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René Char et la métaphore Rimbaud

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Anne-Marie Fortier

Seconde partie. La rive des choses

Chapitre 3. Les déserteurs : Char sur les pas de Rimbaud

Texte intégral

Pourquoi le plaisir de la lenteur a-t-il disparu ? Ah, où sont-ils, les flâneurs d’antan ? Où sont-ils, ces héros fainéants des chansons populaires, ces vagabonds qui traînent d’un moulin à l’autre et dorment à la belle étoile ? Ont-ils disparu avec les chemins champêtres, avec les prairies et les clairières, avec la nature ?
Milan Kundera, La lenteur

1Sur l’île de Robinson, il est midi, l’heure où les ombres et les choses ne font qu’un, point de repos au centre d’une dialectique. Ce moment est aussi celui d’une plénitude en repos, d’un mouvement oscillatoire intense, comme s’il réalisait le rapprochement que fait Pascal de ces trois éléments : « Le mouvement infini, le point qui remplit tout, le moment de repos ; infini sans quantité, indivisible et infini. » Robinson, à midi solide, est tout ensemble la plénitude du possible irréalisé, mouvement qui semble aboli mais dont les fines oscillations vibrent avec tant d’intensité qu’il paraît se reposer. « Il aim[e] la vie comme on l’aime à quarante ans, avec un regard d’aigle et des effusions de mésange. » Il fait une halte et jette sur les pentes l’entourant un regard qui embrasse l’horizon d’où il vient, l’horizon où il va, avant d’emprunter le sentier par lequel il a choisi de découvrir son île, celui qui ne mène nulle part : « Il faut se souvenir de celui qui oublie où mène le chemin. »

  • 1 René Char, « Billets à Francis Curel. I [1941] », Recherche de la base et du sommet, oc, p. 632.

2Pour René Char, les années de guerre sont des années de silence. C’est dire plutôt qu’il a choisi de ne pas publier ce qu’il écrit : « [...] je te répète, écrit-il à Francis Curel, qu[e ces poèmes] resteront longtemps inédits, aussi longtemps qu’il ne se sera pas produit quelque chose qui retournera entièrement l’innommable situation dans laquelle nous sommes plongés. Mes raisons me sont dictées en partie par l'assez incroyable et détestable exhibitionnisme dont font preuve depuis le mois de juin 1940 trop d’intellectuels1 [...].» Ainsi, les recueils qui paraissent entre 1945 et 1950 couvrent comme a posteriori la période de la guerre. S’ouvrant avec la parution, en 1945, de Seuls demeurent, l’imposante offensive éditoriale de Char durant ces années comprendra, en plus des nouveaux recueils, non seulement tous les recueils qui ont paru avant la guerre, mais encore ceux de textes inédits — ou du moins présentés comme tels — c’est-à-dire de textes de jeunesse. C’est que Char ne reprendra jamais intégralement le recueil paru en 1928 et intitulé Les cloches sur le coeur. En quelque sorte renié, cet ouvrage ne sera plus livré désormais que comme « fane » et ce que Char en laissera paraître ne sera jamais qu’un « choix ». Aux environs de 1950, c’est toute l’oeuvre qui sera désormais disponible, éclairée en son centre, dirions-nous, par Feuillets d’Hypnos et l’expérience de la guerre.

  • 2 Id., Seuls demeurent, Paris, Gallimard, [février] 1945, 90 pages.
  • 3 Id., Le marteau sans maître suivi de Moulin premier, Paris, Librairie José Corti, [août] 1945 ; nou (...)
  • 4 Id., Feuillets d’Hypnos, Paris, Gallimard, « Espoir », [avril] 1946 ; désormais, nos renvois à ce r (...)
  • 5 Id., Premières alluvions, Paris, Éditions de la revue Fontaine, [juin] 1946, collection « L’âge d’o (...)
  • 6 Id., Le poème pulvérisé, Paris, Éditions de la revue Fontaine, [mai] 1947, avec une gravure de Mati (...)
  • 7 Id, Fureur et mystère, Paris, Gallimard, [septembre] 1948, 264 pages ; aux trois recueils parus dep (...)

3Ainsi, peu après Seuls demeurent2 en 1945, Le marteau sans maître suivi de Moulin premier3 paraît chez Corti, la même année. En 1946, Char donne les Feuillets d’Hypnos4 et Premières alluvions5, qui rassemble un choix de poèmes extraits des Cloches sur le coeur, des textes sur l’art et quelques poèmes écrits pendant la guerre. L’année suivante paraît Le poème pulvérisé6, mais dès 1948, les trois recueils des textes écrits pendant la guerre sont réunis sous le titre Fureur et mystère7. Enfin, Dehors la nuit est gouvernée [1938], désormais précédé de Placard pour un chemin des écoliers [1937], paraît en février 1949 chez G. L. M.

4En (re)donnant, à l’intérieur de cinq ans, toute son oeuvre, Char propose tout à la fois un cheminement et une trajectoire. Car la reparution du Marteau sans maître et de l’ensemble formé de Placard pour un chemin des écoliers suivi de Dehors la nuit est gouvernée donne lieu à un travail de ponçage qui vise à fonder a posteriori une sorte de « prescience » ou de « voyance » de la Seconde Guerre mondiale :

Vers quelle mer enragée, ignorée même des poètes, pouvait bien s’en aller, aux environs de 1930, ce fleuve mal aperçu qui coulait dans les terres où les accords de la fertilité déjà se mouraient, où l’allégorie de l’horreur commençait à se concrétiser, ce fleuve radiant et énigmatique baptisé Marteau sans maître ?

  • 8 Le « Feuillet pour la seconde édition » du recueil figure désormais en tête du Marteau sans maître (...)

5se demande René Char, dans le feuillet rédigé pour la seconde édition de son recueil. « La clef du Marteau sans maître tourne dans la réalité pressentie des années 1937-1944 », conclut le poète8.

6Au lecteur de ces années-là qui, le plus souvent, découvre René Char, l’oeuvre se présente donc sans rupture : la veine poétique d’avant-guerre portait déjà en germe l’action du résistant, la poésie et l’action sont données à lire et à comprendre dans une parfaite continuité. Comme si la fin de la guerre signifiait un commencement radical et un (re)commencement éditorial, c’est au travers du prisme des recueils de la guerre {Fureur et mystère) que seront lues les oeuvres surréalistes.

7Ces recueils n’ayant connu, avant la guerre, qu’un lectorat restreint, leur reparution derrière la « locomotive » des Feuillets leur redonne une nouvelle vie et, à l’inverse, la production surréaliste étant donnée d’un seul tenant avec les recueils de la guerre, c’est là un moyen de parer à la récupération par les circonstances qui pouvait être tentée.

  • 9 Char répond aux enquêtes sur « L’affaire Kravchenko » (Combat, 25 février 1949, p. 1), « Si l’armée (...)
  • 10 Char répond notamment aux enquêtes : « Faut-il brûler Kafka ? » (Action, 5 juillet 1946, p. 12-13), (...)
  • 11 « Visite à René Char », par Jean Duché, Le Figaro littéraire, 30 octobre 1948, p. 5 ; « Une matinée (...)
  • 12 À titre d’exemple, Yves Battistini rencontre Char en juin 1945 et, jusqu’en septembre 1949, ils se (...)

8La situation de Char est maintenant bien différente de celle du jeune poète venu de son Vaucluse : il est édité chez Gallimard et connaît de grands tirages. Sollicité de droite et de gauche, il répond à des enquêtes, tantôt politiques9, tantôt artistiques10, et il accorde des entretiens11. On s’intéresse désormais à lui : de nombreux articles s’écrivent dès la parution de ses recueils (Blanchot, Picon, Nadeau, Rousseaux). Mieux encore, on fait sur lui des études : en 1947, en effet, Georges Mounin donne son Avez-vous lu Char ?, chez Gallimard. Le jeune loup qui joignait les rangs surréalistes a maintenant derrière lui une meute de jeunes admirateurs qu’il encourage12.

  • 13 La conjuration, Paris, Imprimerie de Tournon, 1947 ; il s’agit du texte joint au programme de la re (...)
  • 14 Avant d’être intégré aux Matinaux (Paris, Gallimard, [janvier] 1950), Fête des arbres et du chasseu (...)
  • 15 Daté de 1946, Le soleil des eaux paraît d’abord en b1949 accompagné de quatre eauxfortes de Braque (...)
  • 16 René Char, Claire, Théâtre de verdure, Paris, Gallimard, [juin] 1949, 111 pages ; la pièce sera d’a (...)
  • 17 Id., L’abominable Homme des neiges, ballet, Le Caire, Librairie L.F.D., 1957. Le texte, jamais mont (...)
  • 18 Id., Sur les hauteurs [1947], « Inscription passagère » a paru dans Combat, le 10 avril 1949 ; la m (...)
  • 19 Id., Trois coups sous les arbres, Théâtre saisonnier, Paris, Gallimard, [avril] 1967. Tout le théât (...)

9Dans les marges de ces recueils, Char travaille une veine qui aura tôt fait de contaminer la poésie. En 1947, le poète donne le premier de ses textes qui gravitent autour de la forme théâtrale : La conjuration13. Ce texte, sous-titré « ballet », sera suivi en 1948 de Fête des arbres et du chasseur14, qui « se chante sur deux guitares », en 1949 du Soleil des eaux15, « spectacle pour une toile des pêcheurs », et de Claire16, «théâtretre de verdure », et plus tard — en 1957 — de L’abominable Homme des neiges17, « ballet ». Certains de ces textes paraîtront en revue sans cependant connaître d’édition séparée18 — du moins, avant que tout le théâtre ne soit rassemblé en 1967 sous le titre Trois coups sous les arbres19.

  • 20 Id., Les matinaux, Paris, Gallimard, [janvier] 1950, 156 pages.
  • 21 Id., « Mise en garde », Les matinaux, oc, p. 291.

10Comme si les veines poétique et théâtrale en venaient à se fondre, Les matinaux20, en 1950, s’ouvrent sur Fête des arbres et du chasseur, après quoi Char fait une « Mise en garde » : « Nous avons sur notre versant tempéré une suite de chansons qui nous flanquent [...]. Pièces presque banales d’un cobris clément, d’un contour arriéré, dont le tissu cependant porte une minuscule plaie21. » Reversant son écriture du côté « tempéré », il s’inscrit à la suite du Rimbaud d’« Alchimie du verbe » qui déclarait :

  • 22 Arthur Rimbaud, « Délires. ii. Alchimie du verbe », Une saison en enfer, oc, p. 106.

J’aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires ; la littérature démodée, latin d’église, livres érotiques sans orthographe, romans de nos aïeules, contes de fées, petits livres de l’enfance, opéras vieux, refrains niais, rythmes naïfs22.

*

11L’effet de la guerre sera de confirmer la réflexion de Char sur les rapports entre la poésie et l’action et de rendre cette réflexion « productive », immédiatement opérationnelle. La poésie sera en avant de l’action, son anticipation et sa critique : elle sera outil d’analyse au cours de l’action. En ce sens, le théâtre est aussi action par sa structure dramatique et sa forme même : l’entreprise théâtrale de René Char, qui fut brève et clairement circonscrite, participe, selon nous, d’une même coulée que la poésie.

12En retour, l’épreuve de la guerre viendra nourrir aussi la réflexion sur la poésie, le langage et la métaphore, en établissant son nouveau point d’ancrage dans la nature et dans le « pays natal ». Entre la poésie et le poème, il y a changement d’axe : le poème est élévation tandis que la poésie prend naissance et appui à hauteur de paysage. A l’encontre d’une historicisation immédiate ou d’un déport dans le mythe, Char préconisera l’ancrage dans le présent et la nature. C’est-à-dire dans la permanence et le perpétuel : dans le séjour. La nature servira de terreau sémantique aux métaphores qui feront retour au propre de l’homme en favorisant la concrétion.

13Désormais chargé de l’humanité, le poète doit prendre en compte son prochain et être parmi les hommes. Il y aura amalgame de valeurs auparavant séparées, disjointes qui vont former, avec l’expérience de la guerre, une hiérarchie où la Beauté, placée au faîte de cet édifice, viendra en retour fonder la vérité et la justice. La poésie est toujours voyance, c’est-à-dire quête de la Beauté inatteignable à l’horizon, mais c’est désormais dans le présent qu'elle rencontre l’inconnu, dans les interstices du visible et du déjà-là. Sorte de poésie objective telle que la rêvait Rimbaud, c’est par la libre circulation des choses dans le poète, par l’abolition du sujet et de l’objet que la poésie parvient à dire la Beauté. La Beauté est une dialectique où les forces du passé et de l’avenir se déploient dans le présent.

14Scandées par le congé, les années qui suivent immédiatement la guerre esquissent une dynamique rimbaldienne du « départ ».

  • 23 René Char, « Bandeau de Fureur et Mystère », Recherche de la base et du sommet-, oc, p. 653.

15La parenté frappante entre l’expérience surréaliste de Char et son expérience dans les troupes résistantes pendant la guerre, l’effet d’écho entre ces deux moments de sa vie tiennent d’abord et avant tout à la dynamique de l’adhésion et de la rupture. Le serment d’allégeance surréaliste suivi, quelques années plus tard, de la déclaration de rupture de Char pourrait avoir, pour les années 1939-1949, son pendant dans l’engagement de Char dans la Résistance suivi, à la fin de la guerre, par un mouvement de rupture. À l’oxymore emblématique du « chacun collectivement » succède une autre expression qui semble cristalliser l’époque, « le singulier universel » : « Le poète passe par tous les degrés solitaires d’une gloire collective dont il est, de bonne guerre, exclu23. » Cette scansion du congé fournira le point de chute de la première partie du chapitre et le point de départ de la seconde : l’approfondissement de la réflexion poétique de Char ne pourra désormais se faire que moyennant ce congé et cette désertion qui deviendront les motifs dynamiques de sa poétique.

  • 24 Ce poème a d’abord paru dans les Cahiers d’Art en 1947 avant d’être intégré à la section intitulée (...)

16Après le congé que sonne la livraison des Feuillets, redoublé quelques mois plus tard par la parution de Premières alluvions, Char donne, en 1947, son premier texte consacré explicitement à Rimbaud : « Tu as bien fait de partir, Arthur Rimbaud24 ! » Le Rimbaud élaboré dans ce texte sert à rejeter la littérature au profit de la vie, à tout le moins la littérature de la « fiducia » qui ne prend pas en compte l’homme à qui elle s’adresse et qui jouit du « sursis de l’armure ». C’est l’élection du Rimbaud ayant troqué les lettres pour les hommes.

17Char exerce son pouvoir de contradiction : il retravaille les lieux communs d’un humanisme bien-pensant ou pensant à bien : il luttera pour conserver l’infini visage du vivant, c’est-à-dire non pas pour faire l’homme bon, mais tel qu’il est, receleur de son contraire et de ses travers.

Rimbaud : trois polémiques

  • 25 Signalons aussi que, dans sa livraison d’août-septembre 1941, la revue Poésie 41 ouvre une enquête (...)

18Entre 1939 et 1949, l’activité interprétative autour de Rimbaud sera relancée par trois polémiques25.

  • 26 Enid Starkie, Arthur Rimbaud in Abyssinia, Oxford, Clarendon Press, 1937 ; l’ouvrage paraît en fran (...)
  • 27 La polémique connaît deux temps. Il y a d’abord la réponse immédiate à la traduction de l’ouvrage : (...)

19D’abord, l’ouvrage d’Enid Starkie, Rimbaud en Abyssinie, est traduit en français dès 193826. L’ouvrage explique le climat politique de l’Abyssinie au cours des années où Rimbaud y a séjourné avant d’aller s’installer à Aden. S’appuyant sur des documents du « Foreign Office », Starkie fait aussi état d’un rapport confidentiel selon lequel Rimbaud aurait participé au trafic d’armes et à la traite des Noirs. Cette préface qui promeut l’image d’un « Rimbaud négrier » va ouvrir une polémique, abondamment nourrie, autour de la nature des activités de Rimbaud en Abyssinie27.

  • 28 C’est sous cette expression que l’histoire littéraire retiendra cette polémique. Bruce Morissette a (...)
  • 29 Louis Aragon, préface à Paul Éluard, Poèmes politiques, Paris, Gallimard, 1948, p. 7-12. Pour une m (...)

20La seconde polémique éclate autour de la publication d’un faux : il s’agit de « l’affaire de la Chasse spirituelle28 ». Irrité par la préface d’Aragon aux Poèmes politiques de Paul Éluard29, qui s’ouvre sur la critique de la mise en scène de la Saison en enfer qu’il avait présentée à Charleville en novembre 1948, Nicolas Bataille a voulu répliquer par un article qui n’a pu paraître et, par jeu, il a écrit le pastiche pour contredire Aragon et montrer qu’il comprenait bien la Saison. Le texte, donné pour un inédit de Rimbaud, paraît dans Combat le 19 mai 1949, avec une préface de Pascal Pia. Une querelle s’engage, qui persistera bien au-delà de l’aveu du jeune pasticheur : Breton, Maurice Nadeau, Pascal Pia, Jean Paulhan, Maurice Saillet prendront position dans ce débat.

  • 30 Voir Yves Reboul, « Les problèmes rimbaldiens traditionnels et le témoignage d’Isabelle Rimbaud », (...)
  • 31 Henry Bouillane De Lacoste, Rimbaud et le problème des Illuminations, Paris, Mercure de France, 194 (...)
  • 32 Dans sa préface aux Illuminations, en 1886 (éditions La Vogue), Verlaine précise que les textes du (...)

21La troisième polémique met en pièces ce qu’Yves Reboul appelle la « chronologie relative », théorie qui veut que la Saison en enfer soit l’adieu de Rimbaud à la littérature et qu’il s’agisse là de sa dernière œuvre30. On a toujours pensé que les Illuminations avaient précédé la Saison en enfer. Or voici que d’après un examen graphologique des manuscrits, Henry Bouillane de Lacoste défait l’édifice sur lequel toutes les préfaces à Rimbaud s’appuyaient jusque-là et propose la thèse de l’écriture concomitante : après son examen, il affirme que certaines pièces des Illuminations ont été écrites après la Saison31. Prenant parti pour Verlaine32 contre tous les critiques subséquents, Bouillane de Lacoste situe l’écriture des Illuminations entre le printemps 1874 et février 1875 : la vie littéraire de Rimbaud gagne ainsi dix-huit mois.

  • 33 Félix Fénéon, « Les Illuminations- », Le Symboliste, 7 au 14 octobre 1886, p. 2-4.

22Bouillane de Lacoste jette aussi les bases de la nouvelle interprétation des Illuminations appelée, selon lui, par la rectification de sa place dans la chronologie. À vrai dire, son interprétation reprend, pour les porter à terme, les mots mêmes de Verlaine et de Félix Fénéon33. Soulignant, en effet, l’apparente disparité de ces « courtes pièces, prose exquise ou vers délicieusement faux exprès », Verlaine invitait le lecteur à admirer en détail ce recueil qu’il résumait en termes de jubilation et d’ambition stylistique. La même année, Félix Fénéon soulignait de son côté la « beauté bestiale » des images « soudainement aheurtées » : quand le lyrisme s’enfle, écrivait-il, « les mots se massent chaotiquement ». Or c’est précisément au style que s’attache Bouillane de Lacoste.

23Il remarque d’abord que « les artifices d’obscurité » et les procédés de style employés par Rimbaud dans la Saison sont les mêmes dans les Illuminations, mais « plus poussés, perfectionnés ; employés, si l’on peut dire, à froid » (235). La suppression des liaisons, les accouplements brusques de mots, les coq-à-l’âne font de cette « prose haletante » (234) un « galimatias cultivé pour lui-même » (235) où « triomphent [F]inintelligible et [le] chaos » (235). Selon lui, il fallait que Rimbaud ait écrit ces proses pour lui ou qu’il ait « fait du désarroi de ses futurs lecteurs une des premières exigences de son art nouveau » (235). Qu’à cela ne tienne, ces idées, si hardies soient-elles, sont d’anciennes théories : « ce n’est pas autre chose, écrit de Lacoste, qu’un second départ du Bateau ivre lancé à la conquête des astres, sans souci d’être suivi » (241). Ce faisant, les Illuminations réalisent la synthèse des idées de l’ancien voyant et des procédés artistiques utilisés dans la Saison : elles sont l’oeuvre d’un poète parfaitement lucide, en possession tout ensemble de son esthétique et de ses moyens d’expression (242), le livre, en somme, d’une période heureuse de la vie de Rimbaud (229).

  • 34 Pierre Brunel, « La voix de Rimbaud chez les poètes français entre 1945 et 1960 : l’exemple de René (...)

