura circular, como el de la destrucción-traición que se reiniciará apenas concluida:

abrirás el libro del Poeta y leerás unos versos mientras te desnudas: después, tirarás de la correa de la persiana sin una mirada para la costa enemiga, para la venenosa cicatriz que se extiende al otro lado del mar: el sueño agobia tus párpados y cierra los ojos: lo sabes, lo sabes: mañana será otro día, la invasión recomenzará. (Pp. 303-304)

  • 14 «pisando la dudosa luz del día», «arbitro de montañas y ribera», versos final e inicial de la octav (...)

13No deja de ser revelador que la primera parte de la novela concluya con una evocación metadiscursiva referida al Poeta por excelencia (con mayúscula), ni que tres de sus siete secuencias comiencen con versos suyos14 o aludiéndole. A tal función orgánica se suma otra con matiz simbólico. Góngora es mentor al que se invoca y solicita salvíficamente: «altivo, gerifalte Poeta, ayúdame: a la luz más cierta, súbeme» (pp. 195-196); con nueva versión de aquel verso de las Soledades. Su lenguaje será el modelo que oriente el acto destructor y recreador: «idioma mirífico del Poeta, vehículo necesario de la traición, hermosa lengua tuya: instrumento indispensable del renegado y del apóstata, esplendoroso y devastador a la vez» (p. 143); y más adelante: «con los versos miríficos del Poeta incitándote sutilmente a la traición: ciñendo la palabra, quebrando la raíz, forzando la sintaxis, violentándolo todo» (p. 158). Desde el plano simbólico hemos pasado a ámbitos del metadiscurso:

enredados aún en tu memoria, tal implicantes vides, los versos de quien, en habitadas soledades, con sombrío, impenitente ardor creara densa belleza ingrávida: indemne realidad que fulgidamente perdura y, a través de los siglos, te dispensa sus señas redentoras en medio del caos: rescatándote del engañoso laberinto: de tu cotidiano periplo por dédalos de materia incierta, esponjosa: sin saber donde está la verdad: en la impresión sensorial o la memoria del verso: oscilando de una a otra mientras caminas dibujando jeroglíficos. (Pp. 114-115)

Acostumbrado a la penumbra el ojo distingue en la oscuridad

14La personalidad de Góngora rebasa alusiones y juegos intertextuales por cuanto algunos supuestos estéticos que caracterizan su poesía tienen correspondiente réplica en la novela. Veamos uno de los fragmentos que a modo de ars poética definen el acto creador y su resultado:

prosa anárquica y bárbara, lejos de vuestro estilo peinado, de vuestra anémica, relamida escritura!: y, abriéndote paso entre la manigua, inaugurarás caminos y atajos, inventarás senderos y trochas, en abrupta ruptura con la oficial sintaxis y su secuela de dogmas y entredichos: hereje, cismático, renegado, apóstata: violando edictos y normas, probando el sabroso fruto prohibido. (P. 222)

15Goytisolo declara su hostil distanciamiento de normas y moldes convencionales que definen la literatura y el lenguaje oficial(es). Su actitud provocadora pasa por la intrepidez que niega modelos caducos precedentes, desligada de imposiciones y en constante búsqueda de una lengua disonante alternativa. Bajo esta praxis artística subyace una concepción manierista que le aproxima de nuevo al poeta de las Soledades: ¿acaso la imitación de los clásicos y la creación de una lengua literaria singular no fueron preceptos del Manierismo seguidos por Góngora?, ¿no persigue Goytisolo con propósito renovador idéntico proceder respecto al gongorismo?, ¿puede afirmarse que ambos comparten una intencionada dificultad conceptista?

16El hermetismo y la artificiosidad son rasgos sobresalientes de la estética manierista que adopta Goytisolo. El primero asociado a la oscuridad como dogma, la segunda, en cambio, sin intención de ornato como en el Manierismo; y los dos, en tanto que ejercicios de ruptura estética.

