1 Les peuples minoritaires, dominés, vivant en situation de contact des langues, ont la plupart du temps des rapports tortueux au langage. L’Acadie entre bien sûr dans cette catégorie ; elle en représente peut-être même une variété assez extrême. Sans insister sur le mythique traumatisme historique et le retour dans le pays des conquérants, l’isolement relatif de l’Acadie par rapport aux autres îlots de la francophonie nord-américaine, qui perdure depuis plusieurs décennies, a contribué à façonner une langue unique par sa coloration archaïsante, mais une langue aussi fortement empreinte du sentiment de sa fragilité, voire de son illégitimité. La sanction des maîtres d’école et de langue visant à corriger les archaïsmes puis les anglicismes accentue chez l’Acadien le sentiment de dépossession vis-à-vis de la langue. L’Acadie du sud-est, région d’où proviennent les trois romanciers dont nous examinons les œuvres dans ce texte, est partagée entre plusieurs langues impossibles : l’acadien traditionnel et mythique, qui n’est la langue principale de personne, sauf dans les romans d’Antonine Maillet, la langue française idéale, élitiste et inaccessible, la langue anglaise, langue du pouvoir et de l’emprise sur le monde mais, pour l’Acadien, la langue de l’Autre malgré sa proximité, et finalement le chiac, mélange de français et d’anglais qui façonne un troisième code à partir d’une matrice française, langue vernaculaire et maternelle d’un bon nombre de locuteurs du sud-est, mais langue stigmatisée et interdite. Le sud-est est, faut-il le préciser, l’extrême frontière de l’Acadie, pour emprunter le titre d’un recueil de Gérald Leblanc ; il représente la ligne de front du contact avec l’anglais et il exacerbe les tropismes linguistiques acadiens.

2Les références à un Acadien complexé par rapport à son langage remontent aussi loin qu’à l’époque de Pascal Poirier, dont tout le travail de linguiste est une tentative de réhabilitation de la langue acadienne entachée d’une mauvaise honte, comme il le souligne à maintes reprises :

Certaines expressions dont on se sert, en Acadie, font sourire les Canadiens et les « Français de France ». Nos gens n’aiment pas qu’on se moque d’eux. Plutôt que de s’exposer à la risée des étrangers, ils se tairont, ou parleront anglais ; ou bien, s’ils parlent français, leur français, ce sera avec gêne, presque en rougissant.

[...] La crainte qu’éprouve le paysan acadien de parler sa langue devant les étrangers et même en présence de toute personne « éduquée », est chose dangereuse pour lui, au point de vue national1.

3Une quarantaine d’années plus tard, Geneviève Massignon, linguiste française, confirme cette observation dans son enquête linguistique sur les parlers français d’Acadie :

Il n’en reste pas moins qu’un certain complexe d’infériorité affecte les « Acadiens » vis-à-vis des « Canayens », et ce n’est pas seulement dû au prestige des grandes villes canadiennes (où émigrent bien des fils et des filles de l’Acadie), mais au système scolaire de la Province de Québec, qui a permis l’enseignement et la diffusion d’un français correct, « qui s’écrit dans les journaux », tandis que les provinces Maritimes, à majorité anglaise, ont trop longtemps ignoré l’enseignement du français à l’école, ce qui a donné à beaucoup d’Acadiens le sentiment qu’ils parlaient une langue déformée, et donc inférieure2.

4Des études récentes à partir du concept d’« insécurité linguistique » montrent que ce complexe d’infériorité3 et ce sentiment de n’avoir aucune langue restent très répandus en Acadie.