24Pour Pierre Brunei34, les années 1945-1960 représentent ainsi « une période de crise pour le devenir de l’oeuvre de Rimbaud » (51) :

Tandis que la critique universitaire s’obstinait dans l’examen graphologique des manuscrits ou dans la triste recension de ses mythes, le trop inventif Pascal Pia agitait le spectre d’un poème perdu et faisait croire quelque temps à l’existence de La chasse spirituelle. (51)

25Crise, certes, mais non pas au sens où Brunei semble l’entendre, c’est-à-dire comme une sorte de piétinement dans l’interprétation rimbaldienne : peut-être y a-t-il « triste recension des mythes », mais il y a, d’abord et avant tout — et grâce aux examens graphologiques —, destruction du plus important de ceux-ci — à tout le moins, une grande fêlure le traverse désormais —, celui qu’Yves Reboul appelle justement la « chronologie relative ».

  • 35 Pour la bibliographie des articles suscités par cette thèse, voir René Étiemble, op. cit., p. 337-3 (...)
  • 36 Cette publication, dans Le Mercure de France (15 mai 1938), est due à Henry Bouillane de Lacoste et (...)
  • 37 « Verlaine et Rimbaud. Documents inédits tirés des Archives de la Préfecture de PoPolice», présenté (...)
  • 38 La publication du recueil (Poèmes) est due à Pascal Pia, Lyon, éditions de l’Arbalète, avril 1943, (...)
  • 39 La publication de ces inédits par Bouillane de Lacoste et Henri Matarasso révèle, dans Le Mercure d (...)
  • 40 Jules Mouquet publie cet écrit de jeunesse à Genève (éditions Pierre Cailler, 1949). La critique, p (...)

26La révolution chronologique de l’oeuvre rimbaldienne suscitera des réserves, mais sera bientôt, sinon admise, du moins considérée. Réactivant ce qu’Étiemble appelle « le mythe Rimbaud », cette nouvelle donne de la destinée rimbaldienne a l’heur d’ouvrir comme « de nounouveau» les portes à l’interprétation. Quant à la préface qu’il propose des Illuminations, Bouillane de Lacoste ne trouvera pas, dans la réception, grand appui35. La connaissance des textes eux-mêmes progresse. Entre 1938 et 1950, seront portés à la connaissance des lecteurs : le journal intime de la sœur de Rimbaud, Vitalie36, les rapports de la police de Paris et de Londres relatifs au séjour de Rimbaud et de Verlaine à Londres et à Bruxelles37, une large part de l’« Album zutique38 », un brouillon de la Saison et deux proses dites « évangéliques39 », de même que la « Lettre du Baron Petdechèvre40 ».

  • 41 Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, éditions établie, présentée et annotée par André Rolland de Renév (...)

27En plus des premiers recueils iconographiques, paraît aussi, en 1946, la première édition de Rimbaud dans la Bibliothèque de la Pléiade41 Henry Bouillane de Lacoste donne, pour sa part et parallèlement à sa thèse, l’édition critique de chacun des « recueils » de Rimbaud, au Mercure de France : Les poésies en 1939, Une saison en enfer en 1941 et les Illuminations en 1949.

28Char n’a pu ignorer ces polémiques, tant par leur retentissement que par les lieux de publication où elles se sont développées. C’est cependant contre ces interprétations, à l’écart et dans la marge de ce quelles tentent d’élucider — et au plus près de ses lectures d’alors (Bataille, Blanchot) — qu’il donnera, en 1947, son tout premier texte explicitement consacré à Rimbaud.

La poésie, contre-sépulcre de l’action

29À la déclaration de la guerre, en 1939, Char est mobilisé et part alors en Alsace. Démobilisé en juillet 1940, il est nommé maréchal des logis.

30De retour à L’Isle-sur-Sorgue, il est bientôt dénoncé comme communiste et forcé d’entrer dans la clandestinité. Il se réfugie à Céreste et tisse peu à peu des liens avec la Résistance. Jusqu’à la fin de la guerre, il sera chef de Maquis sous le nom de Capitaine Alexandre. Il sera chef départemental (Basses-Alpes) de la Section atterrissage-parachutage et adjoint au chef régional du réseau Action.

31Avec la « Lettre à Benjamin Péret », Char avait posé, d’accord en cela avec l’interprétation de Tristan Tzara, que la poésie devait quelquefois le céder à l’action. La poésie, partant, devait être en avant de l’action, le poète guidant le citoyen dans son devoir. Aussi la poésie était-elle corrélée à un impératif de vérification.

  • 42 Albert Camus, L’homme révolté, Paris, Gallimard, « Folio/essais », 1951, p. 28.
  • 43 Voir ibid., p. 30-32.

32L’entrée dans la Résistance de Char, sa décision de rompre avec la conduite personnelle de sa vie, est motivée par le refus. La poésie prend « appui » sur ce refus qui lui est le cran d’arrêt dont elle a besoin pour s’élaborer. Comme la révolte, la poésie définit une frontière audelà de laquelle la condition faite à l’homme n’est plus tenable et détermine l’une et l’autre parts de l’action et de la poésie. Albert Camus décrira, dans L’homme révolté, la motivation et les sentiments de cet homme qui dit non en même temps qu’il dit oui : « Le révolté, au sens étymologique, fait volte-face. [...] Toute valeur n’entraîne pas la révolte, mais tout mouvement de révolte invoque tacitement une valeur42. » Par ce mouvement de révolte, l’individu déborde dans la collectivité, l’homme prêt à mourir défend quelque chose qu’il place au-dessus de lui-même et ce qu’il défend est ce dont il affirme l’existence dans le mouvement même de son refus43. Avec la guerre, et à plus forte raison avec l’occupation de Paris par les Allemands, s’ouvre, pour les Français, une nouvelle ère de pensée. Du reste, c’est peut-être plutôt la fermeture de l’espace où elle se déployait qui confine la pensée à la quête d’une échappée. Encerclé, l’individu est noyé dans le collectif : son identité est menacée par l’investissement du territoire et de la langue.

  • 44 Ces termes sont employés par Ann Longwell (France, Man and Language in French Résistance Poetry, th (...)
  • 45 Jacques Brault, « La cinquième saison », dans Chemin faisant, essais, nouvelle édition avec un post (...)
  • 46 Martin Heidegger, « Lettre à Jean Beaufret », traduite de l’allemand par Joseph Rovan, Fontaine, 63 (...)
  • 47 Jacques Brault, « Miron le magnifique », dans op. cit., p. 32.

33Dans la France occupée (pays légal), l’appel à la pensée prend ainsi la forme d’un appel au « pays réel44 ». Les Français questionnent les fondements de leur identité et tentent de dessiner la France spirituelle, une patrie de l’esprit. Au pays légal sera opposé le pays natal qui, au-delà de l’identité française, rendra l’homme à lui-même et le fera advenir alors même qu’il semble si menacé. D’ailleurs, écrit Jacques Brault, « il n’y a pas de pays réel, donné ou conquis, trouvé ou perdu, il n’y a, depuis la première lueur à semblance humaine, que des imaginaires collectifs en quête d’espace physique et mental où camper entre naissance et mort, deux errances imperceptibles au cours du temps45 ». Cet espace physique et mental où camper est véritablement, selon Heidegger, le séjour, c’est-à-dire la quête de l’« Ethos, qui signifie séjour, lieu de l’habitat. Ce mot nomme la région ouverte où l’homme demeure46. » La quête du lieu où advenir à soi-même, du lieu de l’essence de l’homme, dans le contexte de l’Occupation, est proprement une quête agonique, qui n’est, comme l’écrit Brault, ni un thème ni une structure, mais l’intonation médiane, le sens obvie du poème, « une angoisse cernée de courage » : « L’agonique, en fin de compte, c’est une morale [...], une exigence intérieure et exprimée d’advenir, lucidement, à notre espérance commune : que l’homme ne soit plus pour l’homme un dieu ou une bête47. » L’incessante arrivée au-devant de l’être, l’avènement permanent de l’être qui est attente de l’homme en sa permanence, « l’unique mission de la pensée consiste à l’exprimer sans cesse à nouveau » (802), à l’« acheminer vers la parole ».

  • 48 Ibid., p. 51.
  • 49 Ibid., p. 50.

34Le poète s’avance, entraîné à la suite de sa propre parole et « se porte garant par le poème même des risques nouveaux que crée toute prise de parole48 ». La poésie est le « besoin de se récupérer en une existence où se conjoignent le personnel et le collectif49 ».

  • 50 René Char, exergue à « Qu’il vive ! », Les matinaux, oc, p. 305.
  • 51 Jacques Brault, « L’envers du mépris », dans op. cit., p. 103.
  • 52 René Char, OC, p. 1241.
  • 53 Id., Partage formel, § LI, OC, p. 168 ; nous renverrons désormais à ce texte par le sigle PÏ suivi (...)
  • 54 Id., « L’absent », Fureur et mystère, oc, p. 140.

35La poésie sera alors un appel vers le séjour, vers ce Pays natal où elle pourra se déployer : « Ce pays n’est qu’un vœu de l’esprit, un contresépulcre50. » Dans sa quête agonique, la poésie ménage l’écart, elle fabrique l’avenir de l’action avec laquelle elle est en conflit. La « contradiction » que fabrique la poésie est au principe même du mouvement et du devenir du monde auquel elle offre un repoussoir sur lequel prendre élan. Sans cette dynamique, sans ce que Jacques Brault appelle « l’anticipation critique51 », la poésie n’a aucune action, d’elle rien ne naît. La poésie a charge d’adversité, dirions-nous, et c’est pourquoi l’impératif surgit très tôt, pour Char, de « transformer vieux ennemis en loyaux adversaires, tout lendemain fertile étant fonction de la réussite de ce projet » [FH : 6]. Entre l’ennemi et l’adversaire il y a le fossé qui sépare la dualité de la dialectique : « Les ennemis se détruisent. Les adversaires se fécondent », lit-on dans une série de fragments inédits datés de 194952. Le poète « complétera par le refus de soi le sens de son message, puis se joindra au parti de ceux qui, ayant ôté à la souffrance son masque de légitimité, assurent le retour éternel de l’entêté portefaix, passeur de justice53 ». La justice semble ici être opposée au bien et au mal pris ensemble et les dominer. Mais la justice est peut-être supplantée par la liberté qui l’inclut, lui donne sa forme et la délimite : elle est l’absente qui aimante tous les actes : « À tous les repas pris en commun, nous invitons la liberté à s’asseoir. La place demeure vide mais le couvert reste mis » [FH : 131]. La raison ne soupçonne pas, écrit encore René Char, « que ce qu'elle nomme, à la légère, absence, occupe le fourneau dans l’unité54 ».

  • 55 Les Feuillets ont été remaniés avant leur publication pour créer une ouverture progressive.

36En bref, il faudra « conduire le réel jusqu’à l’action » [FH : 3], et maintenir celle-ci dans les plus strictes limites de la nécessité : « Autant que se peut, enseigner à devenir efficace, pour le but à atteindre mais pas au delà » [FH : 1]. Que ce voeu s’exprime dans le tout premier texte des Feuillets n’est pas sans donner à croire que la nécessité est la loi « primordiale » de l’action55. La nécessité attribue la juste part de chacun dans « le destin commun au centre duquel [l]a singularité fait tache mais retient l’amall’amalgame» [FH : 223]. Adressée à la vie, la prière du poète de lui attribuer sa juste part donne à penser que la nécessité se confond avec la vie, qu'elle est la mesure de toute chose.

Poésie objective

37Par leur forme même, les Feuillets d’Hypnos peuvent être rapprochés de textes antérieurs de René Char comme Partage formel et Moulinpremier, dont ils prolongent la manière et la modifient. C’est par là qu’ils montrent leur spécificité.

  • 56 Les Feuillets, d’après Jean-Claude Mathieu, sont contemporains des derniers poèmes : on y trouve la (...)
  • 57 Quant aux poèmes du Char mobilisé en Alsace pendant la « drôle de guerre », ils sont rejetés dans l (...)
  • 58 Le sous-titre original de Partage formel était Ténement et le premier titre du manuscrit de Moulin (...)

38L’écriture des cinquante-cinq aphorismes de Partage formel et celle des Feuillets sont concomitantes de l’écriture des poèmes de L’Avant-Monde56. Pour avoir en quelque sorte un centre commun, les Feuillets prennent le relais de Partage formel au moment où l'action du groupe de Résistance devient plus intense et laisse peu de temps pour écrire des poèmes. L’écriture de Partage formel et des poèmes de LAvantMonde s’étend, selon Mathieu, de l’été 1941 à l’hiver 1942-1943, le carnet d’où seront tirés les Feuillets prend la suite aux environs de décembre 1942 pour se refermer en juillet 194457. Moulin premier traçait des lignes de démarcation avec le surréalisme et Partage formel était d’abord conçu comme un supplément à Moulin premier. Il ne s’agit pas d’une poétique unifiante ; c’est plutôt, écrit Mathieu, un soutien, un « remembrement58 ». Le poète tente de se rendre responsable non pas de ce qu’il crée mais devant ce qui a été créé [2 : 168 n. 3]. Acte d’humilité et de prise en charge, fidélité à ce qui a été créé. Avec Partage formel, il y a l’insertion de « la présence infuse et irrécusable du sujet dans l’écrit » [2 : 172].

39Mathieu note toutefois que la nomination du poète n’est pas assimilable à un acte de maîtrise intellectuelle, mais à ce qu’il appelle un acte de « traversée corporelle » [2 :173]. Sur le bâti d’une dynamique de la traversée, Char élucide tout ensemble l’ascension du poème et du poète à la reconnaissance :

  • 59 René Char, « Impressions anciennes », oc, p. 743 (voir aussi entretien avec Jacques Charpier, Comba (...)

Le mot passe à travers l’individu, définit un état, illumine une séquence du monde matériel ; propose aussi un autre état59.

40Le poète parlant du poème impersonnalise l’énonciation, trace une frontière qui sépare le sujet et l’objet ; le poète est alors posé comme sujet responsable de l’objet poème. De sujet et d’objet, il ne peut jamais être question que dans l’ordre de la successivité.

41De la « libre disposition de la totalité des choses entre elles à travers [lui] », le poète obtient « [sa] forme originale et [ses] propriétés probatoires » [PF : xxi]. Pendant un instant, le poète est la « forme accomplie du poème » : il n’y a plus ni poète ni poème, mais émergence « d’une imposition subjective et d’un choix objectif » [PF :XXIX] :

Le poème est une assemblée en mouvement de valeurs originales déterminantes en relations contemporaines avec quelqu’un que cette circonstance fait premier. [PF : xxix]

42Le poème atteint-il la fusion avec le poète, tous deux s’abolissent-ils dans le poème qu’aussitôt le désir renaît : « amour réalisé du désir demeuré désir » [PF : xxx].

  • 60 Georges Bataille, L’expérience intérieure [1943], Paris, Gallimard ; nous citons (avec référence en (...)

43La suppression du sujet et de l’objet, selon Georges Bataille, serait « le seul moyen de ne pas aboutir à la possession de l’objet par le sujet, c’est-à-dire d’éviter la ruée de l'ipse voulant devenir le tout60 ». Entreprise de connaissance, mais dénuée d’ambition de pouvoir, la poésie correspond à ce que Bataille décrit comme étant une « expérience pure » : « Dans l’art, l’homme revient à la souveraineté (à l’échéance du désir) et s’il est d’abord désir d’annuler le désir, à peine est-il parvenu à ses fins qu’il est désir de rallumer le désir » (71). « Il n’y a plus sujet = objet, mais brèche béante entre l’un et l’autre et, dans la brèche, le sujet, l’objet sont dissous, il y a passage, communication, mais non de l’un à l’autre : l’un et l’autre ont perdu l’existence distincte » (75). Le sujet et l’objet s’abolissent dans le poème qui s’élève et laisse, sur les berges arides où il prend appui, le monde et le poète : « Le poème est ascension furieuse ; la poésie, le jeu des berges arides » [FH : 56].

Sujet lyrique

  • 61 Georges Mounin, Avez-vous lu Char ? [1947] ; nous citons ce texte dans l’édition de 1969 : La commu (...)
  • 62 Ibid., p. 152 ; de la même façon, Gaëtan Picon écrit, au même moment : « le poème n’est pas dans la (...)

44Le poète intransitif, grand Commenceur fait « premier », transmet à son poème l’ouverture d’une origine. « Comme Pascal et Rimbaud, écrit Mounin, mais au rebours de poètes à qui toujours est nécessaire un certain élan, Char est à lui-même la première mesure61 » Lyrisme contenu, remarque Mounin, d’une densité qui caractérise la poésie de Char, « l’émotion d’une phrase ne déteint pas sur les suivantes, le rythme d’une émotion ne se transmet jamais par inutile contagion stylistique à ce qui la suit62 ». Dense dans son apparition, le poème sera rendu tel qu’il est apparu : bref et lumineux.

  • 63 Voir Karlheinz Stierle, « Identité du discours et transgression du sujet lyrique », Poétique, n° 32 (...)
  • 64 Georges Mounin, op. cit., p. 161.

45Ce qui a longtemps été désigné comme le « lyrisme » semble, depuis Rimbaud, n’avoir plus cours. Loin s’en faut que l’expression évoque l’épanchement de soi, d’une émotion ou même d’un sujet dans l’écriture. Depuis Rimbaud, il semble qu’au contraire le lyrisme soit transgression du sujet63, sortie de soi. Mounin avait-il aperçu la mutation, qui écrit : « Cette attention passionnée qu’Aragon, qu’Éluard au fond n’accordent vraiment qu’à eux, Char a le pouvoir de l’étendre aux autres ; il possède le pouvoir merveilleux de sortir aussi de soi. Il pense à l’homme64 » Nouvelle éthique d’un lyrisme moderne ou convergence des poétiques hors de « la signification fausse » du moi tant décriée par Rimbaud ? Il demeure que la poésie moderne semble, depuis Rimbaud, avoir travaillé à l’avènement d’un nouveau sujet lyrique.

  • 65 Michel Collot, « Le sujet lyrique hors de soi », dans D. Rabaté, dir., Figures du sujet lyrique, Pa (...)
  • 66 Collot fait ici référence à l’ouvrage éponyme de Paul Ricoeur (Paris, Seuil, « L’ordre philosophiqu (...)

46Michel Collot n’entend pas se rallier cependant à la modernité « lorsque, ayant délogé le sujet lyrique de cette intériorité pure où il était comme assigné à résidence, elle semble le vouer à l’errance, voire à la disparition65 ». Plutôt, Collot se demande si la vérité de ce sujet lyrique ne réside pas dans cette sortie même, extase autant qu’exil. Ne s’appartenant plus, le sujet fait l’épreuve de son assujettissement au monde et à la parole. L’aliénation apparente de l’émotion lyrique recèle toutefois la possibilité, pour le sujet, de s’extraire du même et de s’accomplir « soi-même comme un autre66 ». Le sujet lyrique devient soi-même en « incarnant son émotion dans une matière qui est à la fois celle du monde et celle des mots » (116).

47Chez Rimbaud, la tentation de promouvoir une poésie objective n’implique pas la disparition pure et simple du sujet au profit d’une improbable objectivité :

À travers les objets qu’il convoque et qu’il construit le sujet n’exprime plus un for intérieur et antérieur : il s’invente au-dehors et au futur dans le mouvement d’une émotion qui le fait sortir de soi pour se rejoindre et rejoindre les autres à l’horizon du poème. (117)

48Ainsi, en élaborant le projet d’une poésie objective, Rimbaud réserve une place au sujet qui, selon Collot, n’est plus défini par son identité mais bien plutôt par son altérité : « C’est en se projetant sur la scène lyrique, à travers les mots et les images du poème, qu’il parvient à saisir du dehors sa pensée la plus intime, inaccessible à l’introspection » (118). S’élaborant dans l’énonciation, le sujet ne préexiste pas au poème, mais lui est consubstantiel, fait comme lui de cette « matièreémotion » qui le constitue.

  • 67 Laurent Jenny, « Fictions du moi et figurations du moi », dans Figures du sujet lyrique, op. cit., (...)

49La poésie aurait cette grâce d’être glissement, transition où la subjectivité poétique vacille, comme l’écrit Laurent Jenny, « entre le devenir fiction de ses propres figures et le redevenir figure de ses fictions67 ». L’instance poétique, le nouveau sujet lyrique est une fiction qui doit d’abord se produire comme une figuration avant de gagner une « autonomie ontologique » et de s’émanciper du sujet (110). Pour Jenny, le sujet apparaît dans le poème non pas comme une forme ou une substance, mais comme « une activité d’extériorisation et de rejet » :

Le sujet lyrique, pour être, doit demeurer une pure liberté indéterminée de figuration, ce qui implique qu’il se délivre des fictions qui le hantent. [...] Ce sujet lyrique ne doit pas être conçu seulement positivement, comme une énergie de refiguration, toujours sollicitée à neuf par l’exigence de mise en forme du réel, mais aussi soustractivement comme une puissance de rejet des fictions qu’il produit dans son premier mouvement. (no)

  • 68 René Char, « À la santé du serpent », Fureur et mystère, § XVII, oc, p. 265.

