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René Char et la métaphore Rimbaud

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Anne-Marie Fortier

Première partie. La rive des ombres

Chapitre 2. Rimbaud : Ombres prêtées

Texte intégral

La fièvre fouillait en moi et tirait du plus profond des expériences, des images, des faits que j’avais ignorés jusque-là ; j’étais écrasé par moi-même, et j’attendais l’instant où l’on me commanderait de ranger de nouveau tout cela en moi, soigneusement et dans l’ordre. Je commençais, mais cela grandissait dans mes mains, se raidissait ; il y en avait trop. Alors la colère s’emparait de moi et j’enfouissais tout, pêlemêle, et le comprimais ; mais je ne pouvais pas me refermer par-dessus. Et je criais alors, à moitié ouvert, je criais et criais.
Rainer Maria Rilke,
Les Cahiers de Malte Laurids Brigge

1Au fil de sa marche, des voix se lèvent, qui semblent provenir du centre de l’île, là où il se dirige. Elles s’élèvent en une sorte de brouhaha nombreux.

2Robinson a peur, tout à coup, de la solitude et de l’écart où il se trouve. Il ne sait plus très bien où il en est. Il rêve de se fondre à ces voix au sein desquelles la sienne viendrait se dissoudre. Il pourrait là, comme réfugié en lui-même, observer, écouter dans l’ombre, et se reconstruire.

3Il n’est pas sûr que Robinson ne divague pas, n’ait pas une fièvre, après la nuit qu’il vient de passer. Des formes étranges grouillent dans l’ombre, s’y meuvent et semblent défendre l’accès au centre de l’île. Il s’imagine divers et multiple, monstrueux. Il lui semble que sa forme même se répand, quelle épouse le relief du sol et coule hors de lui-même.

I. LES CHOSES DANS L’OMBRE

Fièvre lyrique

4Entre les années 1929 et 1939, Char donne raison à Valéry : c’est dans la fièvre que le jeune poète s’exerce à rendre l’imprévu à sa plénitude ou à sa certitude. Livré à la possession de Rimbaud, celui qui tente de passer de la rive des ombres à la rive des choses s’enivre des possibilités qu’ouvre en lui la figure de son prédécesseur.

*

5Le poète que nous laissions, passant la porte du chapitre précédent, jeune comme un loup, les dents splendides et grenade en mains, prêt à affronter les surréalistes, a été intégré à la meute sans heurts.

6La force du nombre, le mouvement de la cohorte surréaliste emportent avec eux le jeune Char qui voit, du coup, son énergie décuplée, son moi démultiplié. Le collectivisme, d’une certaine façon, redistribue la responsabilité du poème. L’intensité, la puissance et l’écart que marquent les poèmes de Char à l’endroit de cette société qu’il a décidé de combattre s’appuient sur l’assentiment du groupe qui en partage la véhémence.

7Inversement, la cohésion est si forte, le nombre si uni que l’insulte à l’un rejaillit sur tous et que la vengeance appartient à chacun collectivement. « Chacun collectivement », voilà peut-être l’oxymore emblématique de cette période et de ce mouvement, tant il semble que le particulier s’y résorbe dans le nombre et que le nombre y soit subsumé par l’un. Partant, céder la responsabilité au groupe permet l’outrance et l’impunité. On ne franchit les limites qu’en groupe, protégé par la muraille humaine, la forteresse indéfectible maçonnée par la fidélité aux mots d’ordre et aux prises de position.

8Le collectif ne se construit que par une unité d’action, de visée et de moyens. Autour de cette unité, la mobilité est exploratoire. La frénésie du but justifie la fièvre où se trouve jeté le jeune Char qui découvre en soi des ressources jusqu’alors insoupçonnées.

9L’exploration mobile de lui-même lui permettra de creuser l’oeuvre et la figure de Rimbaud dans l’ombre des thèmes (l’amour), des thèses (la Révolution) et des textes surréalistes (Rimbaud). Couverte par une communauté de but, la recherche de soi deviendra pour le jeune poète un travail de la marge et de l’écart qui lui permettra de se différencier et de se construire des contours distincts au sein du groupe.

Ambiguïté de Rimbaud

  • 1 Nous faisons ici référence à la chronologie rédigée par René Char lui-même pour l’édition de la Plé (...)

10Tout ensemble revendiqué comme ascendant et renié parce qu’il aurait prêté le flanc à la récupération, le Rimbaud surréaliste est une figure ambiguë. Quoique, par souci de déférence à l’endroit de Breton, il soit difficile pour Char de revendiquer Rimbaud en propre, c’est bel et bien dans l’ombre du Rimbaud surréaliste que s’élabore son Rimbaud personnel. En dépit de la chronologie officielle1 voulant que Char lise Rimbaud au contact des surréalistes, nous croyons que cette lecture ne peut être qu’une relecture, tant était forte sa présence dans les recueils parus avant l’adhésion au groupe. C’est comme ombre et creuset qu’opère le Rimbaud de ces années-là : ombre qui s’agite derrière la figure dominante de Sade, et creuset où s’élabore peu à peu une réflexion sur la poésie par laquelle Char commence à prendre possession de Rimbaud. Centrée sur une quête esthétique (la Beauté, la voyance), la réflexion de Char gagnera peu à peu la question des rapports qu’entretiennent la poésie et l’action. Réel catalyseur, nous semble-t-il, la figure rimbaldienne, pour n’être jamais nommée au cours des cinq années où Char demeure au sein du surréalisme, en vient à le doter d’outils propices à une réflexion sur la poésie, d’abord comme esthétique, ensuite comme action et politique, c’est-à-dire comme éthique. Dans l’ombre et le silence, les années surréalistes sont ainsi des années de mûrissement. Quand le jeune Char quittera le groupe, aux alentours de 1934, il sera prêt à porter à terme et l’action et la poésie.

11Aux préfaces à Rimbaud qui s’élaborent dans ces années-là, Char oppose une interprétation qui, pour travailler comme elles le départ de Rimbaud, conclut non pas à l’échec, mais au congé de la poésie devant l’action. À l’orée de la guerre, le poète sera prêt pour l’action.

*

  • 2 En plus du second « prière d’insérer » du Second manifeste du surréalisme, Char signe les tracts su (...)
  • 3 Outre « Profession de foi du sujet » et les poèmes publiés en revue, Char signe « Le jour et la nui (...)

12L’adhésion de Char à la ligne surréaliste, c’est-à-dire aux prises de position politiques et esthétiques du groupe animé par Breton, ira du plein accord au différend, pour se solder par un départ discret, occasionné par un rappel familial aux environs du printemps de 1935. Char, de la fin de 1929 à la fin de 1934, participe aux manifestations surréalistes avec de moins en moins d’assiduité. Bien qu’il signe les tracts2 et donne quelques textes aux revues du groupe3 jusqu’en 1934, il montre de plus en plus d’agacement devant les incessantes tentatives de conciliation de Breton avec le Parti communiste autour de ce qui s’élabore alors et qui deviendra la politique officielle du parti en 1934 : l’esthétique du réalisme socialiste de Jdanov.

  • 4 René Char, « Profession de foi du sujet », La Révolution surréaliste, n° 12 (15 décembre 1929), p. (...)
  • 5 Id., Arsenal, Nîmes, De la main à la main, 5 février 1930, avec un frontispice de Francesco Domingo (...)
  • 6 Id., Le tombeau des secrets, Nîmes, s. é., (5 avril) 1930, 21 pages ; le recueil, tiré à 100 exempl (...)
  • 7 André Breton, Paul Éluard et René Char, Ralentir Travaux, Nîmes/Paris, Larguier/Éditions surréalist (...)
  • 8 René CHAR, Artine, Paris, Éditions surréalistes, à la librairie José Corti, le 25 novembre 1930 (en (...)
  • 9 Id, L’action de la justice est éteinte, Paris, Éditions surréalistes, à la librairie José Corti, 30 (...)
  • 10 Id., Le marteau sans maître, Paris, Éditions surréalistes, à la librairie José Corti, le 20 juillet (...)

13Le sabotage de Méridiens, la revue que Char dirigeait à L’Isle-surSorgue depuis le mois d’avril 1929, coïncide avec la « Profession de foi du sujet » qu’il publie dans la livraison de décembre 1929 de La Révolution surréaliste4 : tel sera le point de départ de la première partie du chapitre, qui va se clore aux alentours de novembre 1934, moment où Char dit s’être éloigné du mouvement surréaliste. Au cours de ces années, il donne d’abord une seconde édition d'Arsenal5 et Le tombeau des secrets6, qui paraît en même temps que Ralentir Travaux, écrit en collaboration avec Paul Eluard et André Breton7. En novembre 1930 paraît Artine8, et en juillet 1931, L’action de la justice est éteinte9. Ainsi, quand paraîtra, en 1934, Le marteau sans maître, le recueil n’aura d’original que les sections intitulées « Poèmes militants » et «Abondancedance viendra »10.

  • 11 Id., « Lettre à Benjamin Péret » (8 décembre 1935), Tracts, t. i, op. cit., p. 290-292.

14La période surréaliste se solde par un tract, sorte de « déclaration personnelle » adressée à Benjamin Péret, où Char confirme son éloignement du surréalisme11. La valeur préfacielle accordée à Sade, au cours de ces années, permettra à Char de travailler en propre la figure rimbaldienne qui s’agite dans l’ombre de celle du Divin Marquis. À la faveur d’une dialectique amoureuse, Char met en place une conception poétique qui devra beaucoup à Rimbaud. C’est la Révolution française qui constituera l’espace heuristique où penser le legs rimbaldien. Son Rimbaud est Assassin, mais il sévit au moment de la Terreur.

  • 12 Id., Dépendance de l’adieu, Paris, G. L. M., [mai] 1936, 24 pages, « Repères » ; 14, tiré à 70 exem (...)
  • 13 Id., Moulin premier, Paris, G. L. M., [31 décembre] 1936, 48 pages ; comprend « Étais » et « Commun (...)
  • 14 Id., Placard pour un chemin des écoliers, avec cinq pointes sèches de Valentine Hugo, Paris, G. L. (...)
  • 15 Id., Dehors la nuit est gouvernée, Paris, G. L. M., [30 mai] 1938, 21 pages, « Poètes d’aujourd’hui (...)
  • 16 Id., Le visage nuptial, Paris, s. é., 15 décembre 1938, 8 pages ; imprimerie Beresniak ; tiré à 115 (...)
  • 17 Id., préface à Quand le soir menace, par les quatre frères Roux, Paris, G. L. M., 1939 ; oc, p. 131 (...)
  • 18 Voir Arthur RIMBAUD, « Fêtes de la faim », oc, p. 83-84.

15La seconde partie du chapitre se situe après ce que l’on pourrait appeler l’« élargissement » du jeune René Char et s’ouvre sur un aveu paradoxal : en 1936, Char donne Dépendance de l’adieu12. Entre 1936 et 1939, paraîtront aussi Moulin premier (1936)13, Placard pour un chemin des écoliers (1937)14, Dehors la nuit est gouvernée (1938)15 et, enfin, Le visage nuptial (1938)16. La période se ferme sur la préface au recueil de poèmes des frères Roux17. Et comme si chaque moment trouvait sa justification chez Rimbaud, c’est en faisant référence aux Fêtes de la faim18 que se termine la période : la poésie, avec l’imminence de la guerre, servira aux hommes contre la famine.

16En 1934, Char regagne le Vaucluse pour mettre la révolution à sa mesure. C’est dans la filiation rimbaldienne qu’il pense les rapports entre poésie et action. Assujettie à la vérité, la poésie sera en avant de l’action. Le citoyen, quelques pas derrière elle, devra consentir à laisser la poésie faire route toute seule. Nous laisserons le poète aux abords de la guerre, alors que le silence s’impose devant l’action.

Serment d’allégeance

  • 19 René CHAR, « Position », Méridiens, troisième cahier, décembre 1929.
  • 20 Id., « André Cayatte », Méridiens, premier cahier, avril 1929, p. 15.

17La parution simultanée de la dernière livraison des cahiers Méridiens et de La Révolution surréaliste fait des deux textes de Char qui y paraissent respectivement les deux volets d’un diptyque. À la confession qu’il livre dans Méridiens est corrélée la « profession de foi du sujet » qui paraît dans La Révolution surréaliste. À la honte et à l’humiliation volontaire auxquelles se livre le jeune poète au sein de sa propre revue correspondent en tous points la fierté et l’orgueil qui trament la profession de foi. « Poursuivre ma collaboration à Méridiens, écrit Char, et à tout autre journal ou revue, — j’excepte La Révolution surréaliste —, serait trahir ma pensée, ma volonté d’action, donc approuver les manifestations d’une société que je vais dorénavant combattre de toutes mes forces19 » Donnant leur congé aux gens qui l’ont entouré jusque-là, le jeune Char oppose à la trahison qui le menace une sorte de parole d’allégeance à ceux qu’il appelait, quelques mois auparavant, les « mignons novateurs à feu rouge ; surréalistes de la dernière heure et autres assermentés20 ». S’accusant « d’une neutralité à laquelle [il] ne [peut] penser sans rougir », il avait contre lui « la satisfaction facile de soi, l’isolement, l’ignorance, l’inertie imputable à une adolescence longtemps en péril », autant de facteurs dont il a pris conscience et dont il a honte : « Gens sans aveu, vos jambes ne me portent plus », conclut-il. Le terme est définitif qui met fin à l’errance et au vagabondage : ce que le groupe surréaliste propose au jeune Char, c’est un but et les moyens esthétiques et politiques d’y parvenir.

  • 21 André Breton, Manifeste du surréalisme, Paris, Éditions Kra, « Documentaires », 1929 ; voir la noti (...)
  • 22 Le Second manifeste du surréalisme paraît d’abord dans le numéro 12 de La Révolution surréaliste (1 (...)
  • 23 José Pierre, notice du Second manifeste du surréalisme, oc, t. 1, op. cit., p. 1583.
  • 24 Voir ibid., p. 1584.
  • 25 Ibid., p. 1585.
  • 26 Ibid.

18Quand Char se joint au groupe surréaliste, pareille mutation est en cours. La réimpression, en juin 1929, du premier Manifeste du surréalisme21 de Breton qui précède de peu la parution du second22 permet de mesurer combien ils diffèrent. De l’un à l’autre, écrit José Pierre, ce qui frappe n’est pas la différence de ton comme la différence de propos : « à la relative sérénité du premier Manifeste succède l’agressivité du second23 » À l’approfondissement et à l’élargissement théorique de ce second manifeste, qui veut atteindre le « point sublime » où s’annulent les contradictions, s’entremêle une dimension polémique si finement liée à la première que sa lecture conduit à suivre une pensée unique24. Cependant, la sommation de prendre parti dans la « querelle sociale », pour apparaître nécessaire, n’est pas suffisante : « Le surréalisme ne se réduit pas plus à un acte d’allégeance au marxisme qu’il ne se confond avec la pratique de l’écriture automatique : il est une exigence de l’être ou il n’est rien25. » La leçon du second Manifeste serait non pas d’ordre politique ou esthétique, mais éthique ; laquelle se constitue, par retour, en esthétique, voire en politique26. À la suite de la publication du premier Manifeste, les surréalistes cherchent à inscrire dans le concret leurs exigences et à poser clairement les bases d’une révolution sociale et esthétique ; c’est précisément l’articulation de l’une à l’autre qui fera l’objet de compromis de plus en plus délicats entre Breton et les communistes.

Le Rimbaud du Second manifeste

  • 27 André breton, Second manifeste du surréalisme, OC, p. 784.
  • 28 Ibid., Claudel avait déjà été la cible des surréalistes aux alentours de 1925 (« Lettre ouverte à M (...)
  • 29 André breton, Second manifeste du surréalisme, oc, p. 815.
  • 30 Ibid., p. 820.
  • 31 Ibid., p. 818.

19Le Second manifeste du surréalisme d’André Breton semble tout entier subordonné à l’impératif de mettre au ban du mouvement ceux, parmi les ancêtres qu’il s’était donnés, qui le menacent aujourd’hui de « quelque trace équivoque de leur passage27 ». Ainsi en est-il principalement de Rimbaud : « Rimbaud s’est trompé, Rimbaud a voulu nous tromper. Il est coupable devant nous d’avoir permis, de ne pas avoir rendu tout à fait impossibles certaines interprétations déshonorantes de sa pensée, genre Claudel28 » Ce qui est répudié chez Rimbaud, ce n’est pas ce qu’il a permis, mais ce qu’il n’a pu empêcher, c’est-à-dire ce que Breton appelle l’« entreprise de détroussement spirituel ». Comme Marcel Duchamp, Rimbaud ne devrait être parfaitement compréhensible pour personne tant son silence est lourd de doutes : Rimbaud, comme Duchamp, a « une intelligence répugnant à servir mais aussi — toujours cet exécrable Harrar — paraissant lourdement affligée de scepticisme dans la mesure où elle refuse de dire pourquoi29 ». « “Je sais aujourd’hui saluer la beauté”. Rimbaud est impardonnable d’avoir voulu nous faire croire de sa part à une seconde fuite alors qu’il retournait en prison30 » Mais « il y aurait de notre part, concède Breton à propos d’“Alchimie du verbe”, quelque enfantillage littéraire à prétendre que nous ne devons pas tant à cet illustre texte31 ».

  • 32 Ibid.
  • 33 Ibid., p. 819.
  • 34 J. PIERRE, « Notes et variantes » relatives au Second manifeste du surréalisme, oc, t. 1, p. 1616.
  • 35 André BRETON, Second manifeste du surréalisme, oc, p. 821.

20Bien que le chapitre de la Saison en enfer que désignent les mots « Alchimie du verbe » « ne justifie peut-être pas toute leur ambition, il n’en est pas moins vrai qu’il peut être tenu le plus authentiquement pour l’amorce d’une activité difficile qu’aujourd’hui seul le surréalisme poursuit32 ». Prenant l’expression de Rimbaud à la lettre, Breton fonde la parenté de l’entreprise surréaliste avec la démarche alchimique sur une communauté de but : « la pierre philosophale n’est rien autre que ce qui devait permettre à l’imagination de l’homme de prendre sur toutes choses une revanche éclatante et nous voici de nouveau, après des siècles de domestication de l’esprit et de résignation folle, à tenter d’affranchir définitivement cette imagination par le long, immense, raisonné dérèglement de tous les sens et le reste33 » En réduisant la pierre philosophale à n être plus que le symbole du triomphe de l’imagination, Breton détourne la tradition alchimique en la vidant de sa portée métaphysique au bénéfice de sa valeur poéti que, selon José Pierre34. Aussi faut-il peut-être comprendre l’emploi du vocabulaire alchimique qui travaille la poésie de Char comme un adjuvant poétique plus que comme une quête de la pierre philosophale proprement dite. Il pourrait y avoir derrière ce vocabulaire mis de l’avant une volonté d’« obscurcissement » qui ne serait qu’obéissance au mot d’ordre de Breton demandant « l’occultation profonde, véritable du surréalisme ; le surréalisme a tout à perdre à vouloir éloigner de lui-même cette malédiction dont menacent Rimbaud et Lautréamont quiconque tentera de marcher sur leurs traces35 ».

Préfaces à Rimbaud

  • 36 André Rolland De Renéville, Rimbaud le voyant, Paris, Au Sans Pareil, 1929 ; nous citerons, s’il y (...)
  • 37 Benjamin FONDANE, Rimbaud le voyou ou l’expérience poétique, Paris, Denoël et Steele, 1933 ; nous c (...)

21Char, pour agréer implicitement le Rimbaud surréaliste, ne peut avoir ignoré les négociations de ce Rimbaud-là avec les Rimbaud de Rolland de Renéville {Rimbaud le voyant36) et de Benjamin Fondane (Rimbaud le voyou37), que nous pourrions appeler les « concurrents » directs du Rimbaud surréaliste.

22Les questions que posent tour à tour un Renéville, un Fondane ou un Breton à l’oeuvre et à la vie de Rimbaud sont une sorte de mise en relief ou de recomposition de ce qui, en amont, s’y jouait. Toutes les interprétations s’attachent à inscrire les deux moments de la destinée rimbaldienne dans une relation de cause à effet.

23Pour ajustées quelles soient à la question quelles posent, les préfaces à Rimbaud, entre 1930 et 1939, apparaissent comme autant de réflexions sur un autre enjeu, qui les sous-tend toutes, c’est-à-dire le pouvoir poétique, le rapport qu’entretiennent poésie et action. Le départ de Rimbaud pour l’Afrique est, pour chacun des préfaciers, comme l’aveu d’un constat d’impuissance de la parole poétique.

24C’est au cours de ces années que la « question Rimbaud » se grève d’enjeux politiques autant qu’esthétiques et qu’il devient peu à peu évident que c’est le sort même de la poésie qui se joue dans cette question.

25Pour Renéville, la seule voie métaphysique de la poésie confine à l’expérience personnelle : la poésie ne peut rendre compte des aboutissements de l’expérience, il n’est pas en son pouvoir d’entraîner une rédemption autre que personnelle. Tout au plus est-elle un moyen inductif qui « fixe les points de départ » sans pour autant être en mesure d’aller au-delà d’un découronnement du monde. Rimbaud est parti pour l’Afrique faute de pouvoir entraîner le monde vers Dieu à sa suite.

26Pour Fondane, l’oeuvre de Rimbaud cache une révolte métaphysique contre la mort, question strictement personnelle qui ne souffre pas la collectivité. Bien que Rimbaud ait cru que la poésie pouvait remettre en question la condition humaine, il s’est trompé.

  • 38 Nous résumons ici les conclusions de notre étude : « L’Occident fragile : figures poétique et polit (...)
  • 39 Ce texte a paru avec le sous-titre « préface pour une édition anglaise de Une saison en enfer » dan (...)
  • 40 Aragon rend compte des falsifications dont a fait l’objet le texte de Rimbaud, lesquelles tendent, (...)

27Quant à André Breton, s’il reconnaît bien une portée à la poésie, il la met en parallèle avec l’action directe. « Transformer le monde », a dit Marx ; « Changer la vie », a dit Rimbaud : ces deux mots d’ordre n’en font qu’un pour les surréalistes. C’est par une sorte d’esthétisation qu’il s’agit de briser les rapports de force. La poésie n’est pas en marge de l’activité révolutionnaire : toutes deux coïncident sans se confondre. Mais la poésie demeure un acte privé. Le poète puise à même son foyer vivant la puissance d’émotion qu’il doit à tout prix garder intacte de toute dépendance à l’égard de l’événement38 En 1930, Louis Aragon donne un texte intitulé : « Préface à Une saison en enfer39 » à l’almanach yougoslave Nemoguce-L’Impossible qui prépare un numéro spécial en collaboration avec le groupe de Breton. Outre la reprise de l’argumentation d’André Breton relative à la récupération40 — en particulier par les tenants de la conversion finale de Rimbaud —, ce texte intéresse tout particulièrement pour le rôle qu’Aragon reconnaît à Rimbaud dans l’histoire de la poésie.

28Prenant acte des enjeux auxquels est liée la question Rimbaud au cours des années 1930, la réflexion d’Aragon convoque, en même temps que le destin de la poésie, l’homme tout entier et le sens de sa vie.

Désormais la poésie engage l’homme dans sa vie, et l’homme n’est rien qui n’est pas d’abord venu au bord de ce gouffre où Rimbaud fatalement mène. Il n’est pas dit, comme un peu facilement pas mal de gens concluent, que Rimbaud ait connu la réponse à la question posée. Il n’est pas sûr que la conséquence de la pensée rimbaldienne doive être cette évasion, qui est tout ce que l’on veut retenir de l’histoire, ce qui enivre et enchante la jeunesse lyrique qui assurément ne s’évadera pas. Mais il est certain que tout homme qui s’est pris à discuter la signification de la vie maintenant empruntera cette voie à travers l’enfer humain où retentit la parole d’Arthur Rimbaud[.] (37)

29Passage désormais obligé pour qui veut être poète, l’enfer rimbaldien pose la question de la vie même.

Chacun collectivement

  • 41 René Char, préface pour Ralentir Travaux, oc, p. 1265.
  • 42 Ces deux poèmes, écrits lors de la visite d’Éluard à Char convalescent (1937), seront publiés en 19 (...)

30L’effet du ralliement de Char au mouvement surréaliste n’aura jamais été aussi clair ni aussi librement avoué que dans la préface qu’il donne pour le recueil écrit en collaboration avec Paul Éluard et André Breton, Ralentir Travaux41 Peut-être d’ailleurs l’effet n’aura-t-il jamais été aussi plein, puisque ce sera la seule expérience d’écriture en collaboration que Char fera, hormis l’écriture de deux poèmes avec Paul Éluard, en 193742. Tout ensemble liberté et supplice, la collaboration permet le travestissement de soi-même {la poésie [...] entre dans la période des déguisements). L’évaluation d’ordre esthétique ou moral et la timidité le cèdent à « l’utilité collective » qui fait « taire les reproches et fondre les hésitations », écrit Char (1265). Devant le but collectif, la ligne de partage entre le beau et le laid, le bien et le mal, de même que la fidélité à l’idée que l’on se fait de soi sont sacrifiées. L’entreprise littéraire étant proclamée d’utilité publique, tous les moyens poétiques sont bons dès lors qu’ils servent le but. Paradoxalement, voilà que l’inutilité passe la frontière séparant la fin des moyens : « Tout est gratuit. » Tout est permis. La force du nombre, l’anonymat facilitent la sortie de soi-même et des cadres esthétiques ou moraux. Je est un autre, n’importe qui, tout le monde, l’autre, surtout, du moi haïssable, contraint par son nom et sa personnalité. Le miroir est brisé et les reflets que renvoient ses éclats ne permettent pas de déchiffrer la figure de ce visage multiple. L’entreprise est collage.

31Les déguisements ne sont peut-être jamais que la ruse de qui tend à la possession de soi. Le jeune poète possédé par Rimbaud se cherche en lui et multiplie les poses pour faire coïncider les figures.

Choses dans l’ombre

32Le manuscrit d'Artine présentait à l’origine une strophe d’autant plus rimbaldienne qu'elle était presque littérale :

  • 43 Ce passage est donné par Jean-Claude Mathieu [I : 142].

Juste au-dessous du niveau de la mer l’étrange végétation des neiges éternelles dissimule mal dans ses branches les grands écriteaux noirs qui tentent, à des heures diverses de l’existence, de nous livrer les vérités inaccessibles. À l’approche du souffle les [bâtons blancs se fondent], une à une les lettres disparaissent. <C’est —→ Est-ce> une boucherie ? C’est un « conte de fée »43

33Si, selon Mathieu, ces éléments sont rejetés parce que Char y reconnaît trop l’influence de Breton, il semble possible de dire que, dans ce passage, l’influence de Rimbaud domine :

  • 44 Arthur Rimbaud, « Villes », Illuminations, oc, p. 136.

Au-dessus du niveau des plus hautes crêtes, une mer troublée par la naissance éternelle de Vénus...44

  • 45 Les « neiges éternelles » sont d’ailleurs présentes — quoique au singulier : « la neige éternelle » (...)
  • 46 Voir Arthur Rimbaud, « Nocturne vulgaire », où cette phrase ouvre et clôt le poème (« Un souffle di (...)
  • 47 Voir notamment Id., « Délires. 11. Alchimie du verbe », Une saison en enfer, oc, p. 106 : « J’aimai (...)
  • 48 À propos de l’évacuation des passages et des termes qui concédaient trop à l’influence d’André Bret (...)

34Les glissements : Juste au-dessous pour au-dessus, l’élision de des plus hautes crêtes, la substitution de troublée par étrange, la transformation phonique de « naissance éternelle » en « neiges éternelles45 », la présence du « souffle qui disperse46 » et enfin l’interrogation finale : « Estce une boucherie ? C’est un “conte de fée” » trouvent leur écho direct chez Rimbaud, où les boucheries et les contes de fées — les guillemets ici viennent encore appuyer l’emprunt — sont légion, à tout le moins sous des formes dérivées47. Char, décidant d’exclure ce passage, n’évacue donc pas tant la présence de Breton que celle, quasi littérale, de Rimbaud48. Rimbaud est laissé dans l’ombre à la fois par déférence envers Breton, par ambiguïté et surtout à cause du danger qu’il représente pour le jeune poète qui doit encore fourbir ses armes.

Rimbaud : la Beauté amère

  • 49 Paul Veyne, René Char en ses poèmes, Paris, Gallimard, « Les Essais », 1990, p. 120-121.
  • 50 André Breton, « Lettre à A. Rolland de Renéville », parue sous la rubrique « Correspondance », NRF,(...)

35Selon Paul Veyne, il y aurait eu, entre Char et les surréalistes, une dissension relative à l’interprétation d’un des « versets » de la bible surréaliste. Veyne rapporte que Char ne s’entendait pas avec ses amis sur le sens à donner à cette phrase de Rimbaud : « Un soir, j’ai assis la Beauté sur mes genoux. » « René parlait de ses discussions avec d’autres membres du groupe qui, très orthodoxement, considéraient le surréalisme comme une entreprise plus révolutionnaire que proprement littéraire ; [...] René prétendait que le verset confessait seulement la déception du poète qui outrage la Beauté parce qu'elle est inaccessible49 » Au coeur de cette question loge le rôle dévolu à la Beauté dans l’entreprise révolutionnaire que poursuit le surréalisme. Allégeance au texte de Rimbaud en même temps que querelle interprétative, c’est sur fond de polémique que Char doit choisir : la fidélité à son Rimbaud veut dire dissension avec le groupe. Char intègre la quête de la Beauté à l’entreprise révolutionnaire plutôt que de faire le sacrifice de la première au profit de la seconde, comme le font les surréalistes. Pourtant, ni l’honnêteté révolutionnaire ni les dons du jeune Char ne sont à mettre en doute. Son adjonction au surréalisme appartiendra, aux yeux de Breton, à la dynamique propre d’un mouvement au sein duquel son apport est, dialectiquement, d’unité et de résolution50. Dans Le tombeau des secrets, un poème jamais repris ailleurs s’intitule « L’illusion imitée » :

Revenir là où je n’ai jamais été
En rapporter ce que j’ai déjà vu
Aux prises avec l’ignorance

  • 51 René Char, « L’illusion imitée », Le tombeau, p. 18.

Le temps d’arracher les yeux à l’inconnue
Toujours plus fière51

36Comme s’il était le voyant que s’applique à devenir Rimbaud, le poète se propose d’atteindre l’inconnu {où je n'ai jamais été) et d’en rapporter ce qu’il aura vu sans se soucier de comprendre ses visions (En rapporter ce que j’ai déjà vu/Aux prises avec l’ignorance). L’ignorance est encore respect de la forme, sans doute, tentative de rendre « intouchées » ses visions. L’incursion dans l’inconnu ne dure peut-être qu’un instant, celui, oraculaire, d'arracher les yeux à l’inconnue qui, à Delphes, révèle le futur.

37N’était la réitération qui la sous-tend (Revenir ; déjà), cette expérience poétique rappellerait de très près la « Lettre du Voyant » du 15 mai 1871 :

  • 52 Arthur Rimbaud, lettre à Paul Demeny, oc, p. 251 et 252 respectivement.

Il arrive à l’inconnu, et quand, affolé, il finirait par perdre l’intelligence de ses visions, il les a vues ! [...] Donc le poète est vraiment voleur de feu.
Il est chargé de l’humanité, des animaux même ; il devra faire sentir, palper, écouter ses inventions ; si ce qu’il rapporte de là-bas a forme, il donne forme ; si c’est informe, il donne de l’informe52

  • 53 La phrase de Ralentir Travaux « La belle inconnue-limite » est d’ailleurs utilisée pour terminer un (...)
  • 54 En dépit du caractère « automatique » déclaré de ce recueil, il est difficile de ne pas remarquer l (...)

38Le distique final du poème de Char {Le temps d’arracher les yeux à l’inconnue/Toujours plus fière) personnifie peut-être l'inconnu rimbaldien tout en chargeant l’image d’une signification delphique : arracher les yeux de l’oracle de Delphes, c’est aussi lui ravir ses visions prophétiques. Est-elle cette « belle inconnue-limite53 » que Char fait surgir dans un poème de Ralentir Travaux ? L’autoréférentialité des contributions de Char à ce recueil permettrait de le penser54 Le poète se rêve voyant ; à Delphes, il ravit à la Pythie ses visions.

  • 55 René Char, « L’amour », oc, p. 12 : « Être/Le premier venu ».

39Dans Ralentir Travaux, l’image de « la belle inconnue-limite » se charge d’un sens qu’il importe de déplier. L’amour lié au « premier venu » que posera le poème « L’amour55 dans Le tombeau des secrets s’y trouve déjà, suivi de deux vers qui nous intéressent :

  • 56 Vers attribués à René Char, « Le lierre », Ralentir travaux, oc, p. 1276.

les quatre faces du sinistre premier venu
Que tu aimes au fil de l’épée
Ton poignet tire une balle perdue
Beauté dont on ignore l’histoire56

  • 57 Vers attribués à René Char, « Je m’écoute encore parler », Ralentir travaux, oc, p. 1278.

