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Les langues du roman

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Lise Gauvin

Babel : figure de créolisation dans Tambour-Babel d’Ernest Pépin

Catherine Khordoc

Texte intégral

  • 1 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, « Tel », 1978, p. 463.
  • 2 Édouard Glissant, Introduction à une Poétique du Divers, Montréal, Presses de l’Université de Mont (...)
  • 3 Ibid., p. 14.

1 Certaines conceptions de la littérature et de la critique littéraire sont balisées par des frontières nationales et linguistiques. On ne peut, cependant, parler d’une littérature « française », par exemple, au sens où cette littérature n’est que française. Il serait réducteur de négliger les contributions apportées par des mélanges de langues et de cultures, qu’ils soient récents ou anciens. Certes, les mélanges entre cultures n’ont rien de neuf. Même au IVe siècle avant notre ère, Xénophon manifestait, selon Bakhtine, une certaine ouverture aux cultures dites « étrangères ». Bakhtine affirme qu’à cette époque, le « monde s’est déverrouillé. [...] La réciprocité des cultures, des idéologies, des langues, commençait1 ». À notre époque présente, cependant, il est vrai que les mélanges ou les affrontements entre cultures prennent une autre dimension parce que nous — en tant qu’observateurs, étudiants, créateurs, consommateurs de littérature et de culture — en sommes conscients. Ce qu’il y a de « fantastique dans la créolisation moderne », comme l’écrit Glissant, « c’est que, de manière foudroyante, elle entre dans les consciences2 ». Cette notion de conscience est ce qui lui permet d’affirmer que maintenant, plus qu'auparavant, « Le monde se créolise3 ».

  • 4 À titre d’exemple, au cours des années 1980, le Québec a vu de plus en plus d’œuvres publiées par (...)

2Comment cette conscience de la créolisation se manifeste-t-elle dans la littérature contemporaine ? Du côté de la production, de plus en plus de collections, de maisons d’édition, de revues scientifiques sont consacrées à la publication et à l’étude d’œuvres d’écrivains de la « marge », c’est-à-dire d’origine non européenne : africaine, antillaise, asiatique, autochtone ou encore d’écrivains dits « migrants », qui se sont installés dans un pays autre que leur pays d’origine4. Du côté de la création littéraire, il y a plusieurs stratégies auxquelles ont recours les écrivains contemporains, telles que la fragmentation de l’espace, la contestation des frontières nationales et linguistiques, les thèmes d’exil, de dispersion, de non-appartenance, l’insertion d’expressions et de mots étrangers. Celle qui nous préoccupe actuellement est la présence du plurilinguisme dans le roman.

  • 5 Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 448.
  • 6 Sherry Simon, Le Trafic des langues, p. 17.

3Le plurilinguisme, comme l’affrontement des cultures, n’est pas chose nouvelle mais, selon Bakhtine, à l’époque où le roman n’était pas la forme littéraire la plus répandue, il ne faisait pas partie de l’univers créateur. Or, avec le foisonnement du roman, le plurilinguisme commence à se faire remarquer dans la littérature, au point où, comme l’affirme Bakhtine, le plurilinguisme devient un des traits définissant le roman. Il y a plus d’un demi-siècle, il écrivait que la « nouvelle conscience culturelle et créatrice de textes littéraires s’épanouit dans un monde devenu activement plurilingue une fois pour toutes5 ». Anticipait-il la littérature de la deuxième moitié du XXe siècle, une littérature où les frontières linguistiques et culturelles se croisent, s’effacent, se redéfinissent ? Comme le constate Sherry Simon, « [il] n’est pas étonnant, au moment où les aspects “pluri”, “poly” et “inter” des cultures deviennent sujet d’actualité, que la multiplicité des langues et le thème de la traduction viennent hanter les productions culturelles6 ».

  • 7 Titres de romans ou de nouvelles : « La Bibliothèque de Babel » de Borges, Babel, prise deux de Fr (...)

4Si le plurilinguisme semble connaître un certain essor dans la littérature contemporaine, il n’est pas surprenant de constater que le mythe de Babel connaît, à son tour, une sorte de renaissance. Le mot « Babel » apparaît de plus en plus dans des titres de romans, de poèmes, d’albums de musique, dans des manchettes d’articles de revue ou de journal, dans des études littéraires7.

  • 8 Genèse, XI, 1-9.

5Le lien entre le plurilinguisme et Babel est étroit puisque ce mythe explique l’avènement des multiples langues sur terre. Rappelons les grandes lignes de ce récit biblique qui apparaît dans la Genèse de l’Ancien Testament. Après le Déluge, le peuple du Shinéar, qui partageait une seule langue, voulut se construire une ville et une tour. Cette tour devait être si haute qu’elle atteindrait le ciel. Il est important de souligner que c’est la langue commune du peuple, et la facilité de communication qui s’ensuit qui leur a permis d’entreprendre ce projet ambitieux. Lorsque Yahvé prit connaissance du projet, il réalisa que désormais rien ne serait impossible pour ce peuple. Il est donc venu sur terre pour confondre leur langue, ce qui allait les obliger à cesser la construction. La dispersion du peuple s’ensuivit, et les multiples langues furent créées8.