  • 15 En este sentido se ha escrito: «Tiende, como el poeta, hacia la oscuridad, en el sentido de hacer p (...)
  • 16 Fernando Lázaro Carreter: «Sobre la dificultad conceptista», en Estilo barroco y personalidad cread (...)
  • 17 Acerca de la dificultad y procedimientos retóricos de Góngora, véase el denso estudio preliminar de (...)

17Sabido es que el poeta de las Soledades declaró el valor de la oscuridad porque producía deleite y obligaba al lector «a la especulación por la oscuridad de la obra». Dejó escrito que le honraba hacerse «oscuro a los ignorantes» y Gracián, notario de preceptivas en su Agudeza y arte de ingenio, abundó en ello pues para él «toda dificultad solícita es discurso, y es agradable paso de ingenio». Pues bien, dicho fundamento lo asume Goytisolo porque –como J. Genet, otro de sus preceptores– entiende que esa oscuridad es don que el autor brinda a su público15. Si Luis de Góngora, conceptista y culterano, conjuga la agudeza de ingenio y la verbal adaptando la expresión conceptual de su época en «colosal esfuerzo de transformismo y mutación»16, Goytisolo no le sigue a la zaga en voluntad renovadora. Poeta y novelista se decantan por un arte que pretende afrentar la claridad, sustentado por el artificio del verbo y del concepto: juegos de palabras, perífrasis, paronomasias, alusiones mitológicas, metáforas...17

  • 18 Para el estudio de la intratextualidad («autotextualité») –especie de intertextualidad interna– com (...)
  • 19 Historia social de la Literatura y del Arte, vol. 2, Madrid, Guadarrama, 1979, p. 63.

18El complejo tejido narrativo está rigurosamente elaborado. Por una parte, obedece al deseo de equiparar la forma al contenido (como es notorio, también Góngora buscó esa adecuación cuando llevó soledades al molde de la silva): la sintaxis es laberíntica como laberíntico es el espacio de la novela y sinuosa la errancia del personaje; por otra, se apoya en recursos que de manera intencionada dificultan la comprensión y funcionan como instrumentos compositivos desintegradores: así, las digresiones que fragmentan el relato o los pasajes recurrentes, es decir, de autotexte18. A este respecto no parecen ociosas las palabras con las que Arnold Hauser caracterizaba el Manierismo19:

Es mamerista lo grotesco y caprichoso de la representación; lo arbitrario, informe y desmesurado de la estructura; el carácter insaciable del narrador en episodios siempre nuevos, comentarios y digresiones; los saltos cinematográficos, divagaciones y sorpresas.

19El ejercicio prosístico tiende entonces a la obra intelectualizada, de minorías, conforme cuadraba al arte de la maniera. Pero, téngase presente que el ojo distingue en la oscuridad cuando a ella se acostumbra.

Catarsis: retórica de una destrucción redentora

20Del mismo modo que el texto literario ajeno se engarza en el discurso principal, Goytisolo y su personaje se adentran en el patrimonio cultural español para establecer con él un diálogo. Se trata de un diagnóstico minucioso que conduce a renegar de patria, orígenes e identidad, que impone la estirpación de lo hispánico atentando contra la lengua que ha sostenido de manera represiva sus tópicos, soflamas casticistas y aberraciones. En definitiva, autor y obra efectuarán una catarsis verbal, estética e ideológica.

  • 20 Jerôme S. Bernstein: «Reivindicación del Conde Don Julián y su discurso eliminado» en Voces 1 1981, (...)
  • 21 Idem, p. 60.
  • 22 «El escritor frente al lenguaje: excursión poética», en Escritos sobre Juan Goytisolo, ed. cit., p. (...)

