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Nouvelles écritures francophones

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Jean Cléo Godin

Cinquième partie. Écritures des femmes

Portraits grotesques de la mère : Marie-Claire Blais et Calixthe Beyala

Mary Jean Green

Texte intégral

  • 1 Eloïse A. Brière, « Le retour des mères dévorantes », Notre librairie, no 117, avril-juin 1994, p. (...)
  • 2 Calixthe Beyala, Tu t’appelleras Tanga, Paris, Stock, 1988, p. 64. Dorénavant désigné par le sigle(...)

1Dans leur portrait de la mère, les deux premiers romans de Calixthe Beyala refusent la vision idéalisée, souvent confondue avec la Mère Afrique, qui était depuis longtemps véhiculée par les romanciers africains, et même par la plupart des romancières. Les mères courageuses et compréhensives de Mariama Bâ et même la mère aimée mais abandonnante de Ken Bugul sont balayées, dans l’œuvre de Beyala, par ce qu’Eloïse Brière, se reférant à la tradition orale africaine, appelle les « mères dévorantes1 », des mères gloutonnes qui dévorent leurs propres enfants. Comme dit la narratrice dans Tu t’appelleras Tanga, la mère n’a que « le désir de m’imposer des repères pour mieux me dévorer2 ».

  • 3 Nancy Chodorow, The Reproduction of Mothering, Berkeley et Los Angeles, University of California P (...)
  • 4 Marianne Hirsch, The Mother/Daughter Plot: Narrative, Psychoanalysis, Feminism, Bloomington, India (...)
  • 5 Cf., par exemple, mon article, « The Past Our Mother: Marie-Claire Blais and the Question of Women (...)

2Déplacées dans le roman africain, les mères dévorantes de Beyala paraissent également dénaturées dans le contexte de la théorie féministe nord-américaine, où Nancy Chodorow met l’accent sur l’intimité préœdipienne qui lie mère et fille et qui seule peut expliquer le désir féminin de mettre au monde des enfants3. Comme l’a démontré Marianne Hirsch4, la pensée féministe américaine donne un rôle privilégié aux rapports mère-fille, une perspective qui trouve un appui dans l’œuvre des écrivaines québécoises5. Les mères de Beyala, semble-t-il, sortent des normes de l’Afrique et de l’Amérique du Nord.

  • 6 Irène Assiba D’Almeida, Francophone African Women Writers: Destroying the Emptiness of Silence, Ga (...)

3Dans C’est le soleil qui m’a brûlée, la mère d’Ateba l’abandonne pour mieux poursuivre sa carrière de prostituée, et la tante qui la remplace pratique, elle aussi, une forme de prostitution, tout en soumettant Ateba à des preuves humiliantes de virginité. Mais il y a pire. De Tu t’appelleras Tanga Irène Assiba D’Almeida a écrit: « Nowhere else in Francophone West African fiction has the mother-daughter relationship been explored so deeply, in such a tormented, sorrowful manner6. » Le deuxième roman de Beyala est une sorte de réquisitoire contre la mère, même si c’est aussi un effort pour trouver une autre forme de rapport entre femmes qui ne soit pas empoisonné par les éléments qui rendent, dans le cas de mère et fille, la femme ennemie de la femme. Cette communication féminine tant désirée par Tanga peut se trouver seulement dans l’espace fermé d’une prison, où deux femmes partagent la même expérience de torture et d’humiliation. Mais il n’y a pas une pareille solidarité féminine dans le vrai monde des bidonvilles africains, où c’est la mère qui force sa fille à la prostitution après avoir accepté en silence son viol par le père. En rencontrant cette mère dénaturée après la mort de Tanga, la Juive française Anna-Claude, qui a pris l’identité de son amie, dit avec beaucoup de justesse : « Vous nous avez tuées, madame » (TTT, 202). Comme la mère de Tanga devient, dans ces paroles symboliques, responsable de la souffrance de toutes les femmes, cette figure de mère indifférente et destructrice se multiplie dans le roman, se répétant dans la mère de l’enfant Pieds-gâtés, abandonné aux asticots après sa naissance.

  • 7 Cf. l’interview avec Emmanuel Matateyou, « Calixthe Beyala : entre le terroir et l’exil », French (...)

4Parues à ce moment dans le développement des écrits des femmes africaines, après des dizaines de romans dans lesquels la mère joue le rôle de protectrice dévouée ou victime silencieuse, que signifient ces représentations grotesques de la mère qui surgissent dans les premiers romans de Beyala ? Il est possible que la réponse soit cachée quelque part dans l’autobiographie de l’auteure elle-même, mais rien de ce qu’elle dit de sa vie ne nous permet de croire que sa propre mère correspond aux mères cruelles et destructrices d’Ateba et de Tanga7.

5Un moyen de comprendre la signification des mères dévorantes de Beyala nous est peut-être fourni par l’étude comparative d’un phénomène parallèle chez les écrivaines québécoises. À un certain moment au Québec — un moment qu’on peut dater entre 1945 et 1965 — surgissent des mères également monstrueuses et cruelles qui détruisent leur progéniture, portraits de mère qui choquent dans une société dont les traditions, tout comme celles de l’Afrique, donnaient une importance primordiale au rôle de la mère dans la famille. Dans la tradition littéraire québécoise, la mère est associée symboliquement à la fertilité de la terre et à la famille nombreuse de la revanche des berceaux, aussi bien qu’à la Vierge, figure dominante dans l’Église catholique. Ces mères monstrueuses commencent à paraître au Québec vers la fin des années 1940, avec la Claudine Perrault d’Anne Hébert dans la nouvelle « Le torrent », et Marie-Claire Blais reprend le thème dans son premier roman, La belle bête en 1959, et ensuite dans le personnage, beaucoup plus complexe et ambigu, de Grand-Mère Antoinette dans Une saison dans la vie d’Emmanuel. D’autres portraits négatifs de la mère abondent à cette époque dans la littérature d’écrivaines moins connues qu’Hébert et Blais.

  • 8 Cf. mon article, loc. cit.

6Comme j’ai dit plus en détail ailleurs8, au Québec ces mères destructrices incarnent la tradition, mais c’est une tradition menacée dans son autorité, une tradition qui a perdu sa capacité de soutenir la vie, ne retenant qu’une fonction répressive qui tourne à la destruction. Cette représentation de la tradition en mère qui se retourne contre ses propres enfants paraît dans la société québécoise à un moment où la structure de valeurs traditionnelles, qui avait longtemps permis aux francophones québécois de survivre dans une société « colonisée », selon la définition de Memmi, est en train de s’écrouler devant un monde urbain dominé par l’argent.

7C’est seulement à la fin de la Seconde Guerre mondiale — au moment où les protestations contre les valeurs traditionnelles commencent à percer — que la mère prend le rôle dominant dans les représentations littéraires de la famille. L’image de la tradition, auparavant incarnée par un homme fort et capable d’agir, se transforme en femme, être marginalisé et réellement sans pouvoir dans le monde. Cette figure de la mère est perçue comme héroïque et tragique dans la vision réaliste mais sympathique de Gabrielle Roy, qui, dans Bonheur d’occasion, montre une mère prise entre les valeurs traditionnelles du village de son enfance et les exigences matérielles de la vie moderne dans un quartier ouvrier de Montréal, un roman à comparer, par le portrait de la mère, à Une si longue lettre de Mariama Bâ. Mais vers la même époque, dans « Le torrent », image mythique d’un Québec symboliquement « dépossédé du monde », c’est la mère qui incarne le mal, tenant son fils isolé du monde et le réduisant à la surdité. Bien qu’il réussisse à tuer la mère, en relâchant un cheval fougueux, ce n’est pas un geste libérateur : à la fin il se jette dans le torrent.

8Un scénario parallèle domine La belle bête, le premier roman de Marie-Claire Blais, paru à la veille de la Révolution tranquille, le mouvement de rejet de l’idéologie traditionnelle qui aura lieu au Québec dans les années 1960. Dans un monde apparenté à celui des contes de fées, la fille laide, réduite en domestique par une mère/marâtre qui n’aime que la beauté superficielle, se révolte enfin contre la mère en mettant le feu à la maison familiale, avec la mère à l’intérieur. Pour elle, comme pour le protagoniste d’Anne Hébert, ce geste n’a rien de libérateur : elle finit par se jeter sous un train, symbole du monde moderne, en abandonnant sa propre fille. Enfin, Une saison dans la vie d’Emmanuel, écrit par Blais pendant les premières années de la Révolution tranquille, est un véritable réquisitoire contre la vie destructrice prônée par l’idéologie traditionnelle, mais déjà placée dans un monde quasi imaginaire, séparé du réel. La mère est une absence anonyme, totalement épuisée par le travail de la ferme et l’acte de donner naissance à tous ces enfants, dont beaucoup sont déjà morts. Elle est remplacée par Grand-Mère Antoinette, figure de femme grotesque et menaçante, qui incarne les qualités de la tradition. Souvent froide, rigide et réprimante envers les enfants, elle censure les écrits de l’enfant-poète, Jean Le Maigre, et, à cause de sa foi aveugle dans l’Église, l’enferme dans un séminaire où il meurt de tuberculose aux mains de religieux rapaces. Grand-Mère Antoinette essaie également d’enfermer sa petite-fille Héloïse dans un couvent, mais celle-ci s’enfuit pour trouver une forme de libération dans un bordel, la prostitution dans ce roman tenant une place assez ambivalente.

