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René Char et la métaphore Rimbaud

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Anne-Marie Fortier

Première partie. La rive des ombres

Chapitre premier. L’ombre portée de Rimbaud

Texte intégral

L’effort de l’homme qui pense transporte de la rive des ombres à la rive des choses, les fragments de rêves qui ont quelque forme par quoi on les puisse saisir, quelque ressemblance ou utilité.
Le vaisseau plein de rêves échoue sur les récifs de la veille. Robinson s’efforce d’en ramener quelque chose de prix sur le rivage. Il peine.
Paul Valéry, Mélange
Il voulait rêver un homme : il voulait le rêver avec une intégrité minutieuse et l’imposer à la réalité.
Jorge Luis Borges, Les ruines circulaires

1Quand il ouvre les yeux, Robinson aperçoit les débris de son vaisseau à la dérive au loin, emportant ses outils et ses livres. Il regarde autour de lui et s’interroge. La plage sur laquelle il a échoué est tout entière dans l’ombre. Plus haut, une lisière laisse supposer une forêt où l’ombre se fait plus dense.

2« Je rêve », constate Robinson. Pourtant, il n’est pas sûr d’avoir dormi. Dans sa tête des bribes de souvenirs confus refont surface. Il croit se rappeler qu’une lumière provenant d’une citadelle lui est parvenue au moment de heurter le récif. Il jette un regard au loin. Loin, très loin, un fin faisceau, comme un point de lumière — une étoile —, scintille.

3« Le vent se lève », remarque-t-il. « Il faut tenter de vivre », se moque une voix. Robinson ne sait pas qui a parlé. Un peu endormi, il lui semble que les voix qu’il entend sont dans sa tête, quelles proviennent de son rêve où elles s’entremêlent.

4Se redressant, Robinson vacille et se rassoit. Il lui semble que dans cet univers où il vient d’échouer, il est une fine silhouette comme vidée, souple et noire, qui se fond dans l’ombre, quelque chose comme un vêtement que l’on aurait retiré avant d’aller dormir. Ponctuant le silence, il entend le vol des oiseaux, le bruit furtif des animaux dans l'île. Une voix, un cri nouveau surgit, bientôt repris ailleurs, légèrement modulé, comme parvenant d’un autre point de la forêt, répété par l’écho.

5Robinson essaie de nouveau de se mettre sur ses pieds.

6Les débuts d’un écrivain ont tendance à s’éroder, le souvenir s’effaçant devant l’image pérenne qu’il laisse, cette image que l’on garde d’un auteur alors qu’il semble tout à la fois que l’homme et l’oeuvre remplissent parfaitement leur stature, que l’homme a atteint sa pleine maturité et qu’il épouse toute l’ampleur qu’une renommée lui a ménagée à coups d’attentes, tant l’oeuvre réservait de promesses. À tout prendre, vient une époque où les promesses que semblait receler l’oeuvre sont tenues.

  • 1 De la même façon — et inversement —, l'écrivain revenant sur ses premières années voudra aplanir l' (...)

7Ses premières années, quand elles sont mises au jour, promettent l’écrivain que celui-ci sera devenu. Du futur, on induit, dans ces premières années, la promesse de l’oeuvre livrée. Pourtant, comment considérer ces premières années où l’écrivain, pour ainsi dire obscur à lui-même, commence à naviguer dans le monde littéraire sans savoir ni où il aboutira, ni même s’il fera la traversée1 ?

8La forme dans laquelle a tendance à se projeter un jeune écrivain relève proprement de la « stature ». Il s’agit pour lui, en effet, de se prévaloir d’une ampleur de parole, d’un ton et, partant, d’une hauteur de chute tels que, d’emblée, il forcera le respect, sinon l’admiration.

9Aux environs de 1925-1930, la première de ces statures que jette le jeune René Char aux littérateurs du grand Paris, où règnent le surréalisme et toutes ses manifestations, a beaucoup à voir, sans doute, avec son origine provinciale et avec sa jeunesse : c’est en projetant audevant de lui la silhouette immense de Rimbaud qu’il fera son entrée dans les lettres. Dans cette charpente, le jeune écrivain se terre, sachant sans doute qu’il annonce ce qu’il n’est pas encore véritablement capable de donner. Il promet.

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  • 2 René-Émile CHAR, Les cloches sur le coeur, avec des dessins de Louis Serrière-Renoux, Paris, éditio (...)
  • 3 Georges DUPEYRON, « Notes critiques : compte rendu des Cloches sur le coeur de RenéÉmile Char (éd. (...)
  • 4 René CHAR, Arsenal, avec un frontispice de Francesco Domingo, Nîmes, éditions Méridiens, 1929, [28] (...)

10Achevé d’imprimé le 20 février 1928 et tiré à 153 exemplaires, Les cloches sur le coeur2, du jeune René-Emile Char, paraît aux éditions Le Rouge et le Noir. Cette maison d’édition, dirigée par Henri Lamblin, est liée à la revue du même nom où Char fera paraître trois comptes rendus entre octobre 1927 et mars 1929. Composé de trente-neuf textes, soit un texte liminaire et trente-huit poèmes, le recueil fait l’objet d’un compte rendu de Georges Dupeyron dans la livraison de novembre 1928 de la revue Le Rouge et le Noir.3 Entre le premier et le second recueil, la situation du jeune poète évolue si bien que c’est aux éditions de sa propre revue que paraît l’année suivante Arsenal, dont la publication coïncide avec la sortie du second cahier de Méridiens. Arsenal est achevé d’imprimer le 29 août 1929 et tiré à 26 exemplaires hors commerce4. Les seize poèmes qui le composent seront repris avec de nombreuses modifications dès 1930, dans la seconde édition du recueil, avant d’être intégrés au Marteau sans maître en 1934.

11En décembre 1929 paraissent simultanément la troisième et dernière livraison de Méridiens et la douzième livraison de La Révolution surréaliste. Char saborde la première et donne, dans la seconde, une « Profession de foi » qui consacre son adhésion au surréalisme.

12La sédimentation des mentions dans Les cloches sur le coeur témoigne, d’une part, du développement rapide du cercle des amitiés du jeune Char et, d’autre part, d’un empressement à la gratitude, un acquittement quasi immédiat de la dette par le moyen des dédicaces.

  • 5 Les corrections et les ajouts dont il est question figurent sur l’exemplaire corrigé des épreuves d (...)
  • 6 Il est possible de penser que Char « souffrait » de son exil provincial. Outre la dédicace du poème (...)
  • 7 Char donne un compte rendu de ce roman dans la livraison de mai-juin 1928 de la revue Le Rouge et l (...)

13Ceux qui ont donné au jeune poète la chance de faire ses premières armes sont salués d’une dédicace. C’est véritablement l’édification d’un Mont de piété de provincial que permettent d’observer les ajouts successifs des envois au fil des divers états des Cloches5. Vraisemblablement, au moment d’être envoyé une première fois à l’impression, le manuscrit comporte surtout des dédicaces personnelles (à sa Mémoire, à Édith, à Madame Yvonne G...) qui paraissent trouver leur source dans la vie amoureuse et familiale du jeune poète. Une seule dédicace semble exprimer un parti pris littéraire, celle du second poème du recueil, « Variation en caractères » (12), à Julien Lanoë, où l’on peut voir l’indice d’une valorisation de la province, puisque Lanoë dirige, depuis 1925, une jeune revue précisément marquée par le souci de réhabiliter la province6. Bien qu'encore immédiatement lié à ses publications, l’espace où évolue René Char s’agrandit rapidement. Sur les épreuves, il est désormais en mesure d’ajouter de nouveaux envois : le premier, au directeur des éditions et de la revue Le Rouge et le Noir, Henri Lamblin ; le second, à Georges Dupeyron, qui fera un compte rendu de son recueil. Enfin, sur la version imprimée, figurent deux mentions supplémentaires, absentes des épreuves : Char dédie un poème au romancier Maurice Courtois-Suffit, dont il a lu le roman La tête, ma prison7. Il ajoute, de même, une mention pour Jules Supervielle. Sa lecture des récentes Gravitations est-elle si fraîche et son impression si vive qu’il s’empresse de reverser au recueil le salut qu’il voudrait adresser à Supervielle, ou s’agit-il plus simplement d’un coup double : Supervielle, en effet, figure au sommaire de la revue Le Rouge et le Noir. Il n’empêche que la facilité avec laquelle Char ouvre son carnet de relations n’a d’égale que la réserve qu’il observe à l’endroit de ses dettes littéraires, silence qui n’a de cesse de faire ressortir l’absence du nom de Rimbaud.

14Par ces mentions, le jeune poète désigne, semble-t-il, un certain parti pris pour la littérature de province face au monopole parisien (Lanoë), une valorisation de l’hétéroclite face à l’embrigadement surréaliste (H. Lamblin, G. Dupeyron) dans une époque qui ressent cependant le besoin de renouveler la littérature. C’est ainsi la situation de Char qui se dessine, jeune poète encore asservi à un cercle restreint d’amitiés et de connaissances, certes, mais bien décidé à en tirer tout le profit possible par le double emploi que font ces dédicadédicaces : signe de dette et de reconnaissance, il va sans dire, mais signe indubitable, aussi, d’insertion dans le monde littéraire.

15Si Char n’a pas encore une grande indépendance de moyens lorsqu’il fonde sa propre revue en 1929, il est en mesure de s’adjoindre, comme par procuration, les collaborateurs de la revue à laquelle il a lui-même contribué. C’est ainsi que les sommaires des trois cahiers de Méridiens chevauchent largement ceux de la revue Le Rouge et le Noir. Il a su rallier, d’une part, les Cayatte, Courtois-Suffit et Dupeyron, mais aussi Salmon, Soupault, Supervielle, Daniel-Rops, Maurice Fombeure, Louis Émié et Louis Parrot, notamment.

16Parallèlement à l’élargissement de son cercle de connaissances, c’est le passage du lecteur à l’écrivain que donnent à lire les trois comptes rendus de lecture que signe Char entre octobre 1927 et mars 1929, dans la revue Le Rouge et le Noir.

17Pensant à délaisser la terre natale pour la ville, le jeune homme se fera homme de lettres, situation citadine et civilisée s’il en est. C’est peut-être au compte de cette distance du lecteur (Provençal et provincial) à l’écrivain qu’il désire être (cosmopolite et métropolitain) qu’il faudra porter le déphasage marqué entre les positions esthétiques qu’affichera le jeune Char dans ses poèmes, et l’héritage poétique qui est le sien, encore investi de l’affect d’une adolescence à peine révolue, héritage à l’oeuvre dans la lecture.

  • 8 René Char, compte rendu d’André de Richaud, Comparses, Le Rouge et le Noir, n° 4 (octobre-novembre (...)
  • 9 Id., compte rendu de Maurice Courtois-Suffit, La tête, ma prison, Le Rouge et le Noir, 6 (mai-ju (...)

18Ce qui retient Char dans les livres d’André de Richaud (Comparses) et de Maurice Courtois-Suffit (La tête, ma prison) dont il rend compte d’abord, ce sont tantôt les émotions « puisées à même le coeur », la « louange du sol accoucheur », la rusticité et l’âpreté de la terre8, tantôt un jeune héros « au malaise douloureusement intérieur, hermétique même », qui gagne sa sympathie : « une étroite communion d’âmes le ferait bien vite apprécier9 ! » Ces éléments sont récurrents, que vient nuancer petit à petit un goût pour l’« hallucination simple » et l’affirmation d’un parti pris littéraire de mieux en mieux défini.

  • 10 Id., compte rendu d’Armand Tréguière (André Cayatte) Mesures pour rien, Le Rouge et le Noir, n° 8 ( (...)
  • 11 D’après l’ajout de la précision « conscients ou non », il est possible de croire que la charge s’ad (...)

19Peut-être le troisième de ces comptes rendus offre-t-il le plus grand contraste entre la vigueur des positions esthétiques et l’affectif des attaches de la lecture. Consacré au recueil de poèmes Mesures pour rien d’Armand Tréguière10, le propos du texte est momentanément dévié par une ouverture énergique où Char revendique le droit à l’influence : « D’aucuns avancent que notre génération (vingt ans, Messieurs !) retire le plus clair de ses revenus des écrits antérieurs à elle, ce qui est bête et méchant. Je m’insurge contre nos aînés dont la plupart sont nos pires ennemis, conscients ou non » (1187)11.

Il faut se garder, écrit Char après avoir développé son attaque contre ceux qu’il appelle les « Magellan modernes », de dénoncer au toucher l’influence de M. X... ou de M. Y..actionnaire à la Postérité. Ainsi le péril est conjuré. Il nous suffira que le poète ne triche pas à son coeur. (1187)

20À la vigueur que met Char à dénoncer les accusations d’influence est corrélée celle qu’il déploie pour évoquer la poésie d’Armand Tréguière, « jeune comme un loup, les dents splendides » : « La grenade a éclaté, elle barbouille de sang les quatre saisons » (1188). Touché par cette poésie « limpide comme un chant d’oiseau », Char l’évoque par des images de la terre et de la nature ;

Il souffle du nord au sud, moussons et solstices ont les yeux mouillés en l’écoutant chanter. Les feuilles des arbres sont des corolles, les cailloux voudraient bien voler, les grillons volent papillons. (1187-1188)

21Quand, peu après ce texte, paraît Arsenal, le poète, « jeune comme un loup, les dents splendides », sera enfin prêt à monter du sud au nord, la grenade à la main, pour affronter les surréalistes.

Discours de la méthode : Les cloches sur le coeur

22La tentation est grande de rejeter les premiers recueils de Char sous prétexte que peu de ce qu’il deviendra s’y laisse saisir. Peu s’en faut que ce jeune Char contienne son propre développement en germe, enfoui, peut-être, à peine différencié d’une masse hétéroclite d’influences. Il importe donc de s’interroger sur ce quelles disent du jeune Char encore incertain de ce qu’il deviendra, tout occupé à écrire, à dégager des ratures une oeuvre et une voix encore mal placée, qui lui revient sous forme d’échos qu’il ne reconnaît pas.

23Le jeune René Char, dans la fascination de Rimbaud, met en oeuvre sa lecture dès l’ouverture de son premier recueil. Située en surplomb, la figure rimbaldienne éclaire le recueil depuis le passé. La lumière qu'elle diffuse comme par derrière projette sur le recueil l’ombre de Rimbaud. Mais l’ombre a d’imperceptibles tremblements. L’ensemble bouge.

24Le texte liminaire des Cloches sur le coeur, à lui seul, laisse affleurer le bâti sur lequel le recueil s’élabore.

parquer son espoir illimiter sa faiblesse un
suicide moral ne pouvait me suffire

bribe par bribe détruire sa personnalité j'ai
engendré une folie régulière

  • 12 Texte liminaire des Cloches sur le coeur, p. [9].

la nuit est mesquine quand les adieux quadran
gulaires
12

25Sorte de préface, le texte, dans sa résonance, charrie des échos rimbaldiens et laisse entrevoir une dérive à partir de la lettre du texte de Rimbaud.

26La structure, d’abord assez ferme, tire profit des arêtes de la méthode qu'elle expose pour ainsi dire avec ordre. L’utilisation de l’infinitif à valeur impérative, qui sert de butée aux étapes prescrites par la méthode, est délaissée dans le dernier distique en faveur d’une phrase simple, qui semble repartir d’ailleurs. L’emploi de la conjonction temporelle (quand), qui peut tout aussi bien vouloir dire « alors que » (comparatif), ajoute à la phrase, dans son milieu, comme une bifurcation possible. Comme conjonction, quand induit un sens énigmatique qui se lie difficilement aux deux premières strophes. La phrase se donne alors comme une énigme, un suspens qui laisse le lecteur dans l’attente d’une suite ; les adieux quadrangulaires, ainsi situés dans le temps, résonnent indéfiniment comme la promesse de quelque chose de meilleur. Entendu dans le sens de « alors que », la conjonction teinte les adieux d’une connotation toute rimbaldienne : l’adieu est absolu et le congé, définitif. Résultat d’une méthode raisonnée de dérèglement, l’oeuvre s’ouvre sur un salut et un adieu, un refus d’interpréter.

  • 13 Alors que, dans le recueil, la strophe de base serait plutôt le quatrain octosyllabique.