5On peut d’ores et déjà soupçonner ce qu’un tel arrière-plan historico-linguistique pourra engendrer comme interlangue sur le plan littéraire, c’est-à-dire toutes les variétés de langues et d’usages, toutes les interactions avec les autres langues auxquelles l’écrivain est confronté. En ce qui concerne la littérature du passé, celle qui précède la période contemporaine et dont Marguerite Maillet a constitué l’anthologie4, Alain Masson a pu écrire, dans un texte intitulé « Une littérature interdite » :

[...] un fantôme hante cette littérature : celui de l’autre langue, plus sûre, plus vraie, plus belle, le latin, classique ou liturgique, le français absolu, voire l’anglais, et sans doute, de façon inavouée, le parler acadien dans sa douceur originelle, maternelle, car la multiplication des visées sublimes cache cette nostalgie primitive ; l’Éloquence, la France, la légende d’Évangéline, la Parole sacrée incarnent tour à tour un langage premier à jamais perdu. À mes yeux, cette disparate entre le texte et la langue dont il rêve, cette distance craintivement maintenue entre l’auteur et la littérature constitue le principal intérêt littéraire de ces textes.
La littérature est interdite, d’abord parce que la langue la plus naturelle des auteurs est prohibée, châtiée. Elle demeure interdite, prise de saisissement et d’admiration devant les œuvres classiques. Les écrivains eux-mêmes se l’interdisent peut-être parce qu’elle leur paraît trop frivole5.

6Mais qu’en est-il de la littérature plus récente, dans laquelle on reconnaît généralement une rupture avec le passé ? Il serait bien étonnant de ne pas trouver ici aussi ce que Masson appelle la « conscience d’une incertitude verbale6 ». Mais la manifestation concrète de cette conscience peut emprunter dans les textes des formes très diverses, voire opposées. C’est ce que nous verrons en examinant de ce point de vue les œuvres de trois romancières et romancier contemporains, soit Antonine Maillet, France Daigle et Jean Babineau. L’examen nous permettra de constater que non seulement le rapport à la langue est une dimension capitale de ces écrits et détermine un certain nombre de leurs procédés, mais que la langue et la parole en sont aussi le sujet principal ou, du moins, un des thèmes privilégiés.

7Dans la saga acadienne d’Antonine Maillet, qui va de Don l’Orignal7 en 1972 jusqu’à Crache à Pic8 en 1984, la célébration de la parole occupe une large place. L’action se situe généralement dans un microcosme — dont l’Ile aux Puces donne une juste image — que la parole du narrateur doit grossir aux dimensions planétaires. Les péripéties de cette chicane de village prennent des allures épiques par le commentaire du narrateur, qui les présente avec force hyperboles et superlatifs et les qualifie ensuite en termes de « tragédie antique », de « Waterloo » ou de « combat de géants ».

8De toutes les actions héroïques qui nous sont rapportées, les plus valorisées sont très souvent celles qui se rapportent au langage, et les plus grands héros de ces romans sont avant tout des champions du verbe. Que l’on songe à tous ces « conteux » et chroniqueurs comme Tom Thumb, Pierre à Tom, Thaddée à Louis, Ozite, ou encore à la Bessoune et à la Veuve dans Les Cordes-de-bois9, que l’on craint surtout à cause de leur art de la répartie vive et sans riposte. La parole est assurément l’arme par excellence de toutes leurs escarmouches.

9Paradoxalement, la parole occupe l’avant-scène parce qu’elle est constamment remise en cause. Le narrateur expose longuement et à plusieurs reprises ses difficultés à s’informer auprès des chroniqueurs dont il faut tirer les vers du nez ; la moindre affirmation donne lieu à une contestation et à l’exposé de toutes les variantes. En fait, le récit porte autant sinon plus sur son mode de transmission d’un témoin à l’autre, les pièges de la parole, sa vérité aléatoire que sur les actions qu’il rapporte.

10Les légataires de la parole collective, comme Bélonie dans Pélagiela-Charrette10, jouissent d’une aura unique et de pouvoirs spéciaux comme celui de repousser la charrette de la mort. Bien plus, ils assurent la survie collective en transmettant de génération en génération le récit commun ; ils sont la source indispensable du récit que nous lisons. Ce qui se dégage de l’univers romanesque d’Antonine Maillet, c’est une sacralisation de la parole et de ses pouvoirs, qui va de pair avec la mise en scène d’une langue assurée, forte, inextinguible, qui jouit de son jeu et de sa vivacité. Nous sommes aux antipodes des complexes relevés par Pascal Poirier et Geneviève Massignon.

11Même si l’Acadie a été écartée de l’école pendant des générations, les Acadiens ne sont pas pour autant, selon Antonine Maillet, un peuple sans histoire, car ils ont miraculeusement conservé une histoire qui remonte au début du monde et une langue qui remonte aux origines. C’est ce qui apparaît plus clairement que jamais dans son dernier roman, Le Chemin Saint-Jacques11.