9Au cours des années 1960, les événements de la Révolution tranquille permettent une nouvelle affirmation du peuple québécois, qui réalise un changement radical de leur situation économique et politique. Comme les écrivaines participent à la construction d’une nouvelle identité, celle de Québécoises, elles sont aussi en train de renégocier leurs rapports avec le passé, remplaçant une histoire de répression par une nouvelle vision d’une tradition de résistance et de lutte capable de nourrir l’avenir. Cette renégociation de l’histoire se voit très clairement chez Blais, dont les personnages maternels grotesques commencent à se rendre plus complexes et ambigus avant de disparaître complètement pour céder la place à une nouvelle vision positive de la mère québécoise. Déjà dans Une saison dans la vie d’Emmanuel, si Grand-mère Antoinette représente certaines formes de répression, elle est aussi une forte présence aimante et nourrissante. C’est elle qui protège les enfants contre le père qui essaie de les priver d’éducation et donc de toute possibilité de sortir d’une vie rurale étouffante.

10Dans ce roman de 1965 est déjà visible une nouvelle compréhension des forces qui avaient emprisonné les mères du passé et un effort de rétablir les rapports dits maternels sur de nouvelles bases. C’est ce que Blais accomplira dans sa trilogie autobiographique, Manuscrits de Pauline Archange, où elle décrit avec beaucoup de sympathie une mère faible et malade, en proie aux vomissements. Dans Les nuits de l’Underground et Le sourd dans la ville, Blais entrevoit la possibilité d’un amour maternel entre femmes non liées par des liens biologiques, libérant ainsi la maternité des contraintes biologiques et sociales pour la rétablir en acte de liberté. Et dans Le sourd dans la ville, elle met en scène, pour la première fois, une mère de nombreux enfants qui assume joyeusement sa maternité aussi bien que sa sexualité. Dans les années 1980, Visions d’Anna approfondit les possibilités de communication entre femmes dans un réseau de rapports mère-fille qui forme la trame du roman.

11Les figures de mères grotesques et destructrices surgissent chez les romancières québécoises dans un moment radical de conflit idéologique et de changement social, un moment où deux modes de vie — l’un lié au passé et l’autre à un certain avenir — semblent se confronter dans une situation déchirante. Comme ces conflits commencent à se résoudre dans la formation de nouvelles identités sociales et individuelles, ces figures de mère se désagrègent à leur tour pour faire place à une vision plus nuancée de la mère comme incarnation d’une tradition nouvellement perçue comme nourrissante et porteuse d’avenir.

  • 9 Emmanuel Matateyou, loc. cit., p. 611.
  • 10 Calixthe Beyala, C’est le soleil qui m’a brûlée, Paris, J’ai lu, 1994. Dorénavant désigné par le s (...)

12Comme au Québec, la mère en Afrique joue un rôle symbolique très puissant non seulement dans la tradition mais aussi dans la littérature, surtout dans les œuvres des grands écrivains de la négritude, et elle est souvent représentée comme la Mère Afrique. La mère tient une place importante et presque sacrée dans les œuvres devenues classiques de Léopold Sédar Senghor et Camara Laye, parmi d’autres, et même les romancières africaines, tout en critiquant certains aspects de la maternité, avaient évité de représenter un personnage de mère de façon trop négative. Beyala se montre très critique de cette idéalisation de la femme, tout en reconnaissant l’influence sur son œuvre des poètes de la négritude, qu’elle appelle « les premiers féministes » parce qu’« ils ont montré que l’Afrique était belle9 ». Pour Beyala, une vision idéalisée de la femme/Afrique peut servir à masquer la réalité. Dans C’est le soleil qui m’a brûlée, l’homme qui compare sa vision d’une Afrique mythique à une femme — « L’Afrique n’est ni un fait ni un geste, mais une réalité qui prend source dans nos cours, exactement comme la femme10 » — révèle son attitude envers la vraie femme africaine en soumettant Ateba à un viol, mais non avant qu’elle lui réplique : « Si la femme est comme l’Afrique, ni fait, ni geste, l’homme est l’acte qui s’annule au premier contact et s’évapore au premier mot » (CSB, 131).