6Le mythe de Babel est souvent interprété comme une histoire de malédiction. L’orgueil de ce peuple de vouloir construire une tour si haute, et de vouloir se faire un nom — tâche normalement réservée à Dieu — est considérée comme étant une faute suprême qui enragea Dieu et qui causa la confusion, la dispersion et la perte d’une langue qui, non seulement était commune à tout le monde, mais, en plus, était parfaite. Chaque mot de cette langue était étroitement lié à la chose à laquelle il renvoyait. Il n’y avait pas de possibilité de malentendu ou d’incompréhension.

  • 9 B. Anderson, dans Hubert Bost, Babel : Du texte au symbole, Genève, Labor et Fides, « Monde de la (...)
  • 10 François Marty, La Bénédiction de Babel : Vérité et communication, Paris, Cerf, « La nuit surveill (...)

7Cependant, toutes les interprétations de Babel ne sont pas si négatives. Au contraire, certains penseurs confèrent à Babel une valeur de bénédiction. Par exemple, B. Anderson, théologien contemporain, affirme que la diversité faisait partie du dessein de Dieu dans sa création de l’humanité et que sa bénédiction, « proférée lors de l’Alliance avec Noé, comporte le pluralisme ethnique9 ». Dans une perspective philosophique, François Marty conclut que Babel est une bénédiction car la langue pré-babélienne, que l’on nomme la lingua adamica ou langue adamique, langue prétendument parfaite, n’avait pas la capacité d’exprimer ce qui est abstrait. Par sa « perfection », cette langue ne laissait « point d’altérité10 ». Les malentendus étaient impensables, mais il n’y avait pas, non plus, de possibilité d’exprimer ce qui n’a pas une chose comme référent. Ce qui a été gagné à Babel, selon Marty, c’est un épanouissement linguistique permettant à l’être humain d’exprimer ce qui est « autre » ou abstrait. Dans cette perspective, la pluralité créée à Babel est donc une bénédiction.

8Si l’on repère la présence du mythe de Babel dans de nombreux écrits littéraires contemporains, l’on retrouve autant de différentes interprétations du mythe, certaines condamnant la diversité et d’autres s’en réjouissant. Ces œuvres partagent toutefois un point commun du fait qu’elles thématisent, d’une façon ou d’une autre, des questions portant sur la langue et la culture. Dans le dernier roman d’Ernest Pépin, Tambour-Babel, où figure le mythe de Babel, ce sont la langue et la créolisation qui sont privilégiées. Ernest Pépin est un auteur guadeloupéen qui a publié de nombreux recueils de poésie. Son premier roman, L’Homme au bâton, paru en 1994, a reçu le Prix des Caraïbes. Publié en 1996, Tambour-Babel est le deuxième roman de Pépin.

  • 11 Ernest Pépin, Tambour-Babel, Paris, Gallimard, 1996, p. 15. Nous désignerons désormais ce roman pa (...)

9Ce roman raconte l’histoire d’un maître tambourier, Éloi, et de son fils, Napoléon, en Guadeloupe. Éloi est le plus grand des tambouriers de son village. On le surnomme en fait le « maître tanbouyè » ou « docteur-tambour11 ». Le fait qu’il soit « envié et jalousé » dans tout le village de Grosse-Montagne suggère que la position de « maître tanbouyè » — comme on le dit en créole — n’est pas sans importance. En fait, le tambour est un instrument de musique presque sacré en Guadeloupe, et il sert à marquer les temps forts dans la vie d’une famille ou d’un village : naissances, mariages, morts sont accompagnés de la musique du tambour. Le maître tanbouyè a donc une position privilégiée qui semble se rapprocher en importance de celle du chef de village. Eloi est désespéré lorsqu’il se rend compte que son fils, Napoléon, n’a aucun talent musical. Il le renie et prend sous son aile Bazile, un tambourier de talent, mais ambitieux aussi, car Bazile cherche en fait à remplacer Éloi au tambour et auprès de sa femme, Hermancia. Dans une scène qui relève du réalisme magique, Eloi perd soudainement son talent. Napoléon se retire du village pour consulter un ermite et maîtriser finalement le tambour. Après de nombreuses semaines de pratique, et un peu d’aide surnaturelle, Napoléon revient au village, prêt à venger son père qui a été remplacé par Bazile.

10 Tambour-Babel est un roman plurilingue car, bien que le français en soit la langue principale, la présence du créole comme langue secondaire ne peut être négligée. Il y a, en plus, une troisième « langue » dans le texte : la musique est représentée au niveau thématique comme langue et s’inscrit aussi au niveau du code. Je commencerai donc l’analyse de ce roman en examinant les différentes stratégies empruntées pour renforcer la notion voulant que la musique soit effectivement une langue du texte. Je passerai ensuite à la manifestation du créole, au niveau du code, et, finalement, je discuterai les liens entre la créolisation, le plurilinguisme et Babel.

La musique : langue babélienne

11La musique est un des thèmes principaux de Tambour-Babel. Elle y est présente de la première à la dernière page. On pourrait presque la considérer comme un personnage, surtout à cause des descriptions personnifiantes. Mais il est plus intéressant et plus pertinent de s’attarder aux passages qui suggèrent, explicitement et implicitement, que la musique est une langue à part entière dans le récit.

