Un jour, parlant avec Carlos Fuentes, nous étions arrivés à la conclusion que j’administrais très mal mon fonds, mes fonds de tiroir... car j’aurais pu, toute ma vie durant, être vraiment l’homme d’un seul livre : je traduis Le Grand Voyage, en espagnol — et cela devient un livre qui s’enrichit, qui prolifère ou qui perd de sa substance — je le réécris en français, etc.1

1 Un observateur superficiel pourrait avoir l’impression que Jorge Semprun a fini par suivre — au moins en partie — ce conseil amical de Fuentes, malgré ses protestations. En effet, en parcourant la série de ses écrits autobiographiques qui commence par Le Grand Voyage (1963), et comprend en plus L’Évanouissement (1967), Quel beau dimanche ! (1980) et L’Écriture ou la vie (1994), cet observateur constate qu’ils traitent tous de la même période de la vie de l’auteur. Tous ces textes ont pour sujet l’expérience de la déportation à Buchenwald, entre 1943 et 1945. Cependant, en 1998, Semprun publie Adieu, vive clarté... qui rompt ouvertement la série : c’est un texte autobiographique qui relate des impressions de Semprun au cours de la brève période entre la fin de la guerre civile espagnole et le début de la Deuxième Guerre mondiale, donc son apprentissage de l’exil en 1939. Il est vrai que le souvenir du camp n’en est pas complètement absent, mais Semprun ne le mentionne qu occasionnellement. Par ailleurs, il y a toute une série d’écrits de fiction2 qui traverse, pour ainsi dire, la suite des écrits autobiographiques et montre que Semprun n’est vraiment pas « l’homme d’un seul livre », même si certains thèmes sont presque omniprésents ; n’oublions pas une autre série autobiographique qui relate les expériences espagnoles de l’auteur à divers moments3 (et où l’espagnol surgit comme langue littéraire).

2Avant de continuer cette réflexion, il faut insister sur une évidence : tout écrit autobiographique, même s’il prétend être véridique, reste une œuvre littéraire, où l’art réside pour le moins dans les formes de l’arrangement des souvenirs (Semprun parle du « désordre concerté de ce récit » [ÉV, 25]). Dans un entretien, Semprun a trouvé pour cela une formule heureuse (en l’appliquant à Federico Sánchez vous salue bien) :

Tous les personnages sont vrais, [...] mais la construction est pleinement romanesque. C’est mon vrai problème littéraire. C’est aussi pour cette raison que j’ai écrit le livre en français : j’étais persuadé que je trouverais plus facilement une forme littéraire, éloignée du témoignage, dans cette langue. Il y a là une véritable mise en scène de ce qui est rapporté. Tout l’art du roman consiste à dépasser l’expérience vécue dès lors qu’elle est très riche : La Deuxième Mort de Ramón Mercader, L’Algarabie. Mais une fiction ne peut pas non plus contredire l’autobiographie : Le Grand Voyage. Je ne peux pas raconter ce qui n’a pas été4.

3Cette citation devrait — entre autres — être une réponse à la question de la fiabilité des écrits autobiographiques de Semprun. La question — en général — serait peut-être moins celle de la fiabilité d’un auteur que celle de l’intérêt scientifique (Erkenntnisinteresse) et de la perspective de lecture de chaque chercheur (et de ses capacités de lire — au sens le plus profond — les écrits de son auteur). Dans un certain sens, tout auteur se dit (ou est) dans ses textes, qu’il le veuille ou non. C’est au chercheur de le « découvrir », selon ses grilles de lecture du moment. La question — elle est ancienne, je le sais — mériterait peut-être d’être reprise encore une fois sous ce point de vue, mais cela ne peut pas être mon propos ici.

4Revenons aux écrits de Semprun : les choses se compliquent encore, car les écrits de fiction sont, à leur tour, traversés par le souvenir de la déportation, et le lecteur quelque peu averti a sans cesse l’impression que leurs protagonistes partagent plus d’un trait avec l’auteur. D’ailleurs, Semprun s’est expliqué à ce sujet peu après la parution de L’Algarabie :

L’Algarabie est un roman complètement fictif, et pourtant je ne peux pas empêcher que certaines expériences personnelles y entrent. Mais il ne se réfère jamais à des choses qui me sont ouvertement arrivées. Le protagoniste vit beaucoup d’expériences que je n’ai jamais vécues, pour le moins pas de cette façon. Pourtant, il m’est peut-être plus proche que mes personnages autobiographiques. Le masque de la fiction me permet de dire des choses sur moi que le protagoniste autobiographique ne pourrait jamais avancer5.

5Il semblerait, par conséquent, que le retour aux souvenirs ait d’autres raisons que la simple commémoration ou actualisation du passé. D’ailleurs, ces souvenirs changent de forme et, en partie, même de contenu. Il semble que la mémoire de l’auteur devienne de plus en plus précise, comme si chaque retour au souvenir permettait d’enlever de nouveaux voiles qui protégeaient (encore) celui qui se souvenait. On aurait pu parler de « l’obsession de la mémoire6 », mais j’ai proposé de parler du « travail de la mémoire7 ». Toute l’écriture de Semprun sur Buchenwald semble être un effort pour cerner de plus en plus précisément ce souvenir, de faire revenir ce que, dans un premier temps, il a dû bannir de sa mémoire pour pouvoir continuer à vivre. Car il avait bien l’intention, après le retour de Buchenwald, d’écrire son expérience du camp. Mais il a été forcé d’abandonner ce projet, car l’évocation du souvenir par l’écriture a commencé à menacer son existence. Il le dit à plusieurs reprises dans L’Écriture ou la vie, par exemple :

À Ascona, dans le Tessin, un jour d’hiver ensoleillé, en décembre 1945, j’avais été mis en demeure de choisir entre l’écriture ou la vie (EV, 204).

J’échouais dans ma tentative de dire la mort pour la réduire au silence : si j’avais poursuivi, c’est la mort, vraisemblablement, qui m’aurait rendu muet(ÉV, 259).

J’ai choisi l’oubli, j’ai mis en place, sans trop de complaisance pour ma propre identité, fondée essentiellement sur l’horreur — et sans doute le courage — de l’expérience du camp, tous les stratagèmes, la stratégie de l’amnésie volontaire, cruellement systématique.
Je suis devenu un autre, pour pouvoir rester moi-même(EV, 236).

6Ce n’est que bien plus tard, en 1961, que Semprun écrit — d’une traite, comme il dit — Le Grand Voyage (ÉV, 246-251), qui sera publié en 1963. Le souvenir ne semble plus aussi menaçant, l’auteur a trouvé une certaine distance. Mais la rédaction du livre, donc le fait de se confronter de nouveau ouvertement au souvenir, rompt cet équilibre difficilement acquis :

[...] si j’avais réussi, en 1961, à écrire le livre abandonné seize ans plus tôt — à écrire, du moins, l’un des récits possibles de l’expérience d’autrefois, inépuisable par essence —, je payais cette réussite, qui allait changer ma vie, par le retour en force des anciennes angoisses (EV, 236).

7En plus, cette mémoire n’est pas, ne peut pas être innocente ; Semprun le dit dans l’entrevue accordée à Michi Strausfeld en 1982 :

Pour moi, il n’y a plus de mémoire innocente. Et cette manie de me souvenir de tout, de ne rien oublier, provient d’abord d’une expérience personnelle forte, mais elle est par la suite également une décision, presque une stratégie personnelle. Non seulement littéraire, mais politique et morale. Le souvenir est une expérience si forte parce que l’exil subi à treize ans oblige à préserver l’enfance, cette étape décisive de tous les humains (trad. G.K.).

8Non seulement l’angoisse revient, mais il semble également que ce premier souvenir n’est pas encore suffisant, qu’il reste encore des ombres8. La lecture, peu de temps après, de Soljenitsyne (Une journée d’Ivan Denissovitch) oblige Semprun à retravailler ses souvenirs, et, 17 ans plus tard, il publie Quel beau dimanche !9 Ce récit met à nu certains souvenirs que le premier livre ne contenait pas encore (il montre avant tout une distance plus grande par rapport au Parti communiste, qui libère, pour ainsi dire, certains détails). Plus tard, la mort de Primo Levi en 1987 semble être à l’origine de L’Écriture ou la vie, si l’on peut se fier à l’auteur (ÉV, 240 sq.). Mais le travail de la mémoire ne s’arrête pas là : nous savons que les souvenirs du camp hantent tous les autres récits de l’auteur, et nous voyons surgir, comme des brouillons, des éléments nouveaux du souvenir dans les « autres » romans ; souvent, ils finissent par se condenser dans des souvenirs précis dans les écrits autobiographiques. De cette façon, le lecteur a souvent l’impression d’assister à un véritable travail de reconstruction des souvenirs, d’un livre à l’autre, d’assister à leur « développement », si j’ose dire, comparable à celui d’une pellicule, allant d’une première impression, encore un peu vague, jusqu’à la fixation définitive.

9Le contenu des vieilles angoisses se rapproche de plus en plus : la mort. Elle avait été l’expérience du camp. Après l’avoir chassée en décembre 1945, Semprun doit, par la suite, admettre sa présence peu à peu. Il y revient à plusieurs reprises, par exemple : « J’avais traversé la mort, elle avait été une expérience de ma vie10 » (ÉV, 149). Et son amie Claude-Edmonde Magny lui propose une formule qui le poursuivra : « Votre ascèse : écrire jusqu’au bout de toute cette mort [...] » (ÉV, 177). La nouvelle de la mort de Primo Levi, enfin, amène sa présence de nouveau dans l’immédiat :

Depuis que j’étais revenu de Buchenwald — et plus précisément encore : depuis que j’avais abandonné le projet d’écrire, à Ascona —, j’avais vécu en m’éloignant de la mort. Celle-ci était dans mon passé, plus lointaine chaque jour qui passait : comme l’enfance, les premières amours, les premières lectures. La mort était une expérience vécue dont le souvenir s’estompait.
Je vivais dans l’immortalité désinvolte du revenant.
Ce sentiment s’est modifié plus tard, lorsque j’ai publié Le Grand Voyage. La mort était dès lors toujours dans le passé, mais celui-ci avait cessé de s’éloigner, de s’évanouir. Il redevenait présent, tout au contraire. Je commençais à remonter le cours de ma vie vers cette source, ce néant originaire.
Soudain, l’annonce de la mort de Primo Levi, la nouvelle de son suicide, renversait radicalement la perspective. Je redevenais mortel. [...] la mort était de nouveau inscrite dans mon avenir. Je me suis demandé si j’allais encore avoir des souvenirs de la mort. Ou bien que des pressentiments, désormais (ÉV, 257).

10Est-ce que ce nouveau rapport à la mort influence l’écriture de Semprun ? Est-ce elle qui fait que les derniers voiles semblent se lever ? Dans ce contexte, on trouve un passage important dans Adieu, vive clarté...11 :

J’ai eu plusieurs fois recours à cette procédure sacrificielle, faisant mourir des personnages qui étaient des alias, portant mes noms supposés. Jamais de mort naturelle, bien entendu (AVC, 49).

Je savais très bien quel rôle jouaient ces trépas fictifs dans ma vie réelle : c’étaient des leurres que j’agitais devant le mufle du noir taureau de ma propre mort, celle à laquelle je suis de tout temps destiné.
Par là, par ce jeu d’esquive, je détournais son attention. [...] La mort se faisait les dents sur ces charognes de rêve.
Désormais, j’ai épuisé mes réserves. Je n’ai plus de personnages fictifs à faire mourir à ma place. Tous mes pseudonymes, tous mes noms de guerre ont été utilisés, éparpillés dans le vent désertique de la mort.

11Cette condensation de la mémoire a son influence sur l’écriture. Depuis toujours, les livres de Semprun font penser à des scénarios, avec des changements de scènes rapides, des retours en arrière, mais aussi des aperçus de l’avenir. À chaque souvenir se superposent d’autres souvenirs, qui à leur tour peuvent amener le lecteur vers d’autres souvenirs encore. Au fur et à mesure que l’écrivain avance, on a l’impression que cette tendance à l’association augmente d’un livre à l’autre (la grande exception étant La Montagne blanche, mais Semprun a dit plus d’une fois qu’après L’Algarabie, dans un certain sens un livre bien débridé, il avait voulu écrire un roman très « classique », selon les conventions françaises). Cette technique des associations rend nécessaires des rappels, de plus en plus nombreux (voir la remise du prix Formentor en 1964, dans L’Écriture ou la vie, p. 261-286, avec tous les souvenirs que cette scène fait naître). Il est vrai que souvent notre mémoire fonctionne de cette façon ; par ailleurs, cette manière d’écrire fait naître chez le lecteur quelque chose que j’appellerais de l’impressionnisme littéraire et qui lui permet, pour ainsi dire, d’assister à la genèse et à la montée des souvenirs de l’auteur à la surface. Ce procédé requiert une certaine patience de la part du lecteur, car le récit ne paraît pas tendre vers une certaine direction, mais il se promène dans le champ des associations libres qui surgissent. Il serait peut-être plus prudent de dire qu’il semble se promener dans ces associations, car Semprun ne fait pas de l’écriture automatique. S’il suit bien et avec beaucoup d’attention les méandres de ses souvenirs — on a parfois l’impression qu’il s’écoute avec beaucoup d’attention et de plaisir —, il les met soigneusement en ordre pour la composition du texte. Il veut dépasser le simple témoignage, comme il le dit plus d’une fois. Le même souci revient quand il songe, au cours de ses souvenirs rapportés dans L’Écriture ou la vie, que tel ou tel épisode pourrait être un bon début de livre. Dès le départ, quand en 1945 il pense au livre qu’il doit écrire, il constate :