40L’amour a le couteau sous la gorge et l’amant est sinistre. La Beauté est-elle véritablement cette balle perdue ? Est-ce parce qu'elle se perd que l’on ignore son histoire ? Il semble que les vers de Char dans le poème « Je m’écoute encore parler57 » viennent répondre en déplaçant légèrement les termes :

Fou comme je suis
Je ne suis pas à toute extrémité
J’arrache les arbustes qui retiennent le suicide au bord des précipices
Les animaux pris à mes pièges se corrompent sur place
Il n’y a guère que le crépuscule qui les évente
Le crépuscule criblé de plomb que mes chiens épuisés ne peuvent atteindre

  • 58 Id., « Propositions-rappel », oc, p. 1288 ; ce texte a paru d’abord dans Le Surréalisme A.S.D.L.R.,(...)

41La balle viserait la Beauté perdue à l’horizon, chasse à courre inlassable du poète qui constate au crépuscule que la cible est trouée sans cependant que ses chiens puissent ramener la proie. La belle demeure inconnue et limite, Beauté à l’horizon que vise le poète éperdu. Il doit rendre les armes. La Beauté est inatteignable, cible mobile comme le soleil que le poète tient à gagner. Pourtant, « il arrive au poète d’échouer au cours de ses recherches sur un rivage où il n’était attendu que beaucoup plus tard après son évanouissement58 ».

42Il s’en faut de peu que « l’imbécile soleil » supplanté dans le coeur du jeune poète faisant sa profession de foi par « cette grande lueur mobile » ne signale une « normalisation » de la référence à Rimbaud. La réitération que nous évoquions et l’idée de mobilité de la lueur solaire pourraient bien, en effet, venir corriger les vers du précédent Arsenal (« Je tiens, bêtes à égorger/à gagner le soleil »).

43Le crépuscule n’est jamais qu’un soleil au couchant, horizon mouvant, toujours fuyant le marcheur, vagabond voué à l’errance qui, avec ses chiens, pourrait dire comme Rimbaud :

  • 59 Arthur Rimbaud, « Vagabonds », Illuminations, oc, p. 137.

[...] nous errions, nourris du vin des cavernes et du biscuit de la route, moi pressé de trouver le lieu et la formule59

  • 60 Ibid.

44Ayant promis à son « pitoyable frère » de « le rendre à son état primitif de fils du Soleil60 », cherchant le lieu et la formule qui n’ont de cesse de se dérober au fil de la marche, le poète, liant la Beauté à cette limite mobile, horizon inconnu, trouvera à dire, comme le poète de la Saison,

  • 61 Id., « Jadis, si je me souviens bien... », Une saison en enfer, oc, p. 93.

Un soir, j’ai assis la Beauté sur mes genoux. — Et je l’ai trouvée amère.
— Et je l’ai injuriée.
Je me suis armé contre la justice. [...]
J’ai appelé les fléaux, pour m’étouffer avec le sable, le sang. Le malheur a
été mon dieu. Je me suis allongé dans la boue. Je me suis séché à l’air du
crime. Et j’ai joué de bons tours à la folie61

  • 62 Id., « Ville », Illuminations, oc, p. 134.

45Devant la Beauté fuyante, le jeune poète s’arme contre la justice par l’exercice du crime. Autour d’une thématique surréaliste (l’amour), le jeune poète élabore une poétique propre à faire advenir la révolution. Deux outils rimbaldiens trouvés dans l’ombre lui prêteront secours : « un Amour désespéré, et un joli Crime piaulant dans la boue de la rue62 »

Marteau sans maître

  • 63 René Char, Moulin premier, § rv, oc, p. 62.
  • 64 Id., « Le jour et la nuit de la liberté », oc, p. 1283 ; ce texte a d’abord paru dans Le Surréalism (...)
  • 65 Arthur Rimbaud, « Le forgeron », oc, p. 15-20 ; il semble que cette date (vers le 10 août 92) soit (...)

46Une fois armé contre la justice, le poète n’est plus le voleur de feu, mais le forgeron. Si la figure de Prométhée n’est pas ouvertement travaillée chez René Char, c’est peut-être que le poète préfère être non pas tant le voleur de feu lui-même que celui à qui l’on vole le feu : Héphaïstos. Usurpée par celle du forgeron, la figure du voleur de feu demeure l’emblème du poète, ravisseur occasionnel, « porteur d’alluvions en flamme63 », alors que le forgeron entretient le feu permanent dans son atelier : le volcan. L’évocation récurrente des outils (l’enclume, le marteau, le feu, le volcan) permet peut-être de dégager de ce réseau son noyau : le forgeron. Le maître absent du marteau n’est-il pas le constat que Rimbaud manque : « Il manque, donc il ne peut pas être là64 », glisse-t-on à l’oreille du jeune poète. Le marteau sans maître serait une résorption métonymique, le marteau étant à lui-même son propre maître, l’outil (la poésie) seul laissé. Qui plus est, ce forgeron entretient le feu, travaille les métaux, mais n’est-il pas aussi le travailleur acharné, sorte de forçat emblématique qui harangue Louis XVI dans le poème de Rimbaud, « vers le 10 août 9265 » ? Ainsi, si le poète est révolutionnaire, c’est en tant qu’il vole le feu à cette forge où se consument les injustices, les rois et la religion mis à sac par les révolutionnaires contemporains de Sade. Le forgeron manie le métal tour à tour rouge ou noir. Et le marteau du forgeron, celui qui plaide la cause du peuple au représentant de la monarchie de droit divin, ne pourrait-il pas être aussi le marteau de la sentence d’une justice insuffisante, un appel à la refonte d’une justice éteinte ? Le poète, dès lors, forgeron dans son volcan, travaille à redonner à la justice le feu qui est l’épreuve suprême de justesse.

  • 66 René Char, « Les rapports entre parasites », Le marteau sans maître, oc, p. 54.

La main de justice a bien essayé de maintenir à égale distance du Soleil et du Parlement la loupe incendiaire, couleur d’air66

  • 67 Arthur Rimbaud, « Le Forgeron », oc, p. 18.

47Les images du « grand tronc en activité » (56), de la lave (53), du cratère (1356 ; 43) sont toutes liées au forgeron dont le tablier est sommé d’entrer en éruption (105). Cette seule image qui revient sous diverses formes, indices dispersés, métonymies jusqu’à l’infime de l’étincelle, renvoie au poème de Rimbaud intitulé « Le forgeron ». Dans ce poème, l’artisan présente au roi les revendications sociales du peuple qui, dans la cour, forme une « foule épouvantable avec des bruits de houle,/Hurlant comme une chienne, hurlant comme une mer67 » :

  • 68 Ibid., p. 19.

...Oh ! ceux-là sont les Hommes !
Nous sommes Ouvriers, Sire ! Ouvriers ! Nous sommes
Pour les grands temps nouveaux où l’on voudra savoir,
Où l’Homme forgera du matin jusqu’au soir,
Chasseur des grands effets, chasseur des grandes causes,
Où, lentement vainqueur, il domptera les choses
Et montera sur Tout, comme sur un cheval !
Oh ! splendides lueurs des forges ! Plus de mal,
Plus68 !

48Ainsi, remontant de Prométhée à Héphaïstos, nous trouvons que, filée dans les dérivations de cette figure centrale, la convocation du maître absent fait advenir le Rimbaud de Char dans les interstices du Rimbaud surréaliste. Rimbaud, pour révolutionnaire qu’il soit, est ramené à ce moment précis de la chute de la monarchie et de l’instauration du régime de la Terreur. La révolution prolétarienne est remplacée par la révolution républicaine. L’Assassin sera Régicide.

  • 69 Maurice Blanchot, « La littérature et le droit à la mort », dans La part du feu, Paris, Gallimard, (...)

49Pour les surréalistes et pour Char, « la littérature se regarde dans la révolution, elle s’y justifie, et si on l’a appelée Terreur, écrit Maurice Blanchot, c’est qu'elle a bien pour idéal ce moment historique, où “la vie porte la mort et se maintient dans la mort même” pour obtenir d’elle la possibilité et la vérité de la parole69 ». Si la littérature a besoin de se situer sous la Terreur, d’avoir le couteau sous la gorge, c’est que « le sens de toute parole exige [...], comme préface à toute parole, une sorte d’immense hécatombe, un déluge préalable » (312-313). Ainsi, la parole la plus libre s’appuiera sur l’hécatombe la plus immense. Contemporain de la Terreur, Sade s’identifie à elle plus que tout autre : « Du sentiment le plus singulier, le plus caché et le plus privé de sens commun, il fait une affirmation universelle, la réalité d’une parole publique qui, livrée à l’histoire, devient une explication légitime de la condition de l’homme dans son ensemble » (311). Sade, écrit encore Blanchot, « figure la vie élevée jusqu’à la passion, la passion devenue cruauté et folie » (311).

50L’extase cruelle du fauve, évoquée précédemment révèle ici son point d’ancrage. Derrière la figure de Sade, cependant, s’agite encore l’ombre de Rimbaud.

Fauve sadien

  • 70 René Char, « L’esprit poétique », L’action de la justice est éteinte, p. 23.

51« L’esprit poétique70 » offre cette strophe qui ferait penser sans hésiter à « Sensation » ou aux « Réparties de Nina », n’était la présence d’une panthère :

Les longues promenades silencieuses, à deux, la nuit, à travers la campagne déserte, en compagnie de la panthère somnambule, terreur des maçons. (23)

  • 71 Pour la présence des félins, tigres, pumas et autres panthères, voir oc, p. 54, 66, 69, 92, 93, et (...)
  • 72 Le puma exerce une si grande fascination sur lui que René Char annotera une photographie de puma en (...)
  • 73 Voir Jean-Claude Mathieu, La poésie de René Char, t. 2, « Manuscrits et variantes », p. 295. Ce n’e (...)
  • 74 Voir Mathieu [2 :295] ; « l’historienne » fait référence aux 120 journées de Sodome qui mettent en (...)
  • 75 Voir Mathieu [2 :306] ; l’ajout <Sodome> figurera dans la version imprimée.

52Cette panthère, comme les félins en général, renvoie à Sade71. Dans l’établissement des variantes que fait Jean-Claude Mathieu, on remarque d’abord que le poème dédié à Sade dans Le marteau sans maître de 1934 s’intitulait : « Le puma72 de D. A. F. de Sade73 ». Le poème intitulé « L’historienne » s’appelait, à l’état de manuscrit : « La pensée de D. A. F. de Sade74 ». Aussi, le manuscrit de la dix-septième strophe de Moulin premier présente l’ajout suivant : « Creusez le phénix, vous dégagerez <Sodome> le tigre75 » Outre que le bestiaire de Char se charge de significations cachées, ce qu’il semble possible d’observer, c’est tout à la fois la reprise, le développement et le chargement progressif de certains motifs. Lié désormais à la figure de Sade, le fauve, dans son bond et son extase, se voit investi d’un sens qui vient s’ajouter au premier. La volonté, la cruauté impliquent désormais de passer la limite des interdits sexuels (et donc sociaux).

53Rimbaud, devant Sade convoqué, est loin d’être évacué. Curieux croisement quelquefois, le texte de Char en hommage à Sade se termine sur ce salut :

  • 76 René Char, « Hommage à D. A. F. de Sade », Le Surréalisme A.S.D.L.R., n° 2 (octobre 1930), p. 6 ; i (...)

Sade, l’amour enfin sauvé de la boue du ciel, l’hypocrisie passée par les
armes et par les yeux, cet héritage suffira aux hommes contre la famine,
leurs belles mains d’étrangleurs sorties des poches76.

  • 77 René Char, réponse à l’enquête des Cahiers G. L. M. : « La poésie indispensable », n° 8 (1938), p. (...)

54Les mains d’étrangleurs sorties des poches et la famine sont deux motifs qui travaillent toute la période. D’abord, la famine, motif larvé jusqu’en 1938, est explicitée dans la réponse que fait Char à l’enquête qu’il mène dans les Cahiers G.L.M. : « La poésie indispensable ». L’indispensable de la poésie, écrit Char, « l’évidence à tous vents : son contenu alimentaire77 ». Contrer la famine, donc, telle serait la nécessité à quoi répond la poésie. L’héritage de Sade sera poétique ou ne sera pas.

  • 78 Arthur Rimbaud, « Ma Bohème (fantaisie) », oc, p. 35.

55Le Rimbaud de « Ma bohème » a, comme les hommes évoqués dans le texte de Char, les mains dans les poches : « Je m’en allais, les poings dans mes poches crevées78 » Sorties des poches où elles se trouvaient, ces mains, pourtant,

  • 79 Id., « Les mains de Jeanne-Marie », oc, p. 48-49 ; les deux derniers vers figuraient en « appendice (...)

Ce sont des ployeuses d’échines, [...]
Leur chair chante des Marseillaises [...]
Ça serrerait vos cous, ô femmes
Mauvaises, ça broierait vos mains79

  • 80 La Marseillaise aurait été chantée pour la première fois par le groupe de fédérés marseillais arriv (...)

56Les mains d’étrangleurs chantent la Marseillaise pendant que le Marquis de Sade est en prison. Leur chant est républicain et rappelle la chute de la monarchie80 et l’instauration de la Terreur. Le forgeron va bientôt sortir de la foule et prendre à partie le roi.

57Quel sens prend l’évocation de la Terreur et de Sade aux environs de 1930 ? Quelle impulsion le travail d’écart de Char donne-t-il au projet surréaliste ? L’apport de Char, ici encore, est de jonction et de résolution : à la thèse et au thème surréalistes, les figures de Sade et de Rimbaud apportent une résolution qui les amalgame sans les détruire.

58L’ombre de Rimbaud double certes la figure sadienne qui est le plan avant de la poésie de Char au cours de ces années. Les emprunts de motifs sadiens cependant ne sont pas gratuits. À un texte ou à une figure est attachée une « valeur préfacielle ». Nous l’avons vu, l’alchimie dans les textes de Breton se vide de sa dimension métaphysique pour ne plus représenter qu’une quête poétique. De la même façon, le recours à la figure de Sade comporte un gauchissement, un certain travail qui fait que, pour valoir plus que lui-même, le détour par la figure de Sade prend son sens d’une manière à la fois plus essentielle et plus superficielle. Plus essentielle parce que ce détour ramène aux revendications primordiales du surréalisme sur la voie de la libération de l’homme. Plus superficielle parce que parler de Sade, ce n’est pas tant prôner le sadisme qu’affirmer la nécessité de libérer toutes les puissances que l’homme recèle en lui et qui restent contenues le plus souvent derrière les interdits sociaux.

  • 81 André Breton, Second manifeste du surréalisme, oc, t. 1, p. 785.

59Mais quelle est donc la valeur de Sade dans ces années-là, qui permet au jeune poète d’enfouir Rimbaud sous la figure géante du Divin marquis ? Comme pour l’alchimie dans le Second manifeste, Breton détourne la figure sadienne du sadisme proprement dit pour faire valoir son mérite révolutionnaire. Pour ruiner les idées de famille, patrie et religion, rien de tel que de « braquer sur l’engeance des “premiers devoirs” l’arme à longue portée du cynisme sexuel81 ». C’est en tant que valeur révolutionnaire que le recours à Sade est justifié, et cela tant que subsistera l’idée de la transcendance du bien.

Les mots font l’amour

  • 82 Trois poèmes de cette époque portent ce titre : « L’amour ». Le premier figure dans le second Arsen (...)
  • 83 « La main de Lacenaire » est le titre d’un poème de L’action de la justice est éteinte, op. cit., p (...)
  • 84 René Char, « Leçon sévère », Arsenal (1929), p. 27.

60Les mains, nous l’avons vu, ne sont pas ces mains caressantes que la forte présence de l’amour dans les recueils de ces années-là pourrait laisser présager82. L’amour, sous la Terreur, n’est qu’une des formes de la mort, son intensité se traduit en violence et le désir de fusion n’est jamais qu’un fantasme d’abolition dans l’autre. Caresser un visage, c’est aussi couper une tête. Déjà Arsenal établissait la corrélation entre parler et tuer ; parler se fait moyennant un étranglement (« à coup de serrements de gorge »). Assassine, cette main est tantôt celle de Lacenaire83 tantôt celle, tentaculaire, de l’amour sanglant : « mains de seiche/que l’amour enseigne à la belle étoile/d’un sang jamais entendu84 ».

  • 85 Id., « L’esprit poétique », L’action de la justice est éteinte, p. 22.
  • 86 Id., « Devant soi », Le marteau sans maître, oc, p. 57.
  • 87 Id., « Les rapports entre parasites », Le marteau sans maître, oc, p. 53 : « Historien aux abois, f (...)
  • 88 Id., « Quatre âges. 11 », Placard pour un chemin des écoliers, oc, p. 93 : « J’ai étranglé/Mon frèr (...)

61Dispensatrice d’un savoir amoureux, la main enseigne dans l’échange, la caresse étant parole muette ; comme elle, elle est une mesure d’approche du meurtre : « Apprends-moi à tuer, je t’apprendrai à jouir85.» La crampe éduque les « mains contradictoires86 », elles étranglent tantôt le Christ87, tantôt le frère88, mais toujours la nécessité de la mort s’appuie sur l’urgence d’une naissance :

Mains obscures mains si terribles
Filles d’excommuniés
Faites saigner les têtes chastes

  • 89 Id., « Crésus », Le marteau sam maître, oc, p. 44.

Derrière les embruns on a nommé le sang
La chair toute puissante ranimée dans les rêves
Nourricière du phénix89

Terreur de l’amour

  • 90 Id., « Poème », L'action de la justice est éteinte, oc, p. 23.

62C’est par leur imaginaire que l’homme et la femme font une guerre de l’amour. Les représentations respectives de l’homme et de la femme pendant l’amour sont mises en conflit dans le texte intitulé « Poème90 » :

Représentations graphiques continuelles chez l’un, représentations chimériques périodiques chez l’autre. Elles diffèrent au point que les nappes de visions au fur et à mesure de leur formation obtiennent le pouvoir d’engendrer une série de conflits mortels d’origine minérale mystérieuse, constituant dans le règne une nouveauté dont le déni d’amour radicalement insoluble semble l’expression naturelle.

63La description exacte, ou à tout le moins faite en termes qui pourraient être ceux d’une psychique ondulatoire, rappelle un passage des « Veillées » rimbaldiennes :

  • 91 Arthur Rimbaud, « Veillées », Illuminations, oc, p. 139.

L’éclairage revient à l’arbre de bâtisse. Des deux extrémités de la salle, décors quelconques, des élévations harmoniques se joignent. La muraille en face du veilleur est une succession psychologique de coupes de frise, de bandes atmosphériques et d’accidents géologiques. — Rêve intense et rapide de groupes sentimentaux avec des êtres de tous les caractères parmi toutes les apparences91.

64Ainsi, les représentations mentales de l’homme et de la femme qui cherchent à s’atteindre ne sont peut-être pas sans rapport avec la création poétique. Un texte de la même époque explicite cette quête :

  • 92 René Char, « Propositions-rappel » ; ce texte a paru d’abord dans Le Surréalisme A.S.D.L.R., n° 4 ( (...)

Ici l’image mâle poursuit inlassablement l’image femelle ou inversement. Quand elles réussissent à s’atteindre, c’est là-bas la mort du créateur et la naissance du poète92.

65Liant la naissance du poète à la mort du créateur, l’un naissant au sacrifice de l’autre, la poésie est « nourricière du phénix ». Le poète, l’autre du je, est le porteur de la mort détenue par l’homme :

  • 93 Ce fragment, comme le précédent, est d’abord donné dans « Propositions-rappel » (oc, p. 1288) ; il (...)

Le poète, indépendamment de l’idée de mort, détient en lui tout le poids de cette mort. S’il ne (accuse pas, c’est que c’est un autre qui le lui porte. Le poète a ses têtes93.

66L’homme et la femme, ayant constaté que leurs représentations mentales sont opposées, cherchent à transformer cette dualité en dialectique amoureuse par un mouvement d’échange, de part et d’autre des frontières du moi et de l’autre :

  • 94 René Char, « Poème », L’action de la justice est éteinte, oc, p. 23.

Les amants virent s’ouvrir au cours de cette phase nouvelle de leur existence, une ère de justice bouleversante. Ils flétrirent le crime passionnel, rendirent le viol au hasard, multiplièrent l’attentat à la pudeur, sources authentiques de la poésie94.

67La justice est bouleversante parce qu'elle renverse l’ordre établi et déplace la ligne de partage entre l’érotisme et la sexualité. L’action de la justice est éteinte nous ramène à ce moment crucial de l’histoire de France où se jouent, dans la mort du roi, une refonte de la justice et une nouvelle répartition du pouvoir.

  • 95 Voir Arthur Rimbaud, « Matinée d’ivresse », Illuminations, oc, p. 130.

68Le Rimbaud de la Terreur est un Assassin amoureux. Il s’agit de la mort de l’homme et de la naissance du poète, une mort à la justice convenue, ivresse, fièvre dans le creuset de laquelle s’élabore un nouveau Bien, un nouveau Beau dans une fanfare atroce, sans doute95.

  • 96 Ibid., oc, p. 131 ; c’est ce poème qui se termine par le célèbre : « Voici le temps des Assassins.  (...)

Ce poison va rester dans toutes nos veines même quand, la fanfare tournant, nous serons rendus à l’ancienne inharmonie. Ô maintenant nous si digne de ces tortures ! rassemblons fervemment cette promesse surhumaine faite à notre corps et à notre âme créés : cette promesse, cette démence ! L’élégance, la science, la violence ! On nous a promis d’enterrer dans l’ombre l’arbre du bien et du mal, de déporter les honnêtetés tyranniques, afin que nous amenions notre très pur amour96.

  • 97 Octavio Paz, Un au-delà érotique : Le Marquis de Sade, traduit de l’espagnol par J.-C. Masson, Pari (...)
  • 98 Ibid., p. 19-20.
  • 99 Ibid., p. 20.
  • 100 Ibid.
  • 101 Ibid., p. 47.
  • 102 Ibid., p. 60 ; Paz s’étonne cependant que Breton et les surréalistes, pour épris de liberté qu’ils (...)

69Bouleverser la justice, c’est déporter la ligne de partage, retourner à « l’ancienne inharmonie ». La cible, cette fois, est l’architecture fictive de la civilisation, c’est-à-dire, comme l’écrit Octavio Paz, « le résultat — instable, imparfait — de la maîtrise de nos instincts et de nos penchants. La forme adoptée par cette coexistence est double : sublimation et répression. Toutefois, la morale et la religion, ces deux grandes forces de sublimation et de répression, ne font que multiplier et embrouiller les conflits internes, décuplant ainsi la puissance des explosions97 .» Le retour à l’ancienne inharmonie passe par ce carrefour de la sublimation et de la répression qu’est l’érotisme, versant socialisé de la sexualité, forme de domination sociale de l’instinct98. Soumise aux nécessités du groupe, la force vitale est « expropriée par la société99 ». Tout ensemble fait d’interdits et d’excitants, l’érotisme irrigue le corps social sans toutefois l’exposer aux risques d’un retour au chaos de la sexualité et de la nature : « Sa complexité — rite, cérémonie — s’explique par sa fonction sociale : dans l’acte sexuel, la nature se sert de l’espèce, tandis que dans l’acte érotique, l’espèce, la société humaine se sert de la nature100. » Ainsi, la cible de Char, à travers la sexualité, n’est pas un retour à la nature, mais bien plutôt la destruction des normes qui fondent la société. Convention sociale, la norme érotique recoupe pour beaucoup les valeurs posées par la société. Or, « Sade proclame une déclaration des droits passionnels », écrit encore Paz101. Attaquant de front la religion, la justice et leurs représentants (les prêtres, les juges et les bourreaux), Sade propose en somme, selon Paz, de remplacer le crime public par le crime privé. Sa seule sauvegarde : le droit de propriété de la jouissance102. La mort dans l’extase, « point sublime » où cessent les contradictions, où tout ensemble désir et pulsion de mort n’ont de cesse de s’abolir pour renaître dans un au-delà de la justice ou du réel, est bien la destination que se fixe le surréalisme.

  • 103 René Char, « Propositions-rappel », oc, p. 1287.

La poésie s’incorpore dans le temps et l’absorbe. Où la nuit blanche s’arrête, la nuit noire continue. Mais le voyant extermine le croyant et le surréel aussitôt surgit, s’installe, s’impose. Univers-passion dont on ne s’évade pas, dont on ne désire plus s’évader103.

  • 104 « Liaison sentimentale de l’image » est le titre d’un poème paru dans le premier Marteau sans maîtr (...)
  • 105 René Char, « Le jour et la nuit de la liberté », Le Surréalisme A.S.D.L.R., n° 1 (juillet 1930) ; o (...)

70L’image est « liaison sentimentale104 », attente de « l’être impondérable », « homme pour elle, femme pour moi, qui mêlant ses larmes aux nôtres rétablirait la barbarie105 ». La relation amoureuse est relation poétique, barbarie déjà évoquée, extase cruelle. La poésie extermine les croyances, c’est-à-dire les fondements qui assurent la solidité de l’édifice social. Elle sera voyance, vision d’un au-delà des bornes du réel.

  • 106 Id., « Les observateurs et les rêveurs », oc, p. 37 : « Demain commenceront les travaux poétiques/P (...)

71L’amour est barbare. S’offrir à la poésie, c’est encore s’offrir au « cycle de la mort volontaire106 », modifications successives d’un homme qui meurt pour que naisse le poète qui, tel le phénix, redevient homme, modifié incessamment.

  • 107 Arthur Rimbaud, « Mauvais sang », Une saison en enfer, oc, p. 96 ; le passage concernant le « força (...)

72« Univers-passion » dont on ne s’évade pas, l’amour est un bagne, celui qui se refermera invariablement sur le « forçat intraitable » admiré du Rimbaud de la Saison. Comme le forçat, le poète constate : « On ne part pas. — Reprenons les chemins d’ici, chargé de mon vice, le vice qui a poussé ses racines de souffrance à mon côté, dès l’âge de raison — qui monte au ciel, me bat, me renverse, me traîne107. » Bagne dont on ne désire plus s’évader, cependant, tant la souffrance et la douleur sont retournées, au point sublime, en extase et en plaisir.

73Ces renversements, l’atteinte de la plénitude de l’extase par l’anéantissement dans la douleur sans que soit détruite la dualité, la création fusionnant avec la destruction dans un mouvement qui les embrasse sans les supprimer, rendent compte d’une conception de la dialectique propre à Char : dialectique amoureuse dans laquelle les contraires ne sont pas dépassés, mais tenus ensemble, rendus nécessaires l’un à l’autre sans que ni l’un ni l’autre ne soit sacrifié pour l’obtention d’une résolution.

*

74Entre 1929 et 1934, la poésie, pour Char comme pour les surréalistes, est action. La poésie est l’outil pour amener la révolution sociale, changer la vie et transformer le monde. C’est en renouvelant les liens syntaxiques du langage que sera renouvelée la syntaxe du monde. Dans une relation de secondarité avec elle, la révolution sociale et la transformation du monde adviendront comme conséquence d’un renouvellement de la poésie qui saura alors intégrer l’anti-Éros à l’Éros. La révolution poétique est déjà la révolution sociale qu'elle ne manquera pas d’entraîner à sa suite.

75Pour René Char aussi, la poésie sera action, c’est-à-dire Révolution et Amour. À la révolution prolétarienne, Char substitue la Terreur, et l’amour, contemporain de la Terreur, sera sadique. Le jeune poète, pour paraître soumis aux impératifs et aux thématiques surréalistes, les travaille en sous-oeuvre : dans les interstices des positions surréalistes, il aménage un espace où vient s’ancrer une conception poétique personnelle.

76Pour beaucoup, l’aménagement personnel des positions esthétiques et politiques surréalistes que fait Char est un travail heuristique où le jeune poète cherche, dans la marge et dans l’écart, sa voix. Pour Char, Je est un autre, certes, le poète et l’homme meurent et naissent incessamment l’un de l’autre tel le phénix. Dans une querelle interprétative au sujet de Rimbaud, Char favorisera l’option esthétique : la poésie est la quête d’une Beauté inaccessible et, partant, cette quête est inlassable. L’époque est à la mise au ban des ascendants : Rimbaud est coupable de n’avoir pas empêché sa récupération par la droite catholique et d’avoir « fait croire à une seconde fuite alors qu’il retournait en prison ». La préface surréaliste à Rimbaud rejoint les préfaces élaborées dans ces années-là : Renéville, dans son Rimbaud le voyant, concluait, comme le fera Fondane dans son Rimbaud le voyou, à l’abandon et à l’échec de la poésie. Pour Renéville, Rimbaud quitte la poésie pour le Harrar quand il constate la démesure de son entreprise prophétique qui ne supporte pas d’être exprimée ; pour Fondane, c’est la mutation de sa révolte qui, changeant de cible, oblige Rimbaud à rechercher désormais la solitude : la révolte contre la vie devient révolte contre la mort, qui ne peut être qu’individuelle.

77Entre 1929 et 1934, les emprunts textuels, dispersés mais récurrents, s’accompagnent d’une réflexion sur la poésie fondée en grande partie sur la lettre du Voyant de Rimbaud, réflexion qui creusera l’écart entre les positions de Char et celles de ses amis.

  • 108 Id., lettre à P. Demeny, 15 mai 1871, oc, p. 251.
  • 109 René Char, « Validité », Dehors la nuit est gouvernée, oc, p. 122.

78Après son départ du groupe, il sera possible d’observer un changement d’axe dans la réflexion de Char. D’abord, le poète sera désormais l’autre de l’homme d’action. Davantage centrée sur les relations entre l’action et la poésie, la réflexion de Char se poursuit à partir d’un autre point de fracture surréaliste : la poésie sera en avant de l’action. Le poète déclare la guerre à l’homme d’action : « Les poètes sont citoyens », écrivait Rimbaud108. « L’inaction ce devoir nous quitte », avoue Char109.

II. L’OMBRE DES CHOSES

  • 110 Lors de sa réédition, en 1945, Le marteau sans maître sera largement remanié. Cette réédition même (...)

79Au printemps de 1935, le « siècle à mains » rejoint le poète qui est rappelé dans le Vaucluse afin de sauver l’entreprise familiale de la faillite. Coïncidence, il est libre de ses attaches surréalistes, à l’exception de son amitié indéfectible avec ceux dont il affirmera qu’ils sont les seuls qui comptent désormais pour lui : René Crevel et Paul Éluard. Aussi Le marteau sans maître reste-t-il attaché à cette période surréaliste à laquelle le poète vient de donner son congé110

Char : père et fils

  • 111 René Char, lettre à Tzara datée du 28 juillet 1934, fonds Tzara de la Bibliothèque Jacques-Doucet [ (...)

80Quand, à la fin de juillet 1934, paraît Le marteau sans maître, Char a l’impression d’être le fils de son oeuvre. Il écrit à Tzara le 28 juillet 1934 : « Mardi soir tout sera terminé et moi léger, léger, moins que jamais le père d’un livre111.» Le créateur créé, comme l’appelle Paul Valéry, ne peut soutenir ce sentiment d’altération que lui fait subir l’oeuvre faite :

  • 112 Paul Valéry, « Littérature », Tel quel, II, OEuvres, t. 2, op. cit., p. 673.

Qui vient d’achever un long ouvrage, le voit former enfin un être qu’il n’avait pas voulu, qu’il n’avait pas conçu, précisément puisqu’il l’a enfanté, et ressent cette terrible humiliation de se sentir devenir le fils de son oeuvre, de lui emprunter des traits irrécusables, une ressemblance, des manies, une borne, un miroir ; et ce qu’il y a de pire dans le miroir, s’y voir limité ; tel et tel112.

81Légataire d’une réflexion sur les rapports entre poésie et action, Char se situe du côté de la conséquence (le fils) de la poétique rimbaldienne. L’horrible travailleur reprend l’oeuvre à l’horizon où Rimbaud s’est affaissé et s’affaire à lui donner une suite qui l’honore.

*

  • 113 René Char, « Le bouge de l’historien », Seuls demeurent, oc, p. 145. Le texte dit : « Onze hivers t (...)
  • 114 Jacques Dupin, « Dehors la nuit est gouvernée », L’Arc, n" 22 (été 1963), numéro consacré à René Ch (...)

82C’est donc de part et d’autre du Marteau sans maître qu’il faut examiner l’évolution poétique de René Char. Car tout porte à croire que le poète envisagera ensemble ce qu’il appellera, aux environs de 1945, les « onze hivers113 » et que la fin du surréalisme ouvre donc cette série dans laquelle la Seconde Guerre mondiale constitue moins une rupture qu’une recrudescence. Cet étrange découpage a pourtant un sens. Pour Jacques Dupin, ce sont les années qui jalonnent l’écriture du Marteau sans maître qu’il faudrait aussi inclure dans ces onze hivers114. Quelle mutation se situe donc aux environs de 1934 pour motiver ainsi la fin d’une série qui pourrait vraisemblablement remonter aux premières années de l’adhésion surréaliste ?

83D’abord, cette rupture évoquée plus haut : Char doit rentrer chez lui, rappelé par le travail et la famille. Deuxièmement, une grave septicémie au printemps de 1936 fait craindre pour sa vie et semble réaliser un transfert, sur le plan physiologique, de la tension psychique (65). Mais surtout, il y a cette tension psychique même, qui connaît, après le Marteau, une étonnante métamorphose admirablement décrite par Jacques Dupin :

Dans Le marteau sans maître, le combat de Char contre ses monstres est d’autant plus violent qu’il se déroule encore à ciel ouvert. [...] Le combat fait rage mais l’ennemi est visible, est distant, est distinct. Devant les plus cruelles attaques, Char reste maître du nombre et de la mesure, de l’articulation de sa révolte, de l’ardente alchimie de ses imprécations. [...] Dehors la nuit est gouvernée marque la reprise et l’aggravation de la lutte ouverte du Marteau sans maître, mais dans des conditions tout à fait différentes. Au lieu d’un adversaire identifiable, c’est-à-dire d’une pluralité d’adversaires qu’il est possible d’isoler, de nommer, de combattre séparément, le poète est aux prises avec une obscure puissance qui le terrasse et l’immobilise, et coule en lui, telle un venin, la torpeur qui prépare son anéantissement. (65)

84À l’oeuvre dans Le marteau sam maître comme dans Dehors la nuit est gouvernée, ce que Dupin appelle « les convulsions du monde et les formes modernes de la barbarie » a ceci de particulier, de part et d’autre de la ligne de fissure, qu’il gagne tout à la fois en monstruosité et en proximité jusqu’à venir se loger au plus intime de l’homme. Le monde est aux prises désormais avec cette puissance innommable à l’intérieur de tout homme que personne n’hésite plus à appeler le « Mal ».

  • 115 René Char, « Migration », Le marteau sans maître, oc, p. 54.

85Retraçant les étapes du chemin que décrivent les poèmes de Dehors la nuit est gouvernée, Dupin remarque qu’en enchaînant le mal au mouvement du verbe lyrique, le poète « nomme, montre et fait céder toutes les formes de l’interdiction » (67), la lourdeur qui le cloue au sol et les entraves du simple enchaîné : « Si nombreux qu’ils soient dans le recueil, les signes de l’interdiction ne sont jamais introduits sur le mode de l’acquiescement ou de la résignation. Ils n’apparaissent que dans le mouvement et l’effort continu par lesquels l’homme résiste à l’oppression » (67). Vaincu, cependant, par le monstre qui ne cesse de gagner du terrain et de la force, le poète retourne contre le monstre ses propres armes. Dénonçant le mal, il le manifeste et le récuse tout à la fois : « Le condamné se libère d’une prison de terre, de pierre et de boue en lui substituant une prison de mots et d’images, c’est-à-dire une prison de liberté, un lieu de réclusion qui s’ouvre par le seul fait qu’il existe et que l’opération poétique est engagée » (68). En ce sens, si, pour Breton, Rimbaud était coupable de nous faire croire à une seconde fuite alors qu’il retournait en prison, peut-être cette prison n’est-elle plus de pierre et de boue, mais de mots ? Chez Char, la prison qui se referme sur le bagnard, la passion dont on ne désire plus s’évader, c’est peut-être la geôle de la liberté, celle des mots : « L’homme morne et emblématique vit toujours en prison, mais sa prison se trouve à présent en liberté115 »

Manifeste-aquarium

  • 116 Le texte ne sera jamais repris en volume ; il constitue néanmoins la seconde moitié de la conférenc (...)

86Ponctuant la série infinie des débats autour des liens entre le communisme et le surréalisme, le texte de Breton intitulé « La grande actualité poétique116 » semble avoir mis le terme à l’adhésion au surréalisme pour René Char. Face aux durcissements que connaît le stalinisme et à l’esthétique du jdanovisme, Breton sent le besoin de réitérer les bornes de l’adhésion surréaliste au matérialisme dialectique.

87Dans ce texte, Breton entend donner à la poésie une place égale à celle des événements de l’Histoire. Mieux, la poésie a désormais ce devoir d’être actuelle, c’est-à-dire présente aux événements, sans cependant épouser la ligne de quelque parti que ce soit : c’est par leur but commun que la révolution et la poésie sont parallèles. L’engagement du poète dans les événements de son siècle ne doit l’assujettir qu’au foyer vivant où vient prendre naissance toute sa poésie. Par le retour à l’intouché en lui, le poète saura travailler à faire advenir la révolution sociale qui seule est à même de renouveler la condition humaine, d’agrandir l’homme et de libérer le surcroît d’existence qui dort en lui, inoccupé et exerçant cependant sa pression sur tous les désirs et sur tous les rêves. Au reste, les temps sont troubles et l’incertitude se mue en angoisse. Force est de prendre acte des enjeux de jour en jour plus importants dont est grevée la question du rôle social de la poésie. Si elle se pose depuis dix ans, cette question que le surréalisme a en quelque sorte instituée s’est vue au coeur de polémiques récentes, écrit Breton, qu’il faut, en toute objectivité, dégager des divergences d’opinion afin de saluer la solidité d’argumentation de poètes en apparence aussi éloignés que possible du surréalisme. Qu’il trouve à amalgamer au combat surréaliste des poètes dont la quête est spirituelle, tels Jouve, Reverdy et les collaborateurs de la revue Esprit, voilà bien ce que n’admet pas René Char, qui écrit, dans sa « déclaration personnelle » à Benjamin Péret, que le texte de Breton ne sera jamais qu’un

  • 117 Le texte de Char, intitulé « Lettre à Benjamin Péret » est daté du 8 décembre 1935 (Tracts, t. 1, o (...)

indésirable manifeste-aquarium où sous les projecteurs de talent habituels, nous voyons évoluer, assistés de toute la sympathie de l’auteur — où diable va se nicher le masochisme ? — les divers spécimens, du microbe au poisson plat, de la faune chrétienno-écrivassière, enfants de Luther, de Marie, de Madeleine, tournesol sous le froc, qui ont nom : Esprit, Jouve, Reverdy, etc.117

88Devant les inlassables négociations de Breton avec les communistes, Char avoue son affliction. Sur le texte de Breton, il conclut :

  • 118 René Char, « Lettre à Benjamin Péret », loc. cit., p. 291.

Déclaration médiocre, auditoire contestable, ce fut pour certains qui ne connaissent pas la personnalité brillante-décevante-dépressive de Breton un mécompte amer. Je pense que la poésie peut sans risque disparaître en plongée, un temps indéterminé ; son action dérivée de l’occulte opère tout en cheminant ; en conséquence menus dégâts. Il en va autrement de l’apport idéologique. Dans le domaine des idées, le remarquable est de passer à l’exécution, avec un minimum de perte de temps. La Révolution a vu se lever des adversaires à sa taille. Nous ne devons pas les ignorer ; fussent-ils dans nos propres rangs. Vigilance, intransigeance, lucidité ; ces mots d’ordre brûlent dans l’actuel118

  • 119 Tristan Tzara, Grains et issues, Paris, Denoël et Steele, (20 février) 1935, 319 pages ; nous citer (...)
  • 120 Char a eu connaissance de l’ouvrage de son ami, avec qui il était en correspondance régulière. D’ai (...)
  • 121 Tzara reprend dans Grains et issues son « Essai sur la situation de la poésie » paru dans Le Surréa (...)
  • 122 Tristan Tzara, op. cit., p. 266.

89Reprenant pour les retourner et le titre et quelques-uns des arguments du texte de Breton, Char, comme ce dernier, fait bon usage de la récente parution de l’ouvrage de Tzara, Grains et issues119. Si Breton se défend des critiques que lui adresse Tzara dans le prière d’insérer de son ouvrage, Char a recours au texte lui-même pour critiquer les louvoiements de Breton et donner raison, à terme, à Tzara120. « Nous pourrions dans l’oeuvre de Rimbaud parcourir une reproduction réduite et mimétique de la poésie dans son ensemble », écrivait déjà Tzara en 1931121. Il constate que, partant de la poésie comme moyen d’expression, Rimbaud se dirige ensuite vers la poésie comme activité de l’esprit, allant ainsi non seulement au terme de son époque mais la dépassant et, « qui sait, imitant peut-être, par son abandon et sa fuite, le futur, la destinée de la poésie122 ». Tzara semble bel et bien prendre acte ici des enjeux contemporains de la question Rimbaud. Car c’est en somme le sort de la poésie elle-même qui se joue dans l’abandon rimbaldien, mais contrairement à Breton, Tzara estime que la poésie a tout à gagner de cet abandon qui ne peut être que provisoire.

  • 123 Ibid., p 278.
  • 124 René Char, « Lettre à Benjamin Péret », loc. rit., p. 291.

90La seconde niant la première, les deux phases de la poésie apparaissent cependant si nécessaires dans leur alternance qu’il faut y voir le mécanisme même du dépassement de la poésie vers un au-delà d’ellemême. Comme un grain d’orge enfoui dont les fruits seront connus fatalement plus tard, la poésie se nie elle-même, risque sa mort, pour renaître nouvelle et élevée à un plan que l’on ne saurait trouver que dans la psyché collective : « Nous obtenons le grain d’orge primordial, mais multiplié123 » Sans cette négation, la poésie s’engage sur une voie qui la conduit fatalement, écrit Char, « à la maison de retraite des Belles-Lettres et de la Violence réunies124 ».

  • 125 Ibid, p. 291.
  • 126 André Breton, Manifeste du surréalisme (1924), oc, t. 1, p. 329.
  • 127 René Char, « Lettre à Benjamin Péret », loc. rit., p. 292.
  • 128 Denis de Rougemont, « Les événements et les hommes », Esprit, 1er juin 1935, p. 430-430-433 ; l’art (...)
  • 129 Ibid., « Les événements et les hommes », p. 303.

91Il fallait, écrit Char, à l’heure critique, avoir le courage de dissoudre le surréalisme pour lui éviter de devenir centenaire. La Révolution a devant elle des ennemis à sa taille et si la poésie peut souffrir l’occultation, le domaine des idées commande de passer à l’action. À l’heure critique, il faut quitter la poésie pour embrasser l’action. Ce n’est pas faute d’avoir une ascendance qui eût pu guider en cela leur conduite aux membres du groupe : « Vous n’êtes pas fatalistes ? La descendance de Sade, de Rimbaud, de Lautréamont serait-elle tout intellectuelle125 ? » Il accrédite en cela la phrase du premier Manifeste du surréalisme où Breton déclarait que « Rimbaud était surréaliste dans la pratique de la vie et ailleurs126 ». Il faut savoir donner son congé à la poésie pour pratiquer la vie. Char « pren[d] congé de la foire » : « l’oeil et le goût s’irritent d’avoir à supporter tant d’indéracinables promeneurs, aux propos éculés, attristants prétentieux, arrêtés dans leur croissance127 ! » Peut-être Char condamne-t-il, comme le fera Denis de Rougemont à propos de Grains et issues, cette « démission de la personne128 » qu’implique le collectivisme surréaliste, la démission de la personne, c’est-à-dire « cette croyance que la vie se fera toute seule et que des “lois” inexorables se chargent de transformer le monde129 ». Char se trouve ici à interpréter le « congé » rimbaldien comme un appel à l’action. C’est ainsi contre la lecture de Rimbaud qui prévaut alors dans le discours surréaliste qu’il s’élève : la fuite au Harrar met en cause pour Breton la poésie même et les enjeux dont elle est investie ; impuissante à changer la vie, la poésie est abandonnée par Rimbaud qui trahit du même coup son échec. Pour Char, au contraire, la confiance que l’on peut faire à la poésie est si grande que celle-ci peut souffrir d’être délaissée devant l’urgence de l’action. Les ennemis de la Révolution font honneur et justice au but poursuivi.

92La fièvre lyrique le cédant au poids d’un homme désormais seul, Char quitte le surréalisme pour récupérer sa part de responsabilité, pour mettre la révolution à sa mesure.

Ange en exil

  • 130 Benjamin Fondane, op. cit., p. 112.
  • 131 Ibid., p. 152.

93Pour beaucoup, la rupture de Char ressemble à la chute de Rimbaud décrite par Fondane. Comme Rimbaud, Char ne tombe pas du bien dans le mal, mais bien plutôt, sa chute est « l’expulsion de l’homme de la catégorie métaphysique, celle de la vraie vie, pour les pays de la catégorie éthique, celle du temps réel130 ». Située au-delà du bien et du mal, la catégorie métaphysique est celle de l’ange : elle est dispensée de toute morale. La catégorie éthique comporte la distinction du bien et du mal : ce sera celle du paysan. Comme Rimbaud, Char a d’abord cru à la révolte métaphysique par laquelle il s’agit de rechercher non plus le plaisir mais la débauche : « Dans le premier cercle (celui du plaisir), écrit Fondane, il y a sensation, divertissement, oubli de la souffrance [...] il appartient aux catégories de la moralité. La débauche, par contre, en appelle à la souffrance, au vertige, au vide ; sadique ou masochiste, elle est d’essence purement métaphysique : elle est l’axe de cette expérience131 » Tirer une jouissance de la souffrance, c’est prendre conscience de soi, éprouver son propre vide, sa propre mort. La solitude de Rimbaud, comme celle de Char, est dépossession et désespoir. L’ennemi gagne en proximité et n’est plus identifiable : dépossédé de toute cause désormais, Char, à l’égal de Rimbaud, devant la faillite d’un point stable, est menacé de solitude véritable. Le départ de Char comme celui de Rimbaud soulève la question de l’essence du lyrisme, dont il montre l’impuissance à modifier le réel. La poésie n’est pas action. Voilà peut-être le constat qu’il est permis de faire, cette étape franchie. Ange en exil ou paysan, le poète est désormais aux prises avec le « dur réel à étreindre ».

  • 132 Arthur Rimbaud, lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871, oc, p. 252.

94C’est que le poète est citoyen, écrivait déjà Rimbaud dans la « Lettre du Voyant », et parfois le premier doit céder le pas au second : « L’art éternel aurait ses fonctions, comme les poètes sont citoyens. La Poésie ne rythmera plus l’action ; elle sera en avant132 » À la fin, il y aura séparation de la politique et de l’esthétique. Contrairement aux surréalistes qui cherchent à intégrer celle-ci à celle-là tout en maintenant le parallélisme d’action et la communauté de visée, retenant l’une et l’autre de se déplier et de porter leur action à leur pleine mesure, Char semble choisir et l’une et l’autre pour les porter à terme, rompant ainsi avec les tentatives de négociations de Breton. Si son oeuvre connaît une mutation, elle sera conforme à une esthétique, liée à la politique, mais nullement soumise à elle. C’est en s’éloignant du mouvement surréaliste que Char gagne en autonomie dans l’une et l’autre directions. De la même façon, c’est un peu fiévreux encore qu’il regagne sa Provence, au début de 1935, où il devra travailler à récupérer sa personnalité démantelée, à réassumer de manière personnelle ce qui était assumé jusqu’alors par le groupe. Il s’agira de récupérer une part de lourdeur individuelle après la légèreté lyrique du nombre.

Poésie et vérité

  • 133 René Char, Moulin premier, § XXII, oc, p. 67.
  • 134 Id., Moulin premier, § xxxiv, oc, p. 70-71.
  • 135 Id., Moulin premier, § xxxv, oc, p. 71.
  • 136 Id., Moulin premier, § LXIII, OC, p. 78.
  • 137 Id., Moulin premier, § lxv, oc, p. 78.
  • 138 Id., Moulin premier, § LXVI, oc, p. 78.
  • 139 Id., Moulin premier, § lxv, oc, p. 78.
  • 140 Arthur Rimbaud, « Adieu », Une saison en enfer, oc, p. 116.

95Si la poésie n’entraîne pas dans son sillage la modification du réel qu’attendent les surréalistes, c’est qu'elle agit de façon plus immédiate : non pas directement sur le monde, mais bien sur le poète luimême, qui est aussi homme d’action : « Le poète devance l’homme d’action, puis le rencontrant, lui déclare la guerre133 » En avant de l’action, la poésie somme le citoyen d’entrer en fonction. C’est la rencontre du poète et de l’homme d’action qui donne à la poésie sa charge révolutionnaire : « Jusqu’à nouvel ordre, à la poésie courtisane, brut opposer le poème offensant [...]. Tel écrit sommaire deviendra par rencontre une place fortifiée de révolutionnaires [...]134 » Le poète et le citoyen divisent intérieurement l’homme : « Oppresseur partout ailleurs est chez lui opprimé135 » Chaque poème est déclaration de loi martiale, instauration de la Terreur, menace de mort et sommation d’agir. Partant, la réussite de l’action dépendra de la vérité du poème. Désormais, l’esthétique le cède à l’éthique et le fonctionnement du poème est corrélé à la preuve de sa vérité ; le poème doit « se vérifie[r] juste à l’application136 », « se confirmer, c’est-à-dire assortir ses errements137 » et « se démontrer138 » pour que soit faite la preuve de « son indicible réalité139 ». La justice du poète est désormais en avant de l’homme d’action pour lui servir de guide. Le poète est bien celui qui, après s’être « dit mage ou ange, dispensé de toute morale, [est] rendu au sol, avec un devoir à chercher, et la réalité rugueuse à étreindre ! Paysan !140 ».

Reprendre aux accidents

  • 141 Moulin premier reprend la presque totalité des « propositions » que Char a élaborées principalement (...)
  • 142 Dans la notice relative à Moulin premier (oc, p. 1361), il est précisé quelles sont ces strophes ré (...)

96Que Moulin premier se soit d’abord intitulé « Étais » n’aura dès lors rien d’étonnant, tant la volonté de récupérer ce qu’il avait jusqu’alors cédé au groupe s’ancre dans la fatalité d’un passage à l’action. Se constituer, à cette époque, semble vouloir dire s’édifier sur les ruines ou dans les interstices de soi-même141 ou de l’autre : en l’occurrence Victor Hugo. À partir de quelques-unes de ses notes posthumes, Char réinvestit le texte de Hugo en le corrigeant142. L’édification est partielle puisqu’elle ne représente que douze des soixante-dix strophes de Moulin premier.

  • 143 Pierre Vadeboncoeur, « Le cas Hugo », dans Essais inactuels, Montréal, Boréal, « Papiers collés », (...)

97La cible est-elle choisie pour l’encombrement qu’elle représente ? Char aurait peut-être été d’accord avec Pierre Vadeboncoeur, qui, cherchant à départager les legs de Hugo et de Rimbaud, écrivait : « Le poids de la pensée de Hugo ? J’entends même : de sa pensée de poète, assurément. Une seule réponse : comparez avec Rimbaud143. » Corriger Hugo, écrire dans ses ruines, ce pourrait être, d’une certaine façon, le désamorcer et le priver d’efficace. Cependant, il ne faut pas nier qu’une fois corrigée et réécrite, c’est l’oeuvre de Hugo qui sert — partiellement — de matrice à ce recueil et qui, du coup, vient s’y amalgamer. Il s’agit de morceler, d’écrire dans Hugo, de s’y greffer pour devenir inséparable de lui, tout ensemble avouer une dépendance et faire volte-face contre une figure paternelle. Qu’en est-il de Rimbaud, dans tout cela ? Il aurait, selon nous, un autre statut. Préservée, l’oeuvre de Rimbaud nourrit l’entreprise. Hugo est une matrice en ruines sur laquelle s’édifier. La source cachée, l’affluent majeur qui coule dans l’ombre du grand arbre qu’on abat, c’est Rimbaud.

  • 144 René Char, lettre à Gilbert Lely, le f février 1937, citée dans Jean-Louis Gabin, Gilbert Lely. Bio (...)
  • 145 Paul Veyne, op. cit., p. 114.

98Le procédé utilisé pour sortir du surréalisme est surréaliste : plus précisément, il est emprunté au Lautréamont des Poésies. Ce faisant, en imitant le mode du contre-pied, Char récupère en propre un ascendant dont il se réclamera en 1938 lors de l’enquête sur « La poésie indispensable ». En revanche, ce qu’il cède volontiers aux surréalistes, c’est l’écriture automatique. Dans une lettre à Gilbert Lely, datée du Ier février 1937, il a soin de prévenir son ami contre la récupération d’une oeuvre qu’il a désiré écrire contre le surréalisme. De Moulin premier, Char écrit : « Rien, vraiment rien n’a été laissé au hasard, à l’automatic144 ! » Selon Paul Veyne, il s’agissait d’en finir avec les résidus du romantisme145. Mais peut-être en est-il autrement ? Interrogé sur la signification de ce « guano » laissé derrière lui par le romantisme, Char aurait expliqué à Veyne :

  • 146 Ibid., p. 114, n. 1.

La poésie se déplace, disait René, elle n’est pas la même d’une époque à l’autre, non pas parce qu’elle change, mais parce qu'elle a besoin de nouveaux pâturages et parce qu’il y a un territoire illimité à découvrir. Ce troupeau en migration laisse derrière lui les excréments, les objets dont il s’est nourri, à savoir ses brouillons, ratures et variantes, l’arrière-histoire anecdotique de ses poèmes et les idées plus ou moins justes qui l’ont aidé. Bref, les parties mortes de l’écriture146.

99Ainsi peut-être s’est-il agi de ne rien laisser de ces résidus, de s’en nourrir pour les remettre à leur part future, de les rendre à leur devenir ?

  • 147 Arthur Rimbaud, lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871, oc, p. 253.

100Rimbaud, dans la lettre à Paul Demeny du 15 mai 1871, ne disait-il pas que « les premiers romantiques ont été voyants » mais que « la culture de leurs âmes s’est commencée aux accidents : locomotives abandonnées, mais brûlantes, que prennent quelque temps les rails147 » ? Pour Char, il s’agit donc toujours de cultiver son âme, de se faire voyant et de reprendre là où d’autres se sont affaissés : remettre sur les rails les locomotives abandonnées par les romantiques.

  • 148 René Char, Moulin premier, § v, oc, p. 63.
  • 149 Id., Moulin premier, § vi, oc, p. 63.

101« Pour mieux s’imposer, la logique prend quelquefois les traits de l’absurde. C’est plus une greffe qu’un collage », écrit Char dans Moulin premier148. La greffe est liée à la survie alors que le collage relève du jeu. De Ralentir Travaux à Moulin premier, il y aurait donc ce passage du jeu à la survie, le premier avait à voir avec la connaissance de soi, le second, avec la nécessité du remembrement. Il ne s’agit pas tant de détruire que de remettre dans le courant du devenir : « Sans vous défigurer, nous saurons vous charger d’explosif, épais guano des migrations romantiques149. » La poésie, même laissée dans les marges de l’oeuvre, mérite qu’on lui accorde confiance : elle mérite la part de devenir qui dort en elle.

Artificier contre l’artificiel

  • 150 Ce texte de Breton paraît dans Documents 34, n° 2 (novembre 1934) ; il est repris dans oc, t. 2, p. (...)
  • 151 André Breton, « Qu’est-ce que le surréalisme ? », oc, t. 2, p. 539.
  • 152 La traduction des quatre volumes (le dernier serait apocryphe) de La philosophie occulte de Corneil (...)
  • 153 René Char, « Réponse à l’enquête : la poésie indispensable », oc, p. 741.

102Peut-être Char avait-il résolu de s’éloigner bien avant que l’odieux qu’il trouve dans « L’actualité poétique » de Breton ne lui donne l’occasion de le faire. Car en contre-poids à l’inique contribution à Minotaure, Breton fait paraître dans Documents 34 un texte qui aurait pu insidieusement flatter Char et le convaincre de rester, tant l’éloge, pour être discret, s’y fait généreux et obligeant. Dans « Qu’est-ce que le surréalisme ? »150, Breton caractérise le groupe surréaliste par la seule présence de ses membres dans une série litanique de phrases reprenant, après la question du titre chaque fois sous-entendue, la forme la plus simple de réponse : « C’est... ». À la rubrique Char, Breton écrit : « C’est le cinquième livre de la Magie par René Char151. » Cette réponse fait référence à Corneille Agrippa, l’auteur des quatre tomes de La philosophie occulte, et situe si bien Char dans son prolongement que, par la réponse de Breton, Char devient le continuateur (le cinquième livre) d’une des grandes figures alchimiques dont se réclame le surréalisme152. Char quelquefois fait pièce à l’éloge et récuse cela même par quoi il a été salué : « Toute une production qui de nos jours s’estime l’héritière des grands voyants du Moyen Âge et du xixe siècle ne tardera pas à découvrir son destin sur les épaules de ce congédié : l’artificialisme », écrit-il dans sa réponse à l’enquête sur la poésie indispensable153. L’artifice relève de l’art mais aussi de la ruse et du travestissement de la nature ou de la vérité. L’artificialisme est rejeté, l’artificier monte la garde contre le factice : la poésie doit dévoiler la vérité et la nature.

  • 154 La « stabilité magnétique », associée ici à Héraclite, gagnerait sans doute à être mise en relation (...)
  • 155 « Réponse à l’enquête : la poésie indispensable », oc, p. 741.

103Réitérant sa filiation, Char écrit : « J’ai tiré produit d’Héraclite, l’homme magnétiquement154 le mieux établi, du Lautréamont des poésies, de Rimbaud aux avant-bras de cervelle. Ces trois-là commandent au personnel de la voûte155 » Que Char reprenne ici, à l’endroit de Rimbaud, une expression déjà présente dans Les cloches sur le coeur surdétermine la résonance évoquée au chapitre précédent :

  • 156 René Char, « Morte-saison », Les cloches, p. 24.

Et tout demeurera dans le pesant silence Jusqu’à ce que dressant leurs avant-bras d’étain Les religions du soir en cortège s’avancent156

  • 157 Arthur Rimbaud, « Adieu », Une saison en enfer, oc, p. 117.

104La nuit surréaliste est terminée : « Point de cantiques : tenir le pas gagné. [...] Le combat spirituel est aussi brutal que la bataille d’hommes ; mais la vision de la justice est le plaisir de Dieu seul157. » Le combat spirituel est sans doute plus cérébral que métaphysique et si la vision de la justice est le privilège réservé à Dieu, le régicide privera ce Dieu de son représentant sur terre. L’action de la justice divine va s’éteindre.

*

  • 158 René Char, « Crésus », Le marteau sans maître, oc, p. 44 ; il s’agit des derniers vers du poème.

Mort minuscule de l’été
Dételle-moi mort éclairante
À présent je sais vivre158

105Si, selon Jean-Claude Mathieu [1 : 126], Les cloches sur le coeur «faisaientsaient graviter la poétique de la privation autour de la préposition sans », et si Arsenal désignait le passage qu’il constitue par la récurrence de la préposition enfin, il semble possible de dire que l’apparition de cette phrase (« À présent je sais vivre ») donne son congé à l’amourmort. « Savoir vivre », c’est aussi savoir aimer. Le dernier poème de Char qui paraît avant la guerre dessine l’advenue de ce triomphe, la mort surmontée par l’amour, l’ère de justice atteinte, la plénitude qui permet l’amour :

À présent disparais, mon escorte, debout dans la distance ;
La douceur du nombre vient de se détruire.
Congé à vous, mes alliés, mes violents, mes indices.
Tout vous entraîne, tristesse obséquieuse.
J’aime. [...]

Sur un destin présent j’ai mené mes franchises
Vers l’azur multivalve, la granitique dissidence. [...]

Assez maudit le havre des simulacres nuptiaux :
Je touche le fond d’un retour compact. [...]

Chimères, nous sommes montés au plateau.
Le silex frissonnait sous les sarments de l’espace ;
La parole, lasse de défoncer, buvait au débarcadère angélique.
Nulle farouche survivance :
L’horizon des routes jusqu’à l'afflux de rosée,
L’intime dénouement de l’irréparable.

  • 159 Id, « Le visage nuptial » ; ce texte connaît une publication séparée en 1938 avant d’être intégré, (...)

Voici le sable mort, voici le corps sauvé :
La Femme respire, l’Homme se tient debout159.

Découronnement du monde

  • 160 En 1930, la préface à Rimbaud de Jacques Rivière [1914] fait l’objet d’une nouvelle édition par sa (...)

106Le poète que nous laissons debout aux côtés de la femme qui respire est peut-être, après la fièvre, « ouvert par le haut », ne pouvant « [se] refermer par-dessus », tant le sollicite un idéal de justice qui soit audelà du partage du bien et du mal, quête d’une Beauté amère, fuyant, tendu vers cet horizon criblé que ne peut atteindre même le marcheur le plus infatigable, l’homme aux semelles de vent. Le découronnement du monde après le régicide, c’est aussi un appel à une refonte de la justice, sauvée de la décision d’un monarque de droit divin. L’au-delà auquel aspire le poète ne trouve pas, comme le Rimbaud de Jacques Rivière160, à combler le découronnement du monde dans le catholicisme, mais, au-delà des impératifs surréalistes, il est oracle d’un futur du monde repartagé par la justice du poète, passeur vers des rives où il n’est attendu que beaucoup plus tard, après son anéantissement dans l’amour, qui est aussi renaissance. Comme le phénix, le poète porte sur ses épaules son père, ombre prêtée, sacrifiée à l’autel du dieu Soleil, ce père dont il est tout à la fois la réincarnation, le passage et la renaissance. René Char, porteur d’un legs, a pris la mesure exacte des ombres prêtées par Rimbaud, il est l’aboutissement d’une succession de modifications, de morts et de naissances qui ont assuré, depuis Rimbaud, la filiation. Prenant appui sur ce moment de l’histoire où tout était appelé à être refondé, la Révolution française, le Rimbaud dont Char se fait le légataire est révolutionnaire dans la vie et ailleurs, dans la pratique de la vie et dans la pratique de Tailleurs. Ne pouvant se refermer par le dessus, il crie l’injustice réservée aux enfants d’Espagne, il crie devant la menace d’une guerre, devant la montée de l’hitlérisme. Voyant, il crie devant l’aveuglement de la France et devant la signature du pacte germano-soviétique. La Faim le tenaille, la faim d’un au-delà du monde qui viendrait le repartager selon la justice du poète et selon l’amour « enfin sauvé de la boue du ciel ». Prêt à étrangler le monde par amour pour qu’il renaisse, il sait qu’au point sublime, la douleur se muera en plaisir, agrandissement de l’être par sa renaissance et sa modification.

*

107L’Histoire cependant impose elle-même une nouvelle ère de justice au poète. Comme un oiseau, elle vient à la fenêtre séparer de son chant les amants, à l’aube d’une nouvelle mort et d’une nouvelle naissance :

3 septembre 1939

  • 161 René Char, « Le loriot », Seuls demeurent, oc, p. 137.

Le loriot entra dans la capitale de l’aube.
L’épée de son chant ferma le lit triste.
Tout à jamais prit fin161.

Les déguisements n étaient d’ailleurs pas poussés assez loin pour que je me sentisse devenir étranger à moimême ; au contraire, plus diversement je me transformais, et plus j’étais pénétré de moi. Je devenais de plus en plus hardi ; je m’élançais plus haut ; car mon adresse à me ressaisir était indubitable.
Rainer Maria RILKE,
Les Cahiers de Malte Laurids Brigge

108Se remettant sur ses jambes, Robinson est seul désormais. Les ombres vaines qui s’agitaient pendant son délire et sa fièvre sont rentrées au-dedans. Au cortège des voix qui l’ont quitté fait place la mesure du silence parfois coupée par le chant d’un oiseau.

109En baissant les yeux, Robinson remarque qu’il est revenu à son point de départ. Mon chemin repasse toujours par ici, c’est mon centre. Comme si tout devait toujours revenir et repasser par ce point précis où je suis, après avoir été ailleurs. Pourtant, Robinson se sent maintenant la hardiesse de qui a exploré les abords de son territoire et désire en connaître tout l’espace, toute l’étendue.

110D’un bon pas, il repart donc.

Notes

1 Nous faisons ici référence à la chronologie rédigée par René Char lui-même pour l’édition de la Pléiade de ses OEuvres complètes [1983] (nouvelle édition augmentée, introduction de Jean Roudaut, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1995). Nous citons d’après cette édition par l’indication du sigle oc.

2 En plus du second « prière d’insérer » du Second manifeste du surréalisme, Char signe les tracts suivants : « [Lettre au Journal des Poètes] » (1930), « Ne visitez pas l’exposition coloniale » (1931), « Premier bilan de l’exposition coloniale » (1931), « Au feu ! » (1931), « L’Âge d’or » (1931), « L’affaire de l’Âge d’or » (1931), « L’affaire Aragon » (1932), « Paillasse ! » (1932), « Protestez ! » (1933), « La mobilisation contre la guerre n’est pas la paix » (1933), « La planète sans visa » (1934), « Appel à la lutte » (1934). Pour le texte de ces tracts et les notices explicatives, voir Tracts surréalistes et déclarations collectives, t. 1 (1922-1939), précédés d’un texte d’André Breton, présentation et commentaires de José Pierre, Paris, Le Terrain vague, 1980.

3 Outre « Profession de foi du sujet » et les poèmes publiés en revue, Char signe « Le jour et la nuit de la liberté » (Le Surréalisme au service de la Révolution — désormais Le Surréalisme A.S.D.L.R. —, n° 1 [juillet 1930], p. 23 ; oc, p. 1282-1284), « Les porcs en liberté » (Le Surréalisme A.S.D.L.R., n° 2 [octobre 1930], p. 20 ; oc, p. 1294-1286) et « Proposition-Rappel » (Le Surréalisme A.S.D.L.R., n° 4 [décembre 1931], p. 12 ; oc, p. 1287-1288). Char répond aussi à quelques enquêtes surréalistes (Le Surréalisme A.S.D.L.R., n° 6 [mai 1933]) : « Recherches expéexpérimentales : Sur la connaissance irrationnelle de l’objet Un morceau de velours rose » (p. 12) et « Sur les possibilités irrationnelles de pénétration et d’orientation dans un tableau de Giorgio de Chirico : L’énigme d’une journée » (p. 14).

4 René Char, « Profession de foi du sujet », La Révolution surréaliste, n° 12 (15 décembre 1929), p. 20 ; oc, p. 1281-1282. Dans la même livraison figure la réponse de Char à « l’enquête sur l’amour ».

5 Id., Arsenal, Nîmes, De la main à la main, 5 février 1930, avec un frontispice de Francesco Domingo, 40 pages ; l’ordre des poèmes respecte l’édition précédente, mais deux sont supprimés (« La délivrance naturelle » et « Récit funèbre prend forme de poème ») et cinq nouveaux poèmes sont ajoutés en tête de recueil : « Le sujet », « Bonne aventure », « Masque de fer », « L’/amour », « L’égalité » ; le poème « L’exhibitionniste » ne figure pas au sommaire. Selon Mathieu, cette seconde édition d'Arsenal a dû être envoyée à l’imprimeur aux alentours de décembre 1929 ; la rapidité avec laquelle Char la donne devrait convaincre de ne pas faire de ce second Arsenal un recueil surréaliste, écrit encore Mathieu. Notre intention ici n’est pas d’amalgamer ce recueil à la « production surréaliste » de Char ; si nous situons la seconde édition d’Arsenal du « côté » surréaliste, c’est bien plutôt que nous voyons dans l’envoi à Paul Éluard une sorte de passage de la frontière voulu par Char lui-même : agréé par Éluard, le recueil est jugé apte à devenir partie prenante du mouvement, ce que « réalise » la seconde édition.

6 Id., Le tombeau des secrets, Nîmes, s. é., (5 avril) 1930, 21 pages ; le recueil, tiré à 100 exemplaires est illustré de 12 photographies et d’un collage d’André Breton et de Paul Éluard ; la pagination, sur la seule page de droite, est en continu et ne comporte pas de page 13. On pourrait risquer l’interprétation biographique de ce recueil, dont les illustrations sont largement liées à l’enfance du poète (photographies des demoiselles Roze, de la famille Char, de l’Isle-sur la Sorgue). L’exemplaire consulté se trouve à la Réserve de la Bibliothèque nationale de France sous la cote : m-Ye-513 ; le recueil ne reparaîtra jamais et les poèmes, avant d’être repris dans la première édition du Marteau sans maître [1934], seront intégrés à L’action de la justice est éteinte [1931].

7 André Breton, Paul Éluard et René Char, Ralentir Travaux, Nîmes/Paris, Larguier/Éditions surréalistes, à la librairie José Corti, 20 avril 1930, non paginé (48 pages), tiré à 300 exemplaires. Les OEuvres complètes [1995] de René Char donnent le texte de ce recueil en précisant la part de chacun des poètes ; nous citons d’après cette édition.

8 René CHAR, Artine, Paris, Éditions surréalistes, à la librairie José Corti, le 25 novembre 1930 (en réalité, février 1931), 39 pages ; tiré à 215 exemplaires. Gravure de Dali pour les exemplaires de tête. Le texte sera repris dans Le marteau sans maître en 1934.

9 Id, L’action de la justice est éteinte, Paris, Éditions surréalistes, à la librairie José Corti, 30 juillet 1931, 33 pages, tiré à 100 exemplaires ; le recueil sera repris, avec des modifications, dans Le marteau sans maître en 1934.

10 Id., Le marteau sans maître, Paris, Éditions surréalistes, à la librairie José Corti, le 20 juillet 1934,142 pages ; tiré à 532 exemplaires. Avec une pointe sèche de Kandinsky pour les exemplaires de tête.

11 Id., « Lettre à Benjamin Péret » (8 décembre 1935), Tracts, t. i, op. cit., p. 290-292.

12 Id., Dépendance de l’adieu, Paris, G. L. M., [mai] 1936, 24 pages, « Repères » ; 14, tiré à 70 exemplaires ; il s’agit en fait d’un seul poème accompagné d’un dessin de Picasso.

13 Id., Moulin premier, Paris, G. L. M., [31 décembre] 1936, 48 pages ; comprend « Étais » et « Commune présence » (1935).

14 Id., Placard pour un chemin des écoliers, avec cinq pointes sèches de Valentine Hugo, Paris, G. L. M., 21 pages, [15 décembre] 1937, tiré à 335 exemplaires.

15 Id., Dehors la nuit est gouvernée, Paris, G. L. M., [30 mai] 1938, 21 pages, « Poètes d’aujourd’hui » ; 2, tiré à 275 exemplaires.

16 Id., Le visage nuptial, Paris, s. é., 15 décembre 1938, 8 pages ; imprimerie Beresniak ; tiré à 115 exemplaires.

17 Id., préface à Quand le soir menace, par les quatre frères Roux, Paris, G. L. M., 1939 ; oc, p. 1317.

18 Voir Arthur RIMBAUD, « Fêtes de la faim », oc, p. 83-84.

19 René CHAR, « Position », Méridiens, troisième cahier, décembre 1929.

20 Id., « André Cayatte », Méridiens, premier cahier, avril 1929, p. 15.

21 André Breton, Manifeste du surréalisme, Paris, Éditions Kra, « Documentaires », 1929 ; voir la notice de Marguerite Bonnet à propos de la « préface » qu’écrit Breton pour la réimpression du manifeste en 1929 — et cette préface : André Breton, OEuvres complètes, t. 1, édition établie par Marguerite Bonnet, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 401 et p. 1398-1399 ; nous citons d’après cette édition par l’utilisation du sigle oc.

22 Le Second manifeste du surréalisme paraît d’abord dans le numéro 12 de La Révolution surréaliste (15 décembre 1929) avant de connaître une édition en volume, avec de notables ajouts et approfondissements, en juin 1930, chez Simon Kra ; oc, t. I, op. cit., p. 775-833. Voir aussi la notice de José Pierre, ibid., p. 1583-1592.

23 José Pierre, notice du Second manifeste du surréalisme, oc, t. 1, op. cit., p. 1583.

24 Voir ibid., p. 1584.

25 Ibid., p. 1585.

26 Ibid.

27 André breton, Second manifeste du surréalisme, OC, p. 784.

28 Ibid., Claudel avait déjà été la cible des surréalistes aux alentours de 1925 (« Lettre ouverte à M. Paul Claudel, Ambassadeur de France au Japon » [1er juillet 1925]). Les surréalistes répondaient alors aux propos de Claudel reproduits dans Comoedia (24 juin 1925). À Claudel, qui exaltait en Rimbaud « le véritable créateur [...] qui renouvela toute la poésie », les surréalistes répondent : « Voici déjà longtemps que l’idée de Beauté s’est rassise » : « Nous tenons Rimbaud pour un homme désespéré de son salut et dont l’oeuvre et la vie sont de purs témoignages de perdition », écrivent-ils. À cette sortie contre le « catholicisme fondamental » dont se réclame Claudel, le groupe ajoute une violente dénonciation des valeurs occidentales (voir Tracts, t. 1, op. cit., p. 49-50 et p. 392, pour la notice de Marguerite Bonnet).

29 André breton, Second manifeste du surréalisme, oc, p. 815.

30 Ibid., p. 820.

31 Ibid., p. 818.

32 Ibid.

33 Ibid., p. 819.

34 J. PIERRE, « Notes et variantes » relatives au Second manifeste du surréalisme, oc, t. 1, p. 1616.

35 André BRETON, Second manifeste du surréalisme, oc, p. 821.

36 André Rolland De Renéville, Rimbaud le voyant, Paris, Au Sans Pareil, 1929 ; nous citerons, s’il y a lieu, d’après l’édition Thot (1985) en indiquant la page entre parenthèses.

37 Benjamin FONDANE, Rimbaud le voyou ou l’expérience poétique, Paris, Denoël et Steele, 1933 ; nous citerons d’après la réédition de 1990, aux éditions Complexe, en indiquant la page entre parenthèses.

38 Nous résumons ici les conclusions de notre étude : « L’Occident fragile : figures poétique et politique du Rimbaud des années 1930 », Romanic Review, vol. 85, n° 2 (mars 1994), p. 225-244.

39 Ce texte a paru avec le sous-titre « préface pour une édition anglaise de Une saison en enfer » dans L’Impossible (Belgrade), printemps 1930, p. 84-88 ; il est repris dans Europe, n°746-747 (juin-juillet 1991), p. 33-39. Ce texte est accompagné d’une présentation de Branco Aleksic : « Aragon, préfacier de Rimbaud », p. 27-32. Nous citerons Aragon d’après l’édition d'Europe en indiquant la page entre parenthèses. Aleksic rapporte que, dans ses Entretiens avec Francis Crémieux, Aragon porte au compte de l’influence rimbaldienne la passion des cartes postales qu’ont eue les surréalistes ; Aragon raconte qu’à cette époque-là, s’ils s’étaient entichés des objets neufs, des belles machines comme en peignait Picabia, les surréalistes développaient aussi « les goûts absurdes, rimbaldiens, dont le point de départ est dans la Saison en enfer, le goût des choses décriées, “peintures idiotes” bien sûr, cartes postales, objets de foire » (27). S’il y a véritablement là rimbaldisme, il faut alors consulter les Lettres à Gala de Paul Éluard (Paris, Gallimard, 1984) pour mesurer jusqu’où Char a pu participer à cette aventure rimbaldienne tant il y paraît, perpétuellement imminent, les bras chargés de cartes postales de toutes sortes. Dans ce même numéro de L'Impossible paraissent quelques poèmes de Char extraits d'Arsenal : « L’amour », « Bel édifice ou les pressentiments » et « Possible ».

40 Aragon rend compte des falsifications dont a fait l’objet le texte de Rimbaud, lesquelles tendent, elles aussi, à rallier le poète à la tradition chrétienne. Ce faisant, il prend acte des récents articles parus dans Le Mercure de France : Marcel Coulon, « Les “vraies” lettres de Rimbaud Arabo-Éthiopien », 19 mars 1929, p. 629-640 et Marguerite Yerta-Méléra, «Nouveaux documents autour de Rimbaud »,1er avril 1930, p. 44-76.

41 René Char, préface pour Ralentir Travaux, oc, p. 1265.

42 Ces deux poèmes, écrits lors de la visite d’Éluard à Char convalescent (1937), seront publiés en 1960 chez Jean Hugues sous le titre Deux poèmes. Il serait cependant hasardeux d’y chercher la part de chacun puisque ces poèmes, selon Mechthild Cranston — et de l’aveu de Char —, ont été « corrigés » par lui avant de paraître. Sur ce que Char appelle sa « collaboration posthume », voir Mechthild Cranston, « Early Mentors. Breton, Éluard and Char : Ralentir Travaux. Elective affinities ? », dans Orion Resurgent René Char : Poet of Presence, Madrid, José Porrua Turanzas, « Studia humanitas », 1979, p. 41. Cranston révèle aussi que l’édition d'Artine en 1930 annonçait la parution d’un ouvrage de Char écrit en collaboration avec Paul Éluard, Chemin des sources. Ce livre a-t-il jamais été écrit ? Il n’a, en tout cas, jamais été publié. Par ailleurs, un texte signé par Char, Éluard, Irène Hamoir et Louis Scutenaire a paru dans la revue belge d’après-guerre Les Deux soeurs (« Au bar des deux frères », Les Deux soeurs, n° 2 [mai 1946], réédition Jean-Michel Place, 1985, p. 11-12). Daté « Nice, été 1937 », ce texte pourrait bien être authentique, sachant que la rencontre des quatre poètes a bien des chances d’avoir eu lieu. Sa rédaction coïnciderait avec celle des deux poèmes écrits en collaboration par Éluard et Char. Sur la rencontre des quatre poètes, voir le témoignage de Georges-Louis Roux dans René CHAR, OC, p. 1147-1163. L’ouvrage Paire du chemin avec... (catalogue de l’exposition du Palais des Papes, Avignon, été 1990, Marie-Claude Char (dir.), Paris, Gallimard, 1992) reproduit des photographies de l’été 1937 où sont réunis les Char tantôt avec Louis Scutenaire, tantôt avec Irène Hamoir (p. 83 et p. 88).

43 Ce passage est donné par Jean-Claude Mathieu [I : 142].

44 Arthur Rimbaud, « Villes », Illuminations, oc, p. 136.

45 Les « neiges éternelles » sont d’ailleurs présentes — quoique au singulier : « la neige éternelle » — plus haut dans le poème de Rimbaud (oc, 136) ; il est possible de penser que la substitution de « neiges éternelles » à la « naissance éternelle de Vénus » n’est pas simplement une sorte de réminiscence phonique, mais bien plutôt une condensation du poème.

46 Voir Arthur Rimbaud, « Nocturne vulgaire », où cette phrase ouvre et clôt le poème (« Un souffle disperse les limites du foyer »), Illuminations, oc, p. 141-142.

47 Voir notamment Id., « Délires. 11. Alchimie du verbe », Une saison en enfer, oc, p. 106 : « J’aimais les peintures idiotes... contes de fée, petits livres de l’enfance... » Les titres à eux seuls justifieraient ici le renvoi à Rimbaud : « Conte », « Fairy » tout comme les « carosses de contes » dans « Ornières » (oc, p. 135). Quant à la boucherie, elle est présente sous des formes larvées dont l’« abattoir » serait peut-être la plus directe (voir « Après le déluge », Illuminations, p, 121 : « Le sang coula, chez Barbe-Bleue, — aux abattoirs, — dans les cirques, où le sceau de Dieu blêmit les fenêtres. Le sang et le lait coulèrent »).

48 À propos de l’évacuation des passages et des termes qui concédaient trop à l’influence d’André Breton et au « merveilleux » surréaliste, voir Mathieu [1 : 142-143].

49 Paul Veyne, René Char en ses poèmes, Paris, Gallimard, « Les Essais », 1990, p. 120-121.

50 André Breton, « Lettre à A. Rolland de Renéville », parue sous la rubrique « Correspondance », NRF, 1er juilllet 1932, p. 151-155 ; ce texte sera repris en volume dans Point du jour, chez Gallimard, en 1934 [oc, t. 2, p. 326-331] ; dans cette réponse, Breton prend la défense de son jeune ami, mis en cause par André Rolland de Renéville dans un récent article où il attribuait les faiblesses de Ralentir Travaux au manque de « foi » surréaliste du troisième collaborateur que s’étaient adjoint Éluard et Breton pour la rédaction du recueil. Voir André Rolland De Renéville, « Dernier état de la poésie surréaliste », NRF, 1er février 1932, p. 284-293.

51 René Char, « L’illusion imitée », Le tombeau, p. 18.

52 Arthur Rimbaud, lettre à Paul Demeny, oc, p. 251 et 252 respectivement.

53 La phrase de Ralentir Travaux « La belle inconnue-limite » est d’ailleurs utilisée pour terminer une variante du poème « L’illusion imitée » dans la version envoyée à Paul Éluard en février 1931 (voir Mechthild Cranston, loc. cit., p. 61, n. 7). Voir le poème « Découverte de la terre », Ralentir Travaux, oc, p. 1274.

54 En dépit du caractère « automatique » déclaré de ce recueil, il est difficile de ne pas remarquer la récurrence d’images déjà présentes dans les poèmes des Cloches sur le coeur, d’Arsenal, ou même des recueils qui ont paru ou vont paraître au moment où s’écrit Ralentir Travaux, dans les vers attribués à Char. À l’appui, citons un exemple : « Ton poignet tire une balle perdue » (Ralentir Travaux), « Le coup part au poignet » (« La Guerre sous roche », Arsenal [1929-1930]), aune balle perdue de revolver » (« Bonne aventure », Arsenal [1930]). Sur le «soliloque»«soliloque» que poursuivrait chacun des poètes dans cette entreprise, voir Mechthild Cranston, loc. cit., p. 35-63.

55 René Char, « L’amour », oc, p. 12 : « Être/Le premier venu ».

56 Vers attribués à René Char, « Le lierre », Ralentir travaux, oc, p. 1276.

57 Vers attribués à René Char, « Je m’écoute encore parler », Ralentir travaux, oc, p. 1278.

58 Id., « Propositions-rappel », oc, p. 1288 ; ce texte a paru d’abord dans Le Surréalisme A.S.D.L.R., n° 4 (décembre 1931).

59 Arthur Rimbaud, « Vagabonds », Illuminations, oc, p. 137.

60 Ibid.

61 Id., « Jadis, si je me souviens bien... », Une saison en enfer, oc, p. 93.

62 Id., « Ville », Illuminations, oc, p. 134.

63 René Char, Moulin premier, § rv, oc, p. 62.

64 Id., « Le jour et la nuit de la liberté », oc, p. 1283 ; ce texte a d’abord paru dans Le Surréalisme A.S.D.L.R., n° 1 (juillet 1930).

65 Arthur Rimbaud, « Le forgeron », oc, p. 15-20 ; il semble que cette date (vers le 10 août 92) soit une erreur de Rimbaud qui avait écrit, sur le manuscrit donné par lui à Izambard, « vers le 20 juin 1792 ». L’épisode auquel fait allusion le poème se serait déroulé le 20 juin plutôt que le 10 août et le boucher qui prend Louis XVI à partie est remplacé par un forgeron par Rimbaud. L’on sait cependant que ces deux dates jalonnent l’instauration de la Terreur, peu après la chute de la royauté, le 10 août. Dans l’édition de Vers et proses (Mercure de France, 1916), ce texte est donné — sans date — en appendice, en tant que « pièce documentaire », p.336-349.

