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Nouvelles écritures francophones

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Jean Cléo Godin

Cinquième partie. Écritures des femmes

Orphée-Dafric de Werewere Liking

Karen Bouwer

Texte intégral

1L’intrigue d’Orphée-Dafric, publié en 1981, est très simple. On fête les noces d’un jeune couple, Orphée et Nyango. Les fiancés entrent dans la chambre nuptiale. Ils sortent après 25 heures pour montrer le drap blanc aux marraines qui rôdent nerveusement devant la porte. La véritable action a lieu dans le rêve fait par Orphée, un rêve à grande force initiatique. Avant d’introduire les textes qui servent de base à mon analyse, j’aimerais me concentrer sur les aspects du mythe grec dont Liking s’inspire.

2Parmi les séquences du mythe d’Orphée (Orphée et les Argonautes, Orphée et Eurydice, Orphée et les Bacchantes et finalement le « tombeau d’Orphée »), Liking se concentre sur la plus populaire, la descente aux enfers du protagoniste afin de récupérer sa femme, morte le jour de leurs noces. L’Orphée original dompte Cerbère et les monstres infernaux, il charme Hadès et Perséphone, mais revient à la lumière sans Eurydice car il se retourne pour la regarder malgré la défense expresse des divinités. Liking nous offre un villageois africain, un bachelier qui vient de recevoir une bourse d’une université américaine. Il épouse une bourgeoise qui échappe sans doute au sort de son homologue mytho logique grâce à son nom, Nyango. À la fin de sa descente initiatique Orphée se réveille pour découvrir sa femme à côté de lui et il se rend compte qu’il n’était pas le seul à faire le voyage. Liking dévie donc de façon significative des données du mythe original sans pour autant revaloriser de façon significative le rôle de la femme. Mais le regard qu’Orphée porte sur Eurydice ne disparaît pas : le retour en arrière se manifeste à travers le regard porté sur les traditions africaines.

3L’œuvre de Liking s’inspire également de la séquence du déchirement d’Orphée par les femmes de Thrace. On se rappelle que la tête sectionnée continue à chanter, symbole d’une renaissance qui dépasse la fragmentation de la mort. La superposition du regard en arrière et de cette séquence du mythe décèle le but d’un roman qui se veut « re-membering » (le jeu de mots permis par le terme anglais capte bien l’apport de l’anamnèse), reconstitution, à l’aide de la mémoire, du corps déchiqueté de l’Afrique postcoloniale. Dans Orpheus in Africa : Fragmentation and Renewal in the Work of Four African Writers, Jane Wilkison attribue le pouvoir de réintégration et de renouvellement à l’artiste postcolonial :

  • 1 Jane Wilkinson, Orpheus in Africa: Fragmentation and Renewal in the Work of Four African Writers, (...)

the fractured, mutilated bodies of gods or kings, strewn upon the ground of floating down the river, continue to «murmur in mournful harmony» and to engender life. And it is in figures such as these, in their exemplary experience of fragmentation and reintegration, of a renewal stemming from destruction, that a pattern may be found for the creativity of the post-colonial artist and writer in Africa 1.

  • 2 Marie-José Hourantier, Du rituel au théâtre-rituel : contribution à une esthétique théâtrale négro (...)

4Liking, quant à elle, attribue ce travail à l’initié. Elle est connue pour son travail avec le genre du théâtre-rituel qui se sert des techniques de l’initiation, comme l’explique Marie-José Hourantier dans Du rituel au théâtre-rituel : contribution à une esthétique théâtrale négro-africaine2. Et l’initiation, en tant que croyance et pratique, ne constitue-t-elle pas un retour aux coutumes des temps révolus ?

  • 3 Victor Turner, From Ritual to Theatre : The Human Seriousness of Play, New York, PAJ Publications, (...)

