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Les langues du roman

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Lise Gauvin

« Besos para golpes » : l’ambiguïté d’un titre hugolien

Rainier Grutman

Note de l’éditeur

La présente réflexion fait partie d’un projet plus large sur « Les langues de Hugo » qui bénéficie d’une subvention du Conseil de recherches en sciences humaines du Canada.

Texte intégral

  • 1 L’édition utilisée est celle de Marius-François Guyard : Victor Hugo, Notre-Dame de Paris. 1482, P (...)
  • 2 Les voici, dans l’ordre de leur apparition : « Besos para golpes » (II, 3), « Immanis pecoris cust (...)

1 Besos para golpes : les amateurs de Victor Hugo auront reconnu le titre qui coiffe l’un des cinquante-neuf chapitres de Notre Dame de Paris1. Il s’agit plus précisément du neuvième chapitre, celui qui inaugure le récit circonstancié des noces de Gringoire et de la belle Esmeralda. « Besos para golpes » est l’un des six titres en langue étrangère : la liste complète comprend aussi deux titres latins, deux titres italiens empruntés à la Divine Comédie et le mot grec pour « fatalité », ANAГKE2. Ces bribes polyglottes s’ajoutent aux noms propres à consonance étrangère dont Hugo, cratylien convaincu en matière d’onomastique, émaille ses textes. Dans Notre-Dame de Paris, l’exemple le plus connu en est sans contredit le sonneur de cloches de la cathédrale éponyme. Quasimodo doit son nom au jour où on l’a trouvé, soit le premier dimanche après Pâques, au moment où la messe commence par un extrait de la première Épître de saint Pierre : « Comme des nouveau-nés qui désirent leur lait, alléluia, ayez donc soif de la doctrine spirituelle et authentique/Quasi modo geniti infantes, alleluia : rationabile, sine dolo lac concupiscite » (I Petr. 2, 2). Le narrateur précise encore que le père adoptif de l’enfant, l’archidiacre Claude Frollo, a voulu signifier « par ce nom à quel point la pauvre petite créature était incomplète et à peine ébauchée. En effet, Quasimodo, borgne, bossu, cagneux, n’était guère qu’un à peu près » (IV, 2, p. 176). L’origine et la ressemblance, la métonymie et la métaphore œuvrent de concert pour créer un monde à partir d’un mot.

  • 3 Charles Grivel, La Production de l’intérêt romanesque. Un état du texte (1870-1880), un essai de c (...)

2Quelque chose de comparable se produit en ce qui concerne les trois mots espagnols dont il sera question ici. Détachés du corps du texte, ils sont regroupés en une phrase averbale, forme courante du titre qui a pour effet d’en absolutiser la formule. Cependant, la présence d’un verbe (et en l’occurrence, d’une action, d’un début de récit) aurait rendu l’information plus grammaticale et plus explicite. Dans le cas qui nous préoccupe, le titre fonctionne comme pur signe. Son référent n’est plus « l’événement mais sa possibilité de poindre, sa future parution, la signification qui le comportera. [...] Le texte désigne ainsi [...] par le truchement d’une a-grammaticalité inaugurale sa qualité propre : il pose une équivocité et promet d’être le moyen de la lever3. » Enveloppé d’une aura exotique, « Besos para golpes » semble annoncer quelque obscur message qui attend son éclaircissement en fin de chapitre. Il n’en est rien, puisque Hugo se joue du lecteur, et particulièrement du lecteur hispanisant, car, loin de favoriser un bilinguisme passif — malgré l’absence de traduction —, son espagnol reste pure évocation : sa RE-connaissance l’emporte sur sa connaissance, d’où son ambiguïté.

Ambiguïtés théoriques

3L’ambiguïté est, à vrai dire, inhérente à toute mise en texte de la variation langagière, phénomène qui gagne à être distingué des données sociopolitiques du bilinguisme et de la diglossie. Non pas qu’il n’y ait aucun lien entre le statut social d’un idiome et ses emplois littéraires, mais ces rapports sont trop complexes pour qu’on les réduise à une simple question d’imitation ou de représentation. Les termes « bilinguisme » et « diglossie » s’avèrent surtout utiles pour décrire la situation des auteurs et des lecteurs dans la littérature conçue comme institution sociale. Leur rapport avec les œuvres, par contre, ne saurait être qu’indirect : même si l’on étudie l’influence de tel fait social (colonisation, aliénation, etc.) sur le style d’un écrivain ou la valeur documentaire de l’univers sociolinguistique proposé dans un roman, on risque de transformer le texte en prétexte, de le subordonner à quelque chose qui lui est, en grande partie, externe. Car les langages (étrangers, sociaux, régionaux, etc.) ainsi convoqués, textualisés, entretiennent un rapport ambigu avec chacun de leurs points d’ancrage extra-textuels, à savoir l’auteur, les lecteurs et le contexte. Il y aurait donc lieu de distinguer a priori trois types d’ambiguïté : l’ambiguïté biographique, l’ambiguïté pragmatique et l’ambiguïté référentielle.

  • 4 Denis Diderot, Œuvres complètes, t. III, Fiction I : Les Bijoux indiscrets, édition établie par Je (...)
  • 5 Voir les renseignements fournis par Aram Vartanian, ibid., p. 287, note 175.
  • 6 Tel est l’avis de Lazare Sainéan, La Langue de Rabelais, vol. 2, Paris, Boccard, 1923, p. 5, qui q (...)

4La première de ces ambiguïtés concerne la corrélation entre la compétence linguistique des écrivains et l’usage qu’ils font des langues étrangères dans leurs œuvres. Voir entre la compétence et l’usage un rapport de cause à effet, c’est oublier qu’il arrive aux écrivains de consulter une bibliothèque, leur entourage, ou les deux à la fois. Vers la fin des Bijoux indiscrets, Diderot nous livre ainsi le seul chapitre pornographique de ce roman libertin, chapitre non pas rédigé en français, mais en anglais, en latin, en italien, puis « sur un ton moitié congeois et moitié espagnol4 ». Or ces passages lui auraient été soufflés par Marc-Antoine Eidous, un écrivain à gages qui avait déjà aidé Diderot à traduire le Dictionnaire de médecine de Robert James5. Par leur insistance sur le caractère arbitraire et érotique des langues, les confidences du « Bijou voyageur » rappellent la belle scène de glossolalie à laquelle avait donné lieu, chez Rabelais, la première rencontre entre Pantagruel et Panurge. Les hâbleries de ce dernier — en quatorze langues, dont trois idiomes factices à contenu scabreux — impressionnent tellement le géant royal que celui-ci décide sur-le-champ de faire du pauvre pèlerin son meilleur ami. Ce feu d’artifice polyglotte a également impressionné les critiques ; ils supposent en général que Rabelais, s’il connaissait bien les langues classiques et appréciait l’italien, dut en revanche faire appel aux représentants des « nations » étrangères de l’université parisienne pour faire délirer Panurge en basque, en danois, en flamand et en écossais6.

5Devant cette aporie d’ordre biographique, la tentation est grande de chercher l’explication du plurilinguisme du côté du lecteur. Là aussi la prudence est de mise. Si les emprunts, les verba peregrina comme disaient les Anciens, nous renseignent sur le profil du lecteur idéal postulé par un texte, on n’en déduira pas tout de go que la présence d’une deuxième langue présuppose toujours un public bilingue. Des siècles de théâtre comique — de la Farce de maître Pathelin aux vaudevilles de Feydeau, en passant par Le Bourgeois gentilhomme de Molière — fournissent la preuve du contraire. Bien qu’il augmente forcément le plaisir que l’on a à lire un texte, le don des langues ne saurait être une condition nécessaire à la réception d’œuvres plurilingues : faut-il parler russe pour apprécier le jargon des loubards dans L’Orange mécanique d’Anthony Burgess, lire le latin pour suivre l’enquête policière de Guillaume de Baskerville dans Le Nom de la rose d’Umberto Eco ? Dans ces deux romans, la différence linguistique joue un rôle non négligeable ; mais ses effets ressortissent autant à la connotation qu’à la dénotation. En littérature, les mots renvoient d’abord à d’autres mots, ensuite seulement, aux choses.

6Autant dire que le terrain textuel lui-même est parsemé d’embûches. Parmi celles-ci, il en est une que l’on évitera à tout prix : la réduction référentielle. L’Ulysse de Joyce (sans parler de Finnegans Wake) n’est ni le produit ni le reflet d’un milieu polyglotte ; Franz Kafka et Elias Canetti, héritiers d’une culture juive au moins trilingue, signèrent une œuvre tout ce qu’il y a de plus allemand : on ne voit pas pourquoi le critère externe devrait toujours l’emporter sur les pratiques littéraires réelles. En fait, y compris dans le roman le plus réaliste, les masses référentielles sont agencées afin de faire ressortir certains aspects du monde représenté ; l’hétérogénéité langagière y est moins reproduite qu’évoquée à l’aide de quelques touches prélevées sur la rumeur sociale. L’impact des langues autres dépend autant des façons dont elles sont enchâssées dans le co-texte linguistique que des valeurs qui s’y rattachent dans le contexte socioréférentiel.

7 « Besos para golpes » offre une illustration exemplaire de l’ambiguïté inhérente au plurilinguisme textuel. Alors que Victor Hugo embellissait les épisodes hispaniques de sa jeunesse de manière à favoriser la confusion entre sa personne et son œuvre, la maîtrise de la langue castillane qu’il affichait dans ses écrits laissait à désirer, ce qui a semé le doute chez les plus fervents de ses admirateurs. À l’examen, son espagnolisme s’avère pourtant moins superficiel que ne le prétendent ses pires détracteurs. Voilà, en gros, les trois étapes de la démonstration qui suit.

La légende espagnole

  • 7 Théophile Gautier, Histoire du romantisme, suivie de Notices romantiques et d’une Étude sur la poé (...)

8Dans l’œuvre de Victor Hugo, besos para golpes fait partie d’une série de citations castillanes inaugurée vers le milieu des années 1820, pendant qu’il rédigeait la « Préface » de Cromwell et composait Les Orientales. Deux événements allaient donner un éclat particulier à cette veine au départ innocemment exotique. Le premier est bien sûr Hernani, drame qui porte le nom d’une bourgade basque traversée par le jeune Victor en 1811. Son sous-titre original, Tres para una, en esquisse en même temps le programme narratif en désignant les trois soupirants de dona Sol, à savoir don Carlos, don Ruy Gomez da Silva et Hernani lui-même. On sait également que l’espagnol était au rendez-vous lors de la houleuse première de la pièce, le 25 février 1830. Dans son Histoire du romantisme, Théophile Gautier raconte comment Gérard de Nerval avait distribué « une liasse de petits carrés de papier rouge timbrés d’une griffe mystérieuse inscrivant au coin du billet le mot espagnol : hierro, voulant dire fer. Cette devise, d’une hauteur castillane bien appropriée au caractère d’Hernani, et qui eût pu figurer sur son blason signifiait aussi qu’il fallait être, dans la lutte, franc, brave et fidèle comme l’épée7 ». La métaphore militaire s’accorde bien avec l’usage que Hugo venait de faire du même mot d’ordre dans Les Orientales, où une épigraphe identifie « Hierro, despiértate/ » comme le « cri de guerre des Almogavares », nom fantaisiste qui doit évoquer les tribus berbères régnant sur l’Espagne musulmane. Ces coquetteries étaient d’autant plus facilement pardonnées au poète que celui-ci se parait volontiers d’une couleur ibérique prétendument acquise quand, enfant, il avait rejoint son père, le général d’Empire, dans sa campagne espagnole.

  • 8 D’abord rédigé pour la Biographie des contemporains dirigée par Rabbe et Vielhe de Boisjolin, puis (...)
  • 9 Ibid., p. 33.
  • 10 Lettre citée par Hubert Juin, Victor Hugo, 1.1802-1843, Paris, Flammarion, 1980, p. 868.

9Il n’en fallait pas plus à un jeune et brillant journaliste pour semer les grains d’une légende. Ami du poète et bientôt amant de sa femme, Charles Augustin Sainte-Beuve publie en 1831, quelques mois à peine après la sortie de Notre-Dame de Paris, le premier essai biographique sur Hugo. Déjà fidèle aux principes de méthode qui lui attireront plus tard les foudres de Marcel Proust, Sainte-Beuve ramène l’œuvre à l’homme, le texte à sa signature, la connaissance de la littérature au jugement moral. Ajoutant foi aux confidences recueillies auprès de Hugo, le critique affirme que « l’italien des îles » était « [l]a première langue qu[e] balbutia8 » Victor. Et de préciser que ce dernier « avait rapporté de l’Espagne, outre la connaissance pratique et l’accent guttural de cette belle langue, quelque chose de la tenue castillane, un redoublement de sérieux, une tournure d’esprit haute et arrêtée, un sentiment supérieur et confiant, propice aux grandes choses9 ». Hugo n’était pas homme à démentir une rumeur aussi flatteuse. En 1843, il veut revoir cette Espagne qui l’avait tant impressionné, enfant. Le périple est court, le voyageur ne poussant guère au-delà du Pays basque, au-delà d’Ernani. De San Sebastian, le 31 juillet, il écrit à son fils Charles cette confidence magnifique : « Je suis ici à peu près en Espagne, étudiant une grammaire basque qui m’a coûté quatre réaux, ou parlant espagnol avec les curés et les servantes d’auberge comme si je n’avais fait autre chose toute ma vie. Je n’étais pas en Espagne depuis deux heures que tout mon espagnol de 1813 [sic] me revenait10 » Voilà bien des présomptions que ne justifie certes pas le pseudo-espagnol qu’il affiche dans son œuvre.

  • 11 Lettre du 2 novembre 1863 à William Reymonds « Sur le caractère de l’École romantique », reprise d (...)
  • 12 Georges Le Gentil, « Victor Hugo et la littérature espagnole », Bulletin hispanique, I, 1899, p. 1 (...)
  • 13 Ibid.
  • 14 Ibid., p. 150. Quelques-uns de ces noms donnèrent naissance à des personnages : Hernani, bien sûr, (...)

10Aussi deviendra-t-il vite de bon ton de railler Hugo pour ses erreurs historiques et ses fautes d’espagnol. En 1863, Sainte-Beuve a des mots durs pour son ancien ami et se moque de son érudition : « Victor Hugo, par moments si espagnol de génie, lisait beaucoup moins d’auteurs espagnols que l’on ne croirait ; il avait dans sa bibliothèque très peu nombreuse (si tant est qu’il eût une bibliothèque) le Romancero, traduit par son frère Abel. Hugo11 » On ne s’étonnera pas de trouver ses plus zélés détracteurs parmi ceux-là même qui essaient alors de fonder la philologie hispanique : le premier obstacle qu’ils ont à lever, n’est-ce pas l’Espagne fantasmée des romantiques ? « Abel Hugo ne pouvait être un savant, écrit Georges Le Gentil en 1899 : sa traduction du Romancero, quoique bien supérieure aux essais analogues qui l’avaient précédée, n’échappe pas à certaines erreurs12. » Aux yeux du professionnel, le frère aîné du poète ne saurait être qu’un « amateur éclairé de littérature espagnole », dont le rôle se réduit à celui d’un initiateur : « lorsqu[e Victor] eut à cœur de s’informer des choses d’Espagne, il ne put mieux faire que de s’adresser à Abel13. » Ce qui vaut pour l’ancien page de Joseph Bonaparte à Madrid vaut à plus forte raison pour son frère cadet : âgé d’à peine neuf ans, le futur poète ne retint guère de son séjour espagnol « que des noms et des impressions enfantines14 ».