27Les ruptures typographiques que le texte présente (utilisation de l’italique, absence de titre, emploi du distique13) et sa position liminaire consacrent une rupture avec le recueil tout entier et contribuent à le surdéterminer. Ce texte effectue la sortie du poème et l’entrée dans la poétique, par l’affirmation d’une méthode. L’emploi de la tournure impérative (parquer, illimiter) signale la mise en exergue d’un sujet en procès de structuration. Surgit-il qu’aussitôt cet impératif est réfracté, ramené au sujet, orienté vers un moi auquel il est destiné : bribepar bribe détruire... j’ai engendré [voir Mathieu : 1 : 64]. Le sujet n’a pas la force d’élever la méthode au général, les tentatives de rupture, ici, sont bel et bien personnelles, ce sont des tentatives d’arrachement à soi-même. Car ce n’est qu’à lui-même que le jeune poète adresse ces conseils, et c’est devant le lecteur qu’il rend compte du processus en cours.

  • 14 Voir Arthur RIMBAUD, lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871, dans les OEuvres complètes, édition établie (...)
  • 15 Nous empruntons cette expression à Suzanne Bernard (Arthur Rimbaud, Œuvres, édition de Suzanne Bern (...)
  • 16 Arthur RIMBAUD, lettre du 13 mai 1871, oc, p. 249.

28Les verbes du premier distique (parquer, illimiter) marquent des actions situées aux abords d’une frontière qui définit leurs territoires respectifs d’application. Ces deux mêmes verbes renvoient par ailleurs à des concepts moraux : l’espoir et la faiblesse. Le suicide sera moral mais insuffisant. Il s’agira de radicaliser l’action (détruire, engendré), et de se substituer à la figure de Dieu par la destruction et l’engendrement. Dirigées contre soi (personnalité), ces manoeuvres sont contrôlées et méticuleuses (bribe par bribe). Elles s’ouvrent sur une folie régulière, déplacement du « raisonné dérèglement de tous les sens » rimbaldien14. Par là, le jeune Char se présente en « démiurge méthodique15 » ; détruisant sa personnalité, c’est-à-dire cette entité de luimême qui se façonne au contact de la société, il engendre une folie qui n’est pas simple transgression de la limite du raisonnable, mais aussi bien passage de la ligne de partage entre le bien et le mal. Ce faisant, la limite spatiale du premier distique est surdéterminée par le second : le poète se projette dans les marges de la société, maudit par elle. Le suicide moral est social, pour ainsi dire. La ligature des deux distiques trouve son fondement par un retour au texte de Rimbaud. Dans une lettre à son professeur Georges Izambard, Rimbaud, quelques jours avant d’écrire la lettre du Voyant, avouait : « Maintenant, je m’encrapule le plus possible16 » Deux jours plus tard, il explique à Demeny :

  • 17 Ibid., oc, p. 251.

Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. Toutes les formes d’amour, de souffrance, de folie ; il cherche lui-même, il épuise en lui tous les poisons, pour n’en garder que les quintessences. Ineffable torture où il a besoin de toute la foi, de toute la force surhumaine, où il devient entre tous le grand malade, le grand criminel, le grand maudit, — et le suprême Savant17 !

  • 18 Id., « Délires. 11. Alchimie du verbe », Une saison en enfer, oc, p. 110.

29La morale et la faiblesse ont par ailleurs explicitement partie liée chez Rimbaud : « La morale est la faiblesse de la cervelle », dit la Saison18. Il s’agit bien, dans ce texte liminaire, de l’engendrement littéraire du poète, celui qui, rejetant la société qui l’a vu naître, voit le jour dans une bibliothèque sur laquelle plane l’ombre de Rimbaud.

  • 19 Sur la fonction préfacielle du texte liminaire, voir Antoine COMPAGNON, La seconde main ou le trava (...)

30Rarement texte liminaire aura eu aussi fortement pour fonction de réunifier la diversité des sujets lyriques19. Échelonnés dans le temps, ces sujets sont également éparpillés dans la bibliothèque des voix essayées. Ponctuant le processus de structuration du sujet, les poèmes sont autant d’artefacts d’un poète qui se prend, se définit et se laisse bientôt, devenu autre. Or le texte liminaire des Cloches n’opère pas tant la rédemption de ces divers sujets, leur recentrement, qu’il n’en assume la fragmentation. Pointant tout ensemble vers le passé et vers l’avenir, il pose Rimbaud à la fois comme futur et comme antériorité de l’oeuvre. Mieux, comme autorité, c’est-à-dire comme une provenance et une destination qui pourraient bien n'être pour l’instant qu’un parcours en forme de boucle, le cercle infernal de la possession et de la répétition, n’était un gauchissement ultérieur, un écart aménagé, un re-travail du texte rimbaldien qui viendront ouvrir le cercle.

31Pour peu que lui est accordé ce pouvoir de ressaisissement du sujet, le texte liminaire vient réunifier les diverses voix. Par lui, leur multiplicité et la diachronie de l’écriture sont rédimées. Il assure la contemporanéité des voix en les ramenant en un certain point du temps — qui est une antériorité, une remontée vers Rimbaud. La figure rimbaldienne sert la visée de « mise à niveau » des voix et des époques, résolvant les différences dans les diverses étapes d’une méthode, travaillant à « poncer » l’hétéroclite. Elle a pour fonction d’arrimer le sujet de l’énonciation et le sujet de l’énoncé.

32Pour Char, il ne s’agit pas tant d’unifier les sujets fragmentaires que de montrer un sujet fragmenté, démembré, démantelé. L’auteur comme lecteur imaginaire, c’est Char lecteur de Rimbaud, moi idéal où il se complaît, qu’il s’efforce de faire passer, comme le dit Valéry, de la rive des ombres à la rive des choses. Principe de régulation imaginaire, la préface livre le fantasme d’écriture et son rêve, elle nomme l’ombre qui plane sur le recueil.

*

33« Les “présentations” que Char donne de ses recueils, écrit Jean-Claude Mathieu, en proposent “l’argument”, c’est-à-dire moins le contenu que le site de l’écrit » [1 : 28]. Selon Mathieu, la difficulté que Char aura toujours à admettre ses premiers recueils « tient peut-être moins au fait que les mots qui lui sont permis sont encore, en partie, ceux du langage commun de la poésie contemporaine, qu’au fait que le “je” qui les énonce préexiste au texte, dispose le discours poétique, plus qu’il ne s’altère et se divise en lui » [1 : 39]. Mais, dirions-nous, il sait mieux ce(ux) qui l’habite.

  • 20 Maurice BLANCHOT, « René Char », dans La part du feu, Paris, Gallimard, 1949, p. 104.

34Loin d’établir cette distinction portant sur la préexistence du sujet au poème, nous croyons, avec Blanchot, que « le poète naît par le poème qu’il crée ; [qu’]il est second au regard de ce qu’il fait ; [qu’]il est postérieur au monde qu’il asuscité20 ». Au reste, il ne s’agit peutêtre, en dernière analyse, que d’une simple inversion du rapport d’antériorité : le jeune poète préexiste au poème auquel il s’impose, mais il en ressort morcelé.

35L’antériorité du poème fait du travail poétique une quête de dignité : le poète, travaillant au poème qui lui préexiste, cherche, en l’éprouvant d’abord en lui, à faire de cette traversée corporelle une ascèse : le travail poétique consiste peut-être, dès lors, à se rendre contemporain de l’antériorité, à effectuer une « reculée » dans l’être.

36Tout, dans les premiers recueils, a la précarité de la greffe, tout y tient du prodige baroque. Utilisant le pourtour du texte, le jeune poète cherche à combler la diversité des voix et à proposer une interprétation préfacielle. C’est dans le pourtour du texte que se négocie la recevabilité du texte, que son caractère de cohérence peut être travaillé. Mieux, sa fonction capitale serait de mettre le texte en rapport avec la bibliothèque et le déjà dit. Char, par le détour d’une voix déjà en circulation où sont préformées certaines façons de voir, mise sur l’ambivalence du texte liminaire pour tout ensemble présenter le recueil et s’en désolidariser.

37Peu s’en faut que la présence rimbaldienne ne modifie le relief du recueil et ne crée des attentes. La lecture les comblera, au premier chef, par l’attention aux éléments proprement rimbaldiens qui font désormais saillie.

38Lisant, dans Le cloches sur le coeur, les premiers vers du poème « ReRenoncement» (20), c’est le Rimbaud de « Matinée d’ivresse » ou de « Aube » qui revient en mémoire :

Un frais vertige m’a courbé
des mondes une nature
dissertent amicale
Je soupèse la terre hydrocéphale
à la mamelle apointissée
Mon sang dans ses vaisseaux joue à Colin-Maillard

39Le poète « soupèse la terre » sur laquelle la Cybèle de « Soleil et chair » exerce peut-être sa force de régénération :

  • 21 Arthur RIMBAUD, « Soleil et chair », vers 28-31, oc, p. 7 ; dans l’édition que possédait Char, ce p (...)

Son double sein versait dans les immensités
Le pur ruissellement de la vie infinie.
L’Homme suçait, heureux, sa mamelle bénie,
Comme un petit enfant, jouant sur ses genoux21.

40Le poème du jeune Char paraît reprendre ce passage pour n’en garder que l’image du sein de la terre (mamelle apointissée) et autoriser l’écart apparent du vers suivant qui repose sur l’image de l’enfant jouant sur les genoux de Cybèle : le premier membre de la phrase {Mon sang dans ses vaisseaux) ne souffre la suite du vers que si l’on entend ces vaisseaux comme des bateaux qui peuvent dès lors jouer à Colin-Maillard.

  • 22 Id., « L’éclair », Une saison en enfer, oc, p. 114.
  • 23 Id., « Oraisons du soir », oc, p. 39 ; il s’agirait d’un rapport établi avec le titre luimême, nous (...)

41Le dernier vers du poème, enfin, rappelle la phrase de Rimbaud : « Aller mes vingt ans, si les autres vont vingt ans...22 » ; Char écrit : « Passer tant d’autres ont passé. » Comment ne pas entendre un écho sonore et syntaxique des « Oraisons du soir23 » rimbaldiennes dans les « religions du soir » du poème « Morte-Saison » (24) ?

42De même, la sorcière (27)

Qui gîte sous le pont de pierre
Où s’attise le repentir
Et le germe inconnu des races

43n’éveille-t-elle pas l’écho du poème de Rimbaud « Après le déluge », où la même sorcière, celle

  • 24 Id., « Après le déluge », Illuminations, oc, p. 122.

qui allume sa braise dans le pot de terre, ne voudra jamais nous raconter ce qu'elle sait, et que nous ignorons24.

  • 25 Char a-t-il, comme Rimbaud, lu La sorcière de Michelet « réfugiée dans la lande, recueillant les an (...)
  • 26 Arthur RIMBAUD, « Soleil et chair », vers 107, oc, p. 9.

44Il semble que le « pont de pierre » et « le pot de terre » résonnent entre eux, que la braise allumée par l’une est cela même qui « attise » le repentir — appelé par le Déluge ? — et que le secret que garde pour elle la première pourrait être ce « germe inconnu des races » du poème de Char25. Le tout premier poème du recueil, « Prêt au dépouillement » (11), s’ouvre sur une image dérivée de la phrase de Rimbaud : « Notre pâle raison nous cache l’infini26 » où la pâleur est résorbée en veulerie, la lumière de la raison attribuée au soleil, et la distance utilisée comme paravent :

Par ce temps de soleil veule de douceur sans contrariété il est inacceptable que la distance soit telle. Pourtant à mon corps sans limite tu ne saurais opposer cette faible terre ou cet azur trop réel. Ta voix est décharnée intraduisible et c’est tout juste en l’écoutant si cette verge dont je me cingle le mollet ne devient pas le plus vil instrument de supplice.

  • 27 Id., « Phrases », Illuminations, oc, p. 132.

45Les distorsions de la voix, rendue intraduisible, évoquent la voix de l’enfant monstre à qui le poète des Illuminations dit : « Attache-toi à nous avec ta voix impossible, ta voix ! unique flatteur de ce vil désespoir27 » En retour, c’est peut-être par désespoir que le poète de « Prêt au dépouillement » s’inflige le fouet, vil supplice flattant un vil désespoir.

46La présence même de termes tels que « génie », « idole » et « hérésie » dans un seul poème suffirait à faire converger la troisième strophe du poème « Échafaud d’adolescence » (30) vers le texte rimbaldien, si, dès les premiers vers, l’attention n’y avait déjà été transportée :

Jadis j’hébergeai en ma maison
L’ennui croissance de raison

47Char avait peut-être conscience de la forte résonance rimbaldienne de ces vers : sur les épreuves, il corrige « hébergeais » pour « hébergeai », le passé simple étant sans doute plus fidèle aux échos. La suite du poème,

Gloire sempiternelle hérésie
De ce qu’on s’accoutume à célébrer génie
J’ai pendu pour ma paix l’idole
À une branche de gui

48accroche au passage le titre du poème « Génie » mais n’a de cesse de venir s’ancrer dans ce passage de « Soleil et chair » où le terme « hérésie » paraît trouver son sens :

  • 28 Id., « Soleil et chair », vers 65-67, oc, p. 8.

— Car l’Homme a fini ! l’Homme a joué tous les rôles !
Au grand jour, fatigué de briser des idoles
Il ressuscitera, libre de tous ses Dieux28

  • 29 Id., « Le Bateau ivre », vers 17-20, OC, p. 66.
  • 30 Id., « À une raison », Illuminations, oc, p. 130.

49Les résonances croisées de « Constitution d’une autre terre » (14-15) avec « Le Bateau ivre29 », celles de « Naissance du jour » avec « Génie », la reprise littérale des « détours de tête » rimbaldiens30, enfin, donnent véritablement à lire un texte sonore où les échos se répercutent jusqu’à venir envelopper tout le recueil d’un murmure rimbaldien.

  • 31 L’idée qu’une bibliothèque n’est pas constituée par un ensemble de livres, mais par l’homme qui les (...)

50Sur la bibliothèque du jeune Char s’étend l’ombre de Rimbaud. Mieux, c’est Rimbaud comme lecteur de la bibliothèque que donne à lire Les cloches sur le coeur31. Les éléments de la prosodie symboliste, dans le contexte quasi parodique qui les englobe, sont mis en relief en tant qu’artefact ou résidu risible. Si Rimbaud s’appuyait sur l’insuffisance de la poésie pour appeler un renouvellement poétique, Char, reprenant un peu en amont, fait cette démonstration de l’insuffisance de la poésie telle qu’elle a été pratiquée jusque-là. La reprise serait thématique alors que la forme serait novatrice. En témoigne le seul compte rendu du premier recueil de Char par Georges Dupeyron, qui lit dans ce recueil la quête d’un nouveau classicisme :

On sent aussi que René-Emile Char ne s’en laisse pas imposer par les rythmes dits classiques, et qui le furent, c’est évident, pour une époque. La nôtre réclame un autre classicisme [...]. Mais où il mérite des critiques, c’est quand il ajoute une importance excessive à des formes, à une pacotille verbale dite moderne [...]. Qu’il n’oublie pas qu’une littérature se renouvelle non par des formes nouvelles, mais par des états d’âme nouveaux.

  • 32 Dupeyron ne prend-il pas acte, dans ce compte rendu, de l’écart marqué entre les lectures du jeune (...)
  • 33 Arthur RIMBAUD, « Mouvement », Illuminations, oc, p. 152.
  • 34 Id., « Métropolitain », Illuminations, oc, p. 143.
  • 35 Id., « Villes », Illuminations, oc, p. 135.

51Dupeyron loue son jeune ami d’être personnel, « de sentir, en second lieu, comme l’exigent les nécessités de l’époque tourmentée où nous nous débattons », mais lui reproche « une certaine vision aussi mécanique, intellectuelle et stylisée des sentiments intérieurs ». Les emprunts au modernisme et au cubisme littéraire parviennent à situer la poésie du jeune Char au sein de son époque, mais l’emploi de termes abstraits, d’adjectifs minéraux et de termes techniques concourt à donner une tonalité intellectuelle à l’oeuvre du jeune poète32. Pourtant, parmi ceux-ci, les échos rimbaldiens ne manquent pas, et nombreuses sont les occurrences que l’on pourrait qualifier d’intellectualistes chez Rimbaud. Les « coeurs de diamants » (42), les « avant-bras d’étain » (24) et les « ascenseurs » (59) de Char n’ont-ils pas leurs répondants dans la « route hydraulique motrice33 », les « boulevards de cristal34 » et autres « palmiers de cuivres35 » des « métropoles crues modernes » de Rimbaud ?

52Le texte liminaire des Cloches opère ainsi le réancrage des allusions hétéroclites en enchâssant les traces de lectures contemporaines et les influences diverses dans la voix rimbaldienne qui domine le recueil.

53Char emprunte à qui se veut résolument moderne. Partant, l’afféterie symboliste est affectée d’un coefficient de dérision critique appuyé d’un mouvement de dégradation :

Penche liane enrubannée
Ton ataxique mouvement
Prolonge-le du si mourant
À la nostalgique buée

Au lent cadavre qui s’efface
Chuchote un hystérique glas

  • 36 René CHAR, « Vrilles humaines », Les cloches, p. 22.

Pourquoi courir hâte funeste
Dégringolade de l’amour
Précipice étroit affreux jour
Mendigot que l’âge rend leste [...]36

54Le mouvement de dégradation, en plus de recevoir un traitement thématique dans la troisième strophe, est redoublé par l’accélération du mouvement que condense le 9e vers, où deux séquences de sens se partagent la phrase autrement vouée à une seule idée. Les adjectifs se succèdent, créant d’abord une répétition ou une apposition (étroit affreux) puis un choc : l’ordre des deux séquences de sens est inversé, les adjectifs se heurtent au sommet, heurt motivé par l’inversion du second membre du vers {jour affreux) :

Précipice étroit//affreux jour

55La dégradation est étayée par le passage du registre soutenu au registre familier : l’on passe de « liane enrubannée » et « ataxique mouvemouvement» à « mendigot » et « dégringolade ».

56Dans le poème « Tenailles » (23), l’on retrouve ce même passage d’un niveau de langage recherché à un registre familier, passage renforcé ici par une détérioration thématique du plaisir d’abord évoqué mais « retourné » par le tercet final :

Effluve diaphane et nacrée
De cette chair cristallisée
Ô mont bizarre et suranné
Ô vous cratères boursouflés

Joie ingénue plaisir morbide
Effluve diaphane et fétide
Qui se concrétise puis se meurt
Amour jouir peur peur peur peur

Au carrefour de l’espérance
Effluve nacrée ô souffrance
À tâtons il est bon d’aller

Les ecchymoses de la vie
Bah vous pouvez rire à l’envi
Elles se sont stigmatisées

  • 37 Arthur Rimbaud, « Mauvais sang », Une saison en enfer, oc, p. 97 et 98.

57En plus d’être ce qu’on pourrait appeler la conséquence critique de la phrase de Rimbaud : « Il faut être absolument moderne », ce poème, reprenant un terme religieux qui se trouve contredit par le contexte (.stigmatisées), rappelle l’anticléricalisme de Rimbaud. Le vers « Amour jouir peur peur peur peur » fait résonner, par son rythme, la phrase de la Saison : « Cris, tambour, danse, danse, danse, danse ! », reprise quelques lignes plus loin : « Faim, soif, cris, danse, danse, danse, danse37 ! » La lecture des contemporains et de la production poétique depuis les symbolistes offre au jeune poète un répertoire de motifs où sont déjà encodés, pour ainsi dire, des états d’âme et des réalités devenues autant d’« emblèmes » que le jeune Char utilise, faute de posséder encore une langue suffisamment malléable, suffisamment ductile pour travailler à une expression véritablement personnelle. Char est aliéné par ces formes qui lui fournissent les moyens d’une expression toute faite. Il est pour ainsi dire possédé, empêché de se dégager, par la critique et le re-travail, de ces motifs déjà préformés.

58L’influence commence à devenir opération d’appropriation quand il y a sortie des mots, de la lettre du texte. Dans Les cloches, la source rimbaldienne est multiple mais éparse ; elle ne détermine pas, comme Arsenal le fera, des faisceaux permettant de circonscrire les emprunts.

Un second recueil aux armes du jeune poète : Arsenal

  • 38 Mathieu précise que les poèmes d'Arsenal ont été écrits à partir de 1927 ; en ce sens, il y aurait (...)

59La parution successive des deux premiers recueils de Char cache un si court délai dans l’écriture, une si mince frontière dans la veine d’inspiration que c’est ensemble qu’il faut les considérer, tant ils semblent avoir été écrits d’une même foulée et marquer un même mouvement38. C’est donc une préface à toute la période, c’est-à-dire aux années 1925-1929, qu’offre le texte liminaire du premier recueil. Comment Arsenal se distingue-t-il des Cloches, pourquoi avoir séparé les deux recueils ? Pourquoi avoir choisi de faire un tout de ces poèmes, quelles sont les marques qui permettent de les isoler ?

60Au premier chef, dirions-nous, il y a leur brièveté : les poèmes d’Arsenal sont plus courts, formés de vers si brefs qu’ils s’orientent pour ainsi dire verticalement, comme si la chute du premier recueil trouvait là son illustration typographique. Deuxièmement, c’est par ce que l’on pourrait appeler leur frappe que les vers d'Arsenal se distinguent des poèmes des Cloches sur le coeur. Certains vers sont si péremptoires qu’ils relèvent de la sentence :

  • 39 René CHAR, « La guerre sous roche », Arsenal, p. 18.

L’esprit de château-fort
c’est le pont-levis39

61Troisièmement, aux emprunts faits à un texte rimbaldien aussi divers qu’éparpillé est substituée ici l’intégration d’un faisceau de lignes rimbaldiennes qui se croisent, se couplent et se jumellent de telle sorte que peu à peu le choix du Rimbaud de Char se nuance et se précise. Jusqu’alors isolées, les facettes de Rimbaud mises en relief dans le premier recueil sont ici associées pour dessiner plus précisément la figure rimbaldienne.

62Il semble enfin que le radicalisme du couple « détruire—engendrer » soit davantage assumé ; la violence, étayée par la brièveté, devient tranchante.

63Rétrospectivement, la parution du premier recueil de Char sous le nom de René-Emile, double prénom partagé avec son père et où s’associent les générations, pouvait étonner. Dans l’ordre des choses, cependant, c’est plutôt la décision que prend Char de se délester du nom de son père pour le second recueil qui retient. Raccourcissant son prénom comme il raccourcit ses vers, coupant avec la verticalité de la lignée pour la remplacer par une verticalité littéraire, Char se détache de la famille, intériorise le père, s’affirme comme individu et se raccroche à Rimbaud. Ce délestage permet la rapidité d'Arsenal.

64La transformation de l’épigraphe du premier recueil dans le second les articule l’un à l’autre de manière directe et admirable. En exergue aux Cloches, Char avait placé une citation de Blake :

  • 40 La citation est extraite — y compris la coquille (ferme pour fermé) — de la traduction, par André G (...)

Ne comprends-tu pas que le moindre
oiseau qui fend l’air
est un immense monde de délices ferme
par tes cinq sens40

65Le titre du poème de Char, « Un oiseau suffit à la vie » (16-17), résumait peut-être la leçon de l’exergue. Dans Arsenal, rien ne semble suffire à la vie que la parole. Rien ne paraît devoir lui survivre : la rapidité du poème tue.

Dès qu’il en eut la certitude
À coup de serrements de gorge
Il facilita la parole

Elle jouait sur les illustrés à quatre sous

Il parla comme on tue le fauve
ou la pitié

  • 41 René CHAR, « Possible », Arsenal, p. 13.

Ses doigts touchèrent l’autre rive
Mais le ciel bascula si vite
Que l’oiseau sur la montagne
Eut la tête tranchée41

66Le travail vertical du poème n’est pas bien arrêté et le poème instable. Les oscillations du jeune poète cherchant la plus grande force de frappe se lisent dans la version de ce même poème parue de manière quasi concomitante dans la livraison du mois d’août des cahiers Méridiens :

[...]
Elle jouait sur les illustrés à quatre sous
Il parla
Comme on tue le fauve
Ou la pitié

  • 42 Id., « Possible », poèmes extraits de Arsenal, recueil hors commerce, à paraître avec un frontispic (...)

Ses doigts touchèrent l’autre rive
Mais le ciel bascula
Si vite que l’oiseau sur la montagne
Eut la tête tranchée42

67L’accent se déplace légèrement, tantôt vers l’action elle-même et ses conséquences {Il parla — » le ciel bascula), tantôt vers l’intensification et la force des actions {Il parla comme on tue le fauve, le ciel bascula si vite), hésitant entre le dégagement autoritaire de la parole et son pouvoir meurtrier. Mais la parole ne jaillit-elle jamais que moyennant un étranglement ? « À coups de serrements de gorge/Il facilita la parole ». L’étranglement permet la parole.

68Les éléments rimbaldiens d’Arsenal constituent à la fois la suite et la réalisation du texte liminaire des Cloches : son accomplissement. Le poème « Délivrance naturelle » (17) entremêle à lui seul tous les filons rimbaldiens qui définissent le Rimbaud d'Arsenal :


où les hommes ontfaim
de viandes secrètes d’outils cruels
je tiens bêtes à égorger
à gagner le soleil

  • 43 Arthur RIMBAUD, « Vagabonds », Illuminations, oc, p. 137.
  • 44 Id« Mauvais sang », Une saison en enfer, oc, p. 94.
  • 45 Id., « Conte », Illuminations, oc, p. 125 ; le poème dit : « [Le Prince] s’amusa à égorger les bête (...)
  • 46 Id., « Barbare », Illuminations, oc, p. 144.

69Condensé dans ce fragment de poème, il y a le désir exprimé de « gagner le soleil » qui rappelle l’engagement pris par le poète des Illuminations de rendre son pitoyable frère à « son état primitif de fils du Soleil43 ». Certes, « gagner » le soleil n’est jamais qu’y atteindre pour une première fois, mais la volonté est ferme, il y « tient ». Le poète est peutêtre cependant un ancêtre, les Gaulois n’étaient-ils pas « des écorcheurs de bêtes44 » ? Comme pour le « Prince vexé » du « Conte » rimbaldien, égorger les bêtes n’est jamais qu’une extase cruelle, une destruction qui vise à rajeunir, à retourner à l’état primitif. Le Prince « s’amusa à égorger les bêtes de luxe45 ». La cruauté du Prince n’a d’égale sans doute que la barbarie de ses pratiques et, avec l’écho du titre du poème {Barbare), vient la source des « viandes secrètes » : « viande saignante46 ».

  • 47 Id., « Jadis, si me souviens bien... », Une saison en enfer, oc, p. 93.

70Parquer son espoir, cependant, n’impliquait-il pas de faire comme le poète de la Saison qui « parvin[t] à faire s’évanouir dans [s]on esprit toute l’espérance humaine », de faire « le bond sourd de la bête féroce » pour étrangler « toute joie47 » ? Les bêtes à égorger du jeune René Char ne seraient-elles pas, dans une syntaxe rimbaldienne, des bêtes servant à égorger, des bêtes qui égorgent, les bêtes qu’il faut devenir pour parvenir à parquer l’espoir ? Rappelons-nous que c’est « à coups de serrements de gorge » que le poète « facilit[e] la parole », c’est dans le laconisme du « Là » que s’inaugure le carnage cruel par lequel le poète accède à la parole. C’est dans le lieu ponctuel du crime, en dehors de la société, que naît le poète. Le faisceau rimbaldien que ce passage intègre ne laisse pas de donner raison à Mathieu qui précise que c’est la révolte du jeune Char qui s’affermit dans le mépris, la parodie religieuse et le dégagement violent de Rimbaud [1 : 68].

  • 48 René CHAR, « André Cayatte », Méridiens, premier cahier (avril 1929), p. 14-15 ; nous indiquons la (...)
  • 49 Arthur RIMBAUD, « Mauvais sang », Une saison en enfer, oc, p. 94.
  • 50 Ibid., p. 99.

71Dans le premier cahier de sa revue, Char trace le portrait de celui à qui sont dédiés les poèmes D'Arsenal48, André Cayatte. Véritable figure rimbaldienne, Cayatte « veut travailler : par exemple, on ne sait trop à quoi. Je me le représente mal une plume à la main » (14). Si « la main à plume vaut la main à charrue49 », la vie, cependant, « fleurit par le travail50 ». Cayatte, comme Char, se moque « des mignons novateurs à feu rouge ; surréalistes de la dernière heure et autres assermentés » (15). Ensemble, ils partagent les nuits de Nîmes dans les marges d’une société dont ils mettent à mal les principes :

Les maisons closes consentirent à violer leur neutralité et à prendre position, le jardin de la Fontaine suspendit ses partouses ; seul le sacristain de Ste-Baudile se jugea dans la tradition en se refusant à nous initier à la solitude lubrique du confessionnal. (15)

  • 51 Arthur RIMBAUD, « Délires. 1. Vierge folle », Une saison en enfer, oc, p. 103.

72« L’aube du troisième jour fut celle de [leur] séparation — Arche et Noé » (15). La résurrection qui les trouve isolés l’un de l’autre n’entame pas la complicité qui leur fait partager un ailleurs commun : c’est « à André Cayatte ailleurs » que Char dédie Arsenal. L’emploi de l’italique renvoie peut-être à Rimbaud. La vie qui les sépare n’est pas la bonne, nous ne sommes pas au monde, « la vraie vie est absente51 ».

  • 52 Paul ÉLUARD, Défense de savoir, 1928 ; la première section du recueil (8 poèmes) a paru dans La Rév (...)
  • 53 De la même manière, nous qualifierions de signe bibliographique ou d’allusion à la bibliothèque la (...)
  • 54 Voir, notamment, 152 proverbes mis au goût du jour [1925] en collaboration avec Benjamin Péret, dan (...)

73Dans le cours du recueil, la figure de Cayatte cède le pas à la présence d’Eluard. Cette transition propose un transfert de l’investissement rimbaldien du social au proprement littéraire. Le titre du recueil d’Éluard (Défense de savoir52) inséré dans le poème « Récit funèbre en forme de poème » (25-26) fait résonner l’esthétique surréaliste (poésie publicitaire, sentence surréaliste : « La table est sans tiroir comme le lit est sans âme »). Tout se passe comme si ces « allusions typographiques » — nous entendons par là des renvois littéraires marqués typographiquement — venaient s’abîmer dans ce titre, repris textuellement, mis en relief par l’emploi des capitales d’imprimerie et isolé sur un vers : « où les croix se protègent derrière l’épitaphe/DÉFENSE DE SAVOIR » (25). Mieux, c’est tout un faisceau allusif qui vient s’abîmer dans ce titre et prendre valeur de témoignage, de « signe bibliographique53 », pourrions-nous dire. Ainsi, l’emploi répété d’expressions toutes faites vient faire écho au travail sur les maximes et sentences d’Éluard54. D’un Rimbaud à l’autre, de Cayatte à Éluard, la transition entraîne le poète vers les surréalistes. C’est toutes armes en main qu’il les rejoindra à Paris.

*

74L’influence n’est peut-être créatrice qu’au moment d’entrer dans l’ombre, dans les plus grandes structures d’une oeuvre (conception poétique, syntaxe). Non pas tant en s’élevant à l’abstraction, mais dans l’éloignement et la dérive des motifs vers un ancrage plus personnel.

75Arsenal offre plus de prise que Les cloches sur le coeur. L’influence de Rimbaud, bien qu'elle se traduise par des emprunts assez proches de la lettre du texte rimbaldien, n’est pas sans comporter une forte part de travail littéraire. Il vaudrait mieux dire, plus exactement, que cette influence travaille le texte de Char. Mais Rimbaud n’est pas encore un nom. C’est un texte à piller et une méthode à reprendre.

*

76Habité par ses lectures, le jeune auteur entend des voix. Bientôt, il ne sait plus démêler la sienne propre, de sorte que l’écho de sa propre voix entre en résonance avec les textes de ses lectures et alimente sans cesse le murmure et la rumeur qui se répandent dans sa tête. S’imaginer parler en son nom et ne faire que prêter sa voix au discours de l’autre est le propre de la possession.

  • 55 Antoine COMPAGNON, La seconde main, op. cit., p. 354.

77Possédé, le jeune lecteur est hanté par ses lectures. La possession est perte d’identité et dessaisissement de soi, égarement, à moins qu'elle ne soit, pour le jeune poète, structurante et constituante. « La relation de possession, essentiellement ambivalente, se joue dans l’imaginaire, au niveau d’un fantasme fusionnel, sans que le sujet fasse la part du dedans et du dehors, de son propre [...] et de55 Si, comme le croit Valéry, l’auteur est l'effet de l’oeuvre, Les cloches sur le coeur ont véritablement été écrites par Rimbaud. S’il les avait lues, Valéry aurait peut-être écrit au jeune René Char ce qu’il écrivait à André Breton en avril 1916 :

  • 56 Lettre de Paul Valéry à André Breton, avril 1916, citée dans Paul VALÉRY, OEuvres, t. 1, éditions é (...)

Rimbaud vous possède et il a de quoi. Comme le désespérant de Mallarmé est une sorte d’infaillibilité dans les calculs, le désespérant de Rimbaud est dans la plénitude ou la certitude de l’imprévu. Il ne me semble pas impossible d’aller loin dans cette analyse. Le délicat sera de revenir sain et sauf, et soi56

78Passer de la rive des ombres à celle des choses : la mise en oeuvre d’une lecture ne va pas sans péril. Le délicat sera de revenir sain et sauf, et soi. Le jeune écrivain peine.

79Au bout d’une heure de marche, Robinson remarque que la lumière découpe maintenant des franges dans l’ombre. À l’accablement qu’il avait ressenti en s’éveillant a fait place le sentiment, propre à cette heure du jour sans doute, d’une sorte de matin du monde. La lumière très fine, qui scintille délicatement, presque blanche, encore hésitante et pourtant gagnant sur l’ombre, a réveillé la vie et les bruits dans l’île dont la rumeur gagne peu à peu le bas de la colline où il s’est arrêté.

80Ayant un peu exploré les environs immédiats, Robinson regarde autour de lui, mieux éveillé. Sur la rive qui sort de l’ombre peu à peu, il remarque des épaves et des débris qui la jonchent. Voilà qui pourra être utile, pense Robinson.

81Il fixe un moment l’empreinte d’un pied dans le sable mouillé de la rive, s’étonne, s’émerveille, puis s’effraye. Il lève les yeux et parcourt le rivage du regard. Bientôt il comprend avec terreur et soulagement qu’il est revenu à sa propre empreinte. Il se tient devant son empreinte qui lui semble tout ensemble menace et salut. Je tourne en rond. Mais je me retrouve, oppose-t-il à lui-même.

82Robinson reprend la marche et se dirige vers le centre de l’île. Il se dit qu’il faudra tout de même tenter de revenir sain et sauf. Revenir où, se moque-t-il ? À soi, répond intérieurement Robinson. Et soi, précise l’écho.

Notes

1 De la même façon — et inversement —, l'écrivain revenant sur ses premières années voudra aplanir l'oeuvre tant et si bien quelles sembleront, effectivement, avoir été ce condensé qu’il aura mis toute une vie à mettre en oeuvre. Nous ne tiendrons donc pas compte, dans ce chapitre, des pièces datées 1926 dans les recueils postérieurs (Premières alluvions, Le bâton de rosier, Loin de nos cendres, notamment), ayant pu constater que ces pièces, avant d'être livrées comme « fanes » dans l'immédiat après-guerre (voir l’introduction à Premières alluvions [1946], Paris, Éditions de la revue Fontaine, « L'âge d'or », p. 7-8 ; texte donné dans René Char, Dans l’atelier du poète, édition établie par Marie-Claude Char, Paris, Gallimard, « Quarto », 1996, p. 493 ; désormais, Atelier renverra à cette édition), avaient été revues, ramenées en quelque sorte dans le temps, et corrigées par le vocabulaire contemporain à la séquence poétique.

2 René-Émile CHAR, Les cloches sur le coeur, avec des dessins de Louis Serrière-Renoux, Paris, éditions Le Rouge et le Noir, 1928, 69 pages ; la plus grande partie des 153 exemplaires seront par la suite détruits (geste très rimbaldien, il va sans dire). L’exemplaire consulté (n° 118) est à la Bibliothèque littéraire Jacques-Doucet ; la Réserve de la Bibliothèque nationale détient un exemplaire des épreuves du recueil corrigées de la main de Char sous la cote Rés p-Ye-2763 [Microfilm m-8378]. Nous citons, à moins d’indication contraire, d’après les éditions originales des recueils de René Char pour ce chapitre. Le texte de ces recueils est donné dans l’édition Quarto (Atelier), à laquelle le lecteur pourra se référer, sans toutefois se fier aveuglément à l’état des textes.

3 Georges DUPEYRON, « Notes critiques : compte rendu des Cloches sur le coeur de RenéÉmile Char (éd. Le Rouge et le Noir) », Le Rouge et le Noir, n° 7 (novembre 1928), p. 1076 ; nous mettrons les propos de Dupeyron entre guillemets.

4 René CHAR, Arsenal, avec un frontispice de Francesco Domingo, Nîmes, éditions Méridiens, 1929, [28] pages. Un exemplaire de cette édition confidentielle se trouve à la Réserve de la Bibliothèque nationale, sous la cote Rés m-Ye-515.

5 Les corrections et les ajouts dont il est question figurent sur l’exemplaire corrigé des épreuves des Cloches sur le coeur conservé à la Bibliothèque nationale de Paris. Nous ignorons s’il y eut un deuxième jeu d’épreuves, mais la simple comparaison des épreuves et de la version imprimée du recueil permet de dégager en creux trois états, c’est-à-dire (1) le manuscrit mis au net ayant servi à l’impression des épreuves, (2) les épreuves corrigées qui ont mené au recueil et, enfin, (3) un état intermédiaire entre les épreuves corrigées et la version imprimée, lequel état peut être déduit de dédicaces imprimées ne figurant pas sur la correction des épreuves. Notre pagination suit celle du recueil imprimé.

6 Il est possible de penser que Char « souffrait » de son exil provincial. Outre la dédicace du poème à Julien Lanoë, une lettre dit explicitement que le jeune poète rêve de quitter le Midi : le 28 décembre 1928, Char écrit à André Salmon, à qui il a fait parvenir plus tôt quelques poèmes : « Je suis ici en rase campagne. Je dévore l’automne à belles dents. Mais ce n’est qu’une escale — tout en restant mon port d’attache. J’émigrerai à Paris avant un mois. Mes projets ? Partir d’abord, je m’étouffe ici, après à la grâce du hasard. » (Jean-Claude Mathieu, La poésie de René Char ou le sel de la splendeur, t. 1 : Traversée du surréalisme, Paris, José Cotti, 1988, p. 72 n. 4 ; nos renvois à cet ouvrage — en 2 tomes — seront désormais indiqués par le nom de l’auteur suivi du tome et de la page, entre crochets, dans le corps du texte. Nous empruntons en outre le code typographique employé dans l’annexe de cet ouvrage [t. 2, « Manuscrits et variantes », p. 288-348], c’est-à-dire : <> : ajout ; [] : suppression ; le texte après la flèche (—→) remplaçant la rature du texte qui la précède). Enfin, le titre même de la revue que fonde Char en 1919 souligne tout ensemble la situation excentrique de sa Provence natale et la volonté d’élever cette situation géographique à l’abstraction : Méridiens, en effet, pose tout ensemble la méridionalité et l’abstraction du découpage horizontal de la Terre [voir Mathieu : 1 : 53 n. 44].

7 Char donne un compte rendu de ce roman dans la livraison de mai-juin 1928 de la revue Le Rouge et le Noir (n° 6, p. 934-935). L’on peut ainsi situer la lecture de ce roman entre la correction des épreuves et l’impression du recueil.

8 René Char, compte rendu d’André de Richaud, Comparses, Le Rouge et le Noir, n° 4 (octobre-novembre 1927), p. 595.

9 Id., compte rendu de Maurice Courtois-Suffit, La tête, ma prison, Le Rouge et le Noir, 6 (mai-juin 1928), p. 934.

10 Id., compte rendu d’Armand Tréguière (André Cayatte) Mesures pour rien, Le Rouge et le Noir, n° 8 (mars 1929), p. 1187-1188.

11 D’après l’ajout de la précision « conscients ou non », il est possible de croire que la charge s’adresse aux surréalistes.

12 Texte liminaire des Cloches sur le coeur, p. [9].

13 Alors que, dans le recueil, la strophe de base serait plutôt le quatrain octosyllabique.

14 Voir Arthur RIMBAUD, lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871, dans les OEuvres complètes, édition établie, présentée et annotée par Antoine Adam, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, p. 251 ; nous citons Rimbaud d’après cette édition, que nous désignerons désormais par le sigle oc.

15 Nous empruntons cette expression à Suzanne Bernard (Arthur Rimbaud, Œuvres, édition de Suzanne Bernard, revue en 1991 par André Guyaux, Paris, Bordas, « Classiques Garnier », 1991, p. 551).

16 Arthur RIMBAUD, lettre du 13 mai 1871, oc, p. 249.

17 Ibid., oc, p. 251.

18 Id., « Délires. 11. Alchimie du verbe », Une saison en enfer, oc, p. 110.

19 Sur la fonction préfacielle du texte liminaire, voir Antoine COMPAGNON, La seconde main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, « Poétique », 1979, p. 328-329 et p. 341-356.

20 Maurice BLANCHOT, « René Char », dans La part du feu, Paris, Gallimard, 1949, p. 104.

21 Arthur RIMBAUD, « Soleil et chair », vers 28-31, oc, p. 7 ; dans l’édition que possédait Char, ce poème est relégué en appendice et qualifié de « pièce documentaire » où se lisent par trop les influences étrangères, prévient Paterne Berrichon dans la notice de l’appendice. Il ne semble pourtant pas indifférent que le jeune Char soit allé puiser dans ces pièces qui, derrière la mise en garde officielle, avaient été jugées par Isabelle, la soeur du poète, trop licencieuses (voir OEuvres de Arthur Rimbaud. Vers et proses, revues sur les manuscrits originaux et les premières éditions mises en ordre et annotées par Paterne Berrichon, poèmes retrouvés, préface de Paul Claudel, Paris, Mercure de France, 1916). Char possédait la réimpression de 1924 de l’édition du Mercure de France, édition dans laquelle il avait recopié deux poèmes de Verlaine et le poème de Rimbaud « Le loup criait sous les feuilles... » (voir la description de l’édition que possédait Char (item 175), dans Exposition René Char, Saint-Paul-de-Vence, Fondation Maeght, 1971, s.p.). Cette édition (qui a connu de nombreuses réimpressions) est tout ensemble la plus récente pour Char et, pour ainsi dire, la seule avant longtemps où il pourra trouver l’essentiel de l’oeuvre. Soulignons cependant qu’en 1923 paraît une édition des Stupra. Sonnets (Paris, s.n, [1871 ; en réalité 1923]) et qu’en 1924, les surréalistes veillent à la parution de Un coeur sous une soutane. Intimités d’un séminariste (Paris, Ronald Davis). À propos des premières éditions des oeuvres de Rimbaud, nous renvoyons le lecteur à notre étude : « Dévotions ou deux Rimbaud », Littératures, n° 14 (1996), p. 7-28.

22 Id., « L’éclair », Une saison en enfer, oc, p. 114.

23 Id., « Oraisons du soir », oc, p. 39 ; il s’agirait d’un rapport établi avec le titre luimême, nous semble-t-il.

24 Id., « Après le déluge », Illuminations, oc, p. 122.

25 Char a-t-il, comme Rimbaud, lu La sorcière de Michelet « réfugiée dans la lande, recueillant les anciens dieux, connaissant les secrets de la nature », comme l’écrit Antoine Adam dans la notice du poème (979) ?

26 Arthur RIMBAUD, « Soleil et chair », vers 107, oc, p. 9.

27 Id., « Phrases », Illuminations, oc, p. 132.

28 Id., « Soleil et chair », vers 65-67, oc, p. 8.

29 Id., « Le Bateau ivre », vers 17-20, OC, p. 66.

30 Id., « À une raison », Illuminations, oc, p. 130.

31 L’idée qu’une bibliothèque n’est pas constituée par un ensemble de livres, mais par l’homme qui les lit, est proposée par Giuseppe Pontiggia (« Hesse et la bibliothèque universelle », dans Le jardin des Hespérides, traduit de l’italien par F. Bouchard, Paris, Librairie José Corti, 1996, p. 153).

32 Dupeyron ne prend-il pas acte, dans ce compte rendu, de l’écart marqué entre les lectures du jeune Char (qui relèvent d’un attachement au simple et au sensible) et son écriécriture ?

33 Arthur RIMBAUD, « Mouvement », Illuminations, oc, p. 152.

34 Id., « Métropolitain », Illuminations, oc, p. 143.

35 Id., « Villes », Illuminations, oc, p. 135.

36 René CHAR, « Vrilles humaines », Les cloches, p. 22.

37 Arthur Rimbaud, « Mauvais sang », Une saison en enfer, oc, p. 97 et 98.

38 Mathieu précise que les poèmes d'Arsenal ont été écrits à partir de 1927 ; en ce sens, il y aurait bien « successivité » puisque Les cloches sont datées 1925-1927 ; les derniers poèmes des Cloches, remarque cependant Mathieu, par le climat des évocations (les rues du port, la mer, les scènes privées entre prostituée et matelot ivre), sont proches de la manière d'Arsenal. Cette veine de l’inspiration de Char aurait son origine dans son séjour à Marseille en 1925 [1 :21], auquel puiseraient les deux recueils.

39 René CHAR, « La guerre sous roche », Arsenal, p. 18.

40 La citation est extraite — y compris la coquille (ferme pour fermé) — de la traduction, par André Gide, du Mariage du Ciel et de l’Enfer, Paris, Claude Aveline, 1923, p. 23 [MATHIEU : 1 :21 n. 6].

41 René CHAR, « Possible », Arsenal, p. 13.

42 Id., « Possible », poèmes extraits de Arsenal, recueil hors commerce, à paraître avec un frontispice de Domingo, Méridiens, second cahier (août 1929), p. 10-11.

43 Arthur RIMBAUD, « Vagabonds », Illuminations, oc, p. 137.

44 Id« Mauvais sang », Une saison en enfer, oc, p. 94.

45 Id., « Conte », Illuminations, oc, p. 125 ; le poème dit : « [Le Prince] s’amusa à égorger les bêtes de luxe.[...] Peut-on s’extasier dans la destruction, se rajeunir par la cruauté ! »

46 Id., « Barbare », Illuminations, oc, p. 144.

47 Id., « Jadis, si me souviens bien... », Une saison en enfer, oc, p. 93.

48 René CHAR, « André Cayatte », Méridiens, premier cahier (avril 1929), p. 14-15 ; nous indiquons la page entre parenthèses. Rappelons que Char a donné un compte rendu du recueil Mesures pour rien de Cayatte (qui signait du pseudonyme d’Armand Tréguière) dans Le Rouge et le Noir (mars 1929) ; ce compte rendu est presque contemporain de ce « portrait ». Les trois livraisons des cahiers ouvrent leurs pages aux textes de Cayatte transformé, de la sorte, en figure « totémique » de la revue.

49 Arthur RIMBAUD, « Mauvais sang », Une saison en enfer, oc, p. 94.

50 Ibid., p. 99.

51 Arthur RIMBAUD, « Délires. 1. Vierge folle », Une saison en enfer, oc, p. 103.

52 Paul ÉLUARD, Défense de savoir, 1928 ; la première section du recueil (8 poèmes) a paru dans La Révolution surréaliste en 1927 (nos 9-10, 1er octobre 1927, p. 18-20) ; tous les poèmes seront repris dans le recueil L’amour la poésie, en 1929. Voir Paul ÉLUARD, OEuvres complètes, t. 1 (1916-1945), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1968, p. 213-225.

53 De la même manière, nous qualifierions de signe bibliographique ou d’allusion à la bibliothèque la disposition en créneaux du poème « Naissance du jour » (Cloches, p. 29) qui fait écho à Reverdy (voir Self-defence [1919], dans Nord-Sud, Self-defence et autres écrits sur l’art et la poésie (1917-1919), notes par É.-A. Hubert, Paris, Flammarion, 1975, « OEuvres complècomplètes», p. 122-123).

54 Voir, notamment, 152 proverbes mis au goût du jour [1925] en collaboration avec Benjamin Péret, dans Paul ÉLUARD, OEuvres complètes, t. I, op. cit., p. 153-161.

55 Antoine COMPAGNON, La seconde main, op. cit., p. 354.

56 Lettre de Paul Valéry à André Breton, avril 1916, citée dans Paul VALÉRY, OEuvres, t. 1, éditions établie et annotée par Jean Hytier, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1957, p. 1781 ; Valéry répondait à l’envoi, par Breton, de quelques poèmes qui feront plus tard partie de Mont de piété.

© Presses de l’Université de Montréal, 1999

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