5Comme Liking voudrait revaloriser les traditions africaines en promouvant, entre autres, des pratiques initiatiques et rituelles, mon analyse emprunte des idées à deux auteurs qui se penchent sur les différences entre les sociétés traditionnelles et modernes aussi bien que sur différentes façons de se remémorer : From Ritual to Theatre : The Human Seriousness of Play de Victor Turner, anthropologue, et « Entre Mémoire et Histoire : La problématique des lieux », l’introduction à Lieux de mémoire de l’historien Pierre Nora3. Finalement, j’introduirai aussi quelques commentaires de Wole Soyinka.

  • 4 Émile Durkheim, cité par Victor Turner, op. cit., p. 32.

6De Turner je me sers principalement de la distinction qu’il établit entre « liminal » et « liminoid », ce qu’on pourrait appeler « pseudo-liminal » en français. Dans les sociétés traditionnelles agraires, l’espace-temps liminal ponctue le rythme de l’année (cérémonies saisonnières) et de la vie (rites de passage). Le liminal fait partie intégrale d’une société où les aspects ludiques du mythe rituel font partie « de la vie sérieuse4 ». Dans les sociétés postindustrielles caractérisées par la séparation entre le travail et le loisir, les créations qui émergent de l’espace-temps analogue au liminal sont maintenant produites par des individus plutôt que par une expérience collective. Le liminal se caractérise par sa nature obligatoire (même s’il s’agit d’un renversement de l’ordre établi, par exemple lors d’un carnaval), tandis que le pseudo-liminal se distingue par son caractère facultatif.

  • 5 Pierre Nora, loc. cit., p. XIX.

7« Entre Mémoire et Histoire : La problématique des lieux » de Pierre Nora crée une démarcation analogue à celle de Turner : les « milieux de mémoire » des sociétés traditionnelles sont remplacés par les « lieux de mémoire » des sociétés modernes. Liking n’est pas historienne, mais la distinction qu’introduit Nora est utile. Dans les sociétés dites primitives où on se remémore en répétant les gestes des ancêtres, où l’histoire se vit de façon cyclique, on n’a pas besoin des « lieux de mémoire » (musées, archives, etc.) qui caractérisent les sociétés où l’Histoire s’est imposée, l’Histoire avec une majuscule pour évoquer « la reconstruction » de ce qui n’est plus, « une représentation du passé », une « opération intellectuelle et laïcisante5 ». L’Afrique postcoloniale, dite « en voie de développement », située pour ainsi dire entre deux mondes, comment peut-elle résoudre les tensions qui surgissent quand elle compare son « aujourd’hui » avec son « autrefois » ?

8Turner et Nora nous offrent donc des outils pour examiner l’espace-temps dont Liking parle tout aussi bien que celui d’ elle écrit. En m’inspirant de ces concepts, je me concentrerai sur le rapport entre la tradition et la modernité (tout en tenant compte du fait qu’il ne s’agit pas ici de termes définis de façon simpliste ou univoque) ; sur la façon dont Liking se sert d’un modèle de rituel mystique pour examiner les tensions entre ces deux termes et pour proposer des solutions ; et finalement, sur la forme composite d’Orphée-Dafric et sur le lien entre cette forme et les intentions « orphiques » du roman. Est-ce que Liking offre simplement des modèles d’espaces liminaux ou de milieux de mémoire, ou tente-t-elle aussi d’en mettre en place ?

9Dans Orphée-Dafric le schisme qui existe entre « aujourd’hui » et « autrefois » s’affiche dès la première page du roman quand Orphée, qui méritera finalement son nom, se lamente sur la désuétude des coutumes d’antan qui voulaient que les noms donnés reflètent les péripéties et les expériences marquantes de la vie. Ces remarques serviront-elles de point de départ pour un retour en arrière nostalgique ? Même antiprogressiste, une étiquette contre laquelle Orphée, et par extension Liking, sera obligé de se défendre ?

10Les conflits sont incarnés dans les deux familles. La famille de Nyango fait partie du monde moderne : ses parents ont fait des études, son père occupe une position importante où il fait des discours révélant qu’il accepte sans questionner toute une rhétorique du progrès :

  • 6 Werewere Liking, Orphée-Dafric, Paris, L’Harmattan, 1981, p. 10. Dorénavant désigné par le sigle O (...)

il était farouchement pour : pour le développement, pour le progrès, pour la démocratie… Il voyait déjà l’Afrique noire rattraper l’Occident, bien qu’elle soit « mal partie »… Il voulait construire des gratte-ciel, des bases nucléaires, des bombes6

11Ce couple n’a qu’une seule enfant et habite la ville. La famille d’Orphée, par contre, habite un village et fait partie d’une communauté qui s’efforce de retourner aux coutumes des ancêtres :

les instrumentistes, les conteurs, se relayent pour rendre les soirées aussi agréables qu’instructives : on réapprend l’histoire, la mythologie, la philosophie et l’ontologie de sa tribu. Et l’on envisage l’avenir avec optimisme et confiance en soi. Les vieillards acceptent à nouveau de transmettre leur savoir, de parler à des jeunes attentifs qui les écoutent, leur rendant ainsi la dignité qu’on leur avait retirée (OD, 12).

12Mais la pauvreté du village gâche cette impression utopique. Orphée est l’aîné de dix enfants que le père est incapable de soutenir. Les deux familles s’opposent donc au mariage :

la famille de Nyango voyait d’un mauvais œil une union avec une telle famille qui stagnait et freinait le développement. La famille d’Orphée, de son côté, considérait comme une mésalliance l’union avec une « race » de traîtres, d’aliénés et de resquilleurs (OD, 12).

13Néanmoins, la volonté du jeune couple s’impose, les familles ayant pressenti, malgré leur opposition, « la Vraie Rencontre » (OD, 12). La réciprocité qui existe entre les deux personnages est évidente dès le début car les premiers mots du roman les présentent en chiasme :

Orphée, Nyango, Nyango — Orphée.
Deux noms qui sonnaient bien (OD, 9).

14La maison conçue par le couple (et que Liking décrit en détail) annonce elle aussi le mariage des deux mondes : bien qu’elle offre tous les luxes d’une demeure moderne (salles d’eau, etc.), elle sera bâtie dans le village. Le plan reflète, de surcroît, une conscience d’éléments mystiques : chacune des chambres est disposée afin de recevoir une énergie cosmique bénéfique. La coexistence harmonieuse de contraires se manifeste également dans la personne d’Orphée. Même avant son mariage, il a une certaine réputation :

n’étais-je pas un cas ? Le seul jeune homme qui s’acharnait à suivre les voies de la tradition, tout en vivant avec son temps (OD, 43)

15Les noces célébrées, le couple entre dans la chambre nuptiale pour mourir à leur vie de célibataires afin de renaître couple marié d’après la logique initiatique. Alors, Orphée fait un rêve.

16Après la mort de Nyango, noyée lors du passage en kayak du fleuve Blanc en crue, Orphée complétera d’abord la construction de la maison avant d’entreprendre son voyage au royaume des morts, préparant ainsi l’espace terrestre de leur union spirituelle. Cette quête comportera une série d’épreuves initiatiques. En s’interrogeant sur le passé, Orphée se demande ce qui reste du soi-disant « humanisme » africain :

les initiations on les avait abandonnées. Celles qui avaient survécu n’avaient pas été réadaptées. Les masques avaient été recopiés par milliers et vendus aux enchères. Les ancêtres et les dieux avaient été oubliés ; on s’était converti à l’Islam et au Christianisme. Une certaine idée des relations humaines, de la famille, peut-être ? Eh bien, nous étions en train de la renier nous-mêmes, de la fouler aux pieds. (OD, 42).

17Il nous rappelle aussi que nous avons oublié « que nous pourrions commander aux éléments » (OD, 44). À la déchéance actuelle il oppose une évocation de la force performative des actions des ancêtres :

Une épidémie s’abattait-elle ? Les vieux parlaient aux dieux et la santé revenait. Un dirigeant abusait-il du pouvoir ? Les jeunes pointaient l’index sur lui et les choses rentraient dans l’ordre. La sécheresse durait-elle ? Les femmes sortaient nues la nuit, elles causaient avec le ciel, et il pleuvait. Aujourd’hui, […] On a perdu le code… (OD, 44-45).

18Les paroles des « feuilles mortes » l’assurent que, ayant accédé à un niveau de connaissance et de conscience supérieur, il faut s’engager dans une attitude de solidarité avec les autres :

Marchons debout
Marchons droit allons devant
Je reprends ma charge et toi la tienne
Je te prends la main et tu serres la mienne
Et sciemment nous allons nous allons
Conscients de marcher en nous tenant la main
Les zombies ont retrouvé leur âme
Les esclaves ont retrouvé la liberté
Nous allons nous allons
Conscients de marcher la main dans la main… (OD, 49-50).

19Quand Orphée se réveille, il voit Nyango à côté de lui. Il comprend qu’ils ne s’étaient jamais quittés. Elle l’avait devancé et c’était le souffle de Nyango qui lui avait donné le courage de poursuivre sa quête. Leur union a maintenant reçu la bénédiction cosmique en surcroît de la bénédiction de leur communauté. C’est cette union modèle d’un couple ayant renoué des liens avec les croyances ancestrales qui indique la voie à suivre par la société africaine.

20Je ne veux pas attribuer une attitude naïve à Liking qui s’est rendu compte de la « théâtralité » présente dans les rituels, ce qui l’a incitée à poursuivre l’élaboration du théâtre-rituel. Mais, initiée elle-même, elle nous présente le rituel comme modèle salutaire. Orphée ne s’exclame-t-il pas : « Il semble alors évident que les dirigeants doivent être initiés. Trève des règnes des cons, vieux ou jeunes ! » (OD, 56) ?

21Si elle défend son Orphée contre l’accusation d’anti-progressisme, c’est parce qu’elle s’attend à une certaine résistance. Elle sait que ce qu’elle propose pourrait être interprété comme une nostalgie d’une Afrique précoloniale intacte. Et il est vrai que l’espace théâtral imite en quelque sorte l’espace rituel. Mais le roman, en tant que genre, est plus individuel et y manquent le rythme, le son, la lumière et l’espace clos qui pourraient peut-être provoquer des effets semblables à ceux éprouvés pendant un rituel malgré le fait que cette expérience, pseudo-liminale maintenant, ne peut être intégrée dans la structure de la vie quotidienne comme avant. Certes, Liking nous propose une approche mystique, mais elle tient compte des spécificités locales. N’est-ce pas là la fonction même du mythe dont elle transpose ici les structures archétypiques tout en les adaptant à sa situation actuelle ?

  • 7 Wole Soyinka, « Neo-Tarzanism: The Poetics of Pseudo-Tradition », in Art, Dialogue, and Outrage: E (...)
  • 8 Ibid.
  • 9 Ibid.

22Si le village ne peut servir de modèle, le père possédant une certaine connaissance mais étant quelqu’un qui « recueille et entasse », à qui des moyens « efficaces » ont manqué (OD, 43, 44), le fils, lui, réussit à « suivre les voies de la tradition, tout en vivant avec son temps » (OD, 43, 44). C’est cette possibilité de faire les deux à la fois que Liking propose en fin de compte. Cette double tendance synthétique et syncrétique se présente finalement comme une « tradition » bien africaine. C’est la tradition qui permet à Wole Soyinka de nous dire que « Yoruba society is full of individuals who worship the Anglican God on Sundays, sacrifice to Sango every feastday, consult Ifa before any new project and dance with the Cherubim and Seraphims every evening7 » et de constater que les individus qui agissent de cette façon ne se sentent ni coupables ni troublés par ce comportement apparemment contradictoire parce qu’ils sont « unwesternized in religious attitudes, that is not slavishly tied to the western concept of a single form of worship in the attainment of spiritual exaltation or divine protection8 ». C’est aussi cette tradition qui le fait insister sur le rôle des dieux dans la société moderne : « Sango is today’s god of electricity, not of white-man magic-light. Ogun is today’s god of precision technology, oil rigs and space rockets, not a benighted rustic cowering at the “iron bird9 ».