Ainsi, dans tous mes brouillons, ça commence avant, ou après, ou autour, ça ne commence jamais dans le camp. [...] Et quand je parviens enfin à l’intérieur, quand j’y suis, l’écriture se bloque. [...] Je suis pris d’angoisse, je retombe dans le néant, j’abandonne [...] (ÉV, 176).

12Comme les autres écrits épiques de Semprun, L’Écriture ou la vie montre les pas et les degrés de l’actualisation de la mémoire, et cela, en face de l’expérience la plus profonde, à savoir celle de la mort.

L’Écriture ou la vie, structures du contenu

13Le livre se compose de trois parties qui se subdivisent en dix chapitres. En gros, ces parties correspondent à trois moments historiques, bien que souvent entrecoupés par des souvenirs parallèles : le premier, presque la moitié du texte publié, fait revivre le moment de la libération du camp, à partir du n avril 1945 ; le deuxième retrace l’été et l’hiver 1945, donc les premières tentatives de Semprun de se rapprocher de son passé. Il se termine par le rappel de L’Évanouissement et, ainsi, par la décision de renoncer (provisoirement) à l’écriture. La troisième partie pourrait s’appeler « le retour à Buchenwald » ; elle commence par la nouvelle de la mort de Primo Levi, et se termine par la visite de Semprun à Buchenwald en 1992.

14Chaque chapitre se subdivise en des morceaux que l’on pourrait appeler des scènes. Celles-ci semblent se suivre selon le hasard des associations, souvent se bousculant les unes les autres, avant que l’auteur retourne au souvenir initial. Mais dans l’ensemble, elles tentent de donner une vue d’ensemble du moment, en l’enrichissant par des impressions antérieures ou, le plus souvent, ultérieures. La façon d’écrire de Semprun rappelle quelque peu les peintres pointillistes du début du siècle, qui se rattachaient également à l’impressionnisme.

15Dans la première partie, nous assistons au retour progressif de l’auteur du monde du camp au monde extérieur. La première scène retrace la rencontre entre trois officiers alliés et Semprun à l’entrée du camp :

[...] je n’avais pas vraiment survécu à la mort, je ne l’avais pas évitée. Je n’y avais pas échappé. Je l’avais parcourue, plutôt, d’un bout à l’autre. J’en avais parcouru les chemins, m’y étais perdu et retrouvé, contrée immense où ruisselle l’absence. J’étais un revenant, en somme.
Cela fait toujours peur, les revenants (ÉV, 24).

16Après, le regard se tourne vers les circonstances de la vie et surtout de la mort à Buchenwald. Dans un deuxième temps, le lecteur assiste aux premières tentatives d’échapper à cet univers de la mort, à cette vie entre le « déjà plus » et le « pas encore », traversées néanmoins par de nombreux retours en arrière. La première partie se termine par l’évocation du souvenir du défilé du 1^er mai 1945, juste après le retour de Semprun à Paris, par la bourrasque de neige qui s’abat sur les drapeaux au moment où un cortège de déportés arrive à la place de la Nation (ÉV, 150). Le printemps et l’été de 1945 se trouvent au centre de la deuxième partie du livre, cette période où Semprun tente de se réinsérer dans la vie « ordinaire » et, d’abord, de se « défaire » de son expérience du camp par l’écriture. Nous savons qu’il échouera ou qu’il y renoncera plutôt, car il comprend qu’il risque la mort s’il se penche avec toute l’intensité nécessaire sur son passé. Cette période se caractérise, d’une part, par la tentative de renouer avec les habitudes « d’avant » et, d’autre part, par l’irruption de souvenirs du camp qu’il ne peut fuir vraiment qu’en se jetant dans la vie immédiate (l’écrivain occitan Joan Bodon avait appelé — entre autres — talvera une telle période indécise, et forgé à partir de ce mot le beau vers es sus la talvera qu’es la libertat12). En évoquant les faits à l’origine du roman L’Évanouissement, l’auteur lève le voile sur les éléments romanesques de ce livre et montre les circonstances qui l’ont amené à abandonner provisoirement son projet d’écriture. C’est la vie qui a (provisoirement) gagné. La troisième partie du livre part d’une coïncidence curieuse : le II avril 1987, Semprun écrit une scène du livre qui s’appellera plus tard Netchaïev est de retour, scène qui met face à face les premiers officiers alliés et un jeune détenu à l’entrée de Buchenwald (lui-même, donc). En écrivant cette scène, jour pour jour quarante-deux ans après qu’elle se soit produite, Semprun se rend compte qu’un nouveau livre est en train de naître. Et le lendemain, il apprend le suicide de Primo Levi, autre revenant. Dans cette troisième partie, il reprend quelques-unes des scènes les plus importantes de cette danse macabre — ou de ce duel — entre l’écriture et la mort13 qui constitue un aspect essentiel de sa vie depuis 1945. Si d’abord il a délaissé l’écriture pour la vie et l’engagement, la distance temporelle et la force acquise dans la vie lui ont permis de reprendre dans un certain sens le livre abandonné en 1945. Parmi ses souvenirs se trouve celui qui a déclenché la rédaction du Grand Voyage, celui de la remise du prix Formentor, et finalement celui du retour à Buchenwald qui signifie, dans un certain sens, une nouvelle confrontation directe avec la mort.

17En lisant le livre, le lecteur a l’impression que la mort guettait toujours quelque part, invisible et inaudible souvent, comme un félin, mais toujours présente, même pendant les périodes assez longues où l’auteur croit l’avoir chassée ou lui avoir échappé.

Les choix linguistiques de Semprun

18À partir des écrits autobiographiques et des entrevues, nous en savons beaucoup sur la biographie linguistique de Semprun : nous savons qu’après le castillan, l’allemand a été sa deuxième langue, à cause des gouvernantes allemandes qui l’ont élevé ; nous savons qu’il avait, au moment de son installation à Paris, une connaissance purement livresque du français, mais qu’il a tout fait pour maîtriser le plus rapidement possible l’emploi oral de cette langue, au point qu’il commence vers 1941-42 à employer cette langue même pour ses notes intimes14 Le français sera la langue de ses premiers livres, entre 1963 et 1974. Le castillan comme langue littéraire ne surgit qu’avec Autobiografía de Federico Sánchez, publié en 1977 à Barcelone15^, et il ne revient sur scène qu’en 1993 avec Federico Sánchez se despide de Ustedes, version castillane (avec quelques variantes16) d’un livre publié auparavant en français. Tout le reste de sa création littéraire (à part quelques poèmes de jeunesse dont il n’est plus très fier) a été écrit en français. Mais il semble que le développement de son identité linguistique soit bien plus compliqué que ces données de surface ne le laissent entendre, qu’on peut distinguer plusieurs phases dans sa conscience linguistique17.

19Le choix du français pour Le Grand Voyage semble s’expliquer facilement : l’auteur vit en France et évolue dans un contexte français, le livre aurait été interdit en Espagne18 et les expériences qu’il relate se sont déroulées en français (ou en allemand19). D’autre part, il avait écrit le livre à Madrid, dans un entourage castillan, et la décision brusque de le faire était liée aux souvenirs de Mauthausen d’un communiste espagnol chez qui Semprun logeait lors de ses séjours clandestins en Espagne (ÉV, 251). Cependant, tout récemment, Semprun a avancé une motivation supplémentaire en ce qui concerne son choix linguistique :

Au fil des ans et des entretiens journalistiques, j’ai donné des explications diverses et variées sur cette incongruité d’avoir écrit Le Grand Voyage en français, alors que le pouvoir d’écrire, longtemps annihilé chez moi [...], m’avait été soudainement rendu, en Espagne, précisément. Il y a probablement un grain de vérité dans chacune de ces explications. Mais la vraie raison ne m’est apparue clairement qu’aujourd’hui, en reconstituant cette période de ma vie, pour la première fois. C’est dans le travail de réminiscence, de reconstruction de ces quelques mois de 1939, en découvrant que l’appropriation de la langue française a joué un rôle déterminant dans la constitution de ma personnalité, que je comprends pourquoi j’ai écrit ce premier livre en français (A VC, 122).

20Mais cet écrivain de langue française n’oublie pas qu’il est Espagnol, et longtemps avant la mort de Franco il rêve du retour à sa première langue :

Pourtant, je ne cesse de me dire qu’il faudra un jour que j’écrive en espagnol, n’ayant jamais admis définitivement de hêtre pas un écrivain de langue espagnole. Parce qu’au fond je n’oublie jamais que je suis un étranger en France, et que j’ai l’espoir de retourner vivre là-bas un jour, lorsque quelque chose aura changé [...]20.

21Ce désir l’empêche de se laisser assimiler, mais en même temps il doit avouer ne pas bien savoir qui il est, et ceci malgré, ou à cause de, la reconquête du castillan comme moyen d’expression littéraire :

En fait, je « fonctionne » aussi directement en français qu’en espagnol, mais l’essentiel de ma vie culturelle s’est effectué en français par le hasard de l’exil provoqué par la guerre civile. Dans ce sens, Autobiografía de Federico Sánchez marque un peu la reconquête d’une culture pour moi
21.

[...] le problème de l’identité me préoccupe beaucoup parce que je ne sais pas très bien qui je suis exactement. Quand je parle espagnol, quand je parle français, quand j’ai été communiste, mais il fallait que je fasse semblant d’être je ne sais pas quoi. Il y a le problème de l’identité, constamment22.

22Il faut dire que c’est la période où il doit se rendre compte que l’idée d’un retour en Espagne n’est pas réaliste : « Ce n’est que dans les trois années qui ont suivi la mort de Franco que j’ai compris que je me trompais, que le destin était scellé, que je ne reviendrais jamais23. » C’est dans cette période également que Semprun termine L’Algarabie, un livre dont un des sujets principaux est le mélange des langues, le bilinguisme et le destin des exilés, un livre, d’ailleurs, duquel Semprun dit que pendant longtemps il avait « cherché sa langue24 ». C’est à ce moment-là que surgit chez lui l’idée du bilinguisme (littéraire) : « Je pouvais à la limite faire un effort pour m’accepter comme apatride intellectuel qui écrit dans deux langues et tenter d’assumer — au risque de perdre beaucoup de temps — le bilinguisme25... » Dans les années suivantes, cette idée d’être un écrivain bilingue se fait de plus en plus claire et solide. En 1986, il peut déclarer :

J’ai accepté définitivement cette situation à la fois très plaisante et très difficile : le bilinguisme. Il est aussi agréable qu’inquiétant de passer, de se couler dans des formes d’expression différentes. [...] Cette espèce de schizophrénie du langage, je l’ai acceptée26.

23Dans L’Écriture ou la vie, Semprun justifie, dans un certain sens, le choix du français comme langue de son premier livre. Il y dit entre autres :

Je ne l’avais [Le Grand Voyage] pas écrit en espagnol, mais en français. [...] Autant que l’espagnol, en effet, le français était ma langue maternelle. Elle l’était devenue, du moins. [...] Je n’avais [...] pas choisi mes origines, ni ma langue maternelle. Ou plutôt j’en avais choisi une, le français.
On me dira que j’y avais été contraint par les circonstances de l’exil, du déracinement. Ce n’est vrai qu’en partie, en toute petite partie. [...] Pour ma part, j’avais choisi le français, langue de l’exil, comme une autre langue maternelle, originaire. Je m’étais choisi de nouvelles origines. J’avais fait de l’exil une patrie.
En somme, je n’avais plus vraiment de langue maternelle. Ou alors en avais-je deux, ce qui est une situation délicate du point de vue des filiations, on en conviendra(ÉV, 283-284).

24En 1994, cette option paraît plus solide encore :

Je sais que ma double identité linguistique est une chose à laquelle je tiens beaucoup. Je ne veux pas abandonner l’usage littéraire des deux langues. J’essaye, coûte que coûte, de maintenir cette singularité. Je ne veux pas être un Espagnol qui finit par ne plus écrire qu’en français27 […]

25Un développement plus long donnant quelques précisions (il est vrai qu’elles datent de 1998) sur le même sujet se trouve dans Adieu, vive clarté... :

Mais l’appropriation de la langue française [...] n’entraînait pas dans mon cas l’oubli, encore moins le reniement de l’espagnol. [...] Mon amour du français était donc désintéressé. Il n’y avait dans sa conquête nul enjeu trouble ou inavouable. Il n’y avait que du désir, de la curiosité, une prémonition de plaisir. J’étais séduit, c’est tout, heureux de l’avoir été : ça se passait dans le bonheur.
La langue espagnole ne cessa pas pour autant d’être mienne, de m’appartenir. De sorte que je ne cessai jamais d’être à elle — traversé par elle, soulevé par elle, de lui appartenir. Je ne cesserai pas d’exprimer avec ses mots, sa sonorité, sa flamboyance, l’essentiel de moi-même, à l’occasion. En somme, du point de vue de la langue, je ne devins pas français mais bilingue. Ce qui est tout autre chose, de bien plus complexe, on peut l’imaginer (AVC, 134-135).

Les langues dans L’Écriture ou la vie

26Si le texte du livre est écrit en français, il y a deux autres langues qui reviennent sans cesse : l’allemand et le castillan. D’autres langues font des apparitions plus rares. Ainsi, dans le chapitre « Le kaddish », où Semprun et ses amis trouvent un survivant dans une baraque de morts, un des camarades de Semprun constate que la mort parlait yiddish (EV, 39). Mais les Russes du camp sont bien obligés d’utiliser l’allemand pour s’adresser à Semprun, tel Nicolaï, qui parle « un allemand assez primaire, mais expressif » (ÉV, 29). Je pense que le seul mot russe du livre soit machorka, et là, c’est moins la langue que le référent qui en décide. L’anglais de Louis Armstrong fait une brève apparition à la page 117, plus loin ce sera le tour de celui de Keats (ÉV, 203). L’italien est présent avec deux citations de Primo Levi (EV, 244-245) ; l’une d’elles sera reprise un peu plus tard (ÉV, 252). Finalement, Semprun reprend un poème de Coleridge que Levi a utilisé comme titre d’un de ses chapitres (ÉV, 258).

27L’allemand et le castillan, par contre, sont omniprésents. L’allemand est d’abord la langue des maîtres du camp ; c’est en allemand que leurs ordres retentissent. Dans les derniers jours du camp la résistance s’organise par contre en castillan (EV, 19). Mais l’allemand n’est pas uniquement la langue du camp ; c’est également la langue de La Paloma, chanson dont Semprun se rappelle le premier vers en évoquant une scène de l’Évanouissement. Avec un camarade de la Résistance, il abattit un jeune soldat allemand qui venait de chanter cette chanson sentimentale. Dans la première version de la scène, celle de l’Évanouissement, le résistant à côté de Semprun est allemand (pour des raisons d’internationalisme de la lutte antifasciste). Dans le présent livre, il lui restitue sa nationalité française. Pourtant, Semprun montre que les Allemands ne sont pas tous du même côté. Cela se voit également dans l’évocation de la Lorelei de Heine. L’allemand refait surface avec le lieutenant américain Rosenfeld, qui est originaire de Berlin et qui permet à Semprun une première prise de contact avec la vie hors du camp (ÉV, 91 sq.). La cérémonie de la remise du prix Formentor permet à Semprun de se souvenir des lettres de Kafka à Milena (ÉV, 262 sq., 275).

28Rosenfeld et Semprun discutent des rapports de Heidegger avec le nazisme28, et Semprun d’ajouter une longue réflexion sur la relation entre la philosophie heideggerienne et la langue allemande. C’est une contribution à la question du rôle des langues dans l’élaboration du contenu d’un message. Mais c’est aussi un questionnement sur le rôle des soi-disant grands penseurs dans la formation des idéologies dangereuses. Les mêmes entretiens évoquent une autre Allemagne, celte de Horkheimer, Adorno et Marcuse. Puis, ce sont le souvenir et les poèmes de Brecht qui surgissent (il ne faut pas oublier que Semprun cite aussi nombre de poètes français). Semprun consacre aussi une longue scène au Wittgenstein du Tractatus logico-philosophicus (EV, 180 sq.) ; le philosophe viennois y déclare, entre autres (dans la traduction de Semprun) : « La mort n’est pas un événement de la vie. La mort n’est pas une expérience vécue29. » Il est clair que cette affirmation pousse Semprun à réfléchir, car son expérience personnelle est différente : il a l’impression d’avoir vécu sa mort et d’être un revenant, donc de se trouver au-delà de la mort (et dans une confrontation nouvelle avec elle, par le fait même).

29Le retour à Buchenwald lui rappelle une chanson de Zarah Leander (ÉV, 288-289). Et puis, le coup de tonnerre : lors de ce retour, le gardien de Buchenwald montre à Semprun qu’il n’avait pas été emprisonné dans le camp en tant qu’étudiant (ÉV, 292), mais en tant que stucateur (ÉV, 307) — car le déporté qui l’inscrivit dans les registres du camp n’avait pas noté la profession que Semprun lui avait indiquée mais une autre, moins dangereuse —, inscription qui peut bien lui avoir sauvé la vie. Semprun le dit littéralement : « C’est parce que cet Allemand anonyme était communiste qu’il m’a sauvé la vie » (ÉV, 311) ; « Stukateur [sic]30, donc : c’était le mot de passe qui m’avait rouvert les portes de la vie » (ÉV, 312). Entre les deux éléments de cet épisode, Semprun se souvient des vers de Paul Celan, par lesquels celui-ci espérait obtenir une formulation claire de Heidegger sur son attitude face au nazisme — en vain, comme on sait (ÉV, 298-299). La dernière évocation de l’allemand a de nouveau à voir avec Brecht (ÉV, 318).

30Le castillan apparaît pour la première fois avec des soldats américains du Nouveau-Mexique, qui sont de langue castillane et qui rappellent à l’auteur un poème de Rubén Darfo (ÉV, 112-113). Semprun évoque, à l’aide de l’allemand (Erlebnis) et du castillan (vivencia), une lacune dans le vocabulaire français, où le vécu ne veut pas dire tout à fait la même chose (ÉV, 149). Le thème de la mort est repris par une citation du poète César Vallejo, mort à Paris (ÉV, 154). Vallejo est cité avec un autre poème, à la page 178. Le thème de la mort réapparaît dans un souvenir de Buchenwald où Semprun se souvient de Morales, un camarade du camp qui allait mourir après la libération et qui murmure : « No hay derecho » (ÉV, 197 sq.). Cette scène et ces mêmes vers sont de nouveau évoqués durant l’été de 1945, lorsque Semprun se rend au cimetière Montparnasse pour se recueillir sur la tombe de Vallejo (ÉV, 302-303).

31Ce survol rapide et quelque peu fastidieux des citations (car il s’agit toujours de cela) en langue étrangère permet de poser la question de leurs fonctions. Un écrivain bilingue qui maîtrise un nombre considérable de langues n’utilise pas ce procédé pour des raisons anodines (de façon croissante : il me semble bien, sans que j’en aie fait le décompte, que Semprun emploie de plus en plus cette stratégie textuelle). Sans qu’il soit possible de donner une réponse, on peut toujours avancer quelques hypothèses. Une première, facile, est celle de donner un air d’authenticité au texte. Par ailleurs, il pourrait s’agir d’un procédé jusqu’à présent peu habituel destiné à déprovincialiser quelque peu les habitudes du lecteur français (quelques remarques éparses de Semprun plaident en faveur de cette interprétation). Il y a sans doute une dose d’égocentrisme31 et de narcissisme, mais il ne faudrait pas les exagérer. Je pense qu’une raison plus profonde pourrait se trouver dans des réflexions que Semprun a faites, à plus d’une reprise, sur les différences entre les langues, ou peut-être plutôt entre leurs traditions littéraires. Dès 1973, cette idée apparaît en germe dans un entretien avec Montserrat Roig32. En 1981, il parle de la discipline de la langue française, qu’il oppose à la « rhétorique castillane » et à la facilité qu’il y aurait à s’exprimer dans cette langue33. Ce thème est repris dans l’entretien avec Karl Kohut qui a également eu lieu en 198134. Et même dans L’Écriture ou la vie, le sujet revient, quand Semprun parle de sa lecture, en 1939, de Proust. Du côté de chez Swann ne l’avait pas beaucoup intéressé :

C’était trop familier, trop familial presque. Je veux dire : c’était comme la chronique d’une famille qui aurait pu être la mienne. De surcroît, la phrase de Proust, méandreuse, perdant à l’occasion en cours de route sujet ou prédicat, m’était trop habituelle. J’y retrouvais trop aisément le rythme sinueux, la prolixité de ma langue maternelle : ça n’avait rien de dépaysant (ÉV, 153).

32Si une bonne traduction peut rendre le contenu dénotatif d’un texte, il est beaucoup moins sûr qu’elle en rende les subtilités connotatives, que ce soit du côté des sonorités ou de celui des associations immédiates. Nous ne savons pas si Semprun adhère à l’hypothèse de la relativité linguistique, jadis formulée de façon magistrale (dans le cadre de la philosophie idéaliste allemande) par Humboldt et reprise naguère par Sapir et Whorf, mais la différence des traditions littéraires suffit pour comprendre l’insuffisance fondamentale de toute traduction. D’où le recours à l’original chaque fois qu’il est accessible à l’auteur. Il ne lui permet pas seulement plus de précision dans son expression, mais il lui permet également de rompre la conventionnalité d’un texte par l’irruption d’un autre. Dans un certain sens, la langue est également déterminée par la force du souvenir.