Il n’y a pas de littérature sans une morale du langage.
Chaque écrivain qui naît ouvre en lui le procès de la littérature.
roland barthes

1 La problématique des interactions langues/littératures est complexe et met en cause aussi bien des enjeux institutionnels — l’autonomie d’une littérature, les conditions de son émergence, la relation qui s’y établit entre l’écrivain et le public —, politiques — le statut d’une langue et de ceux qui la parlent —, que proprement littéraires, à savoir quels sont les modèles dont dispose l’écrivain pour représenter les rapports sociaux entre les langues ou les niveaux de langue. Privilégiant la scène romanesque, je me demanderai, dans les pages qui suivent, dans quelle mesure certains textes échappent au « français fictif » qui a longtemps tenu lieu de langue littéraire, c’est-à-dire au clivage entre une langue polie, idéale et somme toute assez neutre et la pratique circonspecte, voire décorative, des niveaux de langue1. Quels types de relation les narrateurs entretiennent-ils avec le discours intratextuel d’autrui ? Plus largement encore, je chercherai à voir sur quelles représentations de l’écriture les énoncés multilingues observables dans les romans sont fondés et quelles fonctions leur attribuer. Sachant par ailleurs que toute langue littéraire est une construction à l’intérieur de la langue commune, je prends pour acquis que le plurilinguisme textuel est d’abord un choix stratégique, c’est-à-dire un choix dont l’enjeu est plus structural que stylistique et dont le premier critère d’évaluation reste la dynamique globale de l’œuvre.

2Les exemples étudiés dans cet article, centrés sur quelques textes repères de la littérature québécoise que l’on a coutume d’associer au réalisme, permettront — c’est là mon souhait — de jeter quelque lumière tant sur la problématique du roman comme telle que sur un certain imaginaire de la langue dévoilé par la fiction. Nous verrons ainsi comment, à titre de proposition langagière, le texte du roman parle la langue, soit à la façon d’une isotopie distincte, soit par une série de procédés qui vont d’une représentation plus ou moins mimétique, stylisée ou fantasmée des discours sociaux à l’intégration festive des langages. Ou comment, dans le domaine littéraire, tout fait de langue devient un effet de langue.

Faits et effets de langue

3Mais d’abord quelques mises au point. Moins pour préciser certaines notions que pour insister sur la difficulté de les préciser. Si le pacte de vraisemblance paraît lié au genre romanesque tel qu’élaboré depuis plus d’un siècle — qu’on se souvienne du fameux « miroir que l’on promène le long d’un chemin » de Stendhal, et, de façon tout aussi explicite, de l’ambition balzacienne de faire concurrence à l’état civil —, des auteurs, tel Maupassant, ont toutefois insisté sur l’aspect procédé que suppose cette concurrence, ne serait-ce que par les choix que doit fatalement faire le romancier parmi les événements à relater et les paroles à rapporter. Là où Maupassant parlera d’« illusion complète du vrai2 », Barthes, un siècle plus tard, désignera le même phénomène sous le nom d’« effet de réel », fondement de ce « vraisemblable inavoué qui forme l’esthétique de toutes les œuvres courantes de la modernité3 ».

4On conviendra aisément, avec Jakobson, de la « relativité de la notion de réalisme4 ». Il n’en reste pas moins que ce pacte implicite, « le vraisemblable inavoué », a conduit à l’élaboration esthétique du roman réaliste qui, toujours selon Barthes, signale par excellence l’artisanat du style : elle ne renverrait tout au plus, selon lui, qu’à une « convention du réel » et à une « fabrication de l’écriture ». L’écriture réaliste, précise-t-il encore, est « un combinat des signes formels de la littérature (passé simple, style indirect, rythme écrit) et des signes non moins formels du réalisme (pièces rapportées du langage populaire, mots forts, dialectaux, etc.) en sorte qu’aucune écriture n’est plus artificielle que celle qui a prétendu dépeindre au plus près la nature5 ». L’utilisation des divers niveaux de langue fait ainsi partie des « connotateurs de mimésis » nécessaires au type de discours engendré par le « programme réaliste6 ». Mais cette littérature à projet réaliste, tout en se voulant pur reflet du social dont elle émerge, entretient également le mythe d’un narrateur distinct et distant de personnages dont il se garde bien de réfléchir les particularismes langagiers ailleurs que dans les discours rapportés, dans les transcriptions timides de quelques expressions ou dans des phrases fort circonspectes. Cela, même lorsque le discours indirect, chez Zola par exemple, superpose deux voix, deux tonalités, deux registres : malgré tout, en pareil cas, la voix narrative subordonne la seconde à qui elle délègue tout au plus quelques passages expressifs. Les faits de langue sont alors encadrés et enchâssés dans un discours qui les subsume. Ce langage fort saturé de conventions ne donne « le réel qu’entre guillemets7 ». L’effet de langue devient alors un pur « effet de réel ».

5Ainsi le « désir de réalisme » (Valéry8⁾ a-t-il engendré, dans le domaine du roman, un certain nombre de constantes qui sont vite devenues des contraintes. Ce type de discours présuppose en effet que, d’une part, la « langue peut copier le réel » et que, d’autre part, « la langue est seconde par rapport au réel (elle l’exprime, elle ne le crée pas), elle lui est extérieure9 ». Ce qui entraîne comme conséquence qu’« à la limite, le réel n’est plus qu’une mosaïque linguistique (il y a le latin du curé, le cliché des humbles, le mot d’esprit de l’homme du monde, l’argot du soldat, le mot d’enfant, etc.) ; le texte n’est plus qu’une répétition, toute manifestation d’idiolecte étant chargée de provoquer un effet de réel. [...] D’où ce trait paradoxal du discours réaliste, qui met beaucoup de soin à dissimuler le lieu d’où il parle ainsi que le statut pédagogique de son auteur et les conditions de sa production10 ». On ne saurait exprimer plus clairement à quel point cette esthétique est aussi une éthique de la forme masquée par une illusion de transparence11.

6Le deuxième postulat qui affecte la notion même de roman au même titre que celui du « vraisemblable inavoué » ou du « désir de réalisme » est celui qui veut que le roman soit un assemblage de langues, de styles, bref, un plurilinguisme et un décentrement. La fortune qu’a connue cette notion bakhtinienne de plurilinguisme n’a pas été sans créer quelque malentendu. Contentons-nous ici de quelques rappels. Comme il est impensable de confondre dialogue et dialogisme, il serait aussi peu adéquat de confondre le plurilinguisme dont il est question dans Esthétique et théorie du roman12 avec une simple juxtaposition de langues diverses dans un même texte. Le plurilinguisme bakhtinien est complexe et touche aussi bien l’hétéroglossie ou diversité des langues, l’hétérophonie ou diversité des voix, l’hétérologie ou diversité des registres sociaux, des niveaux de langue. « Le roman pris comme un tout, écrit-il, c’est un phénomène pluristylistique, plurilingual, plurivocal » (ET, 87). Et encore : « Le style du roman, c’est un assemblage de styles ; le langage du roman, c’est un système de langues » (ET, 88). Dans le roman, précise Bakhtine, « l’homme est essentiellement un homme qui parle » et sa parole fait « l’objet d’une représentation verbale et littéraire » (ET, 152). Ce locuteur est un individu social, historiquement concret et défini, son discours est un langage social, non un « dialecte individuel » (ET, 153). Ce locuteur ne renvoie à rien de moins qu’à « une image du langage » (ET, 172).

7Dans quelle mesure cette polyphonie est-elle compatible avec l’esthétique du roman réaliste et avec les effets de réel que ce dernier met en scène ? Dans quelle mesure s’accorde-t-elle avec un discours qui, on l’a bien vu, tend à une écriture « transparente », avec un discours « fortement démodalisé et assertif », plus proche d’un monolinguisme atonal que d’une interaction véritable ? D’où, selon Philippe Hamon, « le “nappé” stylistique du discours réaliste, et le côté souvent indécidable de l’attribution de ses fragments d’énoncés et sociolectes juxtaposés (le style semi-direct en est la marque, le moyen et le symptôme privilégié). D’où une contradiction entre la volonté de présenter le texte comme un raboutage par collage, un patchwork linguistique de fragments de discours “copiés” dans la réalité (scènes des comices, expériences successives de Bouvard et Pécuchet) et la transformation du texte en un vaste monologue détonalisé, défocalisé, atopique, neutre13 ». Cette contradiction, on la verra à l’œuvre dans un certain nombre de romans québécois associés à la tradition réaliste. Si tout roman renvoie à une « image du langage », j’examinerai comment ces textes, tout en affirmant leur prise en compte d’une vraisemblance langagière, n’en exhibent pas moins une mise en scène textuelle explicite.

Le réalisme comme désir

8Avant de m’arrêter aux deux œuvres canoniques que sont Bonheur d’occasion et Le Survenant, je tiens à rappeler que le XIX^e siècle a aussi fait usage d’énoncés multilingues14, mais que dans ce répertoire quadriphonique composé de l’anglais, du latin et des variétés de français, l’usage du vernaculaire posait déjà quelques problèmes aux écrivains. À côté des impertinences de Fréchette, voici les précautions et les excuses de Chauveau, qui doit préciser dans une note jointe à son roman Charles Guérin : « Beaucoup de nos lecteurs ont trouvé que nous avions exagéré les fautes de langage que commettent nos habitants. » Le même Chauveau utilise plusieurs canadianismes qu’il met entre guillemets et pour lesquels il donne l’explication ou la traduction, toujours en note, inaugurant une tradition qui se poursuivra jusqu’à aujourd’hui, chez les auteurs francophones, de faire en quelque sorte leur propre édition critique. Mais les commentaires métalinguistiques interviennent également au cours du récit. Voici un extrait de dialogue qui tente de reproduire le français vernaculaire :

— Ça s’pourrait ben, en effette !
— Qu’est-ce qui sait c’que c’est que c’te trouvaille que son père a été faire en ville ?
— Après tout, c’est p’t’être ben rien d’bon15.

9Et le narrateur de préciser qu’il s’agit là d’« un fragment bien imparfait » de la conversation qui se tenait le soir du dimanche de la mi-carême, conversation dont il aurait rapporté les paroles « aussi textuellement » qu’il aurait pu16.

10Honoré Beaugrand, de son côté, dans un avertissement liminaire à La Chasse-galerie, sent le besoin d’avouer : « Si j’ai été forcé de me servir d’expressions peu académiques, on voudra bien se rappeler que je mets en scène des hommes au langage aussi rude que leur rude métier17. » On retrouve ici le même désir d’adéquation ou de fidélité à la réalité, désir supposant l’utilisation d’expressions qui, bien que jugées « peu académiques », s’avèrent nécessaires à la vraisemblance du récit. Par ailleurs, en prenant la peine de s’excuser de cet usage, l’auteur accuse la distance entre sa compétence langagière et celle des personnages de son récit.

11Une distance analogue est inscrite au cœur même d’un roman comme Trente arpents de Ringuet, paru en 1938. Deux critiques se sont penchés sur cette question. À la suite d’analyses détaillées des modes d’intégration du langage paysan dans ce livre, et, notamment, de la manière dont le narrateur prend soin de commenter et d’expliquer les expressions utilisées, conjuguant ainsi les fonctions d’ethnographe et de lexicographe, Javier Garda Mendes conclut que « la langue campagnarde québécoise ne s’est pas faite texte, elle n’est restée que chose à être observée, commentée à partir d’une autre langue qui est celle du roman18 ». À titre d’exemple d’un procédé récurrent, cette phrase : « Il n’y avait pas à soigner les bestiaux : “à faire le train”, comme on dit dans le Québec19. » Le même critique parlera encore « de la tendresse honteuse de Ringuet pour la parole de ses paysans » :

Dans Trente arpents, l’omniloquence académicienne d’un narrateur, maître absolu de la parole, met toutes les autres voix au rancart [...] La traduction des discours des personnages montre le discours paysan davantage comme langue que comme langage et, plus précisément, comme une langue étrangère à celle du texte et, partant, à celle du lecteur. On comprend alors que ce dernier soit censé devoir être initié à cette langue ainsi qu’aux réalités et usages de la campagne par un narrateur qui devient tour à tour linguiste, anthropologue, sociologue20.

12De son côté, Réjean Beaudoin souligne « l’antagonisme de la narration et du dialogue21 », antagonisme qui non seulement se manifeste par un clivage appuyé, mais s’exprime également sous forme de réflexions métalinguistiques. « Mais au fond, toutes ces rodomontades n’avaient rien de bien dangereux », précise le narrateur à propos d’un dialogue qui vient d’être rapporté22. Ce narrateur trop évaluatif, dont le souci d’explication va même jusqu’à contredire, dans certains cas, l’opinion émise par les personnages, entraîne le lecteur à sa suite dans un parcours à sens unique.

13Quelques années plus tard, Bonheur d’occasion de Gabrielle Roy est célébré comme le roman de la transparence au réel. Le critique de La Presse, Jean Béraud, va même jusqu’à dire, au moment de sa parution, que le livre est d’autant plus nouveau dans notre littérature qu’il n’est pas de la littérature, parce que l’auteur a décrit ses personnages avec « un art assez proche de celui du peintre23 ». Jugement assez voisin de celui de Roger Duhamel qui, dans L’Action nationale, écrit : « Elle ne démontre rien, elle a fait voir simplement ce que ses yeux ont vu, ce que nous tous, nous avons vu à plusieurs reprises24. »

14De quoi s’agit-il donc ? Relisons l’incipit du roman : « À cette heure, Florentine s’était prise à guetter la venue du jeune homme qui, la veille, entre tant de propos railleurs, lui avait laissé entendre qu’il la trouvait jolie25. » Dès la première phrase, l’intrigue se trouve posée, ainsi que les deux protagonistes qui la vivront, dans un rapport d’inégalité indiscutable : attente de Florentine, propos railleurs du jeune homme, compliments voilés qui « lui avai[en]t laissé entendre qu’il la trouvait jolie ». La première phrase signale le début de l’histoire événementielle, par les deux notations temporelles « à cette heure » et « la veille ». Quelque chose a déjà commencé d’arriver. Le narrateur surprend Florentine en flagrant délit de rêverie. Ce narrateur connaît tout aussi bien les pensées des personnages que leur passé immédiat ou lointain. C’est le narrateur par excellence de l’esthétique réaliste, celui qui pénètre l’intimité des consciences ou encore, comme on l’a dit de Balzac, une sorte d’inspecteur de police qui aurait accès aux fichiers de la Providence. Ainsi la vision avec, qui ouvre le livre et coïncide avec le point de vue de Florentine, la dépasse également. L’insistance mise, dès la première phrase, sur la passivité de Florentine, « s’était prise à guetter », puis l’utilisation des mots « destin » et « attente exaspérée », au paragraphe suivant, dénote la présence d’un narrateur conscient d’une mise en scène textuelle nécessaire.

15Qu’en est-il du jeu des langues dans ce contexte ? On remarque, du début à la fin du roman, un clivage entre le français « correct » du narrateur et celui des personnages. Ce qui, par exemple, donne ceci :

Le soir même où Florentine s’était enfuie de la maison de ses parents, Azarius rentra au logis vers les dix heures :
— J’ai trouvé notre affaire, dit-il, dès le seuil. J’ai settlé le marché. Si tu veux, on déménagera drette de bonne heure demain matin (BO, 285).

16Les niveaux de langue varient en fonction des personnages, plus vulgaires chez les uns, plus troués d’anglicismes chez les autres — ce qui se produit surtout lorsqu’il s’agit de désigner les termes de la vie courante —, mais jamais le vernaculaire ne contamine la narration comme telle. À un moment donné, un commentaire général vient qualifier l’attitude générale des gens de Saint-Henri envers la France : ils éprouvent pour elle « un mystérieux et tendre attachement » et « une vague nostalgie quotidienne qui trouvait rarement à s’exprimer mais qui tenait à eux comme leur bonne foi tenace et comme leur langue encore naïvement belle » (BO, 311). Cette « langue naïvement belle » reste toutefois réservée aux passages dialogués.

17Précisons toutefois que le point de vue subjectif ou la vision avec, qui alterne avec la narration impersonnelle, prend dans ce roman une importance très grande, jusqu’à occuper de nombreuses pages, parfois des chapitres entiers, consacrés à rendre les pensées et les sentiments intimes des personnages : c’est ce qu’on a appelé la « compassion » de la romancière pour ses personnages. Cette technique, qui s’apparente à celle du discours indirect libre, reste toutefois prudemment confinée aux registres du langage littéraire. En effet, lorsque le narrateur adopte le point de vue d’un personnage, il n’en épouse pas pour autant la langue : les indices d’oralité dans le discours se limitent à des marques de ponctuation — exclamations, interrogations, points de suspension — ou à des indicateurs tels que « pensa », « songea », etc. Parfois, cet écart entre les langages est souligné par le personnage lui-même. Après plusieurs pages de réflexions intimes, Rose-Anna en vient à une conclusion aussi étonnante que juste :

Une chaude émotion l’enveloppa et elle éprouva en même temps, comme un abandon au jugement de Florentine. Une fois de plus, cette idée venait d’effleurer son esprit : Florentine, si débrouillarde, si assurée, serait leur salut. « Elle fera ceci... elle décidera cela : ce sera à elle de décider puisqu’elle nous aide tant... » pensait-elle, et elle remuait un peu les lèvres comme pour parler. Dans tous ses monologues intérieurs, elle s’aidait ainsi d’un mouvement absent de la figure. Puis elle s’apprêtait à amorcer la conversation sur un tout autre sujet, s’apercevant de l’abîme entre ses réflexions et l’habituelle tournure de ses phrases (BO, 173).

18Dans ce passage, la première phrase seule peut être attribuée au narrateur, les autres appartenant au discours du personnage. Mais ce discours, rendu explicite par des verbes déclaratifs (« venait d’effleurer son esprit », « pensait-elle ») et bien qu’il se transforme en style direct à un certain moment, est plus pensé que parlé. Et Rose-Anna de s’apercevoir elle-même de « l’abîme entre ses réflexions et l’habituelle tournure de ses phrases ». On ne saurait mieux exprimer l’écart stylistique qui sépare les passages consacrés à la vision avec des passages dialogués, vision avec qui, tout en pénétrant l’intérieur des consciences, choisit de ne pas faire entendre le grain de la voix.

19Par contre, et il s’agit là d’une partie de la diégèse lourde de sens, la visite de Rose-Anna à l’hôpital où se trouve le petit Daniel se passe en anglais. Ou plutôt, dans l’hôpital anglais où il se trouve, Daniel s’est fait une amie de l’infirmière Jenny qui, même si elle parle une autre langue, le comprend. Ce qui, pour Daniel, est un signe d’amour, devient pour Rose-Anna le signe d’un vol d’affection : « Une pensée l’obsédait qui prenait la forme d’un reproche : Daniel avait tout ce qu’il lui fallait. Jamais il n’avait été si heureux. Elle ne comprenait pas [...] Ils me l’ont pris, lui aussi, pensa-t-elle » (BO, 237). Ainsi se trouve accentuée la dichotomie entre deux langues, dont l’une, associée au départ pour la guerre des proches de Rose-Anna, signifie à la fois salut et trahison.

20On retrouve donc dans Bonheur d’occasion les procédés par excellence du roman dit réaliste. Bien que le narrateur adopte, à plusieurs reprises, le point de vue de l’un ou l’autre de ses personnages, il se garde bien d’en réfléchir les particularismes langagiers ailleurs que dans les discours rapportés ou cités, soit dans les idiolectes propres à chacun. Le réel n’y apparaît qu’« entre guillemets », selon l’expression de Barthes. Celui-ci précise encore qu’au moment où on commence à insérer dans le langage littéraire proprement dit « quelques pièces rapportées, empruntées aux langages inférieurs », celles-ci « décorent la littérature sans menacer sa structure [...] Ce langage social, sorte de vêtement théâtral accroché à une essence, n’engageait jamais la totalité de celui qui le parlait ; les passions continuaient de fonctionner au-dessus de la parole26 ». Il en est ainsi, somme toute, des fragments de français parlé reproduits dans Bonheur d’occasion. Moins théâtral et davantage emblématique, le passage de la visite à l’hôpital accentue les oppositions dans la représentation d’un monde où tout se joue sur le mode de dualités irréconciliables. La ville et la campagne, les riches et les pauvres, le langage des personnages et celui du narrateur, le français et l’anglais sont autant de frontières étanches ou plutôt d’espaces séparés. Le petit Daniel, qui ose transgresser ces frontières, mourra. Ce qui, en matière de logique narrative, n’est pas rien.

21Les effets de langue observés chez Gabrielle Roy sont sensiblement les mêmes, à quelques variantes près, dans Le Survenant de Germaine Guèvremont. Avec cette différence toutefois que la langue de la narration ne recule pas devant certaines expressions comme « la veillée tirait au reste », « il ravaudait aux alentours27 », expressions non marquées par des signes de typographie particuliers, tels que guillemets ou italiques. Avec cette différence encore que la langue représentée dans les dialogues est une langue paysanne truffée d’archaïsmes et que la romancière prend un évident plaisir à citer longuement les vieilles chansons françaises. Avec cette différence enfin que le style indirect libre, marqué cette fois encore par des éléments introducteurs, s’accompagne d’une prise en compte du récit par le rythme et les manières de la langue parlée. À titre d’exemple, ce passage qui laisse entendre la voix de Didace Beauchemin :

Furieux, Didace se retint de crainte d’en dire trop : les femmes de la famille Beauchemin, depuis l’ancêtre Julie, puis ses tantes puis sa mère, puis ses sœurs, sa femme ensuite jusqu’à sa fille Marie-Amanda mariée à Ludger Aubuchon, à l’île de Grâce, de vraies belles pièces de femmes, fortes, les épaules carrées, toujours promptes à porter le fardeau d’une franche épaulée, ne s’essoufflent jamais au défaut de la travée. [...] Elles ont toujours tenu à honneur de donner un coup de main aux hommes quand l’ouvrage commande dans les champs. Et un enfant à faire baptiser presquement à tous les ans. À présent la bru, Alphonsine, une petite Ladouceur, de la Pinière, une orpheline élevée pour ainsi dire à la roche, se mêle de grimacer sur les corvées avec des manières de seigneuresse ? Didace s’indignait : « Une femme qui pèse pas le poids. Et sans même un petit dans les bras, après trois années de ménage » (S, 28-29).

22Dans cet extrait, le discours indirect libre, monologue intérieur à peine déguisé, est d’autant plus révélateur qu’il s’inscrit dans le contexte d’un passage dialogué (« de crainte d’en dire trop ») et qu’il est lui-même précédé par un deux-points (il faudrait faire systématiquement l’étude de l’usage des deux-points dans le roman de Germaine Guèvremont : les deux-points à la fois comme marqueurs de rupture et de continuité). Il donne à voir une pensée intime, désespérément traditionaliste, convenons-en, mais qui ne craint pas d’utiliser les expressions populaires (« au défaut de la travée », « presquement ») et se termine comme naturellement par des formes d’oralité de plus en plus explicites, indiquées par la phrase interrogative et le recours au style direct comme manifestation ultime de l’indignation. Le style indirect libre, dans ce cas, s’intègre aux passages dialogués dont il constitue en quelque sorte le prolongement. À quelques reprises dans le roman, le style indirect libre est aussi utilisé pour rendre l’expression de paroles tues, retenues en soi « pour ne pas attrister les autres » (selon l’expression de Marie-Amanda, S, 88) ou de paroles dites par le Survenant à voix basse « comme pour lui-même » (5, 122) : paroles d’autant plus significatives qu’elles sont liées à des moments de crise et d’implosion de la conscience. Paroles chuchotées qui modifient de façon subtile la perspective et la langue de la narration.

23Du point de vue langagier encore, une autre différence essentielle avec le roman précédent tient au fait que le mot « de nature » servant à caractériser le Survenant est une expression anglaise transformée et en quelque sorte naturalisée en français. Never mind est devenu, dans la bouche du Grand-dieu-des-routes, « neveurmagne ». L’altérité que représente l’anglais n’est plus vécue sur le mode de la menace ou de l’agression mais d’une appropriation souriante. L’étranger, l’intrus que représente le Survenant, celui que l’on prend parfois pour le diable et parfois pour un sauvage, celui que l’on désigne comme un « fend-levent » et un « pas-de-parole » (S, 124), celui qui est à la fois en dehors et au-dedans de la collectivité formée par les habitants du Chenal du Moine, devient le symbole d’une ouverture à l’autre et d’une complicité. Et voilà même qu’à un certain moment, le père Didace se met lui aussi à emprunter le « neveurmagne » du Survenant, au grand scandale de Phonsine, la gardienne du patrimoine : « Voyons, se dit Phonsine, v’la-t-il mon beau-père qui va se mettre à sacrer en anglais comme le Survenant ? » (S, 152). Double transgression qui n’est sanctionnée par la suite d’aucune espèce de punition.

24Germaine Guèvremont, bien avant Jacques Ferron, cherche à exprimer cette donnée fondamentale qu’on pourrait nommer l’hospitalité dans la langue. Le plurilinguisme, loin d’être un ornement décoratif, fait signe et métaphorise la portée symbolique du roman. Ainsi, ce livre qui reproduit un univers rural en pleine mutation annonce jusqu’à un certain point les innovations langagières qui suivront. Dans ce contexte, l’allusion à Gargantua — et donc à Rabelais — dans la bouche du Survenant n’est pas innocente. Elle est d’autant plus remarquable que la référence, donnée d’abord comme une exagération de table, « Je mange comme un Gargantua » (S, 102), est immédiatement traduite en référence langagière : « Parle donc le langage d’un homme, Survenant ! T’es pas avec les sauvages icitte », commente l’un. Et un autre de renchérir : « Il dit des choses qui n’ont ni ton ni son » (S, 102). En acquiesçant à une forme d’étrangeté dans la langue — le « pas-de-parole » devenant un plein-de-parole — Germaine Guèvremont contribue à déplacer de façon subtile aussi bien l’ordre social qu’un certain ordre du discours. À condition d’y remplacer le mot geste par forme, on pourrait attribuer à l’ensemble du roman ce jugement du Père Didace à propos du Survenant : « On aurait dit qu’il apportait une vertu nouvelle à un geste pourtant familier à tous » (S, 20).

Un état de facticité existentielle

25Arrêtons-nous maintenant à deux romans qui, à divers titres, font exception dans le contexte que je viens d’évoquer : ce sont La Scouine d’Albert Laberge et La Bagarre de Gérard Bessette.

26 La Scouine, publié en 1918, étonne d’abord par son titre, qui renvoie au surnom donné à Paulima, l’une des deux jumelles, parce que l’odeur qu’elle répandait rappelait celle d’une mouffette. On aurait là une invention lexicale dérivée de l’anglais skunk, devait préciser plus tard l’auteur. Le narrateur, pour sa part, après avoir parlé de l’incontinence de Paulima, n’insiste pas sur le sens du surnom, sinon pour affirmer qu’il s’agit d’un « mot sans signification aucune, interjection vague qui nous ramène aux origines premières du langage28 ». Ce narrateur est généralement avare de commentaires, laissant toute la place à la parole des personnages, reproduite dans une forme de transcription phonétique plutôt inusitée : « “Danne-moé-z’en ane bouchée”, demanda-t-elle » (Sc, 94). Mais le langage des personnages transparaît également à plusieurs reprises, les procédés du discours indirect libre étant abondamment utilisés dans le récit. On pourrait multiplier les exemples à souhait : « Eugénie pensa à la pomme à filets roses donnée par sa mémère » (Sc, 94). Plus encore, le discours du narrateur est à son tour troué d’intrusions lexicales et d’expressions propres à la communauté linguistique représentée dans le récit. Ce qui donne notamment : « Les bessonnes avaient maintenant douze ans et marchaient au catéchisme » (Sc, 99). « Il avait aussi cru convenable de se coiffer pour la circonstance de son tuyau de noces » (Sc, 100).

27Cette contamination des discours, qui va bien au-delà des procédés naturalistes de Zola, n’est en aucune façon marquée par des signes typographiques particuliers. Aussi n’est-il pas étonnant de voir surgir, dans l’un des chapitres, la figure d’un Cassé, pauvre Chariot devenu infirme après être tombé du toit d’une maison. Sans aller jusqu’au brouillage des voix que l’on verra par la suite à l’œuvre chez les écrivains de Parti pris, Albert Laberge propose une forme de création langagière aussi provocatrice que le sujet même de son récit29. Lorsque Paulima, surnommée la Scouine, refuse 1’apprentissage de la grammaire en déchirant une à une les pages de son livre, elle manifeste une résistance qui n’est pas étrangère à celle du romancier face à certaines représentations édulcorées de la vie paysanne. Son naturalisme passe par l’appropriation d’un langage et la mobilité d’un point de vue dont tout jugement semble absent. On remarque ainsi que la finale du roman appartient non pas au narrateur mais au personnage de Chariot. Celui-ci, porteur d’une ambivalence analogue à celle que connaîtra beaucoup plus tard la figure de Grand-Mère Antoinette, évoque « les jours où, après le dur travail, avant d’aller se coucher dans le vieux sofa jaune, il soupait de pain sur et amer marqué d’une croix » (fin du récit, Sc, 226). La Scouine, publié en édition privée en 1918, ne fut vraiment connu que dans les années 1960. On en fait alors une œuvre de contestation. Contestation des conditions de la vie paysanne, mais aussi d’un certain roman de la terre au Québec, de La Terre paternelle à Maria Chapdelaine30. Contestation, ajouterai-je encore, de certaines formes de codification langagière associées au roman de type réaliste.

28Autre roman d’exception, plus proche cette fois des préoccupations des années soixante, La Bagarre (1959) de Gérard Bessette est une mise en scène de l’écriture et une problématisation des techniques romanesques connues. D’entrée de jeu, la figure de l’écrivain se trouve amplifiée par sa distribution en trois personnages : Jules Lebeuf, l’apprenti romancier, homme de culture qui lit Balzac et Jules Romains, mais se veut à l’écoute de la parole populaire (il est balayeur la nuit à la Compagnie des Transports pour payer ses études) ; Ken Weston, l’écrivain ethnologue qui se propose d’écrire une thèse sur les Canadiens français ; Augustin Sillery enfin, le bourgeois dandy dont l’érudition paraît artificielle. Mais aucun de ces écrivains possibles n’arrive à faire œuvre. Tous se demandent comment écrire et, à tour de rôle, chacun fait part des difficultés qui lui sont propres. Weston souhaite dépasser la vision extérieure qui le confinerait à un exotisme peu convaincant : à Montréal, au début, « tout lui avait paru typical, picturesque. Maintenant il ne restait presque rien de cette impression : quelques notes dans un cahier31. ». Il en conclut qu’il y aurait matière à un article intéressant pour une revue américaine, sans plus. Pour Sillery, le problème est la recherche d’un langage adéquat et l’impossibilité d’échapper à la « mauvaise conscience » du Canadien français sur le plan linguistique : « Que nous parlions mal ou bien, reprit Sillery, ne change rien à ce principe général. Si nous parlons bien, nous nous sentons différents des autres et souffrons de cette originalité de mauvais aloi. D’autre part, messieurs, si nous parlons mal, notre conscience nous avertit que nous devrions parler bien. Dans les deux cas, nous nous trouvons dans un état de “facticité existentielle” » (B, 53). Cet état de « facticité existentielle », Jules Lebeuf le voit plutôt du côté des formes romanesques mises à sa disposition, formes qu’il juge impropres à rendre son projet d’écriture : « Faire vivre Montréal, lui donner une âme en quelque sorte » (B,28). Car cet apprenti écrivain qui lit Romains et Balzac est un jeune homme averti des techniques mises à sa disposition : « D’où me vient la manie de commencer par une vue panoramique ? [...] Quelle naïveté ! Pourquoi pas un recensement de la population montréalaise ! Ce serait tout aussi intelligent. À l’ouest, les Anglais ; à l’est, les Canadiens. Entre les deux, une coulée israélite... » (B, 91). Ces procédés de type balzacien ne le convainquent pas. Il cherche donc autre chose, mais sans succès, et se sent en proie à un « immense découragement ».

29Gérard Bessette a-t-il réussi à mettre en œuvre le projet de Jules Lebeuf ? Dans une certaine mesure, il faut répondre oui, puisque l’ouverture de La Bagarre reproduit le style photographique souhaité par l’apprenti écrivain32. Mais au-delà de ce procédé, le roman a surtout réussi à mettre en abyme la problématique même du langage et de sa représentation.

30Du point de vue linguistique, ce roman propose en effet le « langage comme événement », se plaisant à accumuler les idiolectes de chacun des personnages et doublant les paroles rapportées de commentaires métalinguistiques. Dans l’espace restreint du café La Bougrine, et en quelques pages à peine, se confrontent pas moins de neuf variétés de langue ou de niveaux de langue33. On peut même supposer que le titre du roman n’est pas étranger à ce choc des langues puisque « la bagarre » dont il est question débute par une confrontation linguistique :

Un grand Américain, mal assuré sur ses jambes, lui barra la route :
— Leave her alone, will you ? what kind of a rat...
Un direct l’étendit sur le plancher(B, 163).

31Mais cette hétérogénéité manifeste ne donne lieu à aucun renversement narratif, n’étant utilisée dans le roman qu’à titre de document ethnologique, à la manière d’un Ken Weston faisant enquête sur le parler des différents groupes ethniques. Gérard Bessette, comme Jules Lebeuf lui-même, s’en tient à une photographie d’époque34. Aussi n’est-il pas surprenant de constater que ce roman centré sur l’impossibilité du roman s’avère également, du point de vue de l’intrigue, un roman de l’échec. Mais si le livre de Bessette n’échappe pas à « l’état de facticité existentielle » qu’il contribue à dénoncer, il inaugure de façon magistrale, par sa mise en question du ou des réalismes, les romans des années 1960 : « Et effectivement, de conclure André Belleau, La Bagarre se présente comme le roman des conditions linguistiques du discours de l’épos réaliste (Jules Lebeuf lit Le Père Goriot) destiné à assurer la vision littéraire fondatrice et exemplaire d’une société. Mais c’est aussi le roman de son impossibilité concrète35. » Dans cette perspective, La Bagarre se lit comme une somme : cultures, langues, sexes et classes sociales y paraissent successivement à l’avant-scène tels autant de conflits irrésolus.

L’effet de fiction

32Dans le domaine du roman, le désir ou le projet de réalisme a donné lieu à une esthétique qui a longtemps condamné l’œuvre à refléter une réalité déjà là, antérieure au texte, plutôt qu’à la produire. Cette esthétique repose sur un certain nombre de procédés qui, rappelons-le, signalent par excellence l’artisanat de l’écriture. L’intégration des langues ou des niveaux de langue s’y fait sous forme d’écart, de disposition hiérarchique qui donne la plus grande part à la parole narrante, au foyer de narration. Idéologiquement, cette esthétique serait, au dire d’Homi Bhabha, l’acquiescement à un ordre, voire à une forme à peine déguisée d’historicisme36. Cet ordre, les partipristes le mettront en jeu et en joue, attaquant du même coup toute littérature instituée et proposant une écriture de la parole qui ne se prétend pas littérature. De leur côté, certains auteurs, tels Godbout et Blais, conscients de la langue comme d’un vaste laboratoire de possibles, feront éclater les frontières de la vraisemblance linguistique. Ces écrivains chercheront à installer en toute liberté une « fiction linguistique37 » (Beardsmore) qui leur soit propre. Par fiction linguistique, j’entends ici un langage qui permet à l’écrivain — et par conséquent au lecteur — d’échapper à l’illusion de transparence amenée par les fameux « effets de réel » et de constater que le parti pris de vraisemblance, en matière textuelle, est d’abord affaire d’invention et de construction. « Le texte littéraire, écrit Renée Balibar, produit en même temps un effet de réalité et un effet de fiction, privilégiant tantôt l’un et tantôt l’autre, interprétant l’un par l’autre et inversement, mais toujours sur la base de ce couple. Autrement dit, à nouveau nous découvrons ceci : fiction, réalisme, ne sont pas tant les concepts de la production littéraire que les notions produites par la littérature38. » Le croisement de ces notions produit à son tour un imaginaire d’une/des langue(s) dont l’œuvre ferronnienne témoignera éloquemment et qu’exprimeront à leur façon, au cœur des décennies suivantes, les chroniques de Tremblay, les récits de Ducharme ou des romans tels La Vie en prose (Yolande Villemaire), Maryse (Francine Noël) et Volkswagen Blues (Jacques Poulin).