66 René Char, « Les rapports entre parasites », Le marteau sans maître, oc, p. 54.

67 Arthur Rimbaud, « Le Forgeron », oc, p. 18.

68 Ibid., p. 19.

69 Maurice Blanchot, « La littérature et le droit à la mort », dans La part du feu, Paris, Gallimard, 1949, p. 311 ; nous indiquons la page entre parenthèses.

70 René Char, « L’esprit poétique », L’action de la justice est éteinte, p. 23.

71 Pour la présence des félins, tigres, pumas et autres panthères, voir oc, p. 54, 66, 69, 92, 93, et 1356.

72 Le puma exerce une si grande fascination sur lui que René Char annotera une photographie de puma en ajoutant ses initiales devant l’inscription « The puma » : R. C. thepuma ; il n’est donc pas impossible de croire que, s’il est d’abord associé à la figure de Sade, le puma (et les fauves en général) n’est pas sans faire naître un sentiment d’identification chez le poète — à tout prendre, c’est peut-être à la figure de Sade que s’identifie Char (cette photographie est reproduite dans Faire du chemin avec..., op. cit., p. 143).

73 Voir Jean-Claude Mathieu, La poésie de René Char, t. 2, « Manuscrits et variantes », p. 295. Ce n’est que dans l’édition de 1945 que le poème reprend en guise de titre les premières phrases du dernier paragraphe de la contribution de Char à l’hommage à D. A. F. de Sade (voir oc, p. 1358-1359). Le texte entier de la contribution à l’hommage ne sera pas repris avant la seconde édition de Recherche de la hase et du sommet en 1965.

74 Voir Mathieu [2 :295] ; « l’historienne » fait référence aux 120 journées de Sodome qui mettent en scène une historienne, la Duclos. L’édition de ce texte de Sade, par Maurice Heine, s’étend de 1931 à 1933.

75 Voir Mathieu [2 :306] ; l’ajout <Sodome> figurera dans la version imprimée.

76 René Char, « Hommage à D. A. F. de Sade », Le Surréalisme A.S.D.L.R., n° 2 (octobre 1930), p. 6 ; il sera tiré à part sous le même titre : Paris, s.n. s.d. [1931], 7 pages ; tiré à 15 exemplaires sur papier provenant des demoiselles Roze. Intégré à la seconde édition du recueil Recherche de ht base et du sommet en 1965, le texte disparaîtra de l’édition de 1971 ; oc, p. 1359.

77 René Char, réponse à l’enquête des Cahiers G. L. M. : « La poésie indispensable », n° 8 (1938), p. 57-58 ; ce texte est repris dans la seconde édition de Recherche de la base et du sommet [1965] ; oc, p. 741.

78 Arthur Rimbaud, « Ma Bohème (fantaisie) », oc, p. 35.

79 Id., « Les mains de Jeanne-Marie », oc, p. 48-49 ; les deux derniers vers figuraient en « appendice » à l’édition du Mercure de France (p. 392), en tant que « strophes ajoutées ».

80 La Marseillaise aurait été chantée pour la première fois par le groupe de fédérés marseillais arrivés à Paris lors de l’insurrection du 10 août 1792.

81 André Breton, Second manifeste du surréalisme, oc, t. 1, p. 785.

82 Trois poèmes de cette époque portent ce titre : « L’amour ». Le premier figure dans le second Arsenal, le deuxième, dans Le tombeau des secrets et le troisième, appartenant d’abord au recueil L’action de la justice est éteinte, prendra ce titre dans l’édition de 1934 du Marteau sans maître.

83 « La main de Lacenaire » est le titre d’un poème de L’action de la justice est éteinte, op. cit., p. 13 ; ce poème est donné, avec des modifications, dans les OEuvres complètes, p. 26. Lacenaire (Pierre-François, 1800-1836), autre figure surréaliste, était, notamment, assassin ; il a été guillotiné. Il est l’auteur de Mémoires, révélations et poésies et le théoricien du « droit au crime » (voir la notice donnée dans André BRETON, Anthologie de l’humour noir, oc, t. 2, p. 925-927). Char aurait confié à Paul Veyne : « Lacenaire, c’était pour moi l’étrangleur de la famille. Ce qui m’avait frappé est qu’il a voulu être guillotiné la tête vers le haut, pour voir tomber le couperet. Ce sont des choses qui comptent quand on est jeune, cela a son intérêt en son temps » (op. cit., p. 103).

84 René Char, « Leçon sévère », Arsenal (1929), p. 27.

85 Id., « L’esprit poétique », L’action de la justice est éteinte, p. 22.

86 Id., « Devant soi », Le marteau sans maître, oc, p. 57.

87 Id., « Les rapports entre parasites », Le marteau sans maître, oc, p. 53 : « Historien aux abois, frère, fuyard, étrangle ton maître. » La suite du poème donne l’identité du « maître » : coiffé d’une peau de porc-épic (couronne d’épines), il se passionne pour les infirmes, aime se clapir dans les plis des torchons (Véronique), il n’a jamais osé respirer un mort intentionnel (condamnation du suicide), son « cadavre récréatif » (reliques) va passer dans toutes les mains.

88 Id., « Quatre âges. 11 », Placard pour un chemin des écoliers, oc, p. 93 : « J’ai étranglé/Mon frère/Parce qu’il n’aimait pas dormir/La fenêtre ouverte ».

89 Id., « Crésus », Le marteau sam maître, oc, p. 44.

90 Id., « Poème », L'action de la justice est éteinte, oc, p. 23.

91 Arthur Rimbaud, « Veillées », Illuminations, oc, p. 139.

92 René Char, « Propositions-rappel » ; ce texte a paru d’abord dans Le Surréalisme A.S.D.L.R., n° 4 (décembre 1931), il est donc exactement contemporain de la parution de L’action de la justice est éteinte où figure le texte intitulé « Poème » (oc, p. 1287-1288). Ce passage sera repris dans Moulin premier en 1936 (§ XXXVIII, oc, p. 72) avec un variante : [inlassablement —→ sans se lasser].

93 Ce fragment, comme le précédent, est d’abord donné dans « Propositions-rappel » (oc, p. 1288) ; il sera, lui aussi, repris dans Moulin premier (§ xxxix, oc, p. 72) ; il fait immédiatement suite au fragment donné plus haut (Ici l’image mâle).

94 René Char, « Poème », L’action de la justice est éteinte, oc, p. 23.

95 Voir Arthur Rimbaud, « Matinée d’ivresse », Illuminations, oc, p. 130.

96 Ibid., oc, p. 131 ; c’est ce poème qui se termine par le célèbre : « Voici le temps des Assassins. »

97 Octavio Paz, Un au-delà érotique : Le Marquis de Sade, traduit de l’espagnol par J.-C. Masson, Paris, Gallimard, « Arcades », 1994, p. 35-36.

98 Ibid., p. 19-20.

99 Ibid., p. 20.

100 Ibid.

101 Ibid., p. 47.

102 Ibid., p. 60 ; Paz s’étonne cependant que Breton et les surréalistes, pour épris de liberté qu’ils aient été, n’aient pas vu que Sade n’exalte la liberté que pour mieux asservir les autres (p. 94).

103 René Char, « Propositions-rappel », oc, p. 1287.

104 « Liaison sentimentale de l’image » est le titre d’un poème paru dans le premier Marteau sans maître (1934) ; il faisait partie de la section intitulée « Poèmes militants » ; il est donné dans oc, p. 1356-1357. L’expression est presque déjà chez Rimbaud.

105 René Char, « Le jour et la nuit de la liberté », Le Surréalisme A.S.D.L.R., n° 1 (juillet 1930) ; oc, p. 1283.

106 Id., « Les observateurs et les rêveurs », oc, p. 37 : « Demain commenceront les travaux poétiques/Précédés du cycle de la mort volontaire ».

107 Arthur Rimbaud, « Mauvais sang », Une saison en enfer, oc, p. 96 ; le passage concernant le « forçat intraitable sur qui se referme toujours le bagne » s’y trouve.

108 Id., lettre à P. Demeny, 15 mai 1871, oc, p. 251.

109 René Char, « Validité », Dehors la nuit est gouvernée, oc, p. 122.

110 Lors de sa réédition, en 1945, Le marteau sans maître sera largement remanié. Cette réédition même va constituer, selon nous, un changement de statut du recueil dans l’oeuvre, tout éclairée désormais par les circonstances de la guerre et par la parution entre-temps de Seuls demeurent, immédiatement après la guerre.

111 René Char, lettre à Tzara datée du 28 juillet 1934, fonds Tzara de la Bibliothèque Jacques-Doucet [TZR.C 785].

112 Paul Valéry, « Littérature », Tel quel, II, OEuvres, t. 2, op. cit., p. 673.

113 René Char, « Le bouge de l’historien », Seuls demeurent, oc, p. 145. Le texte dit : « Onze hivers tu auras renoncé au quantième de l’espérance, à la respiration de ton fer rouge, en d’atroces performances psychiques. »

114 Jacques Dupin, « Dehors la nuit est gouvernée », L’Arc, n" 22 (été 1963), numéro consacré à René Char, sous la direction de J. Dupin et B. Pingaud, Paris, Librairie Duponchelle, 1963, p. 64 ; nous renverrons désormais à ce texte par l’indication de la page entre parenthèses.

115 René Char, « Migration », Le marteau sans maître, oc, p. 54.

116 Le texte ne sera jamais repris en volume ; il constitue néanmoins la seconde moitié de la conférence que Breton prononce à Prague au printemps 1935 : « Position politique de l’art d’aujourd’hui » ; les conférences ont été groupées en volume dans Position politique du surréalisme à la fin de 1935 ; pour ce texte, voir oc, t. 2, p. 416-440.

117 Le texte de Char, intitulé « Lettre à Benjamin Péret » est daté du 8 décembre 1935 (Tracts, t. 1, op. cit., p. 290-292). Voir aussi la notice explicative de José Pierre, p. 501-502. Vraisemblablement irrité par l’interception d’une lettre de lui à Georges Sadoul, relative à un article paru dans L’Humanité du1er décembre signé par Sadoul, Char invective publiquement Péret pour son geste : Péret aurait remis cette lettre à Breton. Du même coup, Char fait une mise au point sur les griefs que soulèvent chez lui l’entreprise de « Contre-Attaque » et le texte de Breton paru dans Minotaure. Dans ce texte, Char revendique comme étant de lui un texte paru dans le même numéro de Minotaure (« Ressemblance ») ; nous serions plutôt encline à réserver ici, comme le fait José Pierre, notre commentaire : ce texte, signé Charles-Ferdinand Ramuz, est-il ou non de René Char ? Il semble qu’il s’agisse davantage, dans tout cela, de narguer Péret.

118 René Char, « Lettre à Benjamin Péret », loc. cit., p. 291.

119 Tristan Tzara, Grains et issues, Paris, Denoël et Steele, (20 février) 1935, 319 pages ; nous citerons ce texte d’après l’édition d’Henri Béhar, Paris, Garnier-Flammarion, 1981.

120 Char a eu connaissance de l’ouvrage de son ami, avec qui il était en correspondance régulière. D’ailleurs, le 23 octobre 1935, il lui dit avoir écrit à Sadoul [TZR.C 795] ; le 9 novembre 1935, Char écrit à Tzara : « Je vous dirai ce que je pense des batteuses surréalistes qui font beaucoup de poussières (issues, dites-vous ?) et peu de grains... » [TZR.C 796]. C’est donc sur le fond de cette métaphore recoupant l’ouvrage de Tzara qu’il faut lire l’allusion à Rimbaud.

121 Tzara reprend dans Grains et issues son « Essai sur la situation de la poésie » paru dans Le Surréalisme A.S.D.L.R., n° 4 (1931) ; op. cit.. p. 266.

122 Tristan Tzara, op. cit., p. 266.

123 Ibid., p 278.

124 René Char, « Lettre à Benjamin Péret », loc. rit., p. 291.

125 Ibid, p. 291.

126 André Breton, Manifeste du surréalisme (1924), oc, t. 1, p. 329.

127 René Char, « Lettre à Benjamin Péret », loc. rit., p. 292.

128 Denis de Rougemont, « Les événements et les hommes », Esprit, 1er juin 1935, p. 430-430-433 ; l’article est repris dans le dossier de Grains et issues, op. rit., p. 305.

129 Ibid., « Les événements et les hommes », p. 303.

130 Benjamin Fondane, op. cit., p. 112.

131 Ibid., p. 152.

132 Arthur Rimbaud, lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871, oc, p. 252.

133 René Char, Moulin premier, § XXII, oc, p. 67.

134 Id., Moulin premier, § xxxiv, oc, p. 70-71.

135 Id., Moulin premier, § xxxv, oc, p. 71.

136 Id., Moulin premier, § LXIII, OC, p. 78.

137 Id., Moulin premier, § lxv, oc, p. 78.

138 Id., Moulin premier, § LXVI, oc, p. 78.

139 Id., Moulin premier, § lxv, oc, p. 78.

140 Arthur Rimbaud, « Adieu », Une saison en enfer, oc, p. 116.

141 Moulin premier reprend la presque totalité des « propositions » que Char a élaborées principalement dans deux textes : « Propositions-rappel » (oc, p. 1287-1288) et « L’esprit poétipoétique» (L’action de la justice est éteinte). Ce qui caractérise donc ces notes est quelles sont permutables à loisir.

142 Dans la notice relative à Moulin premier (oc, p. 1361), il est précisé quelles sont ces strophes réécrites à partir de Hugo. Les notes posthumes de Hugo dont s’inspire Char sont réunies dans l’édition de Post-scriptum de ma vie (t. XVII des OEuvres complètes de Victor Hugo, librairie Paul Ollendorf, s.d.).

143 Pierre Vadeboncoeur, « Le cas Hugo », dans Essais inactuels, Montréal, Boréal, « Papiers collés », 1987, p. 85.

144 René Char, lettre à Gilbert Lely, le f février 1937, citée dans Jean-Louis Gabin, Gilbert Lely. Biographie, Paris, Librairie Séguier, 1991, p. 99 ; l’orthographe est celle de Char.

145 Paul Veyne, op. cit., p. 114.

146 Ibid., p. 114, n. 1.

147 Arthur Rimbaud, lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871, oc, p. 253.

148 René Char, Moulin premier, § v, oc, p. 63.

149 Id., Moulin premier, § vi, oc, p. 63.

150 Ce texte de Breton paraît dans Documents 34, n° 2 (novembre 1934) ; il est repris dans oc, t. 2, p. 539-540.

151 André Breton, « Qu’est-ce que le surréalisme ? », oc, t. 2, p. 539.

152 La traduction des quatre volumes (le dernier serait apocryphe) de La philosophie occulte de Corneille Agrippa (1486-1535) avait paru en 1910 et 1911 chez Charcornac, dans la collection « Les classiques de l’occulte ».

153 René Char, « Réponse à l’enquête : la poésie indispensable », oc, p. 741.

154 La « stabilité magnétique », associée ici à Héraclite, gagnerait sans doute à être mise en relation avec la réponse d’André Breton à André Rolland de Renéville. Pour justifier et expliquer le rôle de Char dans l’écriture de Ralentir travaux, Breton avait invoqué la faculté de cristallisation que Char obtient de sa pensée : « la cristallisation, au sens hégélien de “moment où l’activité mobile et sans repos du magnétisme atteint à un repos complet” » (voir André Breton, « Lettre à A. Rolland de Renéville », oc, t. 2, p. 329). Aussi est-il possible de croire que Char est redevable à Héraclite de ce don de cristallisation, ou alors que ce que Char doit à Heraclite est précisément ce par quoi il se reconnaît en lui : le don de cristallisation.

155 « Réponse à l’enquête : la poésie indispensable », oc, p. 741.

156 René Char, « Morte-saison », Les cloches, p. 24.

157 Arthur Rimbaud, « Adieu », Une saison en enfer, oc, p. 117.

158 René Char, « Crésus », Le marteau sans maître, oc, p. 44 ; il s’agit des derniers vers du poème.

159 Id, « Le visage nuptial » ; ce texte connaît une publication séparée en 1938 avant d’être intégré, après la guerre, à Seuls demeurent [1945], OC, p. 151-153.

160 En 1930, la préface à Rimbaud de Jacques Rivière [1914] fait l’objet d’une nouvelle édition par sa femme (éditions Kra). Au découronnement du monde, à sa « béance par le haut » est alors apportée la solution catholique que Rivière, selon sa femme, aurait trouvée à son retour de la guerre. Les divers états du texte sont disponibles dans Rimbaud. Dossier 1905-1925, présenté et annoté par R. Lefèvre, Paris, Gallimard, 1977.

161 René Char, « Le loriot », Seuls demeurent, oc, p. 137.

© Presses de l’Université de Montréal, 1999

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