50Le sujet n’aura de cesse, pour préserver son indétermination, de se défaire de « la chimère successive » de son ombre, de se débarrasser des nippes qui désignent les contours par lesquels il s’est fondu au monde et par lesquels le monde est apparu dans le poème : « tu deviens visible à la place où je disparais68 », écrit Char. Mieux, l’homme n’aura de cesse de retourner à l’existence commune pour qu’apparaisse, là où il disparaît, le poète, fiction qui atteste l’intermittence de son moi, sa discontinuité, mais aussi ses possibilités infinies. Délivré de cette chape, le poète reprend aussitôt la route, suivant les berges du poème, redevenu paysan, « lutteu[r] à terre » [PF : xxiv] : « Debout, croissant dans la durée, le poème, mystère qui intronise. À l’écart, suivant l’allée de la vigne commune, le poète, grand Commenceur, le poète inintransitif» [PF : LIV].

  • 69 Arthur Rimbaud, « Enfance. rv », Illuminations, oc, p. 124.
  • 70 Id., « Adieu », Une saison en enfer, oc, p. 117.

51Sur les berges du poème, le poète est comme l’enfant abandonné par la jetée partie à la haute mer, il est, comme le Rimbaud d’« Enfance », « le petit valet suivant l’allée dont le front touche le ciel69 ». Comme chez le poète de la Saison, la fin du poème coïncide toujours avec la veille. « À l’aurore, armés d’une ardente patience, nous entrerons aux splendides villes70. » La ville est toujours, de nouveau, devant le poète :

Après la remise de ses trésors (tournoyant entre deux ponts) et l’abandon de ses sueurs, le poète, la moitié du corps, le sommet du souffle dans l’inconnu, le poète n’est plus le reflet d’un fait accompli. Plus rien ne le mesure, ne le lie. La ville sereine, la ville imperforée est devant lui. [PF : LUI]

  • 71 René Char, « Le requin et la mouette », Fureur et mystère, oc, p. 259 ; le même « en avant » comme (...)

52La fin d’un poème offre à la vue « une neuve innocence, un fiévreux en-avant pour ceux qui trébuchent dans la matinale lourdeur71 ». Désir incessamment renaissant du poème par lequel revient le matin du monde.

Le Pays natal

53Si, avec la guerre, la poésie le cède à l’action, c’est pour, paradoxalement, la subordonner aussitôt : car c’est au moyen de la dynamique poétique que Char tente d’élucider les situations. La mécanique générale de l’action, le rapport des forces en présence, la physique des comportements, la statique des situations empruntent ainsi leur représentation à la « physique naturelle » [Mathieu : 2 :249]. Cette naturalisation du comportement humain et de la situation historique résulte d’une alchimie de l’abstrait qui se transforme en se concrétisant [2 :250]. Pour René Char, l’effort d’élaboration du sens est désir de lucidité, c’est-à-dire abstraction, analyse éthique de l’action avec les moyens de la poésie. « Abstraire n’est pas soustraire au temps, mais au contraire restituer à la sensation » [2 :247].

  • 72 L’expression est employée dans les Feuillets [22] et se greffe à tout un réseau d’images empruntées (...)

54L’écriture dans les Feuillets s’articule à la Nature, « naturalisant » les comportements comme les noms. Toute opération poétique est retour au fondement, au « lieu », « retour du plus lointain » : « À en croire le sous-sol de l’herbe où chantait un couple de grillons cette nuit, la vie prénatale devait être très douce » [FH : 73]. L’épaisseur de la terre devient la métaphore de l’antériorité. Les signes sont subordonnés au « pays natal72 », à la nature, à la vie qui les magnifie et les revivifie [FH : 126].

55Le « parler des images » des maquisards marque la reconnaissance, la révélation analogique de la nature et de l’homme. Progressivement, cette reconnaissance, d’abord médiée par le comme de la comparaison, le cède à la métaphore [Mathieu : 2 :274-276], prenant acte d’un retour à l’essence.

Une si étroite affinité existe entre le coucou et les êtres furtifs que nous sommes devenus, que cet oiseau si peu visible, ou qui revêt un grisâtre anonymat lorsqu’il traverse la vue, en écho à son chant écartelant, nous arrache un long frisson, [FH : 159]

  • 73 Laurence Bougault, « Espace et résistance dans les Feuillets d’Hypnos de René Char », Revue Romane,(...)
  • 74 Arthur Rimbaud, « Mémoire. m », oc, p. 87.
  • 75 Georges Mounin, op. cit., p. 52.

56Le résultat d’une écriture de « concrétion », où la dynamique des forces en présence subordonnée à l’action épouse de façon homologique la physique naturelle, est, comme l’écrit savamment Laurence Bougault, « un lieu textuel, confluent de sites pluridimensionnels du sujet écrivant, organisés selon l’imbrication des couches du concret et de l’abstrait qui constituent l’homme dans son entier73 ». L’auteur se demande comment l’on passe progressivement « d’un donné géographique à un donné éthique » (241). Selon lui, le passage se fait au niveau d’un troisième déterminant : le géométrique : « Il existe un continuum qui mène du site géographique au site des valeurs par le biais d’une situation de la parole du sujet. » Rapprochant deux passages, l’un de Rimbaud : « Madame se tient trop debout dans la prairie74 » et le fragment 48 des Feuillets : « Je n’ai pas peur. J’ai seulement le vertige. Il me faut réduire la distance entre l’ennemi et moi. L’affronter horizontalement », l’auteur situe le problème chez les deux poètes dans la verticalité, entendue comme « aspiration à l’idéal ». L’insistance de l’adverbe « trop » chez Rimbaud, l’impression, comme la décrit Mounin, que « le mot debout, pour [Char], a l’énergie d’un superlatif75 » parviennent encore à accréditer le recoupement.

57L’horizontalité est le gage de l’efficacité du résistant et la verticalité est dès lors réservée au poème, alors que la poésie « se tient dans l’immanence, au centre, le regard horizontal » (242). Le poète qui est au sein d’une sorte de cadastre éthique tente de faire échec à tout enfermement dans un système de valeurs et commence par éviter la catégorisation des structures de l’espace :

Or comment le faire, sinon en se postant debout, non plus dans l’espoir d’atteindre un au-delà qui serait déjà orientation structurante, mais dans ce que la poésie allemande appelle Textrême-milieu” [...] en s’inscrivant comme le point-au-sein-du-monde. (245)

58Cette condition d’être « dans l’immédiat comme milieu du monde, comme centre de l’écart » (246), réalisée dans le maquis, la co-présence de l’homme et du monde (246) est un refus de s’insérer dans un système normatif.

  • 76 Voir Arthur Rimbaud, « Bannières de mai », oc, p. 77 : « L’azur et l’onde communient ».

59Char comme Rimbaud fait de ce point où communient l’azur et l’onde76 l’horizon où se tiennent la Beauté et sa lumière.

Paysage objectif

  • 77 Xavier Ravier, « René Char et la provençalité », Littératures (Toulouse), n° 35 (automne 1996), p. (...)
  • 78 Lettre de Martin Heidegger citée dans René CHAR, OC, p. 1370.
  • 79 Maurice Blanchot, « René Char », dans La part du feu, op. cit., p. 112.

60La poésie prend appui sur le paysage, mais « celui-ci se construit par notre vie et notre regard en même temps qu’il concourt à construire notre vie et notre regard77 ». Xavier Ravier rappelle le témoignage de Heidegger à propos de Marcelle Mathieu : « Ce qui est le propre des lieux s’abrite en ceci que chacun à sa manière rassemble auprès de lui les êtres qui l’habitent, en leurs tâches et leurs gestes, en leur poème et leur pensée78 » Ainsi, l’image, dans le poème, n’est-elle pas une représentation des choses ou leur désignation, comme l’écrit Blanchot, mais « la manière dont s’accomplit la possession de cette chose ou sa destruction, le moyen trouvé par le poète pour vivre avec elle, sur elle et contre elle, pour venir à son contact substantiel et matériel79 ». L’image n’est jamais qu’une construction qui tremble et frémit et par laquelle le monde et le poète concrétisent leur dévoilement :

  • 80 Id., « La parole “sacrée” de Hôlderlin », dans La part du feu, op. cit., p. 127.

Le poème est en effet ce qui tient ensemble, écrit Blanchot, ce qui rassemble dans une unité infondée l’unité ouverte du principe, ce qui dans la fissure de l’illumination trouve un fondement assez ferme pour que quelque chose vienne à l’apparence et pour que ce qui apparaît se maintienne dans un accord vacillant mais durable80.

  • 81 René Char, « La compagne du vannier », Fureur et mystère, oc, p. 131.

61Comment s’arriment l’imaginaire et le réel à l’inespéré ? « Imagination, mon enfant » [FH :IOI], trouve-t-on dans les Feuillets. Pourtant, ailleurs, Char écrit : « Certains se confient à une imagination toute ronde. Aller me suffit81. » La position de Char passe par la critique du surréalisme comme de la poésie « engagée » : « Certains réclament pour elle le sursis de l’arl’armure ; leur blessure a le spleen d’une éternité de tenailles » [PF :XXXI].

  • 82 Le bandeau de Fureur et mystère (Recherche de la base et du sommet, oc, p. 653) a d’abord constitué (...)
  • 83 Manuscrit de l’aphorisme § xxii [Mathieu : 2 :332].

62Char critique le surréalisme dont il rejette les images spontanées [FH : 52] et le recours au rêve, mais il critique, outre les moyens, la « fiducia » du surréalisme. Déjà, dans le bandeau de Fureur et mystère, Char dit refuser le « profit » d’être poète82. Dans Partage formel, il vise l’incapacité de « toiser l’universalité du drame » des « lisses épargnants du sommeil83 ».

[...] voici que l’obscurité s’écarte et que VIVRE devient, sous la forme d’un âpre ascétisme allégorique, la conquête de pouvoirs extraordinaires dont nous nous sentons profusément traversés mais que nous n’exprimons qu’incomplètement [...]. Compagnons pathétiques [...] rendez les bijoux. Développez votre étrangeté légitime. [PF :XXII]

  • 84 Char écrivait cette mise en garde dans un texte non repris dans les Feuillets [MATHIEU : 2 :339].

63Le rêve avait un « pouvoir d’évulsion unique », mais « il faut tenter de vivre » sans ce secours. Il ne s’agit pas, à l’inverse, de ramener l’imaginaire au réel sous le vain prétexte « d’humaniser les sources d’inspiration84 », mais plutôt de vivre dans l’intimité de ce réel et de retrouver l’émerveillement devant la nature. « Prairie, écrit Char, vous êtes le boîtier du jour » [FH : 175].

  • 85 Ann Longwell, op. cit., p. 118.

64C’est que Char, contre la mythologie névrotique et mortifère, contre l’hypnose nazie, ressuscite les mots, les re-sémantise, les « revivifie » par le contact avec la nature. Il tente de rendre aux mots leur origine en les faisant traverser l’arrière-pays, de redonner aux mots leur sens littéral — qui n’est peut-être que leur sens le plus « naturel ». André du Bouchet remarque que la poésie de Char se démarque de ce qu’Ann Longwell a appelé « l’historicisation immédiate85 » :

  • 86 André Du Bouchet, « Fureur et mystère », Les Temps modernes, n° 42 (avril 1949), p. 747.

Le poète ne se résigne pas à être la proie de la mythologie du passé et de l’avenir. Tout son effort tend à rendre l’immédiat accessible, à peser sur lui d’une façon équitable et de manière à le libérer de sa fatalité86.

65Ce temps de la « simplification », comme l’aura qualifié Char, commande tout à la fois d’abandonner l’ubiquité dialectique, la séparation d’avec soi-même pour, devenu « insécable », agrandir, en quelque sorte, sa présence à la Nature elle-même qui, pour un maquisard, constitue le refuge et l’alliée primordiale.

L’univers sans images

  • 87 Jean Burgos, « L’imaginaire désimagé de René Char », Sud, 1984, p. 13-25.

66L’image, chez René Char, ne sera plus désormais la résultante étonnante du rapprochement de deux réalités éloignées, mais plutôt le fruit de ce que Jean Burgos appelle « l’imaginaire désimagé87 ». Le poème se dévoile comme un éclair, repère éblouissant dans l’inconcevable. À l’éblouissement succède l’obscurcissement :

  • 88 René Char, « Rougeur des matinaux », § vu, Les matinaux, oc, p. 330.

L’intensité est silencieuse. Son image ne l’est pas. (J’aime qui m’éblouit puis accentue l’obscur à l’intérieur de moi88.)

  • 89 Id., « La Sorgue », Fureur et mystère, oc, p. 274.
  • 90 Pour la seconde édition du Marteau sans maître, Char a placé en exergue du recueil une phrase d’Her (...)

67Après l’éclair commence le séjour qui, comme la rivière, s’avance et s’efface : « Rivière où l’éclair finit et où commence ma maison89. » Cette maison est bel et bien la demeure devant laquelle sanglote Empédocle90 maison sans murs ni fenêtres et ouverte, qui adopte ses habitants pour les restituer à la plénitude du séjour :

  • 91 René Char, « Les premiers instants », Fureur et mystère, oc, p. 275.

Nous regardions couler devant nous l’eau grandissante. Elle effaçait d’un coup la montagne, se chassant de ses flancs maternels. Ce n’était pas un torrent qui s’offrait à son destin mais une bête ineffable dont nous devenions la parole et la substance. [...] Adoptés par l’ouvert, poncés jusqu’à l’invisible, nous étions une victoire qui ne prendrait jamais fin91.

  • 92 Voir Jean Burgos, loc. cit., p. 18.
  • 93 Voir ibid., p. 17.
  • 94 Jules Monnerot qualifie ainsi, chez Char, la résolution du dilemme surréaliste de l’action et du rê (...)
  • 95 Jean-Claude Mathieu, « Noces d’herbes, salves de vent », RHLF, 1991 (1), p. 20.

68L’image est ramenée au port, à l’antériorité qui n’est jamais mémoire mais origine, cela qui ne peut se souvenir de rien tant le temps où il s’ancre est nouveau. Ce que nous pourrions appeler la « mise à la terre » de l’image inverse le processus de l’imagination « toute ronde » et, par là, l’image n’est plus un point d’aboutissement, mais bien un point de départ, une formation initiale92. L’image, comme le sujet lyrique qui s’y réalise, sort dès lors du rêve, de la fiction, de la figuration pour retourner à l’essence ; l’imagination poétique devient le processus d’une « constante conversion à l’être93 », « acte de présence94 », éclaircie ontologique par laquelle l’étant s’abolit dans l’être, dans les « entrelacs du lyrique et de l’éthique95 ».

  • 96 Arthur Rimbaud, « Jeunesse, 11. Sonnet », Illuminations, oc, p. 147.

69La poésie désimagée rejoint l’humanité par le fondement qui la sous-tend ; elle retient l’amalgame des hommes. « L’humanité fraternelle et discrète par l’univers sans images », écrivait Rimbaud96.

Dialogue avec la Beauté

70Mise en veilleuse pendant l’action, la Beauté, autrefois amère, inconnue et limite inatteignable à l’horizon fuyant, devient cette femme, La Rencontrée, qui éclôt au présent, illumine le monde au sein duquel l’homme n’est pas à l’écart, mais bien plutôt de plain-pied parmi les hommes, parmi « l’humanité fraternelle ». À l’horizon, la Beauté fait signe vers le « grand lointain informulé (le vivant inespéré) » [FH : 174]. Tout entière placée sous la « vigie » d’une reproduction de Georges de La Tour, la poésie cherche à rétablir la communication :

La femme explique, l’emmuré écoute. Les mots qui tombent de cette terrestre silhouette d’ange rouge sont des mots essentiels, des mots qui portent immédiatement secours. [...] Le Verbe de la femme donne naissance à l’inespéré mieux que n’importe quelle aurore.

  • 97 [FH : 178] ; il s’agit du Prisonnier de de La Tour. Char, dans une lettre à Gilbert Lely, s’identif (...)

Reconnaissance à Georges de La Tour qui maîtrisa les ténèbres hitlériennes avec un dialogue d’êtres humains97.

  • 98 René Char, « La bibliothèque est en feu », La parole en archipel, oc, p. 378.

71Le dialogue est bref et suivi d’une évaporation nécessaire à l’apparition, congé qui fait coïncider le don avec la perte. Le temps sera désormais celui de l’éclair, instant d’illumination habitable : « L’éclair me dure98. » Le rapport que va entretenir René Char avec la Beauté et le monde ne sera plus un rapport de séparation : la Beauté comme le monde seront postés en vigie à l’horizon. Pour être la plupart du temps plongés avec lui dans l’obscurité, dans la nuit des choses et du temps qui s’écoule, la Beauté et le monde sont en lui-même, ils se dévoilent de façon intermittente dans de rares moments d’illumination pendant lesquels la Beauté, le monde et le poète ne font plus qu’un.

72Dans les moments de nuit, seule une veilleuse, « bougie au nord du coeur », oriente celui qui, quand il n’est pas le poète au travers duquel la Beauté et le monde se rencontrent dans la moire de l’échange, n’est qu’un homme dans l’allée, valet au service de la poésie.

  • 99 Id, « Fragments inédits dans la résonance de A une sérénité crispée » [1949], oc, p. 1240.
  • 100 Id., « Centon », Les matinaux, oc, p. 322.

73La Beauté, le monde ni le poète n’allongeront plus leur ombre : il est midi exact, l’heure sans ombre : « Si la beauté vous exaspère, vous devez me tuer99 » ; d’ailleurs, « ne voyez-vous pas que je suis un crible100 »? demande le poète.

74Au cours de cette épreuve où la poésie est réduite à la nécessité la plus exacte, Char prend conscience de ses contours et de ses limites comme de ses possibilités. Au mouvement de relus qui l’amène à se dresser contre l’état des choses régnant dans la France d’alors, correspond l’élan tendu vers la vie et le séjour, vers l’espace où la poésie pourra se déployer alors même que toute légitimité lui est retirée, alors même qu elle est niée, jugée superflue, sans doute, luxe inouï, artefact de l’inutile au moment où l’action prend toute la place.

75Il semble bien que l’élan vers la Beauté et le pays natal, vers le séjour et le dialogue ait donné naissance, dans l’oeuvre de Char, à ces hommes qui paraissent l’incarner.

Les Matinaux

  • 101 Id., Ahpp (« Affres détonation silence »), oc, p. 1295.
  • 102 Id., « Rougeur des matinaux », § viii, oc, p. 331.
  • 103 Voir Éric Marty, René Char, Paris, Seuil, « Les contemporains », 1990, p. 70-71.

76« Le temps d’une vie, écrit Char, c’est à peine la distance d’un sentier à une route101. » Ce sentier que l’on emprunte, ce chemin où l’on erre entre naissance et mort, en quête du lieu où advenir à soi-même, est la demeure même du poète : « ouvrir dans l’aile de la route, de ce qui en tient lieu, d’insatiables randonnées, c’est la tâche des Matinaux102. » La tâche de ceux qui, sur les chemins, convertissent l’expérience sensible en expérience ontologique103.

  • 104 Milan Kundera, L’immortalité, Paris, Gallimard, « Folio » ; 2447, 1990, p. 330-331.
  • 105 François Ricard, « Mortalité d’Agnès » [1993], postface à Milan KUNDERA, op. cit., p. 509.

77« Dans le monde des chemins, écrit Kundera, la beauté est continue et toujours changeante ; à chaque pas, elle nous dit “Arrête-toi !”104.» Le chemin n’est pas seulement une manière de parcourir le paysage, ajoute François Ricard, « c’est, plus largement, une manière de vivre et d’habiter le monde, mais une manière disparue105 ».

  • 106 Milan Kundera, op. rit., p. 330.
  • 107 Éric Marty, op. rit., p. 48.
  • 108 Voir ibid., p. 67.
  • 109 René Char, « Rougeur des matinaux », § xxv, Les matinaux, oc, p. 334.
  • 110 Éric Marty, René Char, p. 67.
  • 111 Ibid., p. 56.

78« Hommage à l’espace106 », le chemin est aussi un hommage au temps de vivre et d’être. Incessamment, le paysage s’offre à la vue et au regard ; il est « espace indéfiniment poursuivi comme autre que lui-même107 ». Pour René Char, habiter n’atteint à la plénitude du sens que si l’on y voit le mouvement d’un départ et d’une errance108 : « Nous sommes des passants appliqués à passer [...]. Notre aigrette n’y est rien. Notre utilité est tournée contre l’employeur109. » Habiter sur le mode de l’errance n’est jamais que s’ouvrir au regard de la terre, s’ouvrir, aussi, « à la possibilité d’être regardé par elle110 ». Ce que Marty appelle « une poétique du pays » est arrachement au sol et déracinement : « Sans doute faut-il faire le deuil de son espace imaginaire et intime, pour pouvoir — orphelin et prodigue — être adopté par la terre111. »

*

  • 112 Pierre Guerre, « Fureur et mystère », Cahiers du Sud, n° 292 (1948), p. 550 ; nous indiquerons les (...)

79Dès la réception immédiate du recueil Fureur et mystère, la parenté entre l’oeuvre de Rimbaud et celle de Char est mise au jour. Pour Pierre Guerre, en effet, il y a chez Char les mêmes « départs à l’aube, marches dans les chemins luisants encore des ornières pleines d’eau de pluie où l’enfant de Charleville voyait des cirques et des juments112 ». Notant le passage effectué, Guerre écrit : « Au même âge — ou presque — que Rimbaud, René Char apporta son élan poétique, sa fureur, au mouvement surréaliste. Puis tout seul, de son pas de paysan et de sourcier, sans reniement, sans volte-face [...], il a marché sur un chemin dont aux buissons fleurissaient des merveilles, toujours au plus droit et au plus lumineux » (550). Prenant le relais, « René Char tient encore le flambeau intraitable de Rimbaud dont la voix ne l’a jamais quitté. Les roseaux de l’Isle-sur-Sorgue lui ont donné les mêmes mirages inapprivoisés que les talus de Charleville, les moulins aux roues d’herbe que la maison du général » (551).

  • 113 Jean-Claude Mathieu, loc. cit., p. 20.
  • 114 Ibid.
  • 115 Ibid., p. 26.

80Que Pierre Guerre évoque les « mirages inapprivoisés » suscités par les talus ou les roseaux appuie l’idée de Jean-Claude Mathieu qui, dans son article intitulé « Noces d’herbes, salves de vent », établit, lui aussi, le parallèle avec Rimbaud autour de ces mêmes motifs. Rapprochés, des poèmes comme « Jacquemard et Julia », « Congé au vent », « Le Thor » et quelques fragments de « Afin qu’il n’y soit rien changé » montrent bien, en effet, que le retour au propre et la quête du séjour se cristallisent chez Char dans ce croisement axial de l’herbe et du vent : « Les grandes enjambées de Rimbaud, aperçues par Char, tracent dans le paysage poétique un chemin qui va précisément du “doux traversin d’herbe” à la tempête et au déluge113. » « Alchimie du marcheur, placé entre le fixe de l’herbe et le volatil du vent. La contradiction des deux produit la marche en avant114. » Produit de la contradiction de l’herbe et du vent, la marche réalise « la jonction de deux forces adverses à travers un corps115 ».

  • 116 René Char, « Fenaison », Fureur et mystère, oc, p. 140.
  • 117 Id, « Louis Curel de la Sorgue », Fureur et mystère, oc, p. 142.
  • 118 Id., Ahpp (introduction), oc, p. 1292.

81Salubre et salutaire, le vent est aussi salvateur : « Salut à celui qui marche en sûreté à mes côtés, au terme du poème. Il passera demain DEBOUT sous le vent116. » De même, parvenir à se tenir debout semble bien promettre le salut : « Il y a un homme à présent debout, un homme dans un champ de seigle [...] un champ sauvé117.» Aussi n’est-il pas étonnant que la tâche de la poésie, qui est d’ouvrir d’insatiables randonnées dans l’aile de la route, « relève doucement le vent qui tombe durant sa course118 ».

  • 119 Voir Id., « [Novae] », Fureur et mystère, oc, p. 269.

82Déchaussé, pour mieux fouler « l’herbe menue », le poète « saut[e] de [s]on lit bordé d’aubépines » et, pieds nus, parle aux enfants119. Le très jeune Rimbaud de Sensation l’avait précédé :

Par les soirs bleus d’été, j’irai dans les sentiers,
Picoté par les blés, fouler l’herbe menue :
Rêveur, j’en sentirai la fraîcheur à mes pieds.
Je laisserai le vent baigner ma tête nue.

  • 120 Arthur Rimbaud, « Sensation », oc, p. 6.

Je ne parlerai pas, je ne penserai rien :
Mais l’amour infini me montera dans l’âme,
Et j’irai loin, bien loin, comme un bohémien,
Par la Nature, — heureux comme avec une femme120.

83« Nue sur ses pieds de roseau, sur ses pieds de caillou » [PF : XXXI], la poésie fredonne sur un chemin dont elle a oublié où il menait, elle erre à la recherche de sa maison, s’arrêtant, faisant halte au détour pour regarder le paysage la regarder, avant de repartir, en quête du « lieu et de la formule », dialoguant avec l’habitant, puis poursuivant sa route.

  • 121 Char a-t-il eu sous les yeux les « Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou non » [1 (...)

84Ceux que Char appellera d’abord les « vagabonds luni-solaires » puis les « Transparents121 » sont les êtres primitifs qui peuplent son théâtre.

  • 122 Réponse de René Char à l’enquête : « À la recherche des classiques de l’écran », menée par Michèle (...)

85Interrogé à propos des « classiques de l’écran122 », Char refuse de répondre et envoie plutôt un réquisitoire : le cinéma n’est pas un art, ses réussites ne sont qu’accidentelles et l’entreprise ne sera qu’« un feu de paille parmi les illuminations mécanisées de notre époque », une distraction aux inquiétudes médianes. Cependant, le cinéma muet qui n’était pas, comme le cinéma parlant, un avatar « inverti et contreplaqué du théâtre » avait une valeur qui pourrait bien aider à comprendre l’attrait de Char pour le théâtre :

Il s’adressait, plus ou moins heureusement, à travers une complicité silencieuse, aux errances de notre libre arbitre émotionnel. Son exquise discrétion, qui provenait de sa faiblesse même, portait fruit et portait rêve. Il était refuge et activité de l’imagination.

  • 123 « Une matinée avec René Char », entretien avec Jacques Charpier, Combat, 16 février 1950, p. 4.

86Aussi les ballets ou les « mimodrames » s’inscrivent-ils dans cette veine muette et suggestive alors que le théâtre rétablit le dialogue que tentent d’interrompre les « directeurs de l’époque » : « la plupart des hommes [...] voient leur connaissance et leurs aspirations par trop cruellement simplifiées. Les faire atteindre à leur plus petit dénominateur commun et les y maintenir exclusivement, voilà l’algèbre des directeurs de l’époque », confie Char à Jacques Charpier123. Ces équations conduisent l’homme à l’abdication de lui-même. Interrompu par les directeurs de l’époque, le dialogue avec soi-même prive l’homme de sa liberté :

Et cette liberté, elle est surtout pour nous la possibilité d’être un autre. En cela le risque importe peu. On peut quitter son amour, son poème, son ami : il suffit que l’on rentre chez soi, plus tard ! Mais que l’on sache au moins qu’il ne tient qu’à nous d’en repartir à la première injonction, à une quelconque invite du dehors.

87Le dialogue intérieur qu’il importe de maintenir est cet entretien avec soi-même comme possibilité d’être un autre. Les antagonismes que l’homme recèle, il est du devoir du poète de les maintenir, ils sont une condition nécessaire de la vie, « ils deviennent une tragédie lucide » qui préserve la vie elle-même par le jeu et la mobilité, par l’incertitude qui crée le mouvement. Scrupule et pessimisme sont respect d’autrui, respect de la liberté d’autrui, procédé de réserve contre l’asservissement et l’assujettissement :

Le plus pernicieux des servages est celui d’une certitude qui s’applique à gouverner. Le poète oscille, frissonne toujours, doit frissonner pour que sa jouissance soit justifiée. Car il est sans cesse en péril. Ce péril est le fruit de sa liberté, son risque[.]

  • 124 André Rousseaux a bien saisi ce lien, qui écrit du Soleil des eaux, qu’il s’agit de « la mise en sc (...)
  • 125 Note qui précède la présentation des divers « Transparents » du poème (Les matinaux, oc, p. 295). À (...)
  • 126 Le texte liminaire d’où est extrait ce passage a servi à présenter ce poème en préoriginale dans Le (...)

88Les « Matinaux » ou les « Transparents » sont ces vagabonds dont la conception du monde n’est pas médiée par l’abstraction du langage et qui vivent dans une unité sans faille avec la nature. Ainsi, si la mise en garde des « Matinaux » parle de chansons, il faut bien entendre la résonance de l’art des trouvères et de l’art populaire, comme le théâtre. C’est en tant qu'arts primitifs que sont travaillés les genres du ballet, du mimodrame, du théâtre et de la chanson. C’est donc que cette forme « dialoguée » du théâtre garde avec la poésie un lien consubstantiel124. Les vers, utilisés pour certains morceaux (« Les Transparents »), sont considérés par Char comme un artefact populaire, une forme de dialogue primitif : « Les Transparents ou vagabonds luni-solaires ont de nos jours à peu près complètement disparu des bourgs et des forêts où on avait coutume de les apercevoir. Affables et déliés, ils dialoguaient en vers avec l’habitant125 [...].» Les Transparents sont des poètes avec lesquels Char se fait solidaire, aujourd’hui qu’ils ne trouvent plus grâce « devant les exigences sociales, politiques et policières de l’État moderne, ce mendiant colosse126 ».

  • 127 René CHAR, note liminaire pour Le Soleil des eaux, oc, p. 939.
  • 128 Id., « Pourquoi du Soleil des eaux », oc, p. 1088.

89La note liminaire du Soleil des eaux précise bien qu’« ici ne devront affleurer que des indices de littérature. On y parle la langue de la paresse et de l’action, la langue du pain quotidien, la langue sans valeur127. » C’est à la sauvegarde du terreau et des friches du poème, qui logent dans « le pain quotidien », dans la langue sans valeur, qu’il s’agit de travailler par la mise en texte de ces dialogues débonnaires. Il ne faut pas s’y tromper cependant, la signification de ces paroles « pauvres », de ces mots simples, se trouve d’abord, pour les protagonistes, sur le plan de leur action, celui de la lutte quotidienne pour le pain, précisément. C’est que Char ne déroge pas de la ligne des Feuillets : la resémantisation du langage par l’antériorité du pays natal ne veut pas dire simplification, oubli du poétique. Au contaire, il s’agit d’ancrer le poétique dans le simple et le concret pour que, une fois que le chant s’est élevé, la terre ne se dérobe pas sous les pieds de l’auditeur ou du lecteur, « de la vie deux ou trois fois multipliée, pas plus128 ».

  • 129 C’est l’argument de Georges Bataille dans sa recension du théâtre de Char : « L’oeuvre théâtrale de (...)
  • 130 René Char, texte liminaire à L'homme qui marchait dans un rayon de soleil, oc, p. 1099.

90La veine théâtrale de Char poserait a priori la question des limites de la poésie129, n’était l’étroite relation à la fois temporelle et herméneutique qui l’unit à l’action. L’écriture dramatique est encore, au sens propre du mot, drama : action. Théâtre intérieur, qui peut se jouer dans « le volume d’une tête130 », scène où le moi pulvérisé en de multiples autres devient tout ensemble spectateur et acteur. Par une double contamination rimbaldienne, la veine théâtrale participe des leçons de la guerre et de l’attirance de Rimbaud pour les chansons et les airs naïfs.

  • 131 Id., « Pourquoi du Soleil des eaux », oc, p. 1095.
  • 132 Id, « Le Bulletin des Baux », Fureur et mystère, oc, p. 258.

91Encore, le théâtre de Char semblerait comme une excroissance, sorte de protubérance poussée à l’écart de la poésie, n'était la « communication » entre les deux univers : le théâtre et la poésie semblent se nourrir l’un de l’autre, tantôt dramatisant, ouvrant l’espace, faisant un « récit dialogué131 » du poème, tantôt resserrant la dialectique au sein d’une syntaxe tendue et rapide qui donne, au sein d’une même phrase, la parole aux « vieux ennemis », transformés du coup en « loyaux adversaires ». En ce sens, la fragmentation des poèmes dans certains recueils (Partage formel, Feuillets d’Hypnos, Rougeur des matinaux, comme déjà dans Moulin premier) n’est pas morcellement, mais constriction, les diverses voix dramatisées dans le théâtre étant ramenées, condensées dans une même « proposition ». Le dialogue, dans le texte dramatique, est en tous points semblable au dialogue des fragments entre eux : « La beauté naît du dialogue, de la rupture du silence et du regain de silence132 » Le théâtre doit quelquefois receler des points de résistance à la poésie qui ne permettent pas de les rassembler. Des tentatives d’insérer La conjuration dans Fureur et mystère, celle encore de faire tenir ensemble Fêtes des arbres et du chasseur, L’homme qui marchait dans un rayon de soleil et les poèmes du recueil Les matinaux ont été faites — et défaites : les textes dramatiques ont été retirés des éditions subséquentes de ces recueils.

92De même, le poète s’est retiré de la veine théâtrale qui semble bien avoir assuré la transition entre la fin de la guerre et le début d’une nouvelle ère poétique.

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  • 133 Hannah Arendt, « La brèche entre le passé et le futur », préface à La crise de la culture. Huit exe (...)

93Hannah Arendt, dans la préface à La crise de la culture133, fait le commentaire d’un aphorisme des Feuillets d’Hypnos de René Char : « Notre héritage n’est précédé d’aucun testament » [FH : 62] qui esquisse précisément « l’arôme de ces années essentielles ».

94Son analyse, qu'elle porte jusqu’à la figure de la « condition de l’homme moderne », montre cet homme situé sur « la brèche », aux prises avec les forces antagonistes du passé et du futur. Dans le contexte de l’après-guerre, les hommes qui s’étaient engagés devaient retourner à « l’idiotie sans poids de leurs affaires personnelles, une fois de plus séparés du monde de la réalité par une épaisseur triste » (11-12). Ces hommes retournaient au vieil « affrontement vide des idéologies antagonistes qui, après la défaite de l’ennemi commun, occupaient une fois de plus l’arène politique et divisaient les anciens compagnons d’armes » (12). L’après-guerre que décrit Arendt, du même coup, rend compte de la guerre elle-même : chaque homme était lié aux autres par cet ennemi à qui ils vouaient ensemble une haine exacte et ce qui fait ordinairement querelle à l’homme, à l’intérieur de lui-même, était comme rejeté au-dehors.

95L’espace se recrée pourtant qui laisse vide la place du sens, comme s’il était impossible de transmettre l’expérience. Il n’est pas de conscience pour hériter et questionner, méditer et se souvenir (15). René Char écrit : « L’action qui a un sens pour les vivants n’a de valeur que pour les morts, d’achèvement que dans les consciences qui en héritent et la questionnent » [FH : 187]. L’action engendre une communauté avec les morts, et si elle a un sens pour les vivants, elle n’aura de valeur que lorsqu’elle aura été mise à l’épreuve, éprouvée par la pensée. La fin de l’action sonne l’appel à la pensée : « La découverte que l’esprit humain avait cessé, pour des raisons mystérieuses, de remplir sa fonction propre constitue, pour ainsi dire, le premier acte de l’histoire qui nous occupe ici » (18).

96La rupture qui préoccupe Hannah Arendt est celle qui se consomme quand il devient clair qu’aucune conscience n’héritera des actions des résistants, quand reprennent les vieilles hostilités, les querelles et les vengeances. L’appel à la pensée qui a suivi la guerre

se fit entendre dans l’étrange entre-deux qui s’insère parfois dans le temps historique où non seulement les historiens mais les acteurs et les témoins, les vivants eux-mêmes, prennent conscience d’un intervalle dans le temps qui est entièrement déterminé par des choses qui ne sont plus et par des choses qui ne sont pas encore. Dans l’histoire, ces intervalles ont montré plus d’une fois qu’ils peuvent receler le moment de la vérité. (19)

97L’homme situé au confluent du passé et du futur, ressentis comme forces — le passé poussant vers l’avant, le futur vers l’arrière — fait exister la brèche qui les empêche de former un continuum. C’est par l’insertion de l’homme, dans la mesure où il tient bon, que « le flux indifférent se divise en temps adverses », c’est cette insertion qui fractionne le continuum du temps en forces (20-21). L’insertion de l’homme cependant fait dévier les forces et forme un parallélogramme où Arendt suggère de voir ou d’imaginer une troisième force, résultante des deux premières, tirant son origine du point où les deux autres se heurtent. Cette force diagonale semble la métaphore parfaite pour l’activité de la pensée. L’homme, dans cette dimension, pourrait dominer et voir en propre ce qui lui appartient, ce qui est apparu avec sa propre insertion :

Cette brèche, [...] il se peut bien qu'elle soit le chemin frayé par la pensée, ce petit tracé de non-temps que l’activité de la pensée inscrit à l’intérieur de l’espace-temps des mortels et dans lequel le cours des pensées,

  • 134 Arendt ajoute que depuis les Romains, la brèche entre le passé et le futur était comblée par la tra (...)

98du souvenir et de l’attente sauve tout ce qu’il touche de la ruine du temps historique et biographique. Ce petit non-espace-temps au coeur même du temps [...] peut seulement être indiqué, mais ne peut être transmis ou hérité du passé. (24)134

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99L’entrée de Char dans la Résistance comme sa sortie sont motivées par la même capacité de refus. Si par son entrée dans la Résistance, le révolté dit non et déborde dans la collectivité, la fin de la guerre sonne la résorption de l’individu en lui-même, sa sortie du collectif, une sorte de réappropriation de lui-même, une (seconde) mise à mesure.

  • 135 René Char, « La lettre hors commerce », Recherche de la base et du sommet, oc, p. 661.
  • 136 Jean-Paul Sartre, « La nationalisation de la littérature », Les Temps modernes, n° 2 (novembre 1945 (...)

100Singulier universel Entre 1939 et 1949, l’histoire se répète. À mi-parcours, en 1945, se renouvelle la rupture située aux alentours de 1934 au chapitre précédent : Char, avec la remise de ses « devoirs infernaux », quitte le groupe et retourne momentanément dans son Vaucluse pour prendre la mesure des choses, reconquérir son identité et reprendre son action personnelle. Comme il l’avait fait par le biais de sa déclaration à Péret, il fait aussi la critique de ses années collectives. Pour sauvegarder ce qu’avec Breton, sans doute, il chérit au-dessus de tout : son devoir d’opposition, le « refus de signer le dernier feuillet135 », Char fait défection, déserte une cause largement récupérée, où la littérature est jaugée à l’aune de l’action de son auteur. Contre ce que Sartre appelle la « nationalisation de la littérature136 », Char donne ses oeuvres, mais se retire, fait coïncider le don avec la perte. Devant l’accord généralisé, contre le vaste assentiment et la « diane » de l’humanisme à reconstruire, Char déserte. Il reprend, pour les retourner, chacun des termes de cet humanisme rousseauiste qui rêve l’homme bon. Sceptique, son humanisme à lui ne clame pas moins sa foi dans l’Homme. C’est par son scepticisme qu’il sera humaniste.

  • 137 René Char, « Éléments », Fureur et mystère, oc, p. 138.

101Ce que Char qualifie d’« optimisme taré » qu’il a dû maintenir pendant l’action n’est plus nécessaire : tous étaient alors ligués contre un ennemi commun. Il retrouve son devoir d’opposition contre l’optimisme, « entrain égoïste, congé des idiots et des tyrans137 ».

102Le « refus de signer » qu’il partage avec Breton rappelle cette phrase où Char dit que sa singularité « fait tache mais retient l’amalgame ». Faire tache veut bel et bien dire rompre l’harmonie ou, mieux : rompre avec l’harmonie, l’éclabousser, y faire une tache et souiller sa pureté, lui rappeler la tache et la tâche originelles : le devoir d’opposition. Faire tache et retenir l’amalgame n’est jamais qu’exercer son droit de refus, son devoir d’opposition et déserter pour préserver l’inimitié.

  • 138 Friedrich Nietzsche, Le crépuscule des idoles, traduction de H. Albert, Paris, Mercure de France, 1 (...)
  • 139 Friedrich Nietzsche, op. cit., p. 139.
  • 140 Voir Michel Viegnes, « Combat pour les valeurs : humanisme et révolte chez René Char », French Lite (...)

103Comme Nietzsche, Char a peut-être compris la valeur de l’inimitié qui « consiste à comprendre profondément l’intérêt qu’il y a à avoir des ennemis138 » : « Il faut être riche en opposition, écrit Nietzsche dans Le crépuscule des idoles-, ce n’est qu’à ce prix-là que l’on est fécond139. » Mouvement d’arrachement au repos de l’âme dans les lieux communs de la doxa humaniste et conformiste, le congé de Char est toujours aussi tension vers la lucidité140.

104Par ce départ, Char reconduit la poésie à la marge de la poésie officielle qui s’édifie tout entière dans une critique du surréalisme. Accusée d’avoir été « poésie de laboratoire », la poésie surréaliste est largement et ouvertement décriée.

  • 141 Maurice Nadeau, « Réflexions sur une nouvelle génération poétique », Confluences, nouvelle série, 4 (...)

Certes, ironise Maurice Nadeau, on comprend la lassitude causée à la longue par le surréalisme. Il demandait au poète d’être un héros, de marcher en avant de son époque, d’« inspirer » ses contemporains, de « transformer le monde », de « changer la vie », que sais-je encore ? N’estil pas plus facile de s’épancher, de chanter, de marcher dans le troupeau, de tomber dans les bras de Dieu141 ?

  • 142 Giorgio Manganelli, « La littérature comme mensonge », dans La littérature comme mensonge, traduit (...)

105Char s’arrache aux bras de Dieu ou de ceux qui veulent ramener l’écrivain dans le giron de la morale. La haine privilégiée dont jouit la littérature depuis toujours, écrit Manganelli, n’est-elle pas un indice de son immoralité142 ?

  • 143 Ibid., p. 242.