21La novela plasma una crítica capaz de demoler toda estructura establecida, pero dicha crítica no es enteramente negativa, ni fatalista. Como catarsis redentora propone minar el lenguaje, y sus cimientos escritos, para crear revolucionariamente otro mediante el proceso de experimentación y violación ya enunciado: desde convertir el discurso narrativo en enciclopedia de registros lingüísticos (giros coloquiales, jergas, dialectalismos...) y amalgama de géneros literarios (científico, poético, ensayístico...) hasta fracturar normas de puntuación, sintácticas y léxicas. En este sentido Jerôme S. Bernstein ya advirtió con acierto que resulta imposible el equilibrio entre el idioma oficial y las «anormalidades» lingüísticas de las que se hace apología práctica en la novela20. La opinión del crítico es aún más sutil, y válida para la interpretación catártica de Reivindicación del Conde don Julián, cuando añade que «el narrador emerge del español académico, para alcanzar un metalenguaje muy amplio que lo libera, tanto a él como a sus lectores y que, por su violencia, se corresponde perfectamente con el combate objeto de este discurso»21. La crítica de la realidad se produce, pasa a través de la crítica del lenguaje. Por su parte, un gran conocedor y especialista de la obra de Goytisolo, Jesús García Gabaldón, concluye acertadamente22:

La heterodoxia lingüística de Goytisolo consiste en permeabilizar el español, alterar su semántica, crear nuevos sentidos, distorsionar su sintaxis, romper frases hechas, hacer nuevas frases con sentido literal, mezclar irreverentemente niveles de lenguaje, vulgares y cultos, literarios y no literarios, introducir nuevos géneros discursivos; realizar, en fin, una serie de mixturas y alquimias en el seno de la lengua, experimentar nuevas vías expresivas, actualizar, interiorizar y liberar un lenguaje conquistado (el lenguaje común), reconquistar un lenguaje (la tradición literaria ludica y subversiva). El resultado es una lengua rica, compleja, sensual, maliciosa, irónica, llena de requiebros y rupturas, violenta, jocunda, poetizada. La lengua deja de ser una combinatoria de palabras ya usadas en las que el escritor realiza su elección lingüística.

  • 23 Incluso la oposición ha sido vista por Bernstein como «el tono general del relato» para seguidament (...)

22La complicación y lo novedoso se funden en inversiones latinizantes de la sintaxis, expresivos hipérbatos incitados por los versos gongorinos, construcciones simétricas; en un léxico donde cabe todo, desde el cultismo y el neologismo hasta el término más prosaico y vulgar; en metáforas e imágenes acumuladas; etc. Y junto al repertorio de recursos poético-lingüísticos de ascendencia gongorina, la retórica de la destrucción se expresa, además, provocando la coexistencia de elementos diametralmente opuestos23. Como hiciera el poeta en la Fábula de Píramo y Tisbe, e incluso en las Soledades, Goytisolo elabora una técnica de degradación y contraste –nuevo eco manierista-consistente en enfrentar mundos antagónicos: la veta erudita que representan, por ejemplo, las frecuentes citas mitológicas a la expresión popular; o bien, entre otras posibilidades de similar resultado, se apela a un retoricismo verbal, rebuscado en extremo, que la parodia deforma y descontextualiza, sumergiéndolo en un ámbito del que media gran distancia lo culto.

23Lógicamente lo hasta aquí expuesto no abarca toda la significación, enorme, de Góngora en Reivindicación del Conde don Julián y mucho menos en la producción de su autor. Aspectos importantísimos como la parodia, de raigambre cervantina pero también de influjo gongorino, o como el metamorfismo proteico del personaje en tanto que clave barroca, más que la simple mención merecen un capítulo aparte en los estudios sobre la narrativa de Goytisolo. Sin embargo, me resisto a terminar no sin antes enunciar un aspecto ético que les aproxima, e insistir sobre el valor de punta de lanza de sus obras respectivas.

  • 24 Robert Jammes: Études sur l'oeuvre poétique de Don Luis de Góngora y Argote, Bordeaux, Institut d'É (...)