12Éloi, en tant que grand maître tambourier, se sert de la musique comme si elle était une langue. Avant la naissance de son fils Napoléon, il battait son tambour légèrement près du ventre d’Hermancia pour en faire entendre les sons à son enfant : « Toum-toutoum ! Toum-toutoum. ! Et nous parlions comme ça, pareils à deux prisonniers qui veulent échanger un message » (TB, 35). Le fils, toujours dans le ventre de sa mère, et le père communiquent déjà, par l’entremise de la musique, lui accordant ainsi les caractéristiques du langage.

  • 12 Le gwoka — type de tambour dont joue Éloi et nom d’un type de musique — a sept rythmes principaux (...)

13La nature linguistique du tambour est telle qu'elle remplace en grande partie la parole dans la narration. Presque tous les personnages du récit narrent, à tour de rôle, une partie de l’histoire, en alternance avec un narrateur hétérodiégétique. Il est frappant, toutefois, qu’Éloi, un des personnages principaux, n’emprunte jamais la voix du narrateur. En plus, ses paroles ne sont que rarement représentées dans les dialogues. La musique est la seule langue dont se sert Éloi, et elle représente en fait sa voix dans le récit. Même après une nuit particulièrement passionnée avec son épouse, Éloi exprime sa jouissance avec son tambour, en battant un rythme nommé toumblak, qui signifie la joie et la fête12.

14Un des événements charnières, du récit est la célébration du cinquantième anniversaire de mariage d’Hermancia et Éloi. Lorsqu’on encourage Éloi à jouer du tambour, il commence sur une fausse note, et n’arrive pas à jouer quoi que ce soit d’harmonieux. La perte soudaine et mystérieuse de son talent représente la perte de la langue d’Éloi. Suite à cet événement, Éloi disparaît presque entièrement du récit. Il survit avec peine, et il dépend de son épouse presque entièrement pour être nourri, logé, blanchi. Sa tour de Babel est ruinée et la confusion d’Éloi, à ce moment, fait miroiter la confusion babélienne. Aux yeux d’Éloi, Babel est, certes, une malédiction.

  • 13 Maurice Jallier et Yollen Lossen, Musique aux Antilles : Mizik bô kay, Paris, Éditions caribéennes (...)

15La musique représente une langue non seulement pour Éloi, mais pour tous les Guadeloupéens dont les ancêtres étaient des esclaves. Cette « langue » s’avérait essentielle à la survie de la communauté d’esclaves, car elle était le seul moyen de communiquer entre eux, surtout lorsqu’ils ne vivaient pas tous dans une proximité immédiate. Le tambour était tellement efficace qu’il a même été interdit en Guadeloupe parce qu’il « était considéré comme langage de la révolte13 » et représentait ainsi la résistance des esclaves. À ce propos, les Uri citent Melville Herkovits qui écrit :

  • 14 Melville Herkovits, dans Alex et Françoise URI, op. cit., p. 47 ; nos italiques.

Les propriétaires d’esclaves s’aperçurent à leurs dépens que les tambours qui scandaient les danses pouvaient également donner le signal de la révolte, si bien que, dans de nombreuses parties du continent américain, les tambours africains faits de bûches creuses furent supprimés et remplacés par des instruments à percussion, qui ne permettaient pas aussi facilement la transmission des messages et dont l’usage fut limité à rythmer les danses14.

  • 15 Ibid.

16Le tambour est comme un être langagier, et rapproche la musique, une fois de plus, de la notion de « langue » de manière plus explicite dans une phrase du prélude : « Tambour-Babel ! Ce que langue ne peut dire, le tambour le déparle [...] » (TB, II). Ainsi, le tambour sert de substitut à la langue. Il existe d’ailleurs une technique guadeloupéenne qui s’appelle « talonner » pour faire « parler le tambour ». Le musicien utilise son talon pour « modifier les hauteurs de son tambour », le faisant ainsi « parler15 ». Le tambour, en plus, est multilingue car, lors de la grande fête organisée par Éloi, les grands tambouriers « font parler toutes les langues à un tambour » (TB, 88). Si, pour Éloi, la musique représente une langue unique, pour d’autres tambouriers, elle relève de l’univers postbabélien puisque le tambour parle plusieurs « langues ».

  • 16 Ibid.

17Dans une certaine perspective, la communication devait être facile dans un monde prébabélien, lorsqu’une seule langue était parlée par tout le monde, malgré certaines limites. Le tambour fonctionne comme un substitut à cette langue prébabélienne car, selon les Uri, qui ont étudié la musique guadeloupéenne, le tambour véhicule une langue « intelligible à tous16 ». Les tambours, dans ce texte, sont omnipotents et ils parviennent, par l’entremise de leur musique, à créer « une langue pour remplacer les langues perdues. Tambour-Babel ! » (TB, 110-111). Cette référence reflète la situation babélienne comme un miroir, c’est-à-dire à l’envers. À Babel, c’est une langue unique qui a été perdue, et qui a été remplacée par la diversité des langues. Dans ce cas-ci, c’est une seule langue qui est créée par les tambours pour remplacer « toutes les langues ». Ainsi, le tambour est effectivement véhicule d’une langue, même s’il y a une certaine confusion à son sujet : cette langue est à la fois unique et multiple, puisque les tambours sont multilingues. Ce multilinguisme représente-t-il, métaphoriquement, l’universalité de la musique ?

18Cette universalité est suggérée une fois de plus vers la fin du récit. Napoléon, ayant finalement fait naître son talent et trouvé son succès en tant que tambourier, doit recevoir la distinction de Grand Maître Tambourier. Muet en acceptant cet honneur, Napoléon enjambe son tambour et raconte plus tard : « Je me suis installé derrière mon djimbé [un type de tambour] et là j’ai convoqué toutes les musiques pour dresser avec moi le pilier du monde. [...] O Tambour-Babel... » (TB, 234 ; nos italiques). Le tambour est un substitut à la nécessité de parler, et la musique remplace la langue de Napoléon. Il a recours à « toutes les musiques » évoquant Babel, à cause de la multiplicité des musiques, mais l’universalité paradoxale que peut apporter cette multiplicité est également suggérée.

  • 17 Pour plus de détails sur l’histoire de la Guadeloupe et de sa musique, voir Alex et Françoise Uri,(...)

19Le fait que Napoléon évoque les musiques du monde est pertinent au contexte antillais, car les origines de la musique antillaise sont très diverses. Cette musique relève d’un processus de « babélisation », ou de créolisation, où plusieurs traditions musicales et culturelles ont été fusionnées. Sans entrer dans trop de détails historiques, nous pouvons dire que la musique antillaise a été créée par la créolisation de musiques européennes, africaines, hindoues, américaines et autochtones. L’histoire des Antilles, qui a rassemblé de nombreux peuples de plusieurs continents pour des raisons principalement économiques, a mis en confrontation ces cultures, et graduellement une nouvelle culture a pris forme17.

  • 18 Édouard Glissant, « Bâtir la tour », dans Poétique de la Relation, Paris, Gallimard, 1990, p. 117.

20Édouard Glissant rappelle, dans un chapitre intitulé « Bâtir la tour », que « la langue d’une communauté dirige le vecteur principal de son identité culturelle, qui à son tour détermine les conditions de son développement18 ». En tant que langue, la musique a effectivement contribué à la définition de l’identité et au développement de la communauté guadeloupéenne. En fait, la musique est non seulement représentée au sein du récit comme étant une langue, mais elle s’inscrit aussi dans le texte à même la langue.

La poétique musicale

  • 19 Hal Wylie, « Guadeloupe », World Literature Today, vol. LXXI, n° 2, printemps 1997, p. 434.

21Comme nous l’avons signalé, Ernest Pépin était poète avant d’être romancier. Il n’est donc pas surprenant de voir que la poésie est insérée dans son roman. Dans un compte rendu de Tambour-Babel, Hal Wylie décrit le livre comme étant en fait un « parable-poem19 ». Il n’est pas difficile de comprendre pourquoi : en plus des quelques poèmes qui y sont inscrits, le roman en entier se caractérise par une certaine poésie dans la langue, dont le rythme rappelle celui du tambour.

22La prose n’ayant pas les mêmes signes visuels qu’un poème, il n’est peut-être pas évident, de prime abord, de remarquer le rythme, ou la « musique », du texte. Dans Tambour-Babel, au fil de la lecture, on commence à entendre la sonorité des mots, à incorporer les virgules, les points d’interrogation et d’exclamation — assez fréquents d’ailleurs — pour rendre la lecture plus musicale et, en fait, plus « battante », comme si la musique du tambour se faisait entendre à travers les mots.

23Il est difficile de discuter tous les passages où la musique se fait entendre ou de relever les diverses stratégies qui relèvent de la poésie musicale. Cependant, le passage suivant est particulièrement « sonore », illustrant ainsi la musicalité qui est inscrite comme une des langues du texte :

Le ka calcule la souffrance. Le ka ne capitule pas, il caracole en tête de toutes les révoltes. Le ka cabale à l’occasion et répète les signes cabalistiques. Le ka câble toutes les mémoires et décabosse l’oubli. Le ka cabriole et cadenasse les caciques et les caïds. Le ka dessine une nouvelle calandre pour l’espoir et ouvre des ailes de calao-guerrier. Le ka câline le sang et allume un calumet de chaude passion couleur de canna (TB, 53).

24Le son [ka] répété à plusieurs reprises rappelle le tambour de deux manières. D’abord, même un lecteur qui ne connaît pas le créole guadeloupéen, rendu à ce point-ci dans la lecture du texte, a appris que le ka est un mot créole qui signifie le tambour. Le sens des mots où figure le son [ka] est en fait sans importance ; c’est la référence au tambour — ou au ka — par l’entremise de ce son, qui prime. Ensuite, la répétition sonore évoque le rythme régulier du tambour. Le [ka] suggère aussi, de façon onomatopéique, le son du tambour. Cet effet rappelle la lingua adamica, où les mots renfermaient l’essence de la chose à laquelle ils renvoyaient. La série de mots comprenant le son [ka] rappelle ainsi à la fois le tambour et sa musique. Le sens premier de ce passage demeure dans la sonorité, qui souligne l’importance primordiale du tambour dans le texte.