Il n’est de littérature sans désertion, désobéissance, indifférence, refus de l’âme. Désertion de quoi ? De toute solidaire obéissance, de tout assentiment à sa propre bonne conscience ou à celle d’autrui, à tout sociable commandement143.

106Comme en 1934, Char déserte. Passant de Paris au Vaucluse, il consomme la rupture et le départ qui pourrait, selon François Ricard, être le geste par lequel il se constitue — de nouveau — comme écrivain :

  • 144 « Un biographe et son personnage », entretien de Lakis Proguidis avec François RICARD, L’Atelier du (...)

Lorsque l’appartenance d’un écrivain le situe dès le départ au centre du monde [...], la rupture qui le constitue comme écrivain l’entraîne vers les marges, vers un ailleurs ou un autre du monde ; né dans un lieu rempli de langage et d’oeuvres, il cherchera son espace de création du côté de l’interdit, du caché, du refoulé, du vaincu ou de l’oublié ; parti d’un univers plein, il va vers le vide, ou du moins vers le léger, où des possibilités inédites s’offrent à lui144.

  • 145 Ibid., p. 129.

107Puis, l’écrivain exilé se révolte contre son exil : toute son oeuvre tendra à s’exiler de son exil et, ainsi, il se trouvera dans la situation paradoxale où, « née de la séparation et de la distance à l’égard du monde, et ne pouvant subsister sans réaffirmer constamment cette solitude originelle, [l’]écriture est en même temps un retour vers le monde, un appel à la communication, un déni de la solitude145 ».

108Si l’on veut, disons que Char quitte le plein de l’accord lénifiant pour aller vers le vide du pays natal, de la marge et du murmure où la parole naît du silence et y retourne. Parti de la lourdeur d’une doxa humaniste et bien-pensante, il prend congé pour retrouver la légèreté du vent qui se lève.

Scansion du congé

109Le départ et la désertion deviendront le motif même de l’intermittence poétique, de la discontinuité du moi. Mieux : déserter devient la condition pour apparaître. Ce grand mouvement de rupture connaît trois temps qui forment ce que l’on pourrait appeler une geste de la déliaison.

  • 146 Arthur Rimbaud, « Jadis, si je me souviens bien », Une saison en enfer, oc, p. 93.
  • 147 René Char, texte de présentation de Feuillets d’Hypnos, oc, p. 173.
  • 148 Ibid., oc, p. 173 ; Char choisit pourtant de livrer ces pages à un éditeur plutôt qu’au « feu d’her (...)

110Cette grande geste de la prodigalité et du détachement ressemble au mouvement qui ouvre la Saison en enfer. S’adressant à Satan, le poète écrit : « vous qui aimez dans l’écrivain l’absence des facultés descriptives ou instructives, je vous détache ces quelques hideux feuillets de mon carnet de damnél146 » Les Feuillets d’Hypnos s’ouvrent par ce même geste de rupture, de « déliaison » : le carnet que Char tenait nous est livré par « feuillets », ce sont les pages déchirées d’un carnet de damné : « Ce carnet pourrait n’avoir appartenu à personne tant le sens de la vie d’un homme est sous-jacent à ses pérégrinations, et difficilement séparable d’un mimétisme parfois hallucinant147. » Ce geste est aussi celui de la prodigalité disséminée en parcelles, en « ruines douées d’avenir148 ».

  • 149 Ce texte est reproduit dans Atelier, p. 446.

111Pour le « prière d’insérer » des Feuillets, Char écrit que « le fait d’avoir été engagé dans une action [...] ne lui concède pas nécessairement une personnalité caractérisée ni ne l’autorise à se dire le porteparole de sensibilités différentes de la sienne149 ». « Reliée à l’action, l’oeuvre est déliée de la littérature » [Mathieu : z : 217].

  • 150 René Char, « Argument » au Poème pulvérisé, oc, p. 247.

112Ayant perdu, pendant l’action, « jusqu’à la poussière de son nom150 », le poète rend au collectif ce qui lui appartient pour que s’amorce le processus d’intériorisation, d’accueil et de mise à mesure. Le geste rappelle l’entreprise de Moulin premier et le travail des années qui ont immédiatement précédé la guerre, passées à mettre à mesure individuelle les idéaux d’un groupe dans lequel le poète avait consenti à perdre les contours de son identité.

  • 151 Id., « Prière d’insérer » pour les Feuillets d’Hypnos, Atelier, p. 446.
  • 152 Id., « Billets à Francis Curel. iv (1948) », oc, p. 637.
  • 153 Gilles Marcotte, « Le congé de René Char », Liberté, n° 58 (juillet-août 1968), p. 65. Nous renverr (...)

113Se défaire de ces écrits, c’est aussi retourner à l’angoisse et au doute qu’avait bannis l’action. Les années où la certitude avait montré sa nécessité sont closes : « Le paradis s’évanouit. L’homme n’assouvit pas sa faim. Si un souhait restait à formuler ce serait que le poète, dans sa marche en avant, gardât intacte son appréhension151. » L’en-avant rimbaldien est adopté par le poète qui ne veut pas « prolonge[r] un climat exceptionnel » : « Nous sommes partisans, après l’incendie, d’effacer les traces, de murer le labyrinthe et de relever le civisme152. » La scansion du congé rythmera désormais l’oeuvre. Pour Gilles Marcotte, le mot de congé — et sa réalité — pourrait être mis au centre de l’oeuvre de Char « comme un phare tournant153 ». En même temps que la rupture, il faut reconnaître, dans ce mot, le départ nécessaire qui préserve la grâce de l’instant (65). « Congé à double face », écrit Marcotte, point de fusion d’une arrivée et d’un départ (65), le congé s’adresse autant à soi qu’aux autres : « Aimer, créer, c’est quitter. Répéter, à chaque instant, l’acte de sa propre mort » (66). Ecrire ou vivre, pour René Char, ne se fait jamais que « sur un pied de guerre », — « sur son départ », comme l’écrit Marcotte (66).

114Le congé qu’il prend, Char aussi bien le donne (66). La disparition, le congé est véritablement le geste par lequel le don peut être transmis. Le « donneur de liberté » doit disparaître pour maintenir la liberté toujours nouvelle, toujours disponible et toujours offerte :

  • 154 René Char, « L’épi de cristal égrène dans les herbes sa moisson transparente », Fureur et mystère, (...)

Dans la chambre devenue légère et qui peu à peu développait les grands espaces du voyage, le donneur de liberté s’apprêtait à disparaître, à se confondre avec d’autres naissances, une nouvelle fois154

  • 155 Cet extrait se lit comme suit : « Certains réclament pour [la poésie] le sursis de l’armure ; leur (...)

115.Le pèlerinage d’un homme invité à se poursuivre dans la conscience des autres est héritage légué sans testament, un appel au sens et à l’achèvement fait à la génération qui suit. Ce geste de détachement est aussi un effort de désappropriation, la cession d’une action personnelle à la collectivité, l’appel au relais de la pensée et à la continuation de l’action par la collectivité [Mathieu : 2 :219]. C’est aussi, et surtout, un geste qui met le poète hors de portée de la récupération : pages « affectées par les événements », elles ne revendiquent pas « le sursis de l’armure » [PF :XXXI]155.

116Le geste sera répété la même année, à quelques mois de distance à peine. Premières alluvions, au mois de juin 1946, sera précédé d’un « Avertissement » qui répète et précise la rupture. Le premier mouvement du reniement de Char est la livraison, en tant que « fane », de ses premiers poèmes :

Dernièrement, je rendis visite à une amie [...]. Elle me tendit des feuillets où s’essayait mon écriture, une écriture qui se voulait grondante et n’était qu’anxieuse. C’était ancien. Je livre ces fanes à l’imprimeur. Les poètes n’en seront pas étonnés. Quant aux critiques, ils ont élargi leur profession. Ma tentative est un congé avantageux. (8)

117« J’aime donner et j’aime perdre » (7), écrit Char dans l’avertissement, daté de janvier 1946. Ce don, certes, coïncide avec la perte.

  • 156 Il s’agit de l’hypothèse de lecture développée dans The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry (L (...)

118Si l’on admet, avec Harold Bloom156, que l’anxiété est liée à la peur de l’influence, l’on n’aurait sans doute aucun mal à lire dans ce geste un aveu du poète maîtrisant enfin son art et se sentant suffisamment autonome pour avouer une influence dans le même geste où il la qualifie de fane. L’aveu fait coïncider la reconnaissance d’une filiation et la rupture du cordon.

119Dans le même geste, Char avoue sa filiation et permet « la mesure de l’écart ». Il sera dès lors permis au poète de « se situer », d’apparaître là où Rimbaud disparaît : nommer — à tout le moins, l’allusion et les résonances sont ici si fortes que l’on peut parler de formulation — n’est jamais qu’objectiver, faire objet ce qui jusqu’alors restait peutêtre à l’intérieur de soi, indissocié, imprécis et diffus.

  • 157 Arthur Rimbaud, « Génie », Illuminations, oc, p. 155.

120En recevant son congé, Rimbaud devient du même coup cette source mobile, « génie » qui répond à l’appel de qui sait « le héler et le voir, et le renvoyer157 ».

121Le legs de Rimbaud ne pouvait être recueilli que moyennant ce congé, cette perte. L’héritage est sans testament.

  • 158 Cette suite de poèmes fait partie des Chants de la balandrane, Paris, Gallimard, 1977, oc, p. 544 ; (...)

122Le texte liminaire de Premières alluvions suit immédiatement l’avertissement. Donné en italique, il se détache de l’ensemble par sa situation en tête du recueil, dont il est séparé par un verso blanc. Sans date, ce texte sera repris en exergue à Newton cassa la mise en scène158, suivi de la date : 1926.

Je me voulais événement. Je m’imaginais partition. J’étais gauche. La tête de mort qui, contre mon gré, remplaçait la pomme que je portais fréquemment à ma bouche, n’était aperçue que de moi. Je me mettais à l’écart pour mordre correctement la chose. Comme on ne déambule pas, comme on ne peut prétendre à l’amour avec un tel fruit aux dents, je me décidais, quand j’avais faim, à lui donner le nom de pomme. Je ne fus plus inquiété. Ce n’est que plus tard que l’objet de mon embarras m’apparut sous les traits ruisselants et tout aussi ambigus de poème. (9)

123Les termes de ce texte redoublent ceux de l’avertissement. L’écriture se voulait grondante comme le jeune poète se voulait événement. Il désire faire un éclat de voix, mais sa volonté est inquiète, « anxieuse ». C’est passé : « fane » et gaucherie sont données et perdues : partagées. Partition est partage et division, don et séparation : congé avantageux.

124Se vouloir événement pour un jeune poète, c’est encore se vouloir surgissant, nouveau sur fond de monotonie, c’est se vouloir, à la suite d’une lignée poétique dont la trajectoire est dessinée par des prédécesseurs et des antécédents — prévisible, donc — nouveau, venant à la fin et comme révisant la tradition, la gauchissant, lui imprimant une déviation nouvelle, une direction personnelle. Un événement litté raire fait coïncider la fin d’une lignée et le commencement d’une autre : l’événement littéraire est « rupture inaugurale ».

125Comme si la première phrase du texte parvenait à se résorber dans la formule de Rimbaud : « Je est un autre », la suite livre la source sur laquelle le texte de Char calque son mouvement :

  • 159 Arthur Rimbaud, lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871, oc, p. 250.

Car Je est un autre. Si le cuivre s’éveille clairon, il n’y a rien de sa faute. Cela m’est évident : j’assiste à l’éclosion de ma pensée : je la regarde, je l’écoute : je lance un coup d’archet : la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient d’un bond sur la scène159.

126Le poète de Premières alluvions voulait être ce bond sur la scène, imaginait cette partition symphonique qui s’élèverait au moindre coup d’archet. Sa gaucherie n’était pas volontaire : « il n’y a rien de sa faute ». Entre la volonté et le rêve de soi, entre le Je et l’autre, il n’y a pas de relation de cause à effet (faute). L’un à l’autre, sans doute, semblent gauches.

  • 160 Jean-Luc Steinmetz, « La perte à l’oeuvre », Sud (1984), p. 37-52 ; nous renverrons à ce texte par (...)
  • 161 Arthur Rimbaud, « Jeunesse. 11. Sonnet », Illuminations, oc, p. 147.

127Le texte est, aux yeux de Jean-Luc Steinmetz, l’un des textes les plus surprenants de René Char160 : « Il s’agit d’une faim, d’une faim à satisfaire comme chez Rimbaud. Et d’une pomme que l’on mange, comme un fruit défendu » (45). Le désir se mêle à la mort, l’attraction à la répulsion dans cet objet variant, celui d’Eve et celui d’Hamlet, lieu alternatif d’une pulsion indécidable, d’un battement composite entre ces deux questions (45-46). Avant de faire la preuve de l’attraction pour Newton, la pomme disait déjà, dans la Genèse, l’attraction pour le mal ou la connaissance : elle fait de l’attraction des corps le mal lui-même (47). Le poème est donc ce fruit de l’arbre défendu, gravitation terrestre de corps attirés par la connaissance et l’amour — qui est, peut-être, la mort : « Homme de constitution ordinaire, la chair n’était-elle pas un fruit pendu dans le verger, — ô journées enfantes ! Le corps un trésor à prodiguer », demandait Rimbaud161.

  • 162 René Char, « Le veilleur naïf », p. 17 ; ce poème provient des Cloches sur le coeur où il s’intitul (...)

128Ce que permet cependant de mesurer la proximité des textes de Premières alluvions et de la veine poétique contemporaine des années d’après-guerre, c’est la modification de l’influence rimbaldienne : son intériorisation. Aux emprunts littéraux presque dénués de réinvestissement personnel (« la chambre bleuissait drôle162 ») a succédé une réflexion sur la poésie, son rôle et ses enjeux qui prend naissance dans le texte de Rimbaud et s’alimente à même l’expérience poétique de Char. Ce faisant, Char se trouve à ramener Rimbaud dans le temps ; il proclame tout ensemble son actualité et ce que l’oeuvre de Rimbaud recelait d’avenir. Il s’agit d’un travail d’interprétation proprement litlittéraire : lire Rimbaud aujourd’hui (en 1946), c’est le lire de telle sorte qu’il vive, que son oeuvre dise quelque chose de l’époque et de ses questions, de l’oeuvre à faire. Ce perpétuel travail de maintien de la vie de l’oeuvre et de sa lisibilité, la lecture perpétuelle de l’oeuvre et son anamorphose incessante au fil de la marche du poète dans l’Histoire, relèvent de la méditation et de la médiation. Par Char, l’oeuvre de Rimbaud vit, ne cesse pas de vivre et de dire quelque chose qui provient toujours incessamment de plus loin, de l’antérieur. Le travail inlassable de lecture de l’oeuvre amène le poète à une sorte de réélection en même temps qu’à un reniement perpétuels. De la sorte, ce qu’il livre comme fane était, dans les premières années du jeune poète, cela qui rendait Rimbaud actuel, qui rendait la poésie possible, recevable, utilisable : s’opposer à la société a amené le jeune René Char à faire route avec les surréalistes.

  • 163 Paul Claudel, « Consécration » dans La messe là-bas [1919] ; repris dans les OEuvres complètes de P (...)

129Aux préoccupations esthétiques de la littérature, la littérature de la vie oppose des préoccupations éthiques dont l’esthétique est partie prenante. Simplement, l’esthétique seule, depuis un milieu littéraire, s’oppose au monde. L’esthétique désormais ancrée dans la vie propose au monde. Ce second congé laisse donc présager le texte de 1947 : « Tu as bien fait de partir, Arthur Rimbaud ! » Le titre de ce premier texte de Char sur Rimbaud pourrait bien être une réponse à la question que posait Claudel dans « Consécration » : Rimbaud, pourquoi t’en vas-tu, et pourquoi est-ce toi une fois de plus comme sur les images, L’enfant qui quitte la maison vers la ligne des sapins et vers l’orage163 ?

  • 164 Paul Claudel succédait à Louis Gillet ; François Mauriac, qui le recevait, établissait un parallèle (...)
  • 165 James Lawler, « Fealty to the River », WLT, vol. 51, n° 3 (1977), p. 376-379.
  • 166 René Char, « La Sorgue », Fureur et mystère, oc, p. 274 ; ce poème fait face au texte « Tu as bien (...)

130Entré à l’Académie française le 12 mars 1947, Paul Claudel y avait aussi fait entrer Rimbaud avec lui164, ce qui a peut-être irrité le surréaliste en Char. Une chose est claire, c’est que la lecture du poème de Claudel laisse dans l’oeuvre de Char des traces formelles exactement contemporaines et strictement limitées dans le temps. James Lawler165 a remarqué, en effet, que les diverses réécritures du poème « La Sorgue166 » montrent quelles tendent vers le couplet liturgique en vers non syllabiques, forme qui ne sera plus jamais vue dans l’oeuvre de Char. Comme dans le poème de Claudel, chaque nouvelle phrase est écrite sans rupture, formant alors une série de « périodes » au lieu des groupes syllabiques réguliers de la première version. Ce qui frappe, c’est l’exacte contemporanéité de ces réécritures avec le texte de 1947. D’après Lawler, le premier manuscrit serait de 1946 ; le second, celui qui montre les premières modifications formelles, est daté du 25 septembre 1947 ; prépublié dans La Licorne à l’automne 1948, il est intégré à la section « La Fontaine narrative » de Fureur et mystère en 1948. Qui plus est, l’emprunt ne peut guère abuser personne : cette forme serait spécifique à Claudel.

  • 167 Maurice Blanchot, « Après Rimbaud », dans Faux pas, Paris, Gallimard, 1943, p. 166.

131Pour se frayer un chemin bien à lui dans l’interprétation rimbaldienne, Char travaille le noeud préfaciel par excellence : le départ. Or celui de Rimbaud met en cause la poésie. Pourtant, écrit Blanchot, « la poésie n’existe que par ce qui la menace. Elle a besoin de pouvoir succomber pour survivre. Elle ne renaît que détruite167. » Char semble abonder en ce sens :

  • 168 René Char, « Fragments inédits dans la résonance de À une sérénité crispée », oc, p. 1240-1241

Les efforts des meilleurs tendent toujours vers l’échappée, cette valorisation de leur propre moi qui ne peut s’opérer que dans une espèce de solitude. (Pour la comparaison curieuse avec les absents ?) Ainsi à l’écart, de génération en génération se forme un mouvement d’ascendance qui par réversibilité agit bénéfiquement sur le commun contre lequel il était en révolte, en s’éloignant168.

132Pour beaucoup, le Rimbaud de Char emprunte au Rimbaud de Bataille, en une sorte de relais préfaciel. Avec Bataille, il pourrait dire — et paradoxalement :

  • 169 Georges Bataille, op. cit., p. 171.

Même des esprits simples sentirent obscurément que Rimbaud recula le possible de la poésie en l’abandonnant, en faisant le sacrifice achevé, sans équivoque, sans réserve. Qu’il n’aboutît qu’à une absurdité lassante (son existence africaine), est ce qui fut d’importance secondaire à leurs yeux (ce en quoi ils n’eurent pas tort, un sacrifice se paie, c’est tout). Mais ces esprits ne pouvaient suivre Rimbaud : ils ne pouvaient que l’admirer, Rimbaud, par sa fuite ayant, en même temps que reculé le possible pour lui-même, supprimé ce possible pour les autres169.

  • 170 Bataille, dans L’expérience intérieure, évoque lui aussi une conversation où Blanchot lui rappelait (...)
  • 171 René Char, compte rendu de Antonio Porchia, Voix, introduction et traduction de R. Caillois, Empédo (...)

133Le congé de Rimbaud est cela même qui permet la poésie après lui, cela, encore, qui permet à celui qui prend sa suite d’hériter de son testament. L’idée de sacrifice que promeut Bataille recoupe, dans le temps, l’idée défendue à cette époque par Blanchot et reprise par Char qui rappelle170 et constate avec lui que « l’autorité s’expie171 ».

  • 172 René Char, « Une matinée avec René Char », loc. cit., 16 février 1950, p. 4. L’idée revient notamme (...)

134Le motif reviendra fréquemment qui associe à tout privilège comme à tout boulet un prix à payer : « Nous avons jeté [à la poésie] quelques bons cailloux, explique Char à Jacques Charpier, et cela, elle nous le fera payer, sois-en certain ! Nous allons devenir très bêtes... jusqu’à sa prochaine apparition172. »

*

Tu as bien fait de partir, Arthur Rimbaud ! Tes dix-huit ans réfractaires à l’amitié, à la malveillance, à la sottise des poètes de Paris ainsi qu’au ronronnement d’abeille stérile de ta famille ardennaise un peu folle, tu as bien fait de les éparpiller aux vents du large, de les jeter sous le couteau de leur précoce guillotine. Tu as eu raison d’abandonner le boulevard des paresseux, les estaminets des pisse-lyres, pour l’enfer des bêtes, pour le commerce des rusés et le bonjour des simples.