  • 11 Emmanuel Matateyou, loc. cit., p. 612.

13Beyala utilise très consciemment l’image de la Mère Afrique, et ses mauvaises mères deviennent dans son œuvre l’expression d’une Afrique qui assiste avec indifférence à la mort de ses enfants. Comme la mère d’Ateba, qui « pondait pour la mort » (CSB, 112), mettant au monde une série d’enfants morts, la mère de Tanga n’a que deux enfants survivants sur une douzaine de naissances. Comme dit Tanga, « ils crèvent les mômes. Il en crève tellement que les femmes en font de plus en plus […] la femme a oublié l’enfant, le geste qui donne l’amour, pour devenir pondeuse » (TTT, 89-90). Chaque exemple d’une mère qui exploite ou abandonne ses enfants est une répétition incessante du grand désespoir de Beyala au sujet de l’Afrique contemporaine. À Emmanuel Matateyou, qui lui demande pourquoi elle a tué l’enfant Pieds-Gâtés dans Tu t’appelleras Tanga, Beyala répond : « C’est la réalité africaine qui tue sa jeunesse […] je n’invente rien11. »

14Mais chez Beyala, comme chez toutes les écrivaines africaines, la mère est plus qu’un être symbolique. Tandis qu’au Québec les exemples les plus frappants de ces mères cruelles sont placés dans des cadres mythiques et allégoriques, assez éloignés de la vie réelle, Beyala enracine ses personnages dans un monde de bidonvilles et de prisons, trop près de la pire réalité sociologique et politique. Si elle donne une vision allégorique d’une Afrique coupée de son avenir, elle décrit aussi la réalité des conditions sociales actuelles et même de la politique, car la mère est liée non seulement à une Afrique symbolique mais aussi à des gouvernements post coloniaux qui prétendent la représenter. Quand Anna-Claude dit à la mère de Tanga : « Vous nous avez tuées, Madame » (TTT, 202), elle vise, avec l’Afrique symbolique, tout l’appareil d’un État spécifique qui est directement responsable de la torture de Tanga. En fait, Anna-Claude a été arrêtée pour s’être promenée en ville, après la disparition de quelques-uns de ses étudiants contestataires, avec une pancarte qui dit : « où sont nos enfants ? égorgés par un boucher » (TTT, 16). C’est ce même gouvernement qui décore les mères « pondeuses ».

15Dans les premiers romans de Beyala, la perspective est celle d’une fille, une adolescente, qui cherche sa propre définition du rôle de la femme. Pour ces filles, les mères incarnent la tradition, qu’elles tentent d’imposer sans aucune modification du passé, comme dans l’idéologie québécoise dans le roman Maria Chapdelaine. C’est évident dans la première description d’Ada, la tante d’Ateba, dans C’est le soleil qui m’a brûlée : « À qui voulait bien l’écouter, elle répétait : “J’ai réussi à lui programmer la même destinée que moi, que ma mère, qu’avant elle la mère de ma mère. La chaîne n’est pas rompue, la chaîne n’a jamais été rompue” » (CSB, p. 6). Cette philosophie, d’ailleurs, lui gagne le respect de la communauté entière : « Quelquefois, les bouches s’oubliaient et laissaient couler : “Parmi les femmes, Ada en est une !” » (CSB, p. 6). Comme la tante d’Ateba, la mère de Tanga est, elle aussi, appuyée par toute une communauté. Tanga se souvient d’un conseil de famille convoqué par sa mère pour condamner son refus de continuer à travailler dans la prostitution : elle les fait partir en leur jettant un billet de mille francs. Avec la mère individuelle, c’est toute une société liée par la tradition qui est condamnée par Beyala.

  • 12 Cité par Ursula Baumgardt, « Les voix de l’amour : les romans de Calixthe Beyala » in D. Delas et (...)

16Mais les mères de Beyala essayent de mettre en pratique ce programme traditionnel dans des bidonvilles africains, des espaces situés entre le monde plus ou moins traditionnel du village et le centre-ville, qui aspire à une prospérité de style européen. Dans le nom de sa protagoniste, Tanga, Beyala évoque la ville de Tanga décrite par son prédécesseur camerounais Mongo Beti dans son roman Ville cruelle, ville divisée en deux où le « Tanga de l’argent et du travail lucratif vidait l’autre Tanga de sa substance humaine12 ». Dans ce monde intermédiaire des bidonvilles, les gens ont perdu la force des traditions qui avaient la force de rassembler la communauté, de la protéger contre la mort. Ils sont réduits à un mélange des deux systèmes de valeurs, ce qui est évident pendant les funérailles d’une voisine d’Ateba : « Après d’interminables discussions où chacun s’est efforcé de puiser dans ses souvenirs les bribes du rythme traditionnel mais où nul n’était d’accord sur la manière de mener la danse, le Sadaka d’Ekassi s’est transformé en une fête “crépusculaire” où le disco se danse au rhythme du tam-tam » (CSB, 119).

  • 13 Rangira Béatrice Gallimore, L’œuvre romanesque de Calixthe Beyala : le renouveau de l’écriture fém (...)

17Comme les danseurs ont perdu le rythme traditionnel, les mères de Beyala ont perdu le sens des traditions ; elles ont perdu leur pouvoir de soutenir la vie de la famille. Dans la nouvelle économie postcoloniale dominée par l’argent, la chaîne de continuité prônée par la tante d’Ateba se transforme en chaîne qui emprisonne. Ateba doit aider à faire les tâches domestiques, mais, au lieu de participer à un travail féminin partagé, basé sur une aide réciproque, c’est ici l’enfant qui fait tout : elle masse le corps fatigué de la mère, mais quand la fille est battue par l’amant de la mère, celle-ci ne sait plus comment faire pour panser ses blessures. Dans ce milieu des bidonvilles, les cérémonies traditionnelles qui avaient pour but de protéger les filles perdent leur rôle originel de maintien de la famille et deviennent des sources d’aliénation. Après une fugue d’Ateba, sa tante lui fait subir une preuve de virginité, l’épreuve de l’œuf, qu’elle trouve humiliante et aliénante. Dans un milieu où toutes les femmes se livrent ouvertement à une forme ou une autre de prostitution, cette cérémonie, aux yeux d’Ateba, n’a plus de sens et paraît plutôt une punition qu’un geste de protection maternelle. En plus, Rangira Béatrice Gallimore suggère que ces efforts pour protéger la virginité sont, dans le nouveau monde dépeint par Beyala, basés sur le désir de marchander le corps de la fille13. En effet, la tante d’Ateba regrette le départ de sa jeune sœur Betty surtout à cause de la perte des bénéfices du riche mariage que Betty aurait pu faire.

  • 14 Juliana Makuchi Nfah-Abbenyi, Gender in African Women’s Writing: Identity, Sexuality, and Differen (...)
  • 15 Rangira Béatrice Gallimore, op. cit., p. 52-53.

18De la même façon, quand la mère de Tanga la soumet à ce que Beyala appelle « l’arracheuse de clitoris », la mère se réjouit en disant : « Avec ça […] elle gardera tous les hommes » (TTT, 24), une déclaration qui a des implications économiques, comme l’a noté Juliana Makuchi Nfah-Abbenyi14, chez une mère qui force sa fille à la prostitution. Comme Gallimore l’a démontré, la cérémonie d’excision décrite par Beyala a perdu tout le sens qu’elle aurait pu avoir dans la tradition15. Developpé à l’origine pour assurer la fidélité de la femme à son mari, cette pratique sert dans le roman à appuyer la promiscuité sexuelle. Ce qui était aux origines une fête communautaire est devenu une pratique honteuse et cachée, ressentie par la fille non comme une cérémonie qui l’intègre à la communauté mais plutôt un acte qui l’en isole en l’aliénant de son propre corps.

19Une autre tradition chère à la mère de Tanga est le devoir des enfants de protéger leurs vieux parents. Comme elle dit, « L’enfant, c’est la sécurité vieillesse » (TTT, 90). C’est pour cette raison qu’elle force Tanga à se prostituer et elle s’arrange pour tomber malade chaque fois que sa fille menace de laisser tomber ce travail destructeur. Comme la mère d’Ateba, la mère de Tanga exige le dévouement de sa fille sans lui rendre la protection maternelle : elle a assisté sans rien dire au viol de Tanga par son père et à l’empoisonnement de l’enfant qui en est né, dont elle était quand même la grand-mère. Isolées d’un réseau d’obligations réciproques et perverties par l’argent dans ce milieu urbain, les traditions de la femme africaine devinnent des chaînes de servitude pour les filles d’une nouvelle génération, soumises aux mères qui sont elles-mêmes « prisonnières dans les barbelés des traditions » (TTT, 135).

  • 16 Anne Hébert, « Le torrent », in Le torrent, 1950, Montréal, HMH, 1976, p. 9.

20Dans la littérature des écrivaines québécoises, les mères destructrices sont perçues par leurs enfants comme des monstres, des figures énormes et fragmentées. Claudine Perrault dans « Le torrent » est perçue seulement en partie : « Je voyais la grande main de ma mère quand elle se levait sur moi, mais je n’apercevais pas ma mère en entier16. » Chez Blais, Grand-Mère Antoinette assume une grandeur extraordinaire dans la vision du nouveau-né Emmanuel, et il ne voit que ses pieds, qui semblent posséder leur propre vie. Moins impressionnante dans sa monstruosité, la mère dans La belle bête a les qualités d’une poupée, belle et dénuée de vie, et à la fin son visage est rongé par un cancer.

  • 17 Odile Cazenave, Femmes rebelles : naissance d’un nouveau roman africain au féminin, Paris, L’Harma (...)
  • 18 Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur : essai sur l’abjection, Paris, Seuil, 1980.
  • 19 Rangira Béatrice Gallimore, op. cit., p. 98.
  • 20 Julia Kristeva, op. cit., p. 86.
  • 21 Rangira Béatrice Gallimore discute ce phénomène, op. cit., p. 112.

21Les mères dévorantes de Beyala n’atteignent jamais cette dimension de monstruosité ; elles participent plutôt aux qualités d’abjection qui caractérisent leur milieu physique. Ce milieu, comme l’ont noté Gallimore et Odile Cazenave17, a toutes les qualités de l’abjection longuement décrite par Julia Kristeva dans Pouvoirs de l’horreur18, composé comme il est de boue et de déchets. Si Blais a tendance à voir tout en noir, Beyala veut tout réduire en boue, en visqueux. Mais, comme dit Gallimore en citant Kristeva, « en nommant l’abjection et l’horreur l’écrivaine “peut à la fois la faire exister et la dépasser”19 ». Dans ce milieu la mère, qui a perdu la solidité de sa jeunesse, participe elle aussi à la déchéance généralisée, surtout par ses caractéristiques spécifiquement féminines : « Ses seins écroulés […] les coins de ses lèvres affaissées par les défaites soulignent son destin de femme surgie du néant allant vers le vide. Seul l’argent la protège de la décrépitude » (TTT, 40). Toutes les femmes mariées et mères sont représentées surtout par leurs fesses : chez Beyala les femmes de la communauté deviennent les « fesses coutumières ». Et toute femme se caractérise par les fluides qui sont associés à son corps, comme dans la vision du père de Tu t’appelleras Tanga : « Il aimait cette odeur de poisson pourri, ces mamelles dégoulinantes, […] ces ventres flasques d’eaux mortes. Il les aimait pour ce qu’elles renfermaient d’écœurant, ces lieux publics, dépotoirs où se déversaient les déjections humaines » (TTT, 46). Les descriptions de Beyala s’accordent bien avec la thèse de Kristeva, qui voit la mère comme un être associé avec l’abjection. Mais Beyala ajoute à la thèse de Kristeva, qui dit que les fluides masculins n’ont jamais été associés à l’abjection20, l’idée que, si la femme est souillée, c’est surtout par le milieu qui l’entoure et par la pollution des hommes, eux aussi associés aux liquides gluants21. Si donc les mères québécoises deviennent monstrueuses, les mères africaines chez Beyala sont surtout abjectes.

22Ce mode de représentation souligne une grande différence dans la manière dont ces femmes sont perçues par leurs créatrices. Dans « Le torrent » et La belle bête, les enfants-narrateurs n’arrivent jamais à une compréhension de la mère. Les mères sont des monstres qui agissent de façon inexplicable et arbitraire. Grand-Mère Antoinette, déjà plus compliquée, manifeste des qualités humaines : même ses pieds monstrueux sont fatigués et déformés par le travail. Elle est déjà bourreau et victime, dévoratrice et dévorée. Dans Manuscrits de Pauline Archange, beaucoup plus près de la vie de l’auteure et de la réalité sociologique, la mère est déjà victime, affaiblie par des vomissements qui la lient à l’abjection. Et dans ce roman, la compréhension et la pitié commencent à poindre chez la fille-narratrice.

  • 22 Odile Cazenave, op. cit., p. 222.

23Chez Beyala, même aux yeux de Tanga, la mère n’est jamais tout à fait un monstre, même si la fille perçoit clairement ses aspects abusifs. Dans C’est le soleil qui m’a brûlée Ateba voit que le vrai problème est dans la soumission des femmes aux hommes, surtout aux conditions d’une société patriarcale : elle réagit en tuant l’homme qui la viole. Dans Tu t’appelleras Tanga, Cazenave dit que Beyala a tué la mère, mais elle parle de façon symbolique22. En fait, Tanga ne s’attaque jamais directement à la personne de sa mère ; elle essaie plutôt de la remplacer en créant sa propre vision de la maternité en adoptant l’enfant malade, Pieds-Gâtés, qui persiste à mourir dévoré par les vers qui avaient rongé sa vie depuis sa naissance. Par réaction, Tanga entre dans une bande de faussaires, espérant subvertir le système de marchandises qui est à la base de ses problèmes — et de ceux de sa mère. Figure symbolique, la mère chez Beyala est aussi la femme réelle, qui a sa propre histoire de fille révoltée. Dans le cas de la mère de Tanga et même de sa grand-mère, il y a une révolte qui a été reprise par le système. Et si Tanga elle-même n’est pas reprise dans cette chaîne, c’est parce qu’elle en meurt.

24Bien qu’aucune fille créée par Beyala ne tue jamais une mère, Tanga fait un geste de rejet définitif : « Je déstructure ma mère ! C’est un acte de naissance » (TTT, 64). Et Beyala a lancé un défi par les dernières paroles d’Anna-Claude, « Vous nous avez tuées, madame », tuant ainsi les mythes hypocrites de la mère africaine. Ce geste symbolique semble avoir libéré Beyala pour créer des mères moins cruelles dans Seul le diable le savait et Assèze l’Africaine, et pour la première fois dans son œuvre elle arrive à peindre un portrait d’une mère courageuse et sympathique dans la figure de M’am dans Le petit prince de Belleville. Elle permet même à cette mère de prendre la parole, en alternance avec son fils, dans Maman a un amant. Prise dans un autre milieu de culture en conflit — et les portraits que fait Beyala des quartiers immigrés de Paris ne sont guère plus flatteurs que ceux des bidonvilles africains — M’am réussit quand même à exercer un certain pouvoir sur sa vie, même si sa situation ne devient jamais utopique. En choisissant d’aimer les enfants que son mari a faits avec d’autres femmes, elle invente une nouvelle forme de maternité. Et en prenant un amant, elle assume un pouvoir précaire sur son droit à la sexualité. C’est ce pouvoir qui la rend capable d’insister sur son droit d’apprendre à lire et à écrire, ce qui lui permet littéralement de prendre la parole.

  • 23 Ibid., p. 292.

25Il est vrai, comme dit Cazenave, que M’am n’a pas fait beaucoup de progrès dans la voie de la libération féminine23. À la fin elle revient à sa vie de misère avec les enfants et un mari toujours errant. Ce qui a changé n’est pas la vie de M’am mais la vision de la mère africaine, qui remplace la fille révoltée et malheureuse qui domine les trois romans précédents. M’am est une femme énergique, courageuse, et surtout capable d’aimer. Dans son energie et sa sexualité débordante, M’am ressemble à Gloria, la mère joyeuse et libre que Blais avait créée dans Le sourd dans la ville, la plaçant dans un quartier de Montréal qui ressemble beaucoup à Belleville. Même dans un milieu parisien où tout est marchandise, M’am a su retenir les bonnes valeurs de la tradition — la solidarité entre femmes et la protection des enfants — en rejetant celles qui se montrent inutiles ou néfastes. Elle ne peut pas changer les tendances dominatrices des hommes — et, ironiquement, même son fils adolescent commence à démontrer des attitudes machistes — mais elle peut les comprendre et apprendre à entrer en dialogue avec eux.

  • 24 Je voudrais remercier mon étudiante, Jennifer Daniel, avec qui j’ai longuement discuté cette quest (...)

26Mais la vision la plus rayonnante de la maternité dans l’œuvre de Beyala paraît dans son roman de 1998, La petite fille du réverbère, le seul de ses romans qui se dit autobiographique. Ici, ce n’est pas la mère mais la grand-mère qui élève la petite Beyala B’Assanga Djuli, abandonnée pendant longtemps par sa propre mère. Figure de grand-mère beaucoup moins ambiguë que la Grand-Mère Antoinette de Blais — plus proche, dans la littérature québécoise, de celle de La mère des herbes de Jovette Marchessault — la grand-mère dans La petite fille du réverbère incarne la tradition du village natal, mais cette fois c’est une tradition capable de nourrir les petits-enfants, par les bâtons de manioc que la grand-mère vend inlassablement aussi bien que par la connaissance de contes et d’herbes médicinales qu’elle transmet à sa petite-fille. Bien que les rapports entre la narratrice protagoniste et sa grand-mère soient souvent tendus et ne correspondent pas parfaitement à ce rêve d’intimité mère-fille exprimé par Ateba dans C’est le soleil qui m’a brûlée, où une vie ne serait que le prolongement de l’autre, la narratrice autobiographique est capable de reconnaître le dévouement de la grand-mère et sa volonté de laisser en héritage à sa petite fille non son ancien « royaume », son village depuis longtemps détruit et dépeuplé, mais les moyens de rebâtir un royaume à elle24. Avec l’écriture de La petite fille du réverbère, Beyala semble enfin laisser derrière elle les mères dévorantes pour représenter, dans cette grand-mère, une Afrique capable d’ouvrir un avenir à ses enfants.

27Dans l’œuvre de Beyala, comme dans la littérature des écrivaines québécoises, la représentation de la mère en monstre destructeur ou mère dévorante correspond à un moment de rupture radicale dans une société où une génération de filles se rend compte de l’impossibilité de reproduire la vie de leurs mères. Ce n’est qu’après avoir reconnu et approfondi cette réalité de rupture qu’elles sont capables, en tant qu’écrivaines, de créer de nouvelles possibilités de maternité et même de reconnaître, au-delà des différences, la force qui animait les mères du passé.

Notes

1 Eloïse A. Brière, « Le retour des mères dévorantes », Notre librairie, no 117, avril-juin 1994, p. 66-71. Brière se réfère à Denise Paulme, La mère dévorante : essai sur la morphologie des contes africains, Paris, Gallimard, 1976.

2 Calixthe Beyala, Tu t’appelleras Tanga, Paris, Stock, 1988, p. 64. Dorénavant désigné par le sigle TTT, directement suivi de la page.

3 Nancy Chodorow, The Reproduction of Mothering, Berkeley et Los Angeles, University of California Press, 1978.

4 Marianne Hirsch, The Mother/Daughter Plot: Narrative, Psychoanalysis, Feminism, Bloomington, Indiana University Press, 1989.

5 Cf., par exemple, mon article, « The Past Our Mother: Marie-Claire Blais and the Question of Women in the Quebec Canon », in Mary Jean Green et al. (dir.), Postcolonial Subjects: Francophone Women Writers, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996, p. 61-78.

6 Irène Assiba D’Almeida, Francophone African Women Writers: Destroying the Emptiness of Silence, Gainesville, University Press of Florida, 1994, p. 81.

7 Cf. l’interview avec Emmanuel Matateyou, « Calixthe Beyala : entre le terroir et l’exil », French Review, vol. LXIX, no 4, March 1996, p. 605-615.

8 Cf. mon article, loc. cit.

9 Emmanuel Matateyou, loc. cit., p. 611.

10 Calixthe Beyala, C’est le soleil qui m’a brûlée, Paris, J’ai lu, 1994. Dorénavant désigné par le sigle CSB, directement suivi de la page.

11 Emmanuel Matateyou, loc. cit., p. 612.

12 Cité par Ursula Baumgardt, « Les voix de l’amour : les romans de Calixthe Beyala » in D. Delas et D. Deltel (dir.), Voix nouvelles du roman africain, Paris, Université Paris X, 1994, p. 31-47.

13 Rangira Béatrice Gallimore, L’œuvre romanesque de Calixthe Beyala : le renouveau de l’écriture féminine en Afrique francophone sub-saharienne, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 52-53.

14 Juliana Makuchi Nfah-Abbenyi, Gender in African Women’s Writing: Identity, Sexuality, and Difference, Bloomington, Indiana University Press, 1997, p. 87.

15 Rangira Béatrice Gallimore, op. cit., p. 52-53.

16 Anne Hébert, « Le torrent », in Le torrent, 1950, Montréal, HMH, 1976, p. 9.

17 Odile Cazenave, Femmes rebelles : naissance d’un nouveau roman africain au féminin, Paris, L’Harmattan, 1996, p. 319.

18 Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur : essai sur l’abjection, Paris, Seuil, 1980.

19 Rangira Béatrice Gallimore, op. cit., p. 98.

20 Julia Kristeva, op. cit., p. 86.

21 Rangira Béatrice Gallimore discute ce phénomène, op. cit., p. 112.

22 Odile Cazenave, op. cit., p. 222.

23 Ibid., p. 292.

24 Je voudrais remercier mon étudiante, Jennifer Daniel, avec qui j’ai longuement discuté cette question de la communication entre mères et filles chez Beyala.

Auteur

Dartmouth College, Hanover, New Hampshire

© Presses de l’Université de Montréal, 2001

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