25De tels passages, marqués d’une poésie, d’un rythme, bref, d’une musicalité, sont fréquents dans le roman. Ce style sert à renforcer l’idée que la musique est une langue dans laquelle le texte est écrit. La présence d’onomatopées est la prochaine stratégie qui sera discutée afin de démontrer que la musique est, effectivement, une des langues de ce texte.

Les onomatopées musicales

26 Tambour-Babel n’est malheureusement pas muni d’une bande sonore. Cependant, la musique est mise en valeur par l’inscription régulière d’onomatopées. C’est un moyen de faire « entendre » la musique à travers la représentation graphique des sons du tambour.

27Les onomatopées dans ce texte renvoient presque exclusivement aux sons du tambour. Le tambour n’a pas qu’un seul son, et il y a plusieurs types de tambours, ce qui explique la variété d’onomatopées : « Toumblak ! Toumblak ! » (TB, 13) ; « Boudoung-boudoung ! Ouap-ouap ! » (TB, 16) ; « Toum-toukoutoum ! Toum-Toukoutoum !Plak ! Plakatak ! Patak ! Patak ! Patak ! Patak ! » (TB, 53). Malgré la différence entre les onomatopées, on y constate une répétition des phonèmes [u] et [ak].

  • 20 Cette citation est un autre exemple illustrant le rythme de la langue du texte que nous avons disc (...)
  • 21 Un exemple de ce type de stratégie se trouve dans Astérix et les Bretons. Les répliques des person (...)

28Cependant, lorsque Napoléon tente de jouer du tambour pour la première fois, les sons qu’il en tire sont représentés ainsi : « Bim-bitak bitak ! Bim-bitak bitak ! Bim-bitak bitak ! » (TB, 37). Notons l’absence du [u]. Le seul phonème, ou la seule note, que Napoléon semble jouer correctement est le [ak], La différence entre les onomatopées de Napoléon et celles d’Éloi et de Bazile souligne l’inhabileté de Napoléon. Peu après l’inscription de ces sons, Napoléon dit : « Il y a battre et battre ! Mon battre s’avérait un désastreux débattre ! [...] Alors qu’Éloi avait résonance, éloquence et cadence, moi, je ne réussissais qu’à produire une tambourinade fade, court-bouillon sans piment » (TB, 37)20. Ce discours invite à « réécouter » les onomatopées provenant des sons du tambour de Napoléon, et les différences entre les tanbouyès sont ainsi exagérées. La différenciation entre les sons produits par Napoléon et Éloi pourrait se comparer à des stratégies littéraires qui tentent de représenter scripturalement la manière de parler d’un enfant ou de quelqu’un qui apprend la langue21. Si cette stratégie crée des situations comiques, elle crée aussi un effet tragique, car Napoléon sera pratiquement abandonné par son père à cause des sons horribles qu’il produit au tambour.

29L’onomatopée est un vestige de la lingua adamica, qui fut perdue à Babel. Les mots de cette langue étaient censés renvoyer directement à la chose à laquelle ils référaient. L’onomatopée, aujourd’hui, est un mot qui tente d’imiter le son auquel il renvoie, que ce soit celui d’un animal, d’une machine ou d’un instrument de musique. L’expression linguistique qu’est l’onomatopée réfère à un son. Le lien entre l’onomatopée et son référent est donc direct. L’usage fréquent d’onomatopées suggère une fois de plus l’universalité de la musique, mentionnée plus haut, puisque ces onomatopées se comparent à la langue prébabélienne qui devait être universelle.

30Une dernière observation s’impose : les onomatopées sont inscrites en italique. Cette typographie n’est pas inhabituelle et sert souvent à faire ressortir les onomatopées d’un texte. Or, l’italique peut aussi être employé pour distinguer les mots empruntés à une langue étrangère, tels que des expressions latines. Dans Tambour-Babel, deux catégories de mots sont imprimées en italique : les onomatopées et le créole guadeloupéen. L’italique fait contraste entre la narration standard — imprimée en romain —, d’une part, et, d’autre part, entre la musique et le créole. Le fait que ces caractères soient utilisés pour les onomatopées et pour les phrases en créole suggère une équivalence entre le créole et la musique, c’est-à-dire que musique et créole sont deux langues incorporées au texte, qui est écrit principalement en français.

Le créole comme langue postbabélienne

  • 22 Édouard Glissant, Introduction à une Poétique du Divers, p. 17.
  • 23 Ibid., p. 18.
  • 24 Signalons toutefois que même les langues « établies » sont sujettes à une évolution et aux influen (...)

31Une langue créole, selon Glissant, est « une langue composite, née de la mise en rapport d’éléments linguistiques absolument hétérogènes les uns par rapport aux autres22 ». On pourrait imaginer que le créole est en fait une langue formée par suite de la confusion babélienne des langues. La créolisation — le processus de formation d’un créole — n’est pas un processus langagier qui se limite aux anciennes colonies, en Amérique ou en Asie. De fait, presque toutes les langues, selon Glissant, ont été, à l’origine, une langue créole23. On peut peut-être oublier que des langues comme le français, l’anglais ou l’allemand, par exemple, étaient, à une certaine époque, des créoles puisqu’elles sont relativement anciennes et solidement établies24.

  • 25 Voir Claude Hagège, « Le laboratoire créole », dans L’Homme de paroles. Contribution linguistique (...)
  • 26 Édouard Glissant, Introduction une Poétique du Divers, p. 17.

32L’opinion, longtemps prônée, voulant que les langues créoles soient le résultat d’un affaiblissement de la langue ou des langues enfantines, simples et inférieures, n’est pas justifiable, car pratiquement toutes les langues modernes sont le résultat d’une créolisation25. Le créole guadeloupéen, comme les autres créoles francophones antillais, est le produit de la « mise en contact de parlers bretons et normands du XVIIe siècle avec une syntaxe dont on ne sait pas bien ce qu’elle est, mais dont on croit pressentir qu’elle est une espèce de synthèse des syntaxes des langues de l’Afrique noire subsaharienne de l’ouest26 ».

33Le créole guadeloupéen s’infiltre dans ce texte de deux manières principales. Premièrement, des phrases entières sont écrites en créole. Les traductions françaises apparaissent immédiatement après ces phrases, parfois entre parenthèses ou dans des notes en bas de page. Par exemple, dans un échange en créole entre Hermancia et Éloi, elle lui dit : « alé aw sé taw la ritounelsé tan mwen » (TB, 18). Cette phrase se traduit par : « L’aller peut t’appartenir mais toujours la ritournelle sera pour moi » (TB, 18). Il serait difficile pour le lecteur non créolophone de comprendre ces passages sans l’aide de traductions, car le créole est une langue à part entière et se distingue nettement du français ou de ses autres langues composantes.

34Deuxièmement, certaines normes linguistiques propres au créole s’infiltrent dans le français. Certains adjectifs sont répétés et liés par un trait d’union, tels que dans la phrase « rien n’allait pressé-pressé » (TB, 21) indiquant le superlatif. D’autres adjectifs prennent une forme déviant du français standard. Par exemple, l’épithète « beau » prend la forme « bel » habituellement lorsqu’il est placé devant un nom qui commence par une voyelle. Dans le texte, cette forme est employée devant une consonne, comme dans « bel passage » (TB, 184) et dans un contexte où l’adjectif est attribut : « Il est bien bel de fêter [...] » (TB, 79). Cette particularité est transposée à d’autres adjectifs comme « mou » qui devient alors « mol » : « plus mol que cela, il n’y en a pas » (TB, 78). On retrouve aussi des couples de verbes ou de noms reliés par un trait d’union, qui essaient de juxtaposer deux sens ou connotations, par exemple : « le nègre d’Afrique se laisse piéger-capturer et jeter en esclavage » (TB, 18 ; nos italiques) ; « Être tanbouyè n’est pas être femme-salon allongée [...] » (TB, 25 ; nos italiques). Les adverbes aussi subissent quelques transformations. La terminaison en « ment » de nombreux adverbes est ajoutée à ceux qui ne la prennent pas. Ainsi, « mal » devient « malement » (TB, 223) et « souvent », « souventement » (TB, 41). Sans vouloir faire un inventaire complet des interférences du créole dans le français, nous pouvons dire que ces particularités de la langue attirent l’attention sur le créole et rappellent que la diversité linguistique sous-tend le texte à plusieurs niveaux. La langue principale est, certes, le français, mais la présence de phrases et de caractéristiques créoles, ainsi que les diverses stratégies de représentation de la musique en tant que langue, donnent au texte une qualité plurilingue.

Le plurilinguisme postbabélien

35Le récit, dans Tambour-Babel, est nettement divisé en deux parties. La première partie est dominée par le récit d’Éloi. On y constate l’omnipotence du tambour et l’universalité de la musique qui pourrait rivaliser avec tout projet de langue utopique. La seule langue que parle Éloi est celle du tambour, ce qui est rendu évident par son silence narratif et dialogique. C’est son tambour qui parle pour lui. Or, cette langue unique le quitte, dans un épisode qui rappelle Babel, lorsqu’il perd soudainement son talent musical et devient un personnage mineur du récit. Les termes « maudition » et « malédiction » que prononce Éloi coïncident avec les adjectifs souvent attribués à la destruction de la tour et à la perte de la langue unique. Mais, si cette partie du récit reflète Babel avant la multiplicité, la deuxième se caractérise par les traits qu’elle partage avec Babel après l’intervention divine.

36Dans cette deuxième partie, Napoléon domine et, même si d’une certaine manière la musique peut être considérée comme une langue universelle, il est impossible pour Napoléon de négliger le fait que la diversité et la créolisation sont inhérentes à la musique. Après que son père l’eut abandonné, il est « devenu avaleur de toutes les musiques. Biguine, mazurka soulèvent [sa] peine. Méringué chavire [sa] douleur. Quadrille commande [son] plaisir et pour le restant, mis à part le gwoka, à douciner [il] n’hésite pièce » (TB, 37). Soulignons que le gwoka — la seule musique qu’il n’écoute pas — est celle de son père. Toutes ces musiques, incluant le gwoka, sont nées de la créolisation de musiques amenées aux Antilles par les colonisateurs et les esclaves. Napoléon ne se limite pas aux musiques antillaises, s’intéressant également à la musique classique européenne. Éloi se moque de ces musiques en disant, dans une des rares occasions où ses paroles sont inscrites : « Que vas-tu chercher encore ? Ce n’est pas cette musique qui arrose tes racines. Cette musique ressemble à une soupe composée avec de la poudre et de l’eau ! » (TB, 148). Mais Napoléon ne cède pas et continue à poursuivre ses études folkloriques de la musique et du créole.

37Les racines, une métaphore qu’emprunte fréquemment Glissant, peuvent prendre plusieurs formes. Elles peuvent être indépendantes et isolées des autres — celles auxquelles Éloi semble s’associer — ou elles peuvent être des rhizomes, c’est-à-dire des racines qui s’entremêlent à d’autres racines. Ainsi, Glissant affirme :

  • 27 Ibid., p. 25.

la notion d’être et d’absolu de l’être est liée à la notion d’identité « racine unique » et d’exclusivité de l’identité, et que si on conçoit une identité rhizome, c’est-à-dire racine, mais allant à la rencontre des autres racines, alors ce qui devient important n’est pas tellement un prétendu absolu de chaque racine, mais le mode, la manière dont elle entre en contact avec d’autres racines : la Relation. Une poétique de la Relation me paraît plus évidente et plus « prenante » aujourd’hui qu’une poétique de l’être27.

  • 28 Édouard Glissant, « Bâtir la tour », dans Poétique de la Relation, p. 122.

38Ce qui distingue Éloi de Napoléon, c’est que Napoléon accepte la diversité et la multiplicité et en profite. Cette ouverture permet à Napoléon de revendiquer sa créolisation et de devenir maître tambourier. Il devient ainsi « le vrai fils d’Éloi » (TB, 168), tout en empruntant sa propre voix et sa propre musique ou, plutôt, ses voix et ses musiques. Éloi, comme nous l’avons déjà mentionné, perd son statut au village ainsi que son importance dans le récit lorsqu’il perd sa langue par l’entremise de la perte de son talent musical. Le récit se clôturant sur la gloire de Napoléon, il est difficile de ne pas y associer la victoire de la multiplicité des langues et des cultures. On y entend presque un écho de Glissant lorsqu’il constate que « parler sa langue ou ses langues, c’est avant tout, pour un peuple, être libre, à travers elles, de produire à tous les niveaux, c’est-à-dire de concrétiser, de rendre visible, pour lui-même et pour les autres, son rapport au monde28 ».

39Cette libération dont parle Glissant se manifeste à travers le personnage de Napoléon. Ce dernier découvre l’importance de sa langue et de sa musique créoles grâce à l’intervention, premièrement, de l’ermite et, deuxièmement, de Vélo. Vélo est un personnage secondaire dans ce texte, mais ce grand tambourier est un héros national en Guadeloupe, depuis sa mort en 1984. Il représente la valorisation de la créolisation. Les funérailles, dans le texte, sont marquées par le plurilinguisme, car l’oraison est prononcée en langues caraïbes, yorubas, normandes, tamoules, syriennes, égyptiennes (TB, 164). En outre, plusieurs écrivains, tels que Aimé Césaire, Saint-John Perse, Pablo Neruda et Édouard Glissant, et plusieurs musiciens, comme Harry Belafonte, Cesaria Evora et Bob Marley, présents aux funérailles, sont des artistes connus pour leurs contributions à la mise en valeur de la diversité culturelle et linguistique. La présence de Vélo est significative, même lorsqu’il meurt, car Napoléon se sent envahi par son esprit, et il attribuera son éventuel succès à l’intervention spectrale de Vélo. L’importance de la diversité, dans la musique de Vélo et de Napoléon, est suffisamment répétée pour que l’on saisisse que la multiplicité babélienne, dans la perspective de Napoléon, est une bénédiction et que sa réussite représente la victoire de la diversité.

40Glissant suggère d’ailleurs de reprendre la construction de la tour de Babel, mais, cette fois-ci, en utilisant toutes les langues :

  • 29 Ibid., p. 123.

Par-delà les luttes aiguës contre les dominations et pour la libération de l’imaginaire, s’ouvre un champ démultiplié, où le vertige nous saisit. Mais ce n’est pas le vertige qui précède l’Apocalypse et la chute de Babel. C’est le tremblement initiateur, face à ce possible. Il est donné, dans toutes les langues, de bâtir la Tour29.

41Le plurilinguisme se situe à plusieurs niveaux dans ce texte. La présence de la langue créole se remarque par l’italique et la nécessité de traductions françaises. La musique en tant que langue se fait plus discrète mais est tout aussi présente puisqu’on l’« entend » non seulement au niveau thématique mais également dans les onomatopées et la poésie du texte même. Il est donc possible d’affirmer qu’au moins trois langues s’inscrivent dans ce texte : le français, le créole et la musique. Mais le plurilinguisme ne s’arrête pas là, car le discours sur la créolisation souligne l’importance de la créolisation de chacune de ces langues, c’est-à-dire que chaque langue comprend, dans ses origines, une multiplicité de langues.

42Glissant se sert de la racine-rhizome comme métaphore pour parler de la multiplicité linguistique et culturelle si visible dans le monde d’aujourd’hui en tant qu’influence enrichissante et émancipatrice. Dans le roman de Pépin, le plurilinguisme et la créolisation sont symbolisés par une autre métaphore tout aussi positive : celle de la tour de Babel.