Cet élan absurde du corps et de l’âme, ce boulet de canon qui atteint sa cible en la faisant éclater, oui, c’est bien là la vie d’un homme ! On ne peut pas, au sortir de l’enfance, indéfiniment étrangler son prochain. Si les volcans changent peu de place, leur lave parcourt le grand vide du monde et lui apporte des vertus qui chantent dans ses plaies.

  • 173 Id., « Tu as bien fait de partir, Arthur Rimbaud ! », Fureur et mystère, oc, p. 275.

Tu as bien fait de partir, Arthur Rimbaud ! Nous sommes quelquesuns à croire sans preuve le bonheur possible avec toi173.

135Le texte ne s’est stabilisé que progressivement. Le sens pourrait bien être demeuré le même, l’intention qui sous-tend le poème serait intacte, mais le texte a connu deux formes antérieures qui en permutaient les termes.

  • 174 Char donne dans la livraison de 1947 des Cahiers d'Art un « groupe » de poèmes : « Le Thor », « Le (...)
  • 175 Pour peu que la parution des Cahiers d’Art soit « régulière », il est possible de penser que sa sor (...)

136Dans la livraison des Cahiers d’Art174 où il paraît d’abord175, le texte présente une variante importante. On peut y lire :

  • 176 Le texte présente aussi un changement de ponctuation : « étrangler son prochain... » ; et donne « n (...)

Si les volcans changent de place, leur lave parcourt peu le grand vide du monde et lui apporte des vertus qui chantent dans ses plaies176.

  • 177 Vraisemblablement, pour Char, la parfaite inversion des termes d’un énoncé ou leur négation n’est p (...)

137Dans cette version du texte, les volcans se déplacent (« changent »), la lave « parcourt peu » le monde, mais lui apporte des vertus qui chantent dans ses plaies177.

138Dans la section « Variantes » de l’édition de la Pléiade, Char a donné un autre état du texte, état daté, celui-là :

  • 178 René CHAR, OC, p. 1205-1206 ; le passage ne donne que cette phrase.

... Si les volcans changent peu de place la lave de leurs artères n'en parcourt pas moins le monde, dans les poches duquel elle creuse des plaies qui ne se refermeront jamais178.

139Cet état du texte est daté du « dimanche 14 décembre 1947, 5 heures du soir ».

140La version définitive du texte, celle qui sera donnée en 1948 dans l’édition de Fureur et mystère, stabilise le texte ainsi — pour le passage qui nous intéresse :

Si les volcans changent peu de place, leur lave parcourt le grand vide du monde et lui apporte des vertus qui chantent dans ses plaies.

141S’il est difficile de connaître la date exacte des états du texte et de reconstituer leur « séquence », il demeure que l’hésitation concerne d’abord la mobilité du volcan et de la lave : lequel des deux se déplace ? Une seconde question répond implicitement à la première : ou bien la lave parcourt peu le monde, mais elle lui apporte des vertus qui chantent dans ses plaies, ou alors elle parcourt le monde mais y creuse des plaies qui ne se refermeront pas. La réserve que marque l’hésitation entre les deux versions, réserve quant au bénéfice de la lave, ne permet pas d’interpréter dans un sens entièrement positif la version finale du texte : si la lave en vient bel et bien à parcourir le monde — mais ce monde est vide —, et si elle apporte des « vertus qui chantent » dans ses plaies, il faudra observer une réserve dans l’interprétation : il n’est pas sûr que chanter dans une plaie ait le sens de « guérison » ni que la lave se répande généreusement sur le monde.

  • 179 Philippe Castellin, René Char, traces, Paris, Les éditeurs Évidant, 1989, p. 156.
  • 180 René Char, lettre à Henri Parisot (19 juillet 1943) à propos de Charles Cros ; cette lettre, qui pr (...)

142Chanter ou exalter les plaies veut peut-être dire que l’homme est receleur d’une déchirure (entre son corps et son âme), et les « vertus qui chantent » proviennent peut-être de virtu, quelque chose de viril et de courageux qui permet de chanter le morcellement et le déchirement de l’homme. Chanter dans des plaies n’est jamais opter non plus pour l’une ou l’autre des lèvres de la plaie, mais bien, en son centre, à l’endroit précis où la chair se déchire, chanter : l’oeuvre de René Char n’est pas, écrit Philippe Castellin, « une poésie qui chante les vertus de telle ou telle valeur — ou drapeau — mais une poésie qui [va] jusqu’au noeud de leurs racines179 ». La plaie a sans doute les abords déchiquetés comme ceux « foudroyés de la serre noire où se déchiquette Rimbaud180 » ; Rimbaud, comme Charles Cros, se blesse sans doute à la vérité qui a toujours, selon Melville que cite Char, « les bords déchiquetés ».

  • 181 Le texte de Char, intitulé « Antonin Artaud » a d’abord paru dans K,nos 1-2 (juin 1948), p. 12-13 ; (...)

143Le volcan et la lave pourraient bien avoir pour correspondants le poète et le poème. Char, dans un poème à Antonin Artaud qui vient de mourir, écrit : « Il suffit. Rentre au volcan181 », réassumant par là l’image du poète travaillant à la forge d’Héphaïstos. Si le volcan se déplace comme le poète — et l’on pense ici au départ de Rimbaud —, son poème demeure, lui, dans un même espace (parcourt peu) : cette interprétation vient renforcer le titre. Inversement, si le poète (volcan) est stable, son poème, lui, voyage, se déplace dans l’espace ; par son départ, Rimbaud n’aurait fait alors qu’aller dans, vers son poème, le suivre.

  • 182 Georges Braque, Le jour et la nuit, Cahiers (1917-1952), Paris, Gallimard, 1952, p. 34 ; des fragme (...)

144« Croire sans preuve le bonheur possible avec toi » : croire sousentend la foi et la déréliction (sans preuve), une foi qui s’accommode d’un manque de preuve, mais qui, par là, parce que, comme l’écrit Braque, « les preuves fatiguent la vérité182 », est foi en la vérité. Char n’écrit pas qu’il croit au bonheur possible avec Rimbaud, mais plutôt qu’avec Rimbaud, d’accord avec lui, il croit le bonheur possible et cela, sans preuve.

  • 183 Arthur Rimbaud, « L’impossible », Une saison en enfer, oc, p. 113.
  • 184 Id., « Délires 11 » Une saison en enfer, oc, p. 111 : « Le Bonheur ! Sa dent, douce à la mort [...] (...)

145Le bonheur « sans preuve » n’est certes pas un bonheur prouvé par la science ou par le christianisme tels que les décrit Rimbaud : « depuis cette déclaration de la science, le christianisme, l’homme se joue, se prouve les évidences, se gonfle du plaisir de répéter ces preuves, et ne vit que comme cela183 ! » Char donne son assentiment à une foi au bonheur qu’il partage avec Rimbaud. L’optimisme apparent du mot bonheur et son lien avec la foi sont démentis par l’idée de « fatalité » (« Sa dent douce à la mort184 ») dont l’acception, à cause du manque de preuve, situe ce bonheur en-dehors du dogme catholique.

146La question se pose cependant de connaître le sens de ce départ. Si partir, c’est quitter quelque chose ou quelqu’un, la destination pourrait offrir un contre-poids, mettre en balance deux choses. Brunei remarque que Char salue le départ de Rimbaud, mais qu’il s’agit d’un départ sans destination.

147Char, certes, ne dit pas, comme s’y attendrait Pierre Brunei : tu as bien fait de partir pour le Harrar. C’est donc que la destination, précisément, n’importe pas autant que ce pour quoi Rimbaud a troqué ce qu’il abandonnait. Et qu’a-t-il trouvé ? Que cherchait-il, selon Char ? Rimbaud part, laissant derrière lui la malveillance, l’amitié et la sottise pour l’enfer, le commerce et le bonjour de gens qui, a priori, n’ont pour eux qu’une sorte d’infériorité : les bêtes, les rusés et les simples. Peuton établir un rapport dans ce rythme ternaire qui met en balance : la malveillance, l’amitié et la sottise, d’une part, et, d’autre part, l’enfer, le commerce et le bonjour ? Une première lecture ne fait pas apparaître clairement le « profit » qu’il y avait à troquer la première série contre la seconde. Mieux, on songe d’abord à se dire que Rimbaud n’a guère amélioré son sort. Simplement, les bêtes, les rusés et les simples sont, dans l’univers poétique de Char, des qualités essentiellement positives. Ces gens n’ont de cesse d’annoncer et de prévoir l’arrivée des Matinaux, des Transparents et des vagabonds.

  • 185 « Lettre de René Char », Combat, 20 avril 1950, p. 4. Par cette lettre, Char prend parti dans ce qu (...)

148Étrangler son prochain est le contraire de la vie, c’est le propre de l’enfance, et sortir de cette enfance veut aussi dire opter pour aider son prochain à ne pas s’étrangler. Il s’en faut de beaucoup, cependant, que le prochain ne soit que l’autre ou le voisin. Le prochain, c’est surtout la génération future, l’héritier, le successeur : « Chacun maintenant doit savoir pourquoi il ne tirerait pas au hasard dans la foule », écrit René Char en avril 1950185.

  • 186 Arthur Rimbaud, « Génie », Illuminations, oc, p. 154.
  • 187 Id., « Adieu », Une saison en enfer, oc, p. 117.

149Le bonheur n’est pas optimisme ou harmonie. Au contraire, il est tout ensemble élan et boulet de la lucidité, réponse à l’optimisme. Dans la même lettre, Char précise : « Ils ne sont plus qu’un petit nombre ceux qui se sentent pareillement à l’étroit dans l’optimisme étourdi des poétiques et dans les arpents de désespoir quotidien. » Au déchirement, à l’écartèlement entre le désespoir quotidien et l’optimisme des poétiques, Char propose quelque chose entre les deux : « Avec toute la témérité et la crainte de nous tromper dont nous sommes capables, de maintenir la liberté familière de la vérité. » Dans son Mythe de Sisyphe, Camus s’interroge sur les conséquences à tirer du sentiment de l’absurde : entre le cri et l’absence de réponse, dirait Camus, loge l’absurde. La poésie de Char s’appliquera à tirer ces conséquences, à écrire dans la ligne de ce constat, et à porter jusqu’à leur dénouement ces conséquences. Il optera pour l’espoir désespéré. L’élan absurde du corps et de l’âme s’appuie sur la condition humaine dénuée de sens, un élan « corps et âme », irrépressible : absurde. Tenter de faire se conjoindre « le requin et la mouette », le corps et l’âme, n’est jamais espérer qu’une fourche soutienne le poème : « cette fourche de vapeur qui tient dans l’air un corps d’une envergure prométhéenne [...] c’est le poème » [PF : LIII]. Cette fourche qui soutient le poème pourrait bien aussi soutenir la phrase même de Char qui tente de faire se conjoindre deux locutions rimbaldiennes : l’« élan de nos facultés186 » et « posséder la vérité dans une âme et un corps187 ».

  • 188 Voir Gilles Marcotte, « René Char : Pauvreté et privilège », dans Écrire la pauvreté, Pierre Popovi (...)

150Il faut, selon nous, se méfier du vocabulaire humaniste qui parsème le texte et qui prend ses racines dans la tradition chrétienne (corps et âme, prochain, vertus, plaies, croire, preuve, bonheur). Nous l’avons vu, il n’est pas dit que la lecture la plus évidente ou la plus apparente de ce texte, livre son véritable sens. Peut-être est-il difficile de trouver le sens de ce texte mais il semble possible, à tout le moins, d’en cerner l’espace. Et cet espace nous semble situé à l’écart, dans la contradiction de la tradition humaniste et chrétienne. L’humanisme que l’on a cru pouvoir fonder sur la foi de l’oeuvre d’un René Char relève peutêtre d’un voeu de lecture. Certes, il y a de l’humanisme chez Char, mais n’est-il pas profondément critique ? Si le vocabulaire emprunte à la tradition chrétienne, n’est-ce pas pour la corriger ? Pour reprendre les valeurs chrétiennes, Char vient les réancrer dans un humanisme sceptique, dans une charité où l’humanisme et le chrétien se retrouvent peut-être dos à dos188.

*

  • 189 Arthur Rimbaud, « Soleil et Chair », oc, p. 8.

151Chez le René Char de ces années-là comme chez Rimbaud, la poésie monte « lentement, dans un immense amour, De la prison terrestre à la beauté du jour189 » :

  • 190 René Char, « Chaume des Vosges », Fureur et mystère, oc, p. 239.

Beauté, ma toute-droite, par des routes si ladres,
À l’étape des lampes et du courage clos,
Que je me glace et que tu sois ma femme de décembre.
Ma vie future, c’est ton visage quand tu dors190.

*

  • 191 Le texte de Ravaute, « Commencer par un poème », figure dans la section « témoignages » du Cahier d (...)

152Chercherait-on à cristalliser la profonde leçon poétique que comporte l’expérience de la guerre — outre les leçons humaines, qui s’y mêlent infailliblement —, il semble possible de la trouver dans la laconique description que fait André Ravaute du cabinet de travail du poète, aux alentours de 1945. Quand il a fait sa rencontre, Char avait aménagé son cabinet de travail dans une pièce d’angle du rez-de-chaussée des Névons, la propriété familiale à l’Isle-sur-Sorgue. Au mur, nous dit Ravaute, une reproduction du Prisonnier de Georges de la Tour, et sur la cheminée, la photographie d’Axthur Rimbaud à seize ans. Un colt, une boîte bleue et un dossier contenant Feuillets d’Hypnos complètent à peu près l’univers extérieur du poète d’alors191.

153Au détour de la marche, Robinson arrive à une échappée depuis laquelle la beauté lui dit « Arrête-toi ». Le temps s’est écoulé, et les oscillations de l’ombre, bien quelle vibre toujours intensément et quelle paraisse toujours ne faire qu’un avec Robinson, les oscillations, imperceptiblement, au point extrême de leur mouvement, laissent s’allonger, derrière Robinson, une ombre étrange.

154Sur le petit sentier à l’écart sur son île déserte, Robinson a le sentiment qu’il ne marche plus seul. Il a l’impression de suivre désormais quelqu’un. La solitude n’est plus, pour lui, le sentiment d’être seul, mais un sentiment d’absence. Devant lui — ce qui veut simplement dire ailleurs sur l’île — avant lui, quelqu’un a emprunté le sentier sans savoir où il menait. Aveuglément, Robinson fait confiance à ce chemin, à ses lacets et à ses lacis. « Nous sommes quelques-uns à croire sans preuve », songe-t-il.

155L’ombre répète, dans un murmure qu’assourdit l’époque d’où il proprovient : « Je suis un de ceux qui l’ont cru sur parole, un de ceux qui ont eu confiance en lui. » Robinson croit reconnaître l’écho, mais il a oublié d’où lui parvient cette voix aussitôt reprise par l’oscillation de l’ombre.

156Levant les yeux, le paysage lui apparaît étrangement le même, mais recomposé, doublé, pour ainsi dire, d’une sorte de tremblement.

157Situé sur la brèche où la rive de l’ombre et la rive des choses se joindraient, n’était son insertion qui les empêche de former un continuum, et d’où il peut mesurer la distance parcourue depuis le petit matin, Robinson jette sur le paysage un regard intrigué.

158Tirés de l’ombre par un travail d’écart et de contradiction, les éléments de la poétique qu’il s’apprête à faire passer sur la rive, toujours incessamment mouvante, du futur et des choses lui appartiennent en propre et font, certes, sa fierté.

159Mais pourquoi ce murmure qui se rit de lui, qui répète, dans son dos, chacun de ces éléments, jouant sur les termes et y introduisant comme une délicate fêlure ?

160« La poésie se tire de la somme exaltée de leur moire. » « Leur ombre se projette directement sur notre imagination et vire son iridescence », reprend, derrière lui, la voix.

En poésie c’est seulement à partir de la communication et de la libre disposition des choses entre elles à travers nous que nous nous trouvons engagés et définis, à même d’obtenir notre forme originale et nos propriétés probatoires

161se répète Robinson, comme pour conjurer la voix qui, le narguant, murmure :

Le poète trouve son expression [...] en se mettant dans un état de silence et en faisant passer sur lui la nature, les espèces sensibles « qui accrochent et titirent». Le monde et lui-même se découvrent l’un par l’autre.

162Robinson se retourne vivement, mais l’ombre se retire dans le même temps furtif où elle se forme.

163Curieux — et vexant, tout de même, se dit Robinson en se frottant les yeux.

Notes

1 René Char, « Billets à Francis Curel. I [1941] », Recherche de la base et du sommet, oc, p. 632.

2 Id., Seuls demeurent, Paris, Gallimard, [février] 1945, 90 pages.

3 Id., Le marteau sans maître suivi de Moulin premier, Paris, Librairie José Corti, [août] 1945 ; nouvelle édition augmentée avec une pointe sèche de Picasso pour les exemplaires de tête.

4 Id., Feuillets d’Hypnos, Paris, Gallimard, « Espoir », [avril] 1946 ; désormais, nos renvois à ce recueil seront désignés par le sigle FH suivi du numéro de l’aphorisme, dans le corps du texte.

5 Id., Premières alluvions, Paris, Éditions de la revue Fontaine, [juin] 1946, collection « L’âge d’or », 35 pages ; le recueil est tiré à 525 exemplaires. En 1950, il reparaîtra chez G. L. M., précédé de Art bref (Art bref suivi de Premières alluvions, Paris, G. L. M., [février] 1950). La section intitulée « Art bref » regroupe des textes qui seront repris en 1955 — avec d’autres — dans la section « Alliés substantiels » de Recherche de la base et du sommet.

6 Id., Le poème pulvérisé, Paris, Éditions de la revue Fontaine, [mai] 1947, avec une gravure de Matisse pour les exemplaires de tête. Quelques mois après la parution du recueil, Char, pour une oeuvre d’entraide, écrivit, pour chaque poème, une note où il relatait les « circonstances » desquelles il était né. En 1953, il permet que soit publié Arrière-histoire du poème pulvérisé (Paris, Jean Hugues, 1953). Nous considérerons ces « notes » comme étant contemporaines de la période étudiée — notes que nous citerons d’après les oc (p. 1291-1297) en utilisant, pour les désigner, le sigle AHPP.

7 Id, Fureur et mystère, Paris, Gallimard, [septembre] 1948, 264 pages ; aux trois recueils parus depuis 1945 (Seuls demeurent, Feuillets d’Hypnos et Le poème pulvérise) s’ajoutent les sections intitulées « Les loyaux adversaires », « La fontaine narrative » et « La conjuration », constituées de poèmes parus en revue dans l’intervalle ; « La conjuration » est un ballet.

8 Le « Feuillet pour la seconde édition » du recueil figure désormais en tête du Marteau sans maître (oc, p. 3) ; l’édition définitive des oeuvres de Char va se constituer, pourrait-on dire, à compter de la guerre, c’est-à-dire que jamais les oeuvres ne reparaîtront dans leur « innocence » première, que le travail de « ponçage » auquel nous faisions allusion n’aura de cesse de « polir » l’oeuvre et d’en organiser l’architecture, de refaire incessamment la cohérence de l’ensemble, comme si elle était à chaque fois réassumée selon une nouvelle organisation qui vise à en assurer l’unité.

9 Char répond aux enquêtes sur « L’affaire Kravchenko » (Combat, 25 février 1949, p. 1), « Si l’armée rouge occupe la France ? » (Carrefour, 9 novembre 1948, p. 3), « La France désorientée » (Esprit, juillet 1948), « De quoi avez-vous peur ? » (Le Figaro littéraire, 19 février 1949, p. 3), « Le savoir-vivre » (Le Miroir infidèle, Bruxelles, septembre 1947). Il intervient aussi dans certaines « affaires » : « Athènes fera-t-elle un geste de clémence ? » (Combat, 23 août 1949, p. 3), « Tuez-nous » (Les Lettres françaises, 8 mars 1946), « Le scandale de Notre-Dame » (Combat, 20 avril 1950, p. 4), « Seuls les simples soldats trahissent » (Char, Camus) (Combat, 14 mars 1949).

10 Char répond notamment aux enquêtes : « Faut-il brûler Kafka ? » (Action, 5 juillet 1946, p. 12-13), « À la recherche des classiques de l’écran » (Combat, 4 mai 1950, p. 2), « Avec des si et des souvenirs » (Écran français, 16 octobre 1946, p. 8-9).

11 « Visite à René Char », par Jean Duché, Le Figaro littéraire, 30 octobre 1948, p. 5 ; « Une matinée avec René Char », par Jacques Charpier, Combat, 16 février 1950, p. 4.