  • 10 Christine Pillot, « Le « Vivre vrai » de Werewere Liking », Notre librairie, no 102, juillet-août (...)
  • 11 Daniel Ndachi Tagne, « Werewere Liking : créatrice, prolifique et novatrice », Notre librairie, no(...)
  • 12 « À la rencontre de… Werewere Liking », Notre librairie, no 79, avril-juin 1985, p. 18.

23En parlant de son travail avec les marionnettes maliennes, Liking nous dit qu’elle et ses collaborateurs les ont « resculptées », qu’ils ont « recreusé » et qu’ils les ont finalement « intégrées » dans leurs entreprises10. Il ne s’agit manifestement pas d’une reconstitution historique, mais d’un effort synthétique de faire vivre le passé. Elle dit aussi, faisant preuve cette fois-ci d’une approche syncrétique, que ses œuvres « tiennent de tous les genres à la fois11 », qu’elle ne veut pas se « préoccuper des scissions des genres » et que « l’esthétique textuelle négro-africaine est d’ailleurs caractérisée, entre autres, par le mélange des genres12 ».

24La forme de son roman reflète ces tendances synthétiques et syncrétiques à la fois. Dans son texte hybride, Liking juxtapose prose, politique didactique et passages poétiques lyriques. Dans ce genre composite, le « chant-roman », coexistent des mythes provenant de cultures différentes et s’inspirant de traditions disparates. Les deux genres, chant traditionnel, transmis de génération en génération (présent lors des « pauses poétiques » qui offrent les paroles de Ngué, du père, des « feuilles mortes », etc., c’est-à-dire la distillation d’une longue expérience collective) et le roman, forme moderne hautement individualisée et associée à l’émergence de la bourgeoisie, se côtoient. La « tradition » africaine de l’amalgamation et de l’adaptation se dé-couvre. Eurydice, semble-t-il, n’a jamais été perdue. Le regard jeté en arrière, dans l’intention de préparer un meilleur futur en réintégrant les connaissances du passé dans le présent, le constate.

Notes

1 Jane Wilkinson, Orpheus in Africa: Fragmentation and Renewal in the Work of Four African Writers, Rome, Bulzoni Editore, 1990, p. 11.

2 Marie-José Hourantier, Du rituel au théâtre-rituel : contribution à une esthétique théâtrale négro-africaine, Paris, L’Harmattan, 1984.

3 Victor Turner, From Ritual to Theatre : The Human Seriousness of Play, New York, PAJ Publications, 1982 ; Pierre Nora, « Entre Mémoire et Histoire : la problématique des lieux », in Lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 1984.

4 Émile Durkheim, cité par Victor Turner, op. cit., p. 32.

5 Pierre Nora, loc. cit., p. XIX.

6 Werewere Liking, Orphée-Dafric, Paris, L’Harmattan, 1981, p. 10. Dorénavant désigné par le sigle OD, directement suivi de la page.

7 Wole Soyinka, « Neo-Tarzanism: The Poetics of Pseudo-Tradition », in Art, Dialogue, and Outrage: Essays on Literature and Culture, New York, Pantheon Books, 1988, p. 302.

8 Ibid.

9 Ibid.

10 Christine Pillot, « Le « Vivre vrai » de Werewere Liking », Notre librairie, no 102, juillet-août 1990, p. 54.

11 Daniel Ndachi Tagne, « Werewere Liking : créatrice, prolifique et novatrice », Notre librairie, no 99, octobre-décembre 1989, p. 195.

12 « À la rencontre de… Werewere Liking », Notre librairie, no 79, avril-juin 1985, p. 18.

Auteur

University of San Francisco

© Presses de l’Université de Montréal, 2001

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