24Bajo la alabanza del apartamiento bucólico que sugieren las Soledades late el desprecio de su autor por la Corte. Sabemos que don Luis, desengañado de la vida en Madrid y viendo que ese mundo capitalino había acabado con los valores humanos, buscó refugio en su natal Córdoba. Semejante rechazo y lejanía purificadora quedan explícitos desde el principio de nuestra novela: «adiós, Madrastra inmunda, país de siervos y señores: adiós, tricornios de charol, y tú, pueblo que los soportas: tal vez el mar del Estrecho me libre de tus guardianes» (p. 88). En su distanciamiento el personaje-autor se siente protegido en Tánger y reflexiona sobre la patria cuyos «valores» niega; también Goytisolo optó por el exilio y la apología de la civilización y cuerpo árabes. Ante dicho paralelismo creo que podríamos aplicar a Reivindicación del Conde don Julián y a Goytisolo las palabras que unos versos de las Soledades infundieron a Robert Jammes24:

S'enfermer dans un petit domaine; le parcourir pas à pas les jours pour en savourer les délices; faire de cet enclos –ou de cette île– un petit univers séparé de l'autre monde, celui des villes, des Cours, de l'ambition, des tempêtes réelles ou symboliques; goûter le bonheur sans nuages de cette retraite, expression suprême de la sagesse: tel est le rêve «isolationniste» que développe ici Góngora, et qui sous-tend toutes les Solitudes.

25Por último, Góngora, a quien Saavedra Fajardo definiera como «gran artífice de la lengua castellana y quien mejor supo jugar con ella y descubrir de sus equívocos con incomparable agudeza», por su heterodoxia de avanzada promovió pasiones de gloria o condena mientras daba un giro copernicano a la poesía de su tiempo. Juan Goytisolo («hereje, cismático, renegado, apóstata») tampoco deja a nadie indiferente ni puede negársele que apuntaló con solidez la labor emprendida por Luis Martín Santos. Dícese que la revolución acontece en momentos de crisis. Ese carácter tuvo el Manierismo frente al extinto Renacimiento; también lo fue el de la renovada expresión del autor de Reivindicación del Conde don Julián cuando entendió agotado el realismo social... De tal modo la novela española contemporánea veía consumada su catarsis, y el mirífico Poeta, el que suscitara la más encendida polémica de nuestra historia literaria y cuya obra, lugar de encuentro para fieles y detractores durante varios siglos, conocía al borde de nuestros días una nueva reivindicación.

Notes

1 México, Joaquín Mortiz, 1970. En adelante las citas remiten a las páginas, entre paréntesis, de la edición de Linda Gould Levine, Madrid, Cátedra, 1985.

2 Vid. M. Bajtin: «Épica y novela (Acerca de la metodología del análisis novelístico)», en Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus, 1989, pp. 449 y ss.

3 Crónicas sarracinas, Barcelona, Ibérica de Ediciones y Publicaciones, 1982, p. 45.

4 En Revista Iberoamericana, 116-117, Pittsburg, diciembre, 1981.

5 Vid. José María Castellet: «Introducción a la lectura de Reivindicación del Conde Don Julián, de Juan Goytisolo», en VV. AA: Juan Goytisolo, Madrid, Fundamentos, 1975, pp. 195-196.

6 «Don Julián, iconoclasta de la literatura patria», en Camps de l'Arpa, 43-44, abril-mayo 1977, pp. 7-14.

7 Andrés Sánchez Robayna: «Góngora y la novela Don Julián, de Juan Goytisolo», en Escritos sobre Juan Goytisolo, Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 1988, p. 128.

8 Idem.

9 Cf. Juan Goytisolo: Disidencias, Barcelona, 1977, pp. 313-314.

10 Véase al respecto: Y. Tinianov, «Sobre la parodia», en Poetika, Kine, Literatura, Moscú, 1977; Iris M. Zavala, La posmodernidad y Mijail Bajtin, Madrid, Espasa-Calpe, 1991; T. Todorov, Le principe dialogique, Paris, Seuil, 1988.

11 Gonzalo Sobejano ha observado con acierto que la novela «radicaliza la soledad en todos sus aspectos» y que en ella «el único guía en el laberinto interno es el poeta de las Soledades, cuyo protagonista, contemplador impartícipe, no se vinculaba a nada ni a nadie» («Valores figurativos y compositivos de la soledad en la novela de Juan Goytisolo», en Voces, 1981, p. 26.