  • 15 Paul de Saint-Victor, Victor Hugo, Paris, 1885, cité par Alfred Morel-Fatio, « L’Espagne en France (...)

11On constituerait aisément un florilège de propos désobligeants, tant les rangs des hugophobes grossissent dans le dernier quart du XIXe siècle. Le plus virulent s’appelle Alfred Morel-Fatio. L’une de ses Études sur l’Espagne (qui ont été publiées en 1888, trois ans après la mort de Hugo) est entièrement consacrée aux inexactitudes dont fourmille Ruy Blas ; une deuxième inventorie les images (et surtout les mirages) fabriquées par les Français au sujet de leurs voisins. Dans ce dernier essai, l’hispaniste s’en prend à la réputation de Hugo, au sujet duquel Paul de Saint-Victor venait de déclarer que l’Espagne en était la « patrie dramatique » : chaque fois qu’il y revenait « par le drame ou la poésie, c’[était] le roi dans son royaume, c’[était] le seigneur rentrant dans son fief15 ». Morel-Fado aura tôt fait de « ramener à une juste mesure l’espagnolisme du grand poète ». Son jugement restera sans appel :

  • 16 Ibid., p. 97.

À notre point de vue, Hugo n’a pas l’importance de Mérimée, il n’a même pas celle de Gautier. Inventeur d’une Espagne outrée et fantasmagorique, plus grande, plus noble, plus terrifiante que nature, d’une Espagne à lui seul, qu’il a bronzée et dorée de sa puissante poésie, il s’est fait dans le groupe de nos hispanisants une place à part, où il reste isolé. En tant que connaisseur ou interprète de la vraie Espagne, Hugo ne vient qu’après plusieurs autres16.

  • 17 Leo Spitzer, « Notas sobre romances espanoles [La « Romance mauresque » de Las Orientales de Victo (...)

12D’autres savants dénoncent sans pitié le clinquant de l’Espagne hugolienne (dans Les Orientales, notamment), mais ils ne se rendent pas toujours compte de la mesquinerie qui se dégage de leurs critiques, ce « ressentiment de l’érudit chercheur de sources contre le poète qui utilise librement les matériaux historiques et légendaires chers au philologue », comme l’écrivait Leo Spitzer. Avec sa lucidité habituelle, le stylisticien avait deviné que le ton acrimonieux de ses collègues « révélait une impuissance rancunière du philologue face à la création poétique17 ». Aussi leur enjoignait-il d’abandonner ce faux procès et d’apprécier Hugo pour son imagination plutôt que de s’obstiner à le prendre en flagrant délit.

De la faute de langue...

  • 18 François Piétri, « L’Espagne de Victor Hugo », Revue des Deux Mondes, 15 août 1951, p. 602. Cet ar (...)
  • 19 Real Academia espanola (Comisión de Gramática), Esbozo de una nueva gramitica de la lengua espanol (...)

13On ne peut pas vraiment dire que Spitzer ait été écouté. Rares sont ceux qui estiment, comme François Piétri, qu’il est injuste de juger Hugo « en hispanist[e] pour avoir simplement traité, avec quelque prédilection, des thèmes espagnols18 ». La plupart des éditions modernes de Notre-Dame de Paris n’en corrigent pas moins, dans une note, le titre espagnol. En effet, besos para golpes n’est autre qu’une traduction maladroite du français « des baisers pour des coups ». En confondant les prépositions por et para, Hugo montre que sa maîtrise du castillan ne dépasse point celle du débutant. L’une et l’autre formes dérivent du latin pro, mais la plus ancienne des deux, por, a le sémantisme le plus riche. Parmi les nombreuses nuances qu’elle permet d’exprimer en espagnol moderne se trouvent celles d’équivalence et d’échange19. S’il avait voulu se conformer à l’usage, Hugo aurait donc dû écrire besos por golpes.

  • 20 Paul Bénichou, L’École du désenchantement. Sainte-Beuve, Nodier, Musset, Nerval, Gautier Paris, Ga (...)
  • 21 François Piétri, lac. cit., août 1951, p. 604.

14Ce qui fait espagnol dans une œuvre française ne l’est pas forcément, bien entendu, aux yeux des philologues et des native speakers. Peut-être faudra-t-il même songer à réhabiliter le type d’erreur créatrice dont relève l’espagnol trafiqué par Hugo. Ainsi, pour prendre un autre exemple, le fait que Nerval ait mal traduit desdichado par « déshérité » (plutôt que par « malheureux ») n’enlève rien au poème liminaire des Chimères. Selon une mise au point récente de Paul Bénichou, tout le contraire serait même vrai. Rappelant que dans la source probable de la méprise, l’Ivanhoé de Scott, la devise espagnole orne l’écu d’un jeune noble saxon dépouillé de son fief, Bénichou suggère que Nerval « crut pouvoir l’appliquer aussi bien à son “prince à la tour abolie”, lui aussi déshérité20 ». Dans cette volonté d’extrapoler à partir d’un sens partiel, fût-il erroné, me semble résider la clé du plurilinguisme romantique, et tout particulièrement chez Hugo. Dans l’œuvre de cet « Œdipe obsédé par d’innombrables Sphinx » (Baudelaire), les langues sont volontiers visualisées, investies par un regard fétichisant, transformées en hiéroglyphes. C’est pourquoi la vieille question de la maîtrise que pouvait avoir Hugo du castillan laisse dans l’ombre celle, tout aussi pertinente pour la compréhension de son œuvre, du rôle qu’y joue cet idiome comme idiolecte intime, comme parler privé, fait moins pour communiquer avec autrui que pour communier avec soi-même. Même s’il ne savait guère la langue espagnole, Hugo « était convaincu de l’avoir apprise21 », comme l’atteste la lettre citée de 1843. Cela expliquerait également pourquoi il ne se souciait pas de faire corriger ses textes par un hispanophile plus éclairé que lui.

...au profil du lecteur

  • 22 Stendhal, La Chartreuse de Parme, éd. Béatrice Didier, Paris, Gallimard, 1972, livre I, chap. VI, p (...)
  • 23 Jean Gaudon, « Les vicissitudes du savoir », dans « L’Homme qui rit » ou la parolemonstre de Victo (...)
  • 24 Ibid., p. 29.
  • 25 Roland Barthes, « L’effet de réel » (1968), repris dans Le Bruissement de la langue, Paris, Seuil, (...)

15Qu’en est-il du rapport au lecteur qu’institue un tel hétérolinguisme ? J’hésiterais pour ma part à le qualifier de gratuit, même si le procédé ne frappe pas d’emblée par sa subtilité. C’est ce qui distingue Hugo de Stendhal qui, fin connaisseur de l’Italie, accompagne scrupuleusement de gloses ou de traductions la plupart de ses excursions au pays de la virtú, de peur que celles-ci ne gênent ses lecteurs français. Dans La Chartreuse de Parme, l’horizon d’attente parisien apparaît explicitement dès l’Avertissement. De même, le narrateur de la « nouvelle » a la coquetterie de « demande[r] pardon » au public pour telle « phrase traduite de l’italien22 », prévenance à laquelle ne doit pas s’attendre le lecteur de Hugo, qui se voit infliger de longues digressions (« Ceci tuera cela », V, 2) et des pages entières de formules byzantines (« ANAГKH », VII, 4). S’il fallait faire entrer en ligne de compte tous les hiéroglyphes qui émaillent le roman de Hugo, ce dernier s’adresserait aux happy few bien plus que celui de Stendhal, dont c’est pourtant l’envoi. Dans Notre-Dame de Paris en effet, le chatoiement des langues participe d’une érudition « de bon aloi » qui paraît « aussi indispensable que les descriptions de Balzac23 » : le lecteur peut toujours choisir de s’en dispenser jusqu’à un certain point, mais au risque de laisser échapper une parcelle signifiante, sinon significative, de l’univers hugolien. Plutôt qu’un « effet de réel » obtenu par l’accumulation de détails absolus, aussi vraisemblables qu’inutiles, on y trouve une prolifération de références tous azimuts que Jean Gaudon a judicieusement baptisée « effet de savoir24 ». Chez Hugo, contrairement à ce qui deviendra la norme du réalisme romanesque dégagée par Roland Barthes, les détails les moins vraisemblables peuvent s’avérer indirectement fonctionnels. Ils ne sont pas là pour dire simplement, comme le baromètre de Flaubert et la petite porte de Michelet, « nous sommes le réel25 ».

  • 26 Le procédé est fréquent chez Hugo : dans Hernani, le mot de passe des conjurés réunis à Aix-la-Cha (...)

16Une analyse attentive au complément d’information que fournit la phrase Besos para golpes commencerait par en constater la valeur méta-narrative : elle résume en effet les aventures de Pierre Gringoire26. Sous le charme de l’énigmatique gitane Esmeralda, Gringoire, le stéréotype du poète affamé, décide de la suivre dans le dédale des rues parisiennes, lequel se transformera bientôt en un authentique labyrinthe avec, au bout, non pas le Minotaure mais la Cour des Miracles. Celle-ci ressemble à certains égards à ce qu’on appellerait aujourd’hui un gouvernement fantôme, dont la hiérarchie mime celle du gouvernement officiel : elle fait pendant à la cour de Louis XI, mais son siège est un cabaret « tout aussi rouge de sang que de vin » (II, 6, p. 99). Car la Cour des Miracles, c’est le monde à l’envers, le monde invisible, le monde sous le monde. Au « royaume d’argot », les voleurs sont « échelonnés par ordre de dignité », c’est-à-dire, note laconiquement le narrateur, « les moindres passant les premiers » (II, 3, p. 81). Le plus cruel parmi les criminels y a droit à des égards qui n’échoient qu’aux plus hauts dignitaires dans le monde visible. Clopin Trouillefou règne sur une bande de truands venus des quatre coins du globe et tous, des comtes au menu peuple, se promènent « en haillons et en oripeaux » (II, 3, p. 81).

17Le langage dont usent ces mauvais sujets est à l’image de leur tenue vestimentaire ; par « argot », il ne faut pas entendre uniquement la « langue verte », comme dans les lexiques spécialisés, ni le jargon des métiers comme chez Balzac (qui distingue l’argot des filles de celui des banquiers, celui de la cour de celui de la bourse) : c’est le dénominateur commun de tout parler autre que le français légitime. Quand il franchit la frontière du royaume interdit, Gringoire est sollicité par un aveugle qui nasille latin « avec un accent hongrois » (II, 6, p. 95), d’un cul-de-jatte qui se lamente en italien et par un « perclus [espagnol], à la fois boiteux et manchot » (II, 6, p. 94). Le résultat de ce bric-à-brac est loin d’atteindre à la polyphonie :

— Caritatem ! chantait l’aveugle.
— La buona manda ! chantait le cul-de-jatte.
Et le boiteux relevait la phrase musicale en répétant : — Un peda[z]o de p[à]n !
Gringoire se boucha les oreilles. — ô tour de Babel ! s’écria-t-il.
Il se mit à courir. L’aveugle courut. Le boiteux courut. Le cul-de-jatte courut.
Et puis, à mesure qu’il s’enfonçait dans la rue, culs-de-jatte, aveugles, boiteux, pullulaient autour de lui, et des manchots, et des borgnes, et des lépreux avec leurs plaies, qui sortant des maisons, qui des petites rues adjacentes, qui des soupiraux des caves, hurlant, beuglant, glapissant, tous clopin-clopant, cahin-caha, se ruant vers la lumière, et vautrés dans la fange comme des limaces après la pluie (II, 6, p. 96).

18Heureusement pour Gringoire, au moment où les brigands s’apprêtent à le pendre pour garder secrète leur cachette, survient la Esmeralda. Honorant une vieille loi bohémienne, elle consent à faire de lui son mari. Or, si le poète échappe de la sorte à la potence, aux coups (golpes), il ne cueillera pas pour autant les baisers (besos) promis dans le titre du chapitre. Voilà donc le lecteur hispanisant induit en erreur : tout en ayant l’air d’élucider le contenu du récit, l’appareil titulaire crée une ambiguïté.

  • 27 Voir Janice Best, « Pour une définition du chronotope. L’exemple de Notre-Dame de Paris », Revue d (...)
  • 28 Dans un projet de préface aux Travailleurs de la mer, Hugo « se plaira à présenter Notre-Dame comm (...)

19Plus révélatrice encore est la place du récit dans l’économie narrative du roman. Son action tient entre deux digressions, dont l’une, celle qui précède immédiatement « Besos para golpes », décrit la place de Grève, tandis que l’autre présente en deux chapitres successifs la cathédrale et « Paris à vol d’oiseau » (III, 1-2, p. 125-164). Bien que secondaires en apparence, les déboires de Gringoire se trouvent ainsi flanqués de deux « chronotopes27 » de première importance. Notre-Dame incarne l’anankè des dogmes ; la place de Grève, lieu de maintes exécutions au Moyen Âge et unique emplacement de la guillotine à l’époque de Hugo, préfigure l’anankè des lois dont Les Misérables se feront l’écho plus tard28. L’alternance entre ces deux endroits, qui sont en même temps des vecteurs temporels, deviendra l’un des ressorts majeurs du dénouement : du haut des tours de la cathédrale, Quasimodo et son maître Frollo suivront la pendaison, sur la place de Grève, de la Esmeralda, accusée de commerce avec le diable. Ce qui importe, c’est que les premiers éléments de cette fin tragique se trouvent dans le chapitre « Besos para golpes ». Y sont évoquées à la fois la fascination du peuple parisien pour la belle bohémienne et la superstition, laquelle deviendra une arme puissante aux mains du clergé. L’homme chauve et austère qui interrompt de sa voix sinistre le spectacle d’Esmeralda est nul autre que Frollo : « Il y a de la sorcellerie là-dessous [...]. Sacrilège ! Profanation ! » (II, 3, p. 76-77). Parallèlement, le fourmillement de la Cour des Miracles souligne le statut marginal des hors-laloi et rappelle, par contraste, la force de cette même loi. Mis au ban de la société, condamnés par la religion, les allophones constituent l’une des figures du chaos dans Notre-Dame de Paris, un texte où la liesse populaire occupe une large place, mais sans nécessairement être présentée sous un jour « carnavalesque » (Bakhtine). Car si le bon peuple de Paris annule la cérémonie d’ouverture du roman et procède à l’élection d’un pape des fous, c’est à l’initiative de l’ambassadeur flamand Jacques Coppenole. Ce bourgeois de la ville de Gand, chaussetier de son métier, présente un compromis entre l’aristocratique cardinal de Bourbon et le faux roi des mendiants. Si, par la suite, le « royaume d’argot » ose défiler sur la place de Grève tant honnie, croyant ainsi faire un pied de nez aux gendarmes de Phoebus de Châteaupers, c’est la nuit, quand âme ne veille. Plus tard, l’armée lancée par Clopin Trouillefou contre la cathédrale, où a trouvé refuge la Esmeralda, échouera à cause de Quasimodo, paradoxalement : les amis du peuple sont sourds au XVe siècle. L’heure de la Bastille n’a pas encore sonné ; la Révolution française n’aura pas lieu cette fois-ci.