12Le sujet du roman pourrait être résumé par la question « comment je suis devenue écrivain » et la réponse, par ces mots : « pour la défense et l’illustration de la langue française », dont la langue acadienne représente la pureté originelle miraculeusement conservée. L’auteur raconte sa propre histoire comme l’accomplissement d’un destin lié à la fascination des mots, de la parole, de la langue, et cela, dès la naissance qui survient à l’heure de l’Angélus : « Et le verbe s’[est] fait chair » (CSJ, 14). La petite Radi, diminutif de Radegonde, alter ego de l’auteur, se range dès l’enfance du côté des conteuses, des voyantes, des demi-sorcières, celles qui s’échappent de la réalité, qui peuvent inventer des univers chimériques, écrivains avant la lettre. Radi considère, comme bien d’autres écrivains, que l’univers des mots existe parallèlement à l’autre et qu’il est tout aussi vrai, riche, mais bien plus étendu, infini en fait (CSJ, 79) : « Les mots sont la matière même avec laquelle Radi s’est fabriqué une vie, une vie unique, non interchangeable » (CSJ, 213).

13Deux événements viennent cristalliser cet amour de la langue et de la littérature qui, bien sûr, ne font qu’un. D’abord, la lecture par la maîtresse d’école émue jusqu’aux larmes de « La dernière classe » d’Alphonse Daudet, qui apportera à Radi la révélation de l’écriture et de la littérature : « le plaisir de la chose écrite à la manière de Daudet » (CSJ, 134), « la vraie puissance des mots [...] les mots [...] la langue qui parle une autre langue [...] » (CSJ, 133). Ensuite, la maîtresse du Nord qui demande une composition en anglais et qui se bute au refus obstiné de Radi. Devant la menace de perdre sa langue — « Car si elle épouse la langue des autres, elle risque de perdre la sienne [...] » —, elle trouve sa vocation et exprime sa volonté d’écrire en français.

14Les termes de cette prise de conscience ne laissent aucun doute sur le type de quête que remplira la vocation d’écrivain et sur son aboutissement :

Sa résolution est prise. Jamais elle ne pourra la démentir. Elle ira à Memramcook, apprendra le métier d’écrivain, voyagera dans les vieux pays en quête des origines, cherchera la porte qui l’introduira aux ancêtres, les plus lointains possible, les plus près des premiers parents qui ont dû garder dans les tripes le vague souvenir du paradis. Elle sait qu’elle divague, mais pressent que la clef du bonheur se cache quelque part par là (CSJ, 217).

15« Quête des origines », « paradis », « bonheur », le chemin est tracé, il sera suivi sans dévier. L’origine est un paradigme surdéterminé dans tout le roman. Le chemin Saint-Jacques est celui qui « mène aux origines » (CSJ, 67), et la quête sera plus que réussie, elle sera triomphante. L’écrivain en devenir découvre d’abord en Louisiane une gardienne du trésor linguistique ancestral qui lui raconte de grands pans du Roman de Renart dans « le plus pur accent des origines » (CSJ, 263). Elle découvre les origines de sa langue chez Rabelais : « Nous étions de même sang, nous parlions la même langue ou presque [...] » (CSJ, 312). Bref, elle retrouve tout : les origines historiques, géographiques — « J’ai cru un instant rentrer chez moi », dit Radegonde (CSJ, 314) —, linguistiques :

Cent mille mots ! dont une bonne moitié transportée en Acadie sur les goélettes qui reliaient Port-Royal à La Rochelle et Saint-Malo. Des mots d’origine que les Acadiens avaient broutés, croqués, ingurgités tout au long du Moyen Âge ; conservés contre la putréfaction dans le sel de la mer et les froidures du nord ; emportés en exil, enroulés dans les mouchoirs, gardés enfouis au plus creux des gorges et des reins, comme le dernier trésor qui leur restait, avec la mémoire et la dignité. Au retour des voyagements, l’Acadie pouvait déployer son mouchoir et y retrouver intacte sa part des cent mille mots qu’elle savait encore, après quatre siècles, rendre dans l’accent (CSJ, 315).

16La narratrice-héroïne ne nie pas l’exil, le silence, la langue blessée — « [...] je nous ons taisés durant cent ans [...] » (CSJ, 272) —, mais elle ne pose ces limites que pour mieux les dépasser en retrouvant la France en propriétaire, en retrouvant une langue plus française que le français de France parce que plus ancienne, préservée, remontant aux Serments de Strasbourg qui contiennent « tous nos sons, tous nos mots enfouis déjà dans les gots carolingiens » (CSJ, 328), ces serments « qui me gratifiaient d’une langue, mille ans avant que je ne la transplante en terre d’Acadie » (CSJ, 335).

17Devant les Serments de Strasbourg, Radegonde fait son propre serment :« [...] je forcerais la France contemporaine à pencher l’oreille sur son passé ressuscité, bon gré mal gré, un océan plus loin » (CSJ, 328). Si une des hantises de la littérature contemporaine a pu prendre forme dans l’expression « deuil de l’origine », ici il faut parler de résurrection de l’origine, non seulement aux dimensions de l’Acadie, mais à celles de la France.

18Le « silence qui a duré cent ans » (CSJ, 337) ne laisse aucune trace, puisque « mes gens [sont] aussi pittoresques et gueulards que tous les héros de Balzac ou de Zola [...] » (CSJ, 276). La narratrice fait dire à un personnage ; « C’est la quête qui compte, le Graal n’existe pas » (CSJ, 259), mais le roman illustre le contraire. Il se termine sur ces mots :

Si les paradis perdus se cachaient réellement au creux de la mémoire inconsciente et collective, Sophie, parviendrait-on jamais à se souvenir du présent en le fixant, l’éternisant avec des mots ?
Alors, ce serait le bonheur ? (CSJ, 370-371).

19Le conditionnel et les points d’interrogation sont ici de pure forme puisqu’on a le livre entre les mains : l’œuvre n’est pas devant mais derrière ; au moment où l’on formule cette aspiration au bonheur de la création, l’accomplissement en est d’ores et déjà réalisé. Antonine Maillet serait-elle une des dernières survivantes de cette espèce en voie de disparition, l’écrivain heureux ?

20Par rapport à l’interdit, la prohibition qui frappe la langue naturelle des écrivains acadiens, Alain Masson note : « En ce sens, l’œuvre d’Antonine Maillet marque une nette rupture : elle vit sans scrupules dans la littérature12. » Mais on peut aussi constater une rupture par rapport à un ensemble beaucoup plus vaste, celui de tous les écrivains contemporains qui travaillent dans l’étrangeté irréductible de la langue, position d’écriture bien décrite par Régine Robin :

Au sens où l’écriture désinstalle, dématernise, déterritorialise, arrache à l’enracinement, creuse un écart, rend visible la perte, la castration symbolique, le manque. L’écriture serait trajet, parcours, cette objectivation qui viendrait à tout instant rappeler qu’il y a de la perte, que rien ne viendra combler le manque, mais que l’acte d’écrire, l’impossibilité d’écrire dans l’écriture même est la tentative toujours déçue et toujours recommencée de déjouer la perte, l’apprivoiser, la mettre à distance ; la tentative de suturer tout en sachant que l’on ne peut y arriver.
Écrire c’est toujours jouer, déjouer la mort, la filiation, le roman familial, l’Histoire13

21L’œuvre d’Antonine Maillet témoigne d’une totale confiance dans la capacité de la langue à reconstruire le passé, à restituer une plénitude ; elle ignore « cette fissure [...] que tout écrivain, confronté au “défaut des langues” doit affronter14 » selon Régine Robin, et qui remonte à Flaubert, selon Roland Barthes15. La conscience de ce défaut de la langue est pourtant bien présente chez les jeunes écrivains qui suivent Antonine Maillet, comme on le verra maintenant.

22Par rapport à la célébration mailletienne de la parole, écriture hyperbolique, fixation sur la parole, unicité de la langue, totale confiance en la langue comme instrument de recréation du monde et de soi, etc., l’œuvre de France Daigle est à l’extrême opposé. Elle défend une énonciation littéraire qui ne prend les mots qu’avec des pincettes et dont l’idéal se rapproche de la page blanche16. Dans ses cinq premiers romans17, l’œuvre s’élabore difficilement dans une lutte contre le silence et les blancs, et ce sont nettement ces derniers qui l’emportent. La régression spatiale du texte est corroborée à tous les niveaux : la narration est minimale ; si histoire il y a, ce n’est que l’histoire des phrases et des mots luttant pour émerger du silence ; les personnages sont réduits à quelques pronoms personnels fort énigmatiques qui annulent leur référent en le multipliant. La syntaxe elle-même est fondamentalement lacunaire. Le premier roman, Sans jamais parler du vent, est le plus radical à cet égard : le texte est entièrement composé de phrases elliptiques, le plus souvent articulées autour d’un infinitif on ne peut plus flottant dans l’absence de tout repère spatio-temporel :

Essayer de voir comment cela pourrait se produire. S’en aller, tourner le dos à une maison. Mâcher quelque chose, ses mots peut-être. N’avoir rien contre les formes que cela puisse prendre (SJ, 135).

23L’ambiguïté de la phrase elliptique est bien sûr renforcée par la discontinuité sémantique du discours. Bref, ces romans donnent au lecteur le sentiment de lire un texte lacunaire et fragmenté dont il tente de retrouver la totalité à partir des bribes qui émergent ici et là à la suite du grand naufrage de l’histoire. Le lecteur avance en terrain miné ; le langage ne restitue aucune plénitude, il crée du manque, du vide, des trous, de l’instabilité.

24Un tel discours qui malmène à ce point sa liaison référentielle ne pourra que se prendre lui-même comme sujet dans son refus d’un certain type de communication. On ne s’étonnera pas que la thématique du silence soit omniprésente chez France Daigle. Se taire et parler sont deux activités indissociables : on ne peut parler sans se taire en fait, on parle davantage en se taisant. L’exercice du langage est à mettre du côté de la gravité, de la lourdeur, de l’hésitation. Le silence y pèse comme une tentation, une menace, une éventualité proche. Le texte défend une pratique littéraire de la parole extrêmement sélective, d’un usage parcimonieux des mots, que la figure de la litote — faire entendre le plus en disant le moins — résume bien :

Le creux d’une langue comme le creux d’une vague, parler à force de soulèvements. Se taire, parler sélectivement. Tout le temps dont dépendent sa langue et son langage. En peu de mots le pays d’où venir (SJ, 63).

25L’œuvre finale, c’est ce qu’il est absolument impossible de retenir : « Comme une passion, les mots qu’il n’est plus possible de taire. [...] Les mots, les assaillir, les arrêter » (SJ, 76).

26Le roman La Beauté de l’affaire fait du silence le sujet principal du livre :

L’homme s’en allait dans une île bâtir une clôture.
Quelque part cela avait donc commencé par une sorte de défaut de langue, par une certaine difficulté à prendre la parole. Cela avait commencé avec les mots, par les mots eux-mêmes. Des mots sans densité, sans opacité aucune. Des mots ayant perdu toute contenance, qui n’offraient plus qu’un décor d’ambiance.
La barrière des mots, œuvre de clôture (BA, 22-23).

27Le langage n’offre plus d’assise sûre ; c’est un terrain troué où l’on risque de s’engouffrer, le creusage nécessaire à l’érection de la clôture symbolisant ces gouffres de langage :

Les chefs d’équipe avaient décidé qu’il faudrait les creuser à la main. Quelqu’un creusait les trous du langage, là où on se noie (BA, 39).

28On voit donc que toute une partie de l’œuvre de France Daigle est l’illustration d’une parole retenue, contrainte, hésitante, misant sur la force contenue de la litote, où l’on reconnaîtra le recul et la méfiance associés à l’usage problématique d’une langue fragilisée, non pas que France Daigle en soit la victime ; au contraire, elle prend appui sur cette langue blessée pour trouver sa langue qui lui permettra de construire son œuvre en échappant au ronron de la langue commune, usée et banale. France Daigle résiste au défaut de langue en appuyant l’originalité de son écriture sur la litote, et elle montre qu’on peut faire de sa faiblesse une force et que le silence peut parfois être une voie moins détournée qu’on ne le pense pour mener à la littérature. Par rapport à Antonine Maillet, dont l’œuvre marque la négation, l’occultation de la blessure linguistique, le saut de la croyance en une langue maternelle, France Daigle, dans son œuvre, met en scène la résistance dans une forme de régression d’où elle prend son envol. Nier et résister, puis céder ou succomber, comme chez Jean Babineau.

29 Bloupe 18 est l’unique roman publié par Jean Babineau ; il date de 1993 et le moins qu’on puisse dire, c’est qu’il pose un défi de lecture pour quiconque n’est pas familier avec le magma linguistique typique de Moncton. Le roman ouvre les vannes au grouillement linguistique de la région, faisant place au français, à l’anglais, à l’acadien oral et au chiac, qui est le mélange des trois idiomes précédents. Il n’a pas de parti pris absolument réaliste ; il effectue plutôt une transposition littéraire de ce mélange de langues qui donne quand même, et peut-être encore, un portrait fidèle de la réalité linguistique de la région. Par exemple, il utilise moins le chiac qu’on ne le fait en réalité, mais il recourt davantage au code-switching, qui, selon les enquêtes linguistiques, n’est pas aussi courant. Mais ce mélange des langues n’est que la pointe de l’iceberg par rapport au formidable jeu sur les codes et les discours que le roman met en scène. C’est à une véritable trituration que le langage est soumis, les mots étant découpés, recollés, transformés, déformés : « Massa Shoe Sette » s’écrit en trois mots, « shitfitheartattack », en un seul ; bilingue devient « berlingouin », linguistique, « langoustique », Ontario, « Oinktario », etc. La liberté linguistique que l’auteur se donne entraîne la même désinvolture face aux conventions sociales associées aux patrons, aux professeurs, aux institutions. La recomposition des formulaires administratifs, comme la demande de congé avec certificat d’amour ou la demande d’emploi avec curriculum vitae, sont à souligner. Les discours y sont parodiés : celui de l’avocat, celui du professeur anglophone d’histoire de l’Acadie, mais d’abord et avant tout le discours romanesque lui-même, reconfiguré par l’ajout ici d’un graphique représentant la courbe émotionnelle d’un personnage, là des taches d’encre, ici une facture de taxi très improbable, en plusieurs endroits des blancs à compléter ou encore des passages écrits à la verticale. Mais c’est surtout par sa fragmentation, sa discontinuité, sa progression délirante que le discours romanesque perd sa configuration essentiellement linéaire pour éclater dans tous les sens.

30Cependant, cette incohérence apparente est littérairement motivée par certains axes qui traversent le texte et viennent en partie rattraper ses morceaux épars. L’intertextualité, qui inscrit le mélange des langues sous le patronage de Joyce et fait de Bloupe, personnage éponyme du roman, un avatar de Bloom, l’autoréflexivité liée à l’autodérision, le retour périodique au titre de l’ouvrage rendent ce délire relativement organisé. Cependant, la trame qui retiendra notre attention, c’est évidemment celle de la langue.

31Il est évident que dans un univers aussi ludique et orchestrant sa propre parodie, toute interprétation des péripéties romanesques paraît très hasardeuse. Néanmoins, on peut affirmer que, sur la question du conflit des langues, l’instance de narration adopte ou représente un point de vue acadien. Dans ce roman qui n’avance qu’en tournant en rond, en faisant des boucles, selon l’assonance anglaise du titre du roman, loop, une des seules choses qui subisse une transformation effective, c’est le nom de Bloop qui se refrancise entre le début et la fin. La fille de Bloupe renonce à l’école anglaise, et toute la famille sera rebaptisée de son nom français par Pascal Poirier, figure mythique de la survivance acadienne. Mais ne peut-on inférer de ce baptême que le fait de s’exprimer la moitié du temps en chiac et l’autre moitié en anglais n’entame pas le sentiment d’identité acadienne ?

32Sur le plan de la création romanesque, le multilinguisme a des conséquences plus spectaculaires. L’errance linguistique du narrateur le rend incapable de construire un récit qui ne soit pas seulement le reflet de son éclatement. La progression par contiguïté métonymique du récit est remplacée ici par l’association métaphorique constamment ramenée à son point de départ19, la brain loop, boucle fermée de l’obsession dans laquelle est pris le narrateur : « [...] il ne voulait pas looper éternellement cet épisode dans sa brain » [nos italiques] (BL, 174). Entre un premier chapitre intitulé « L’idée vague d’une folie » où l’on affirme : « Parfois la folie a ses raisons que la brain ne connaît pas » (BL, 17) et un dernier chapitre où l’on précise : « Son idée de folie devient plus précise. Il regarde les personnes qui ne peuvent pas parler. Ce sont ses proches » (BL, 198), s’établit une association entre la folie et un défaut de langue. Le narrateur n’a pas de langue qui lui permette une emprise sur le monde ; la langue administrative, particulièrement malmenée, dans la demande d’emploi par exemple, tentative, s’il en est, d’intégrer le monde, en est un des indices. La tentative ratée de Dive, la fille de Bloupe, pour s’angliciser en est un autre.

33Cette parole dispersée, qui a perdu son centre, un point stable à partir duquel raconter son univers en l’organisant, cette parole sans effet, réduite au jeu de la parole, est à mettre du côté de ce que Sherry Simon appelle l’esthétique de la faiblesse :

Il est beaucoup plus facile de faire accepter l’hybridité linguistique qui résulte du jeu que celle qui est issue d’une situation imposée de bilinguisme diglossique. Là où l’intercontamination des langues résulte d’une situation de minorisation collective, d’un rapport inégal de forces culturelles, elle donne lieu à ce que l’on peut appeler une esthétique de la faiblesse20.

34Ce qui sauve momentanément le roman du tragique que cette situation de multilinguisme forcée et d’enfermement dans la spirale du délire ne saurait tarder à créer, c’est sa capacité de jouer dans les langues et entre les langues. La dispersion et l’éclatement du langage prennent momentanément l’allure de la liberté totale d’expression, et le lecteur de Moncton peut sans doute y trouver les formes d’une œuvre, aussi anticonformiste soit-elle, comme beaucoup des productions des milieux minoritaires. Mais est-elle lisible à l’extérieur de ces étroites frontières ?

35Bien qu’il faille tenir compte des particularités individuelles — Antonine Maillet est née à Bouctouche en 1929, France Daigle est née à Dieppe en 1953 et Jean Babineau est né au centre-ville de Moncton en 1953 —, nous croyons que ces trois exemples de romancières et romanciers du sud-est du Nouveau-Brunswick, et donc confrontés en gros à la même situation linguistique, montrent bien que celle-ci ne détermine pas absolument l’attitude de l’écrivain par rapport à la langue. Chacun s’arrange à sa manière, parfois très singulière, avec sa langue minorisée, mais aucun ne l’ignore, aucun ne peut s’installer d’emblée dans une langue qui va de soi. Tous ces romans partent d’une problématique de la langue qui entraîne un usage spécifique de celle-ci. Parallèlement, on peut aussi constater que le choix de la langue littéraire conditionne d’autres choix narratifs. La quête de la pureté originelle de la langue chez Antonine Maillet s’insère dans un récit lui-même classique, entretenant l’illusion d’un récit immuable, inchangé depuis ses origines. La régression linguistique pratiquée par France Daigle entraîne une semblable régression sur le plan de la narration, réduite à une épure. Chez Jean Babineau, à une langue éclatée correspond une narration éclatée, vouée à la dispersion...

36Il s’en faut de beaucoup que ce rapide survol fasse le portrait du rapport à la langue dans le roman acadien. Il risque même d’être tendancieux parce qu’il se limite au sud-est et que la même étude sur d’autres écrivains acadiens provenant de régions de l’Acadie moins bilingues et moins minorisées donnerait de tout autres résultats. Pour ce qui est de France Daigle, ses deux derniers romans21 marquent une rupture par rapport aux cinq premiers. Le dernier prend sa source dans la parole quasi-intarissable d’un journal quotidien local, manière peut-être inversée de montrer, encore une fois, la vanité et la vacuité d’un certain langage.