Notes

1 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, « Tel », 1978, p. 463.

2 Édouard Glissant, Introduction à une Poétique du Divers, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, « Prix de la revue Études françaises », 1995, p. 22.

3 Ibid., p. 14.

4 À titre d’exemple, au cours des années 1980, le Québec a vu de plus en plus d’œuvres publiées par des écrivains antillais, arabes, italiens, juifs, et des revues comme Vice Versa et Dérives ont consacré des études à ces écrivains. (Voir Sherry Simon, Le Trafic des langues : Traduction et culture dans la littérature québécoise, Montréal, Boréal, 1994, p. 30.)

5 Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 448.

6 Sherry Simon, Le Trafic des langues, p. 17.

7 Titres de romans ou de nouvelles : « La Bibliothèque de Babel » de Borges, Babel, prise deux de Francine Noël ; Tambour-Babel d’Ernest Pépin ; Babel-Opéra de Monique Bosco ; Le Puits de Babel de Paul Zumthor. Poèmes : Babel d’Antonio D’alfonso. Albums de musique : Babel de Gabriel Yacoub ; Babylon des Rolling Stones. Études littéraires et linguistiques : Babel ou l’inachèvement de Paul Zumthor ; Babel : du texte au symbole de Hubert Bost ; Le Trafic des langues de Sherry Simon ; Margin/Alias Language and Colonization in Canadian and Québécois Fiction de Sylvia Soderlind (ces deux derniers ouvrages évoquent Babel dans leurs introductions). Articles de revues populaires : « Babel selon Véricel » (L’Express) ; « Babel on the Hudson » (The New Yorker). La couverture du numéro du 2 octobre 1985 de la revue The New Yorker comporte une illustration d’une tour de Babel moderne.

8 Genèse, XI, 1-9.

9 B. Anderson, dans Hubert Bost, Babel : Du texte au symbole, Genève, Labor et Fides, « Monde de la Bible », 1985, p. 216.

10 François Marty, La Bénédiction de Babel : Vérité et communication, Paris, Cerf, « La nuit surveillée », 1990, p. 13.

11 Ernest Pépin, Tambour-Babel, Paris, Gallimard, 1996, p. 15. Nous désignerons désormais ce roman par le sigle TB dans le corps du texte.

12 Le gwoka — type de tambour dont joue Éloi et nom d’un type de musique — a sept rythmes principaux qui sont sémantiquement marqués. Chaque rythme renvoie à une émotion ou à une situation émotive précise. Voir Alex et Françoise URI, Musiques et musiciens de la Guadeloupe : Le chant de Karukera, Paris, Con Brio, sous l’égide de la Région Guadeloupe, 1991, p. 34.

13 Maurice Jallier et Yollen Lossen, Musique aux Antilles : Mizik bô kay, Paris, Éditions caribéennes, 1985, p. 21.

14 Melville Herkovits, dans Alex et Françoise URI, op. cit., p. 47 ; nos italiques.

15 Ibid.

16 Ibid.

17 Pour plus de détails sur l’histoire de la Guadeloupe et de sa musique, voir Alex et Françoise Uri, Musiques et musiciens de la Guadeloupe : Le chant de Karukera, op. cit.

18 Édouard Glissant, « Bâtir la tour », dans Poétique de la Relation, Paris, Gallimard, 1990, p. 117.

19 Hal Wylie, « Guadeloupe », World Literature Today, vol. LXXI, n° 2, printemps 1997, p. 434.

20 Cette citation est un autre exemple illustrant le rythme de la langue du texte que nous avons discuté dans la section précédente. L’allitération (battre/débattre), la rime (résonance/éloquence/cadence — tambourinade/fade) et le rythme produit par la triade de substantifs contribuent à la sonorité de ce passage. Il est important de le lire à haute voix.

21 Un exemple de ce type de stratégie se trouve dans Astérix et les Bretons. Les répliques des personnages bretons sont caractérisées par des erreurs de français typiques d’un anglophone apprenant le français. La place des noms et des adjectifs est inversée et certaines expressions sont traduites littéralement, entre autres. La stratégie communique efficacement le fait que ces personnages « apprennent » le français et font ainsi des erreurs. De la même manière, les onomatopées, dans ce texte, suggèrent que Napoléon ne joue pas très bien du tambour.

22 Édouard Glissant, Introduction à une Poétique du Divers, p. 17.

23 Ibid., p. 18.

24 Signalons toutefois que même les langues « établies » sont sujettes à une évolution et aux influences des autres langues. Voir, entre autres, Glissant, Introduction à une Poétique du Divers (p. 19), où il parle de la différence entre les cultures ataviques et les cultures composites.

25 Voir Claude Hagège, « Le laboratoire créole », dans L’Homme de paroles. Contribution linguistique aux sciences humaines, Paris, Fayard, « Le temps des sciences », 1985, p. 29-41.

26 Édouard Glissant, Introduction une Poétique du Divers, p. 17.

27 Ibid., p. 25.

28 Édouard Glissant, « Bâtir la tour », dans Poétique de la Relation, p. 122.

29 Ibid., p. 123.

© Presses de l’Université de Montréal, 1999

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