12 À titre d’exemple, Yves Battistini rencontre Char en juin 1945 et, jusqu’en septembre 1949, ils se verront quotidiennement. Char encourage et aide Battistini à publier ses premiers poèmes qu’il préfacera (« Page de garde », préface à Y. Battistini, À la droite de l’oiseau, Paris, Éditions de la revue Fontaine, coll. « L’âge d’or », 1947 ; d’abord intégré à l’édition de 1965 de Recherche de la base et du sommet [p. 107], ce texte en sera retiré pour celle de 1971 [voir oc, p. 1318-1319]). Char préfacera, de même, en 1948, la traduction des fragments d’Heraclite que fait Battistini. Ce texte, prépublié dans Combat, le 21 mai 1948, paraît en préface à Trois contemporains (éd. Cahiers d’Art, 1948) (oc, p. 720-721). (Voir aussi, Atelier, p. 542 où Char, dans une lettre datée de janvier 1946, promet de s’occuper de la publication des poèmes de Battistini et entérine son adhésion au « surréalisme révolutionnaire ».) Georges Mounin écrira dans « René Char et la critique des vivants. 1934-1954 » (Liberté, n° 58 [juillet-août 1968], p. 73-80) que rarement le hiatus entre l’apparition et la consécration d’un auteur a été si réduit (p. 79) : on ne peut pas parler à propos de Char, conclut Mounin, de « poète maudit ». Dans cette étude, Mounin signale que Char est intégré aux manuels d’histoire littéraire dès 1953.

13 La conjuration, Paris, Imprimerie de Tournon, 1947 ; il s’agit du texte joint au programme de la représentation du ballet au théâtre des Champs-Élysées en avril 1947. Le texte a d’abord paru dans la livraison de décembre 1946 (n° 22) de la revue L’Arche et sera intégré, en 1948, à Fureur et mystère. L’édition définitive de ce recueil exclut cependant ce texte.

14 Avant d’être intégré aux Matinaux (Paris, Gallimard, [janvier] 1950), Fête des arbres et du chasseur paraîtra chez G. L. M. en 1948 avec une lithographie de Miré (15 feuillets non numérotés).

15 Daté de 1946, Le soleil des eaux paraît d’abord en b1949 accompagné de quatre eauxfortes de Braque (Paris, Henri Matarasso, [avril] 1949, 147 pages) avant d’être repris — augmenté d’un dossier : « Pourquoi du Soleil des eaux » — en janvier 1951, chez Gallimard. D’abord créé en 1948 par la Radiodiffusion française, il a été monté pour la saison 1967-1968 au Studio des Champs-Élysées et un film, tourné pour la télévision française, a été fait et diffusé par l’ORTF en 1968. Enfin, en 1968, la pièce a été adaptée en ballet et dansée à Amiens.

16 René Char, Claire, Théâtre de verdure, Paris, Gallimard, [juin] 1949, 111 pages ; la pièce sera d’abord portée à la scène en 1952 (Roger Planchon, Lyon) et ensuite en novembre 1957 (Cabaret Agnès Capri, compagnie Georges Berger, Paris).

17 Id., L’abominable Homme des neiges, ballet, Le Caire, Librairie L.F.D., 1957. Le texte, jamais monté, est daté de 1952 ; il a paru en pré-originale dans la NRF du 1er octobre 1953. Selon Édith Mora (« Le théâtre solaire de René Char », Liberté, n° 58 [juillet-août 1968] p. 138), l’argument de cette pièce serait une « réaction » à la première conquête de l’Everest, le 29 mai 1953, par des Britanniques.

18 Id., Sur les hauteurs [1947], « Inscription passagère » a paru dans Combat, le 10 avril 1949 ; la même année, un film est réalisé par Yvonne Zervos à partir du texte de Char (Spedic Films, 1949). L’homme qui marchait dans un rayon de soleil (mimodrame), « sédition en un acte », a paru dans Les Temps modernes, n° 41 (mars 1949) ; une version remaniée paraît en 1950 dans Les matinaux-, le texte ne sera repris ensuite que dans Trois coups sous les arbres, ayant été retiré de l’édition de 1964 des Matinaux.

19 Id., Trois coups sous les arbres, Théâtre saisonnier, Paris, Gallimard, [avril] 1967. Tout le théâtre de Char est donné sous ce titre, dans les OEuvres complètes, p. 871-1135.

20 Id., Les matinaux, Paris, Gallimard, [janvier] 1950, 156 pages.

21 Id., « Mise en garde », Les matinaux, oc, p. 291.

22 Arthur Rimbaud, « Délires. ii. Alchimie du verbe », Une saison en enfer, oc, p. 106.

23 René Char, « Bandeau de Fureur et Mystère », Recherche de la base et du sommet-, oc, p. 653.

24 Ce poème a d’abord paru dans les Cahiers d’Art en 1947 avant d’être intégré à la section intitulée « La fontaine narrative » de Fureur et mystère en 1948 ; oc, p. 275.

25 Signalons aussi que, dans sa livraison d’août-septembre 1941, la revue Poésie 41 ouvre une enquête à l’occasion du cinquantième anniversaire de la mort du poète. Les réponses sont reproduites dans les deux livraisons suivantes : Poésie 41, 6 (octobre-novembre 1941) et Poésie 42, n° 7 (décembre 1941-janvier 1942). Outre la lettre qu’adressa Stéphane Mallarmé à la mère d’Arthur Rimbaud à propos de Paterne Berrichon, à la veille d’épouser la scieur du poète — lettre inédite alors — que fait parvenir Henri Mondor (cette lettre de Mallarmé est donnée dans Arthur Rimbaud, oc, p. 786), le numéro suivant livre les réponses d’André Gide, de Lois Masson, d’André Malraux, de Jean Cassou et de Daniel-Rops. Le numéro 7 contient, lui, les réponses de Louis Gillet, Georges Duhamel, Pierre Jean Jouve, Pierre Emmanuel, Joë Bousquet, Paul Fort, Ch.-A. Cingria, F. Gregh et Alain Borne.

26 Enid Starkie, Arthur Rimbaud in Abyssinia, Oxford, Clarendon Press, 1937 ; l’ouvrage paraît en français chez Payot (Paris, 1938), sous le titre Rimbaud en Abyssinie.

27 La polémique connaît deux temps. Il y a d’abord la réponse immédiate à la traduction de l’ouvrage : les comptes rendus mettent en doute l’hypothèse d’un Rimbaud négrier (pour la bibliographie détaillée, voir René Étiemble, Le mythe de Rimbaud. Genèse du mythe [1869-1949], Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Idées », 1968, p. 263-265, n° 1207-1215). Puis, aux alentours de 1941, intervient André Tian, fondé de pouvoirs de la maison pour laquelle travaillait Rimbaud, qui cherche à préciser et à défendre les activités de la maison Tian (la polémique a cours tantôt dans Le Figaro littéraire, tantôt dans Le Feu [Marseille] ; pour la bibliographie détaillée des échanges, voir René Étiemble, op. cit., p. 275-277 [n° 1251, n° 1265-1270]).

28 C’est sous cette expression que l’histoire littéraire retiendra cette polémique. Bruce Morissette a fourni l’historique de l’« affaire » dans un ouvrage d’abord paru en anglais : The Great Rimbaud Forgery [1956], et traduit en 1959 : La bataille Rimbaud. L’affaire de la Chasse spirituelle, Paris, Nizet, 1959. Voir aussi René Étiemble, op. cit., p. 322-330 (n° 1536-1600). L’un des premiers à dénoncer le faux, André Breton, fera paraître Flagrant délit : Rimbaud devant la conjuration de l'imposture et du truquage, Paris, Thésée, 1949 ; le texte est repris dans La clé des champs [1953], Paris, Société nouvelle des éditions Pauvert, « Biblio/essais », 4135, 1979, p.163-215. Breton associe l’affaire de la Chasse spirituelle à celle du sonnet attribué « Poison perdu » [1923].

29 Louis Aragon, préface à Paul Éluard, Poèmes politiques, Paris, Gallimard, 1948, p. 7-12. Pour une mise en contexte, voir Paul Éluard, Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 1100-1101.

30 Voir Yves Reboul, « Les problèmes rimbaldiens traditionnels et le témoignage d’Isabelle Rimbaud », Arthur Rimbaud 1. La revue des lettres modernes, n° 323-326 (1972), p. 95-105 et Arthur Rimbaud3. La revue des lettres modernes, n° 445-449 (1976), p. 83-102.

31 Henry Bouillane De Lacoste, Rimbaud et le problème des Illuminations, Paris, Mercure de France, 1949 ; l’ouvrage paraît le jour même de la soutenance de la thèse en Sorbonne. Nous renverrons à cet ouvrage par l’indication de la page entre parenthèses.

32 Dans sa préface aux Illuminations, en 1886 (éditions La Vogue), Verlaine précise que les textes du recueil ont été écrits de 1873 à 1875, au cours de voyages en Belgique, en Angleterre et en Allemagne. Voir Paul Verlaine, Œuvres en prose complètes, texte établi, présenté et annoté par Jacques Borel, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, p. 631-632.

33 Félix Fénéon, « Les Illuminations- », Le Symboliste, 7 au 14 octobre 1886, p. 2-4.

34 Pierre Brunel, « La voix de Rimbaud chez les poètes français entre 1945 et 1960 : l’exemple de René Char », dans Poésie 1945-1960 : Les mots, la voix, Actes d’un colloque du « Centre de recherches sur la poésie française » de la Sorbonne, organisé par Marie-Claire Bancquart, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 1989, p. 51-60 ; ce texte a été partiellement repris dans André Guyaux (dir.) Arthur Rimbaud, Paris, L’Herne, « Cahiers de l’Herne », 1993, p. 327-333. Nous citons cependant d’après la version originale du texte (1989) par l’indication du nom de l’auteur si nécessaire suivi de la page, entre parenthèses.

35 Pour la bibliographie des articles suscités par cette thèse, voir René Étiemble, op. cit., p. 337-342 (n° 1622-1648).

36 Cette publication, dans Le Mercure de France (15 mai 1938), est due à Henry Bouillane de Lacoste et Henri Matarasso.

37 « Verlaine et Rimbaud. Documents inédits tirés des Archives de la Préfecture de PoPolice», présentés par Auguste Martin, NRF,1er février 1943.

38 La publication du recueil (Poèmes) est due à Pascal Pia, Lyon, éditions de l’Arbalète, avril 1943, 18 pages.

39 La publication de ces inédits par Bouillane de Lacoste et Henri Matarasso révèle, dans Le Mercure de France duIer janvier 1948 (p. 5-21), un brouillon de la Saison (« Oui, c’est un vice que j’ai... »), et deux récits : A Samarie et L'air léger et charmant. Les deux « proses évangéliques » seront reprises dans Cahiers d’Art (1948) ; dans ce même numéro paraît le poème « À une ferveur belliqueuse » de Char.

40 Jules Mouquet publie cet écrit de jeunesse à Genève (éditions Pierre Cailler, 1949). La critique, prudente après l’affaire de La chasse spirituelle, gardera ses distances : ce texte figure dans les OEuvres complètes comme « oeuvre attribuée ».

41 Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, éditions établie, présentée et annotée par André Rolland de Renéville et Jules Mouquet, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », [avril] 1946. Parue avant la thèse de Bouillane de Lacoste, elle présente les Illuminations avant Une saison en enfer.

42 Albert Camus, L’homme révolté, Paris, Gallimard, « Folio/essais », 1951, p. 28.

43 Voir ibid., p. 30-32.

44 Ces termes sont employés par Ann Longwell (France, Man and Language in French Résistance Poetry, thèse de doctorat dactylographiée, University of St. Andrews, Northern Ireland, 1989, p. 18) pour distinguer la France telle que la promeut Vichy (pays légal) de la France entendue comme patrie spirituelle par les opposants au régime (pays réel) ; ces expressions sont reprises de la distinction établie par Charles Maurras entre la France républicaine et démocrate (pays légal) et la France antirépublicaine et monarchique de l’Action française (pays réel) (70).

45 Jacques Brault, « La cinquième saison », dans Chemin faisant, essais, nouvelle édition avec un post-scriptum inédit, Montréal, Boréal, « Papiers collés », 1994, p. 110.

46 Martin Heidegger, « Lettre à Jean Beaufret », traduite de l’allemand par Joseph Rovan, Fontaine, 63 (novembre 1947), p. 796 ; ce texte est une partie de l’importante Lettre sur l’humanisme où Heidegger clarifie sa position par rapport à l’existentialisme et au marxisme (voir Questions IIIet IV, Paris, Gallimard, « Tel », 1966 et 1976, p. 65-130) ; nous citons cependant d’après sa version de 1947, en indiquant la page entre parenthèses.

47 Jacques Brault, « Miron le magnifique », dans op. cit., p. 32.

48 Ibid., p. 51.

49 Ibid., p. 50.

50 René Char, exergue à « Qu’il vive ! », Les matinaux, oc, p. 305.

51 Jacques Brault, « L’envers du mépris », dans op. cit., p. 103.

52 René Char, OC, p. 1241.

53 Id., Partage formel, § LI, OC, p. 168 ; nous renverrons désormais à ce texte par le sigle PÏ suivi du chiffre romain désignant l’aphorisme correspondant entre crochets.

54 Id., « L’absent », Fureur et mystère, oc, p. 140.

55 Les Feuillets ont été remaniés avant leur publication pour créer une ouverture progressive.

56 Les Feuillets, d’après Jean-Claude Mathieu, sont contemporains des derniers poèmes : on y trouve la reprise d’une phrase du poème « Plissement », daté de décembre 1942 [2 :200].

57 Quant aux poèmes du Char mobilisé en Alsace pendant la « drôle de guerre », ils sont rejetés dans la première section de Loyaux adversaires.

58 Le sous-titre original de Partage formel était Ténement et le premier titre du manuscrit de Moulin premier, Étais [2 : 169 n. 5].

59 René Char, « Impressions anciennes », oc, p. 743 (voir aussi entretien avec Jacques Charpier, Combat, 16 février 1950, p. 4).

60 Georges Bataille, L’expérience intérieure [1943], Paris, Gallimard ; nous citons (avec référence entre parenthèses) d’après l’édition de ce texte dans la collection « Tel » ; 23 (1978). Char, dans une lettre à Henri Parisot datée de l’été 1943, évoque sa lecture de L’expérience intérieure (Atelier, p. 378). À propos des rapports de René Char et de Georges Bataille, voir Jean-Luc Steinmetz, « Souveraineté de la poésie : René Char et Georges Bataille », La Licorne, (13) 1987, p. 101-116.

61 Georges Mounin, Avez-vous lu Char ? [1947] ; nous citons ce texte dans l’édition de 1969 : La communication poétique précédé de Avez-vous lu CharParis, Gallimard, « Les Essais », 1969, p. 149.

62 Ibid., p. 152 ; de la même façon, Gaëtan Picon écrit, au même moment : « le poème n’est pas dans la succession des phrases, il est tout entier dans chacune d’elles » (« René Char et l’avenir de la poésie », Fontaine, 1946-1947 ; ce texte a été repris dans L’usage de la lecture, t. 1, Paris, Mercure de France, 1960, p. 124).

63 Voir Karlheinz Stierle, « Identité du discours et transgression du sujet lyrique », Poétique, n° 32 (novembre 1977), p. 422-441.

64 Georges Mounin, op. cit., p. 161.

65 Michel Collot, « Le sujet lyrique hors de soi », dans D. Rabaté, dir., Figures du sujet lyrique, Paris, Puf, « Perspectives littéraires », 1996, p. 114 ; les renvois à cet ouvrage se feront entre parenthèses, dans le texte.

66 Collot fait ici référence à l’ouvrage éponyme de Paul Ricoeur (Paris, Seuil, « L’ordre philosophique », 1990).

67 Laurent Jenny, « Fictions du moi et figurations du moi », dans Figures du sujet lyrique, op. cit., p. 99.

68 René Char, « À la santé du serpent », Fureur et mystère, § XVII, oc, p. 265.

69 Arthur Rimbaud, « Enfance. rv », Illuminations, oc, p. 124.

70 Id., « Adieu », Une saison en enfer, oc, p. 117.

71 René Char, « Le requin et la mouette », Fureur et mystère, oc, p. 259 ; le même « en avant » comme promesse est livré dans « Rougeur des Matinaux » (Les matinaux, § XIII, oc, p. 332) : « Conquête et conservation indéfinie de cette conquête en avant de nous qui murmure notre naufrage, déroute notre déception » (Char souligne). Les écritures successives de l’« Introduction » de 1949 pour la réédition de Dehors la nuit est gouvernée (oc, p. 85) permettent d’apercevoir que « la marche forcée dans l’indicible » prend naissance, de la même façon, dans l’en-avant rimbaldien : « <au terme —→ à l’exigence> d’une marche <en avant —→ sans retour → [...] —→ forcée> » [Mathieu :2 :316]. L’emprunt semble d’autant plus manifeste que Char, dans le manuscrit, a souligné les mots de Rimbaud. Il est d’ailleurs remarquable que Char tienne d’abord, pour ainsi dire, à « rendre la parole », à marquer l’origine des mots qu’il emprunte, pour ensuite se rétracter.

72 L’expression est employée dans les Feuillets [22] et se greffe à tout un réseau d’images empruntées à Hôlderlin (les dieux, le pain et le vin, la fête). Mathieu précise qu’en septembre 1940, Char avait recopié et revu des traductions de fragments de Hölderlin, par A. Hella et O. Bournac, ce qui explique l’introduction d’un vocabulaire « sacré », mais détourné de son sens [2 : 251 n. 137].

73 Laurence Bougault, « Espace et résistance dans les Feuillets d’Hypnos de René Char », Revue Romane, (Copenhague), vol. XXX, n° 2 (1995), p. 240 ; les renvois à cet article se feront entre parenthèses, dans le texte.

74 Arthur Rimbaud, « Mémoire. m », oc, p. 87.

75 Georges Mounin, op. cit., p. 52.

76 Voir Arthur Rimbaud, « Bannières de mai », oc, p. 77 : « L’azur et l’onde communient ».

77 Xavier Ravier, « René Char et la provençalité », Littératures (Toulouse), n° 35 (automne 1996), p. 219.

78 Lettre de Martin Heidegger citée dans René CHAR, OC, p. 1370.

79 Maurice Blanchot, « René Char », dans La part du feu, op. cit., p. 112.

80 Id., « La parole “sacrée” de Hôlderlin », dans La part du feu, op. cit., p. 127.

81 René Char, « La compagne du vannier », Fureur et mystère, oc, p. 131.

82 Le bandeau de Fureur et mystère (Recherche de la base et du sommet, oc, p. 653) a d’abord constitué, sous le titre « Le poète », la réponse de Char à l’enquête de la revue Esprit (juillet 1948) sur « La France désorientée » (voir Atelier, p. 551). Or, cet état du texte présente des variantes importantes, dans la mesure où Char y souligne, notamment, les mots ou les expressions suivantes : insolvabilité, maudit, le profit d'être poète. Toutes trois convergent, bien sûr, vers la dénomination verlainienne de la série de ces poètes qu’il a dit « maudits », mais plus encore, nous semble-t-il, ces trois expressions paraissent autant de termes dérivés d’un même motif rimbaldien, cristallisé par la phrase : « Je suis réellement d’outre-tombe, et pas de commissions » (Arthur Rimbaud, « Vies », Illuminations, oc, p. 129).

83 Manuscrit de l’aphorisme § xxii [Mathieu : 2 :332].

84 Char écrivait cette mise en garde dans un texte non repris dans les Feuillets [MATHIEU : 2 :339].

85 Ann Longwell, op. cit., p. 118.

86 André Du Bouchet, « Fureur et mystère », Les Temps modernes, n° 42 (avril 1949), p. 747.

87 Jean Burgos, « L’imaginaire désimagé de René Char », Sud, 1984, p. 13-25.

88 René Char, « Rougeur des matinaux », § vu, Les matinaux, oc, p. 330.

89 Id., « La Sorgue », Fureur et mystère, oc, p. 274.

90 Pour la seconde édition du Marteau sans maître, Char a placé en exergue du recueil une phrase d’Heraclite et une phrase d’Empédocle : « J’ai pleuré, j’ai sangloté à la vue de cette demeure inaccoutumée. »

91 René Char, « Les premiers instants », Fureur et mystère, oc, p. 275.

92 Voir Jean Burgos, loc. cit., p. 18.

93 Voir ibid., p. 17.

94 Jules Monnerot qualifie ainsi, chez Char, la résolution du dilemme surréaliste de l’action et du rêve ; ce dilemme se transforme, avec Char, « en actes de présence, d’une présence entière mais successive », écrivait Monnerot dans « Violence au langage », Volontés, 12 septembre 1945. Nous citons ce texte d’après Atelier, p. 412.

95 Jean-Claude Mathieu, « Noces d’herbes, salves de vent », RHLF, 1991 (1), p. 20.

96 Arthur Rimbaud, « Jeunesse, 11. Sonnet », Illuminations, oc, p. 147.

97 [FH : 178] ; il s’agit du Prisonnier de de La Tour. Char, dans une lettre à Gilbert Lely, s’identifie au prisonnier : « La poésie représentant “la liberté” c’est vers elle que se tendent mes bras de prisonnier intense » ; décrivant ensuite la reproduction du tableau, il dit du prisonnier : « me voici » (lettre du 10 avril 1944, citée par Mathieu : 2 :206).