12 Versos harto conocidos del cordobés se oponen con su mero valor discursivo a intertextos paródicos sobre la visión tópica que tuvo de España el Noventayocho, «pléyade luminosa de varones descubridores de la ancestral esencia histórica, del escueto, monoteístico paisaje» (p. 108).

13 El viaje por la vagina, descrita a la luz de la definición anatómico-fisiológica de un libro de medicina, sin interferencia obscena (p. 172), recuerda una de las técnicas empleadas por François Rabelais en Gargantua y Pantagruel. Incluso existe notoria similitud entre aquel viaje y el que por la boca de Pantagruel realiza el autor. Reservo para momento venidero mi convicción sobre la influencia de Rabelais en Goytisolo, al menos por temas y motivos, planteamientos de libertad creadora y recreaciónviolación del lenguaje en alto grado coincidentes. En cuanto a Martín Santos, la bajada al Averno deja huellas en la descripción conocida de la comisaría en Tiempo de silencio.

14 «pisando la dudosa luz del día», «arbitro de montañas y ribera», versos final e inicial de la octava 9 y 44, respectivamente, de la Fábula de Polifemo y Calatea; además de «no es sordo el mar», posible variante de «sorda hija del mar» de la octava 48 de la misma obra, que encontramos en la Soledad segunda (v. 172). Estas y otras citas han sido repertoriadas por A. Sánchez Robayna, art. cit.

15 En este sentido se ha escrito: «Tiende, como el poeta, hacia la oscuridad, en el sentido de hacer partícipe al lector de la construcción de la novela, obligándole a fijarse más, a prestar más atención mediante la introducción de datos o citas que son el hilo conductor de la novela. Crea un estilo más difícil y culto, apartándose de la sencillez del realismo socialista, que afecta tanto al vocabulario como a la construcción del párrafo, y a la totalidad de la novela, que resulta así más tensa en el sentido de que cualquier frase o término puede revelarse fundamental, lo que exige una lectura atenta» (Jesús Lázaro: La novelística de Juan Goytisolo, Madrid, Alhambra, 1984, p. 200).
Redactadas estas páginas llega a mis manos la obra, imprescindible en lo que aquí nos concierne, de Joaquín Roses Lozano: La Recepción crítica de las «Soledades» en el siglo xvii: el problema de la oscuridad, Londres, Tamesis Book, 1994.

16 Fernando Lázaro Carreter: «Sobre la dificultad conceptista», en Estilo barroco y personalidad creadora, Madrid, Cátedra, 1974, p. 38.

17 Acerca de la dificultad y procedimientos retóricos de Góngora, véase el denso estudio preliminar de Robert Jammes a la edición de las Soledades (Madrid, Castalia, 1994), que la crítica juzgará, sin duda, definitiva.

18 Para el estudio de la intratextualidad («autotextualité») –especie de intertextualidad interna– como recurso estructurador del relato, véase José Manuel Martín Morán: Semiótica de una traición recuperada. Génesis poética de «Reivindicación del conde don Julián», Barcelona, Anthropos, 1992, pp. 145-205.

19 Historia social de la Literatura y del Arte, vol. 2, Madrid, Guadarrama, 1979, p. 63.

20 Jerôme S. Bernstein: «Reivindicación del Conde Don Julián y su discurso eliminado» en Voces 1 1981, pp. 55-66.

21 Idem, p. 60.

22 «El escritor frente al lenguaje: excursión poética», en Escritos sobre Juan Goytisolo, ed. cit., p. 19.

23 Incluso la oposición ha sido vista por Bernstein como «el tono general del relato» para seguidamente proceder al análisis de dualidades significativas en la novela (idem, pp. 62-63).

24 Robert Jammes: Études sur l'oeuvre poétique de Don Luis de Góngora y Argote, Bordeaux, Institut d'Études Ibériques et Ibéro-américaines de l'Université de Bordeaux, 1967, p. 596.

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