Un exotisme à double tranchant

  • 29 « Ce n’est point à la surface du drame que doit être la couleur locale, mais au fond, dans le cœur (...)
  • 30 Ibid., p. 79.
  • 31 Renée Balibar (avec la collaboration de Geneviève Merlin et Gilles Tret), Les Français fictifs. Le (...)

20Le plurilinguisme de Notre-Dame de Paris est équivoque : il ne renvoie pas plus à l’auteur qu’il ne constitue un indice certain quant à l’identité du lecteur — ou de la « lectrice », comme le suggère le texte (V, 2, p. 209). Celle-ci n’aurait-elle que des notions d’espagnol qu’elle serait déçue : Gringoire n’a pas droit aux baisers annoncés. Ne fait-elle, en revanche, que reconnaître l’idiome convoqué sans le connaître, la voilà qui passe outre cet ornement exotique et poursuit sa lecture. Est-ce à dire que l’espagnol n’est, dans Notre-Dame de Paris, qu’un vernis superficiel sans incidence sur le fond de l’histoire ? Je crois que ce serait minimiser « l’effet de savoir » inhérent à l’écriture hugolienne que de s’en tenir à l’exotisme — la « couleur des temps », que le préfacier de Cromwell cherchait à distinguer de la couleur locale29 — si ostensiblement plaqué sur l’intrigue rocambolesque du roman. Car il s’agit d’un exotisme à double tranchant, dont le clinquant tend à éblouir, masquant ainsi le fonctionnement textuel. Tout comme le grotesque n’est pas le repoussoir du sublime mais son complément nécessaire dans « l’harmonie des contraires30 », les langues étrangères et périphériques ne sont pas de simples faire-valoir du français central. Nous sommes loin ici du réalisme référentiel, où la langue principale constitue « la référence fictive des autres effets de langage31 », l’axe cardinal autour duquel pivotent des idiomes par définition subordonnés. Hugo nous offre l’exemple d’une poétique plus diffuse, qui accueille la différence linguistique sans la soumettre aux impératifs de la mimésis moderne. Tout approximatif qu’il soit selon des critères externes, l’espagnol s’impose aux lecteurs de Notre-Dame de Paris. Sa présence les agacera ou les amusera, c’est selon. Et nous avons vu que le bagage linguistique joue un moins grand rôle dans ce jugement que la tolérance à l’ambiguïté du savoir exhibé par Hugo.

Notes

1 L’édition utilisée est celle de Marius-François Guyard : Victor Hugo, Notre-Dame de Paris. 1482, Paris, Garnier, « Classiques », 1961, XLII + 604 p. Afin de ne pas inutilement alourdir l’appareil de notes, les références à cette édition seront intégrées au corps du texte.

2 Les voici, dans l’ordre de leur apparition : « Besos para golpes » (II, 3), « Immanis pecoris custos immanior ipse » (IV, 3), « Abbas beati Martini » (V, I), « ANAГKE » (VII, 4), « Lasciate ogni speranzan (VIII, 4), « La creatura bella bianco vestita » (XI, 2).

3 Charles Grivel, La Production de l’intérêt romanesque. Un état du texte (1870-1880), un essai de constitution de sa théorie, La Haye, Mouton, 1973, p. 168.

4 Denis Diderot, Œuvres complètes, t. III, Fiction I : Les Bijoux indiscrets, édition établie par Jean Macary et Aram Vartanian, Paris, Hermann, 1978, p. 220.

5 Voir les renseignements fournis par Aram Vartanian, ibid., p. 287, note 175.

6 Tel est l’avis de Lazare Sainéan, La Langue de Rabelais, vol. 2, Paris, Boccard, 1923, p. 5, qui qualifie d’aléatoires les bribes polyglottes en question (ibidl, p. 92).

7 Théophile Gautier, Histoire du romantisme, suivie de Notices romantiques et d’une Étude sur la poésie française 1830-1868, Paris, Charpentier, 1874, p. 7. Une fois recruté, le chevelu au « gilet aussi rouge que la muleta d’un torero andalou » sera « investi du commandement d’une petite escouade répondant au mot d’ordre Hierro » (ibid., p. 91-92).

8 D’abord rédigé pour la Biographie des contemporains dirigée par Rabbe et Vielhe de Boisjolin, puis repris dans la Revue des Deux Mondes du Ier août 1831, l’article a été recueilli au premier tome des Portraits contemporains. Je cite d’après l’édition qu’en a procurée Maurice Allem : Sainte-Beuve, Les Grands Écrivains français, vol. XVIII, XIXe siècle : Les Poètes, t. II, Paris, Garnier, 1926, p. 29.

9 Ibid., p. 33.

10 Lettre citée par Hubert Juin, Victor Hugo, 1.1802-1843, Paris, Flammarion, 1980, p. 868.

11 Lettre du 2 novembre 1863 à William Reymonds « Sur le caractère de l’École romantique », reprise dans les Nouveaux lundis, t. IV, p. 454 (Sainte-Beuve, Les Grands Écrivains français, op. cit., p. 263, note 45). Au mois de juin de cette année avait paru le Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie, biographie partiale — on la dit écrite par Mme Hugo sous la dictée de l’écrivain — qui confirmait la légende d’un Hugo espagnol.

12 Georges Le Gentil, « Victor Hugo et la littérature espagnole », Bulletin hispanique, I, 1899, p. 152. Il fait référence aux Romances historiques, traduites par Abel Hugo, Paris, Pélicier, 1822.

13 Ibid.

14 Ibid., p. 150. Quelques-uns de ces noms donnèrent naissance à des personnages : Hernani, bien sûr, mais aussi Torquemada, Belverana (le complice de Lucrèce Borgia) et Elespuru (le fou du roi qui, dans Cromwell, préfigure Triboulet et Quasimodo).

15 Paul de Saint-Victor, Victor Hugo, Paris, 1885, cité par Alfred Morel-Fatio, « L’Espagne en France », Études sur l’Espagne, 2e éd., Paris, Bouillon, 1888, p. 88.

16 Ibid., p. 97.

17 Leo Spitzer, « Notas sobre romances espanoles [La « Romance mauresque » de Las Orientales de Victor Hugo] », Revista de filologia espanola, vol. XXII, no 2, 1935, p. 174 (ma traduction).

18 François Piétri, « L’Espagne de Victor Hugo », Revue des Deux Mondes, 15 août 1951, p. 602. Cet article est le premier d’une série de cinq publiée à l’occasion du cent-cinquantenaire de la naissance de l’écrivain et où sont passées au peigne fin ses « espagnolades » en poésie et au théâtre. Selon Piétri en effet, « Hugo s’est montré beaucoup moins attiré par l’Espagne dans ses romans, à l’unique exception du premier en date, Bug-Jargal » (ibidp. 605). Son travail vient compléter les relevés faits auparavant par Georges Le Gentil (dans son article de 1899) et par Alfred Morel-Fatio, « L’hispanisme dans Victor Hugo », Homenaje ofrecido a Menéndez Pidal. Miscelánea de estudios linguisticos, litemrios e históricos, t. I, Madrid, Hernando, 1925, p. 183-213.

19 Real Academia espanola (Comisión de Gramática), Esbozo de una nueva gramitica de la lengua espanola, Madrid, Espasa-Calpe, 1978, p. 442.

20 Paul Bénichou, L’École du désenchantement. Sainte-Beuve, Nodier, Musset, Nerval, Gautier Paris, Gallimard, 1992, p. 399, note I.

21 François Piétri, lac. cit., août 1951, p. 604.

22 Stendhal, La Chartreuse de Parme, éd. Béatrice Didier, Paris, Gallimard, 1972, livre I, chap. VI, p. 126.

23 Jean Gaudon, « Les vicissitudes du savoir », dans « L’Homme qui rit » ou la parolemonstre de Victor Hugo, Paris, CDU-SEDES, 1985, p. 27.

24 Ibid., p. 29.

25 Roland Barthes, « L’effet de réel » (1968), repris dans Le Bruissement de la langue, Paris, Seuil, « Points », 1984, p. 186.

26 Le procédé est fréquent chez Hugo : dans Hernani, le mot de passe des conjurés réunis à Aix-la-Chapelle, Ad augusta per angusta, constitue un commentaire de la destinée de Charles Quint. Voir Rainier Grutman, « Métalangage et drame hugolien », Texte, nos 15-16, 1994, p. 221.

27 Voir Janice Best, « Pour une définition du chronotope. L’exemple de Notre-Dame de Paris », Revue d’histoire littéraire de la France, vol. LXXXIX, 1989, p. 969-979.

28 Dans un projet de préface aux Travailleurs de la mer, Hugo « se plaira à présenter Notre-Dame comme le premier drame d’une trilogie des Anankè, illustrant 1’anankè des dogmes, comme Les Misérables, l’anankè des lois et Les Travailleurs de la Mer, l’anankè des choses » (Marius-François Guyard, « Introduction » à Notre-Dame de Paris, p. XIII).

29 « Ce n’est point à la surface du drame que doit être la couleur locale, mais au fond, dans le cœur même de l’œuvre, d’où elle se répand au dehors, d’elle-même, naturellement, également, et, pour ainsi dire, dans tous les coins du drame [...]. Le drame doit être radicalement imprégné de cette couleur des temps ; elle doit en quelque sorte y être dans l’air, de façon qu’on ne s’aperçoive qu’en y entrant et qu’en en sortant qu’on a changé de siècle et d’atmosphère » (Victor Hugo, « Préface », Cromwell, édition établie par Anne Ubersfeld, Paris, Flammarion, « Garnier-Flammarion », 1968, p. 91).

30 Ibid., p. 79.

31 Renée Balibar (avec la collaboration de Geneviève Merlin et Gilles Tret), Les Français fictifs. Le rapport des styles littéraires au français national, Paris, Hachette Littérature, « Analyse », 1974, p. 133.

Auteur

Professeur au département des Lettres françaises de l’Université d’Ottawa, il a publié Des langues qui résonnent. L’hétérolinguisme au XIXe siècle québécois (Montréal, Fides/CÉTUQ, 1997, Prix Gabrielle-Roy) et plusieurs articles sur le plurilinguisme en littérature. Ses recherches actuelles portent sur l’époque romantique.

© Presses de l’Université de Montréal, 1999

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