98 René Char, « La bibliothèque est en feu », La parole en archipel, oc, p. 378.

99 Id, « Fragments inédits dans la résonance de A une sérénité crispée » [1949], oc, p. 1240.

100 Id., « Centon », Les matinaux, oc, p. 322.

101 Id., Ahpp (« Affres détonation silence »), oc, p. 1295.

102 Id., « Rougeur des matinaux », § viii, oc, p. 331.

103 Voir Éric Marty, René Char, Paris, Seuil, « Les contemporains », 1990, p. 70-71.

104 Milan Kundera, L’immortalité, Paris, Gallimard, « Folio » ; 2447, 1990, p. 330-331.

105 François Ricard, « Mortalité d’Agnès » [1993], postface à Milan KUNDERA, op. cit., p. 509.

106 Milan Kundera, op. rit., p. 330.

107 Éric Marty, op. rit., p. 48.

108 Voir ibid., p. 67.

109 René Char, « Rougeur des matinaux », § xxv, Les matinaux, oc, p. 334.

110 Éric Marty, René Char, p. 67.

111 Ibid., p. 56.

112 Pierre Guerre, « Fureur et mystère », Cahiers du Sud, n° 292 (1948), p. 550 ; nous indiquerons les renvois à ce texte par la page entre parenthèses.

113 Jean-Claude Mathieu, loc. cit., p. 20.

114 Ibid.

115 Ibid., p. 26.

116 René Char, « Fenaison », Fureur et mystère, oc, p. 140.

117 Id, « Louis Curel de la Sorgue », Fureur et mystère, oc, p. 142.

118 Id., Ahpp (introduction), oc, p. 1292.

119 Voir Id., « [Novae] », Fureur et mystère, oc, p. 269.

120 Arthur Rimbaud, « Sensation », oc, p. 6.

121 Char a-t-il eu sous les yeux les « Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou non » [1942] de Breton ? Une si grande coïncidence, un si beau hasard n’a de cesse de laisser sceptique tant la convergence de cette appellation (les Transparents) avec l’appel de Breton, dans ce texte, au mythe des « Grands transparents » semble participer d’une concertation. Le texte de Breton a été intégré à l’édition des Manifestes du surréalisme (Paris, Gallimard, « Folio/essais » ; 5, 1985, p. 147-162). Dans ce texte, rappelons-le, Breton cherche à déplacer le centre d’une conception du monde faisant de l’homme « la mesure de toutes choses » de telle sorte qu'elle puisse inclure les autres règnes de la vie, tant connus qu’inconnus : « il ne serait pas impossible [...] d’approcher de tels êtres [les grands transparents] jusqu’à rendre vraisemblables la structure et la complexion de tels êtres hypothétiques, qui se manifestent obscurément à nous dans la peur et le sentiment du hasard » (p. 161-162). Précisons ici que, pour Char, ces êtres ont non seulement réellement existé, mais qu’ils ont aussi vécu dans sa région natale.

122 Réponse de René Char à l’enquête : « À la recherche des classiques de l’écran », menée par Michèle Barat, Combat, 4 mai 1950, p. 2.

123 « Une matinée avec René Char », entretien avec Jacques Charpier, Combat, 16 février 1950, p. 4.

124 André Rousseaux a bien saisi ce lien, qui écrit du Soleil des eaux, qu’il s’agit de « la mise en scène [...] de cette intense poésie latente dont Char décèle si bien les sources dans toute vie première, dans toutes les enfances de la Création ». Voir « Poètes », Le Figaro littéraire, 5 mai 1951, p. 2.

125 Note qui précède la présentation des divers « Transparents » du poème (Les matinaux, oc, p. 295). À propos de l’apparition des vagabonds luni-solaires, des valeurs qui les soustendent et du travail de réécriture de ce poème pour en dégager la forme théâtrale, voir Christine Dupouy, « Les Transparents, du mythe au poème », RHLF, 1991 (1), p. 9-18.

126 Le texte liminaire d’où est extrait ce passage a servi à présenter ce poème en préoriginale dans Le Mercure de France, n° 1027 (mars 1949) ; oc, p. 1373. En 1949, Char signera un compte rendu du nom de l’un de ces « Transparents » : Joseph Puissantseigneur. Char rend compte de deux ouvrages (Alfred de Vigny, OEuvres complètes (« Bibliothèque de la Pléiade ») et B. H. Liddel Han, Les généraux allemands parlent) dans Empédocle, n° 1 (avril 1949), p. 86-87.

127 René CHAR, note liminaire pour Le Soleil des eaux, oc, p. 939.

128 Id., « Pourquoi du Soleil des eaux », oc, p. 1088.

129 C’est l’argument de Georges Bataille dans sa recension du théâtre de Char : « L’oeuvre théâtrale de René Char », Critique, vol. V, n° 40 (1949), p. 769-771. Le mouvement contradictoire vers la poésie et contre la vie où se déchire le poète semble résolu dans ces écrits de circonstances, sans cependant qu’y soit lésée la poésie dans son exigence.

130 René Char, texte liminaire à L'homme qui marchait dans un rayon de soleil, oc, p. 1099.

131 Id., « Pourquoi du Soleil des eaux », oc, p. 1095.

132 Id, « Le Bulletin des Baux », Fureur et mystère, oc, p. 258.

133 Hannah Arendt, « La brèche entre le passé et le futur », préface à La crise de la culture. Huit exercices de pensée politique, traduit de l’anglais sous la direction de P. Lévy, Paris, Gallimard, 1972, « Folio/essais » ; 113, p. 11-27 ; nous renverrons désormais à ce texte par le nom de l’auteur, si nécessaire, suivi de la page.

134 Arendt ajoute que depuis les Romains, la brèche entre le passé et le futur était comblée par la tradition. Lorsque le fil de la tradition se rompit finalement, « la brèche devint une réalité tangible et un problème pour tous ; ce qui veut dire quelle devint un fait qui relevait du politique » (25). La pensée, dès lors, qui s’exerce dans des conditions modernes doit constamment réapprendre à penser l’événement à nouveau, commencer à tout coup. De la même manière, cette pensée-là est imposition de la pensée d’un homme (subjectif) aux événements et par là, prise de position politique de l’homme dans le cours de l’histoire. L’histoire serait alors la succession des révisions politiques imposées par des hommes qui pensent.

135 René Char, « La lettre hors commerce », Recherche de la base et du sommet, oc, p. 661.

136 Jean-Paul Sartre, « La nationalisation de la littérature », Les Temps modernes, n° 2 (novembre 1945), p. 193-211 ; repris dans Situations II, Paris, Gallimard, 1948, p. 33-53.

137 René Char, « Éléments », Fureur et mystère, oc, p. 138.

138 Friedrich Nietzsche, Le crépuscule des idoles, traduction de H. Albert, Paris, Mercure de France, 1914, p. 138 ; plus d’un contemporain de Char aura lu Nietzsche dans cette traduction, maintenant remplacée. Pour Éric Marty, l’oeuvre de Char la plus profondément enracinée en Nietzsche serait moins Le Marteau sans maître — malgré la quasi citation du titre — que les Feuillets, tout entiers concentrés sur une morale de l’Agir empruntée à Nietzsche. Voir Éric Marty, « Char : le marteau parle », Le Magazine littéraire, n° 298 (avril 1992), p. 77-79.

139 Friedrich Nietzsche, op. cit., p. 139.

140 Voir Michel Viegnes, « Combat pour les valeurs : humanisme et révolte chez René Char », French Literature Series, n° 22 (1995), « Perception of values », Freeman G. Henry (dir.), Amsterdam, Rodopi, 1995, p. 49-56.

141 Maurice Nadeau, « Réflexions sur une nouvelle génération poétique », Confluences, nouvelle série, 4 (mai 1945), p. 425.

142 Giorgio Manganelli, « La littérature comme mensonge », dans La littérature comme mensonge, traduit de l’italien par Philippe di Méo, Paris, Gallimard, « L’Arpenteur », 1991, p. 239-248.

143 Ibid., p. 242.

144 « Un biographe et son personnage », entretien de Lakis Proguidis avec François RICARD, L’Atelier du roman, Paris, Les Belles-Lettres, 10 (printemps 1997), p. 127.

145 Ibid., p. 129.

146 Arthur Rimbaud, « Jadis, si je me souviens bien », Une saison en enfer, oc, p. 93.

147 René Char, texte de présentation de Feuillets d’Hypnos, oc, p. 173.

148 Ibid., oc, p. 173 ; Char choisit pourtant de livrer ces pages à un éditeur plutôt qu’au « feu d’herbes sèches [qui] eût tout aussi bien été leur éditeur ». Char pensait-il à Rimbaud brûlant les exemplaires de Une saison en enfer ? Le geste, bien que démenti dès avant la Première Guerre mondiale, frappait l’imagination et Char aurait vraisemblablement fait la même chose avec Les cloches sur le coeur.

149 Ce texte est reproduit dans Atelier, p. 446.

150 René Char, « Argument » au Poème pulvérisé, oc, p. 247.

151 Id., « Prière d’insérer » pour les Feuillets d’Hypnos, Atelier, p. 446.

152 Id., « Billets à Francis Curel. iv (1948) », oc, p. 637.

153 Gilles Marcotte, « Le congé de René Char », Liberté, n° 58 (juillet-août 1968), p. 65. Nous renverrons désormais à ce texte par l’indication de la page entre parenthèses.

154 René Char, « L’épi de cristal égrène dans les herbes sa moisson transparente », Fureur et mystère, oc, p. 141.

155 Cet extrait se lit comme suit : « Certains réclament pour [la poésie] le sursis de l’armure ; leur blessure a le spleen d’une éternité de tenailles. »

156 Il s’agit de l’hypothèse de lecture développée dans The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry (London, Oxford et New York, Oxford University Press, 1973).

157 Arthur Rimbaud, « Génie », Illuminations, oc, p. 155.

158 Cette suite de poèmes fait partie des Chants de la balandrane, Paris, Gallimard, 1977, oc, p. 544 ; auparavant, le texte aura été repris dans le choix de textes faisant suite à l’étude de Pierre Berger (René Char, Paris, Seghers, « Poètes d’aujourd’hui » ; 22,1951, p. 79). Puis, il sera intégré à l’anthologie Commune présence (Paris, Gallimard, 1964, p. 195), premier poème d’une suite intitulée « Les frères de mémoire », il figure sans date et sans statut particulier, comme si, après avoir été texte liminaire et avant de devenir exergue, le poème avait dû être intégré « en tant que poème » à la « suite » dont il fait partie. Nous renverrons à l’édition de 1946 du recueil par l’indication de la page entre parenthèses.

159 Arthur Rimbaud, lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871, oc, p. 250.

160 Jean-Luc Steinmetz, « La perte à l’oeuvre », Sud (1984), p. 37-52 ; nous renverrons à ce texte par la page entre parenthèses.

161 Arthur Rimbaud, « Jeunesse. 11. Sonnet », Illuminations, oc, p. 147.

162 René Char, « Le veilleur naïf », p. 17 ; ce poème provient des Cloches sur le coeur où il s’intitulait « Intérieur ». Il n’est pas dit, cependant, que Char se soit parfaitement dégagé de l’impression que lui auront laissée certains textes de Rimbaud. La première écriture du poème « Envoûtement à la Renardière » (Fureur et mystère, oc, p. 131) présente des emprunts tout aussi littéraux, nous semble-t-il : « Vous qui m’avez connu [lorsque mon pas ? bleu du cresson de la nuit,] », trouve-t-on en annexe de l’ouvrage de Mathieu [2 : 234] (nous soulignons). Voir Arthur Rimbaud, « Le dormeur du val », oc, p. 32 : « Un soldat jeune, bouche ouverte, tête nue,/Et la nuque baignant dans le frais cresson bleu ».

163 Paul Claudel, « Consécration » dans La messe là-bas [1919] ; repris dans les OEuvres complètes de Paul Claudel, Paris, Gallimard, t. 2, 1952, p. 36.

164 Paul Claudel succédait à Louis Gillet ; François Mauriac, qui le recevait, établissait un parallèle : « Lorsque Valéry prit séance à l’Académie française, Stéphane Mallarmé se tenait invisiblement à sa droite. Aujourd’hui, comment n’évoquerais-je pas Arthur Rimbaud », demandait-il. Voir Pierre PETITFILS, Rimbaud au fil des ans, Charleville-Mézières, MuséeBibliothèque Rimbaud et Centre culturel Arthur Rimbaud, 1984, p. 67. Le 28 mars 1947, dans les pages de Combat, Paul Claudel accordait un entretien à Dominique Arban (« Monsieur Paul Claudel répond à des questions inattendues ») où il se déclare excédé par l’usage que l’on fait de Rimbaud. Char n’a pu manquer de lire cet entretien puisque, dans la même livraison, un article de Maurice Saillet (signé Justin Saget) rendait compte de la parution de l'Album zutique de Rimbaud. Saillet, ami d’Adrienne Monnier, sera à l’origine de la parution de plusieurs poèmes de Char dans le numéro de juillet 1948 du Mercure de France (voir Atelier, p. 552). Char n’aurait-il pas eu le texte de François Mauriac sous les yeux, que le numéro de juillet 1947 de La Grive, revue d’études rimbaldiennes, donnait dans sa rubrique « Actualité de Rimbaud » un compte rendu de l’entrée de Claudel à l’Académie et commentait le discours de Mauriac (Pierre Petitfils, « Rimbaud à l’Académie française », p. 15-19).

165 James Lawler, « Fealty to the River », WLT, vol. 51, n° 3 (1977), p. 376-379.

166 René Char, « La Sorgue », Fureur et mystère, oc, p. 274 ; ce poème fait face au texte « Tu as bien fait de partir, Arthur Rimbaud ! »

167 Maurice Blanchot, « Après Rimbaud », dans Faux pas, Paris, Gallimard, 1943, p. 166.

168 René Char, « Fragments inédits dans la résonance de À une sérénité crispée », oc, p. 1240-1241

169 Georges Bataille, op. cit., p. 171.

170 Bataille, dans L’expérience intérieure, évoque lui aussi une conversation où Blanchot lui rappelait que l’autorité s’expie (p. 67).

171 René Char, compte rendu de Antonio Porchia, Voix, introduction et traduction de R. Caillois, Empédocle, 6 (décembre 1949), p. 80.

172 René Char, « Une matinée avec René Char », loc. cit., 16 février 1950, p. 4. L’idée revient notamment dans le « Bandeau de Fureur et Mystère » (Recherche de la base et du sommet, oc, p. 653), dans la présentation des Feuillets (oc, p. 173), dans le texte « Services littéraires spéciaux » (Empédocle, n° 9 [mars-avril 1950], p. 55) et dans l’entretien de Char avec Jean Duché (Le Figaro littéraire, 30 octobre 1948, p. 5). Dans ce dernier entretien, Char moque les poètes de la résistance qui, précisément, « n’en reviennent pas d’avoir récolté tant d’honneur pour si peu de risques ». Char écrit, de même, dans une lettre qu’il adresse à sa femme le 3 avril 1946 : « Je m’éloigne maintenant, même contre mon gré, de ce qui fut et sera un instant de ma vie. La terre recouvre peu à peu cette mine dont les galeries se comblent et se bouchent, puisque presque tout ce qui pouvait en être extrait l’a été. « “Hypnos” est cela. J’aurai payé cher le contenu de ce livre » (Atelier, p. 447).

173 Id., « Tu as bien fait de partir, Arthur Rimbaud ! », Fureur et mystère, oc, p. 275.

174 Char donne dans la livraison de 1947 des Cahiers d'Art un « groupe » de poèmes : « Le Thor », « Le météore du 13 août », « Un chant d’oiseau surprend la branche le matin » et « Tu as bien fait de partir, Arthur Rimbaud ! » (p. 147) ; le poème paraît accompagné d’une photographie de Rimbaud au Harrar (p. 146).

175 Pour peu que la parution des Cahiers d’Art soit « régulière », il est possible de penser que sa sortie coïncide à peu près avec Noël. Dans une lettre à André Breton, Char écrit, le 19 décembre 1946 : « Je suis fâcheusement contrarié par divers imprévus qui m’obligent à stationner à Paris [...]. Zervos encore gravement malade qui me demande de surveiller la sortie des “Cahiers d’Art” (le 24 décembre en librairie) » (Fonds Breton, BRT.C 1756 1.2/2). Compte tenu des délais pour l’impression, « le manuscrit » du numéro doit sans doute être prêt pour l’envoi à l’imprimeur aux environs du début décembre de chaque année. Dans la bibliographie des OEuvres complètes, le numéro des Cahiers dArt auquel Char a veillé vient au dernier rang des publications pour l’année 1946 ; la parution de la même revue, l’année suivante, vient, elle aussi, au dernier rang de l’énumération des publications de l’année.

176 Le texte présente aussi un changement de ponctuation : « étrangler son prochain... » ; et donne « nous sommes quelques-uns à croire le bonheur possible avec toi ». Les points de suspension deviendront un point final et la version définitive se lira : « croire sans preuve le bonheur ».

177 Vraisemblablement, pour Char, la parfaite inversion des termes d’un énoncé ou leur négation n’est pas exceptionnelle. L’on trouve, en annexe de l’ouvrage de Mathieu, une version pareillement travaillée de la fin du poème « Fenaison » (Fureur et mystère, oc, p. 139), précédemment cité : « Il [ne] passera [pas] demain debout sous le vent » [2 : 236].

178 René CHAR, OC, p. 1205-1206 ; le passage ne donne que cette phrase.

179 Philippe Castellin, René Char, traces, Paris, Les éditeurs Évidant, 1989, p. 156.

180 René Char, lettre à Henri Parisot (19 juillet 1943) à propos de Charles Cros ; cette lettre, qui présente un état différent du texte donné dans les OEuvres complètes (p. 725), a paru dans Charles Cros, Poèmes et proses, textes choisis et présentés par H. Parisot précédés d’une étude par Maurice Saillet, Paris, Gallimard, 1944, p. 339.

181 Le texte de Char, intitulé « Antonin Artaud » a d’abord paru dans K,nos 1-2 (juin 1948), p. 12-13 ; il est repris en 1950 dans la section « Un adieu, un salut » des Matinaux (p. 67-68) avant d’être intégré, en 1955, à Recherche de la hase et du sommet, (oc, p. 712).

182 Georges Braque, Le jour et la nuit, Cahiers (1917-1952), Paris, Gallimard, 1952, p. 34 ; des fragments de ces cahiers ont connu des prépublications dès 1945 (« Pensées sur l’art » extraites des cahiers de Braque, Confluences, nouvelle série, n° 4 (mai 1945), p. 339-341 ; «Penséessées de Georges Braque » extraites de ses cahiers, à paraître dans La Table Ronde en mai, Le Figaro littéraire, 12 mai 1951, p. 9).

183 Arthur Rimbaud, « L’impossible », Une saison en enfer, oc, p. 113.

184 Id., « Délires 11 » Une saison en enfer, oc, p. 111 : « Le Bonheur ! Sa dent, douce à la mort [...]. » Cette phrase de Rimbaud laisse son écho chez René Char qui, dans « Carte du 8 novembre », écrit : « La foi ! Son baiser s’est détourné [...]. » (Fureur et mystère, oc, p. 146). Henri Thomas, dans le compte rendu qu’il fait de Seuls demeurent, relève la parenté du « mouvement qui soulève les mots » de ces deux phrases : « L’originalité, ici, n’est pas en cause ; pour vivre aussi entièrement que le fait René Char dans le climat spirituel orageux, il faut bien davantage que le goût de telle ou telle forme ; il faut une nécessité intérieure, une fatalité » (Action, 18 mai 1945 ; nous citons ce texte d’après Atelier, p. 407).

185 « Lettre de René Char », Combat, 20 avril 1950, p. 4. Par cette lettre, Char prend parti dans ce qui s’appelait alors « Le scandale de Notre-Dame » : un jeune homme, portant la robe de bure et la tonsure, était entré à Notre-Dame, le jour de Pâques et, le Credo terminé, avait lancé le nietzschéen « Dieu est mort ». Char fait référence à la phrase du second Manifeste du surréalisme où Breton écrit que « l’acte révolutionnaire le plus simple consiste, revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule » (André Breton, OC, t.1, p. 782).

186 Arthur Rimbaud, « Génie », Illuminations, oc, p. 154.

187 Id., « Adieu », Une saison en enfer, oc, p. 117.

188 Voir Gilles Marcotte, « René Char : Pauvreté et privilège », dans Écrire la pauvreté, Pierre Popovic et Michel Biron (dir.), Toronto, Éditions du Gref, 1996, p. 273-282 ; voir aussi Paul Veyne, op. cit., p. 158.

189 Arthur Rimbaud, « Soleil et Chair », oc, p. 8.

190 René Char, « Chaume des Vosges », Fureur et mystère, oc, p. 239.

191 Le texte de Ravaute, « Commencer par un poème », figure dans la section « témoignages » du Cahier de l’Herne consacré à Char (Dominique Fourcade (dir.), René Char, Paris, l’Herne, « Cahier de l’Herne », 1971 ; Le livre de poche, « Biblio/essais », p. 325-327). Nous citons d’après cette édition.

© Presses de l’Université de Montréal, 1999

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