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Nouvelles écritures francophones

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Jean Cléo Godin

Cinquième partie. Écritures des femmes

Calixthe Beyala entre l’oral et l’écrit-cercueil : essai d’analyse du nouveau discours féminin francophone en Afrique noire

Emmanuel Matateyou

Texte intégral

  • 1 Awa Thiam, La parole aux négresses, Paris, Denoël-Gonthier, 1978, p. 17

1Plusieurs critiques ont consacré des études très sérieuses à la littérature féminine en Afrique francophone, notamment Marie-Madeleine Borgomano, Eloïse Brière, Kembe Miloko, Arlette Chemain, Awa Thiam, Irène Assiba d’Almeida, Jean-Marie Volet, Odile Cazenave, Sonia Lee et Rangira Béatrice Gallimore. Je ne reviendrai pas sur l’historique de la littérature féminine francophone en Afrique au sud du Sahara ; je voudrais cependant resituer Calixthe Beyala dans ce mouvement pour préciser qu’après la phase de la prise de la parole par les femmes1, prise de parole qui a donné naissance à la première vague d’écrivaines (Marie-Claire Matip (1958), Thérèse Kuoh Moukouri (1969), Aminata Sow Fall (1976), Mariama Bâ (1980)), il s’agit de maîtriser cette parole et de la redéfinir. C’est ce que fait l’auteur de La petite fille du réverbère qui fait l’objet aujourd’hui de beaucoup de critiques.

  • 2 Emmanuel Matateyou, « Calixthe Beyala : entre le terroir et l’exil », French Review, vol. LXIX, no(...)

2L’oralité est une pièce maîtresse de la littérature africaine — c’est en elle que plusieurs écrivains africains trouvent de la matière première pour leur travail d’écriture. C’est aussi ce qui fait que leurs œuvres sont des prolongements, voire de nouveaux lieux où ils essaient de reconstruire l’univers traditionnel. Calixthe Beyala, qui fait partie de la nouvelle génération d’écrivaines francophones au sud du Sahara, dévoile dans ses romans, C’est le soleil qui m’a brûlée (1987), Tu t’appelleras Tanga (1988), Seul le diable le savait (1990), Le petit prince de Belleville (1992), Maman a un amant (1993), Assèze l’Africaine (1994), Les honneurs perdus (1996) et La petite fille du réverbère (1998) les misères des femmes et des petites gens. Totalement impudique, elle parle des traumatismes vécus par la femme africaine. Provocatrice, elle l’est de par le ton de ses écrits qui, une fois de plus, nous renvoient à l’oralité d’où elle tire l’essentiel de son inspiration. Lorsqu’on la lit, on sent qu’elle est gênée, mal à l’aise quand elle écrit en français, quand elle doit utiliser les graphies pour dire ce qui dans son contexte originel est dit oralement (berceuses, chants, contes, légendes, devinettes, mythes). Dès lors son écriture (comme celle des autres écrivaines de la sous-région) s’en ressent tant au niveau de la forme que du fond. Dans un récent entretien, elle nous a dit ceci : « Si Calixthe Beyala se met à écrire comme Baudelaire, elle est fausse. L’écriture ne peut pas rendre totalement tout l’environnement qui participe à l’éclosion du texte oral et lui donne vie2. »

3Dans ses œuvres, on a peine à croire qu’il s’agit de littérature-fiction, tellement les faits, les lieux, le langage et les personnages reflètent l’univers culturel camerounais en général et beti en particulier. Elle innove dans son projet d’écriture en réhabilitant la relation auteur-narrateur-lecteur qui correspond dans la littérature orale à celle qui existe entre le conteur et son auditoire. Nous nous proposons dans cette étude de passer au laminoir d’une critique rationnelle les nouvelles écritures féminines francophones au sud du Sahara en insistant sur le rapport écrivaine-langues, écrivaine-société et écrivaine-stratégies narratologiques.

  • 3 Cf. Vladimir Propp, Morphologie du conte, Paris, Seuil, 1970.

4Calixthe Beyala emprunte à l’art des griots. Lorsqu’on la lit, on a le sentiment de vivre une veillée traditionnelle de déclamation de contes et fables. On pourrait d’ailleurs dire à la suite de Propp que la morphologie de ses romans est semblable a celle des contes africains3. Si nous considérons quelques-uns de ses romans (C’est le soleil qui m’a brûlée, Seul le diable le savait et Tu t’appelleras Tanga), nous nous rendrons compte qu’ils renferment des valeurs constantes et des valeurs variables comme dans les contes.

5Selon Denise Paulme, la situation narrative comporte plusieurs situations qui peuvent être modifiées d’après les régions, les ethnies et les microgroupes ainsi que le simple passage d’une situation à l’intérieur d’un même récit, si l’on procède à des comparaisons. Il s’agit donc de déceler les personnages dans leur situation psychologique et sociale, leur évolution et leur aboutissement, d’où les formes suivantes : situation ascendante, descendante ou cyclique ; conte en spirale, en miroir ou de type complexe.

  • 4 Françoise Tsoungi, Clés pour le conte africain et créole, CLIF-EDICEF, 1986.

6Au regard de cette théorie, on peut dire que la morphologie des différentes œuvres de Calixthe Beyala que nous avons choisies pour cette étude peut se décrire assez aisément. Il faut tout de même préciser que la littérature orale africaine offre une telle profusion de contes qu’il paraît impossible de les réduire tous aux schémas et analyses de Propp, Greimas et Paulme. Dans son ouvrage intitulé Clés pour le conte africain et créole, Françoise Tsoungui a montré les limites des théories élaborées à partir des contes russes et occidentaux et a proposé une démarche pour expliquer le fonctionnement et la structure des contes africains4. Nous l’avons dit plus haut, notre souci dans cette étude est de montrer que les œuvres de Calixthe Beyala fonctionnent comme des contes tant par leur structure que par leur contenu.

C’est le soleil qui m’a brûlée : situation descendante

  • 5 Calixthe Beyala, C’est le soleil qui m’a brûlée, Paris, Stock, 1987, p. 132-140. Dorénavant désign (...)

7Le schéma habituel est le suivant : situation normale, détérioration, manque. Ici la dégradation d’une situation normale et stable provoque la rupture, la mort ou la déchéance de cette situation. Dans C’est le soleil qui m’a brûlée5, Ateba, bien que ne vivant pas dans un très grand confort matériel et moral, réussit avec sa tante Ada à joindre les deux bouts au Q. G., ce bidonville tel qu’on en trouve dans les grandes métropoles africaines. Très obéissante à sa mère qui l’éduquait comme elle pouvait, elle succombera d’abord au charme du nouveau locataire, Jean Zepp, et plus tard aux délices de la vie mondaine que mène Irène, une prostituée du Q. G., son amie qui l’initiera au plus vieux métier du monde (CSB, 132-140). Mais Irène ne va pas réussir son avortement. Elle mourra, laissant Ateba seule et à la merci de la vie. C’est alors qu’elle se livrera corps et âme à la prostitution comme nous le révèle ce passage où Ateba est aux prises avec un client :

Un homme court sur pattes, muscles et gras confondus, s’approche d’Ateba, mains dans les poches, épaules ressorties.
« Combien, interroge-t-il en allumant un cigare. Ateba hésite.
— Tu n’y vas pas de main morte. J’espère que tu en vaux la peine. »
La porte à peine franchie, il la prend dans ses bras et lui impose un lourd baiser, « Déshabille-toi », dit-il, le cœur battant […].
Elle obéit. Il mange ses seins, les taquine, commente leur fermeté, la finesse de l’auréole. Puis brusquement il saisit les jambes, et les pose sur ses épaules, attaque les reins à bras le corps avant de s’enfoncer en elle avec un râle de plaisir. […]
Ateba se lève, elle va dans la salle de bain.
« Je rentre.
— Hors de question ma belle, dit il en se redressant sur un coude. J’ai payé ton ventre pour la nuit. Il bondit du lit et lui saisit les poignets.
— Non petite putain ! […] j’en veux pour mon argent, dit-il en frottant son sexe sur sa bouche. Prends-le. » (CSB, 148-149)

8Tout dégringole et le récit des mésaventures de Ateba Léocadie ressemble étrangement à celui de Perpétue de Mongo Beti, habituée des malheurs. Chaque fois que notre héroïne pense pouvoir se remettre d’une situation triste et misérable, un événement inattendu survient pour l’enfoncer davantage dans l’abîme.

Tu t’appelleras Tanga : type descendant

  • 6 Id., Tu t’appelleras Tanga, Paris, Stock, 1988, p. 50-51. Dorénavant désigné par le sigle TTT, dir (...)

9Comme dans C’est le soleil qui m’a brûlée, le récit dans Tu t’appelleras Tanga6 est du type descendant. Les deux héroïnes, Tanga et Anna-Claude sont liées par le destin. Tanga connaît une enfance mutilée, atroce, qui la conduira dans la misère morale la plus abjecte. Très tôt, à l’âge de douze ans, elle sera violée par son père qui ramène ses maîtresses à la maison sans pudeur. Hassan qu’elle rencontrera et qui suscitera en elle un réel espoir l’abandonnera. Même Mala, ce malheureux enfant qu’elle adoptera, mourra et avec cette mort meurt en elle l’espoir d’être. Elle cherchera l’argent, du faux et du vrai ; elle cherchera à trouver l’arbre qui le produit (TTT, 214) et c’est ce qui l’emmènera aux côtés des faux-monnayeurs et plus tard en prison.

10Ce récit pathétique qui ressemble à un conte et retrace l’itinéraire de deux femmes, l’une du Sud et l’autre du Nord, peut être représenté de la façon suivante :

1. Tanga : Elle connaît une enfance malheureuse. Très tôt elle se fait violer et se prostitue avec sa sœur cadette.
Anna-Claude : Juive d’origine, elle subira les affres du racisme dans son école. Ses camarades « la battront à tour de rôle un jour en scandant : sale juive » (TTT, 163-164).

2. Tanga : Hassan, qui pouvait la rendre heureuse, l’abandonne. Même Mala, l’orphelin abandonné qu’elle adopte, voulant ainsi donner un sens à sa vie, meurt.
Anna-Claude : Après avoir souffert dans sa chair les conséquences du racisme et des inégalités sociales, elle met sur pied un vaste projet qui lui permettrait de voler au secours des enfants qui ont faim. Hélas, elle ne le pourra. Elle aura tout simplement beaucoup rêvé, son obsession la conduira à la folie.

3. Tanga : Désespérée après la mort de Mala, elle rencontre des faux-monnayeurs dont la compagnie la précipitera en prison où elle meurt dans d’atroces conditions.
Anna-Claude : Devenue folle, elle se fera arrêter et conduire en prison pour le motif suivant : élément subversif et incontrôlable. En prison, non seulement elle se fera violer et humilier, mais encore elle assistera à la mort de Tanga, impuissante.

Seul le diable le savait : type complexe

11Si, dans ses deux premières œuvres, Calixthe Beyala présente deux récits de type descendant, dans son troisième roman, elle choisit un autre genre plus complexe où elle fait alterner le type descendant et le type montant. Dans ce cas, on a au départ une situation normale, suivie d’une détérioration de la situation initiale ; suit une amélioration et la situation redevient normale, mais subitement il y a encore dégradation.

  • 7 Id., Seul le diable le savait, Paris, Belfond, 1990, p. 11. Dorénavant désigné par le sigle SDS, d (...)

121. Situation normale : Dame maman, papa Bon Blanc, Le Pygmée et Mégri (l’héroïne) vivent dans la quiétude. Il n’y a pas d’accrocs entre les deux hommes qui se partagent une seule femme : « Je sautais sur les genoux de l’un, tirait la barbe de l’autre. L’un me torchait tandis que l’autre me saoulait au vin de palme7. »

132. Détérioration : Papa Bon Blanc décide de partir parce qu’il ne peut vivre plus longtemps ce genre de ménage à trois. « J’ai tout donné à ta mère, elle s’est toujours moquée de moi. Alors j’ai pris une autre femme et je m’en vais » (SDS, 73).

14La mort du Pygmée, l’autre père de Mégri, suivra quelque temps après le départ du Bon Blanc, faisant d’elle une orpheline.

— Qui est mort ? interrogeai-je de nouveau […].
— Qui veux-tu que ce soit ! cria dame maman. Ton père merde.
— Lequel ? demandai-je. […]
— Le Pygmée ! Le Pygmée ! tu m’entends ? (SDS, 108-109).

153. Amélioration : Après le départ de Bon Blanc et la mort du Pygmée, le village reprend petit à petit son rythme habituel (SDS, 134-135) et découvre le pouvoir d’un élément nouveau : l’argent. Mégri, qui est tombée amoureuse de l’Étranger qui a fui lui aussi, attend de ce dernier un enfant. Après plusieurs pourparlers, Mégri accepte pour époux Angounou (SDS, 242-245).

164. Détérioration : Au moment où tout le monde est en train de célébrer les noces de Mégri avec Angounou, elle s’enfuit avec sa demi-sœur Magdalena :

— On s’en va, femme, dis-je à ma sœur.
— Mais où ? demanda-t-elle.
— Vers la liberté. Je quitte mon mari.
— Déjà ? Mais t’es complètement folle ! Plus folle que je ne l’imaginais. Mais que vas-tu devenir, toi et ton bébé, loin de tout ? (SDS, 258).

175. Amélioration : Pendant la fugue, en pleine forêt, Mégri accouche d’une fille. Magdalena, sa demi-sœur, l’aide à accueillir ce nouveau-né qui est tout pour elle : « Elle est tout ce que je possède. Aide-moi à la protéger. Tu m’as aidé à la faire naître. Elle est aussi ta fille. Il ne faut pas qu’on nous l’arrache » (SDS, 261).

Au cours de leur exode, Mégri, Magdalena et leur bébé trouveront refuge dans un village appelé Bambali qui est, ironie du sort, gouverné par une Reine-mère qui n’est autre que la mère de l’Étranger. À Bambali, Mégri retrouve l’Étranger. Celui pour qui elle avait tant souffert, peiné, était à ses côtés. Elle pleura de joie. Elle rêva et dit ceci à son homme : « Je ne veux plus souffler. Je veux vivre libre, élever ma fille dans l’idée que je me fais de l’amour, de la vie […] je ne veux plus faire des bâtards » (SDS, 277).

18L’Étranger proposa alors de l’épouser à la prochaine récolte.

196. Détérioration : L’Étranger meurt au cours d’une altercation avec les militaires. Avec sa mort, Mégri s’enfonce dans le noir. Que deviendra-telle avec son bébé ? Comment vivra-telle ? Pourquoi l’Étranger meurt-il si tôt ? Lui, si brave, si habile, si bagarreur ? Pourquoi la vie est-elle si amère pour elle ? Qu’a-t-elle fait pour mériter ce triste sort ? Et comme un malheur n’arrive jamais seul, la Reine-mère, voyant Mégri accroupie auprès de son fils, l’Étranger, s’avança vers elle ; Mégri qui croyait que la reine venait la consoler fut déçue. Fermement, la Reine-mère lui demandera de s’en aller :

— Il faut partir, dit-elle.
— Moi ?
— Oui, toi. Tu nous a apporté assez de malheur comme ça.
— Mais …
— Va où tu veux, peu importe mais disparais… (SDS, 279).

20Il y a lieu de relever dans l’analyse de la morphologie des œuvres de notre corpus que les livres de Calixthe Beyala ont des structures très variées. Ce qui est notable chez elle c’est qu’elle a bien intériorisé les techniques des conteurs africains. Ses œuvres vont du type ascendant au type descendant et complexe. Dans les récits de type complexe, on retrouve ce qui est particulier aux contes africains, des récits enchâssés qui sont à l’origine de la déconstruction au niveau de la narratologie. Ici les structures de base ascendante et descendante se complexifient de façon variée et on retrouve des récits enchâssés dans les autres, des récits-relais qui cassent le rythme de l’histoire. C’est une technique très courante chez les conteurs africains. Elle leur permet de prolonger un récit, de l’étendre à volonté. C’est la raison pour laquelle certaines récitations de conte durent toute une nuit. Dans Seul le diable le savait par exemple, on assiste à une série d’épreuves qui en fait se détachent les unes des autres et forment des microcosmes, des séquences narratives autonomes :

« La maison du chef était située à la place du village… » (SDS, 118) ;
« Nous entrâmes avec sensiblement la même attitude… » (SDS, 33) ;
« La chambre de Dame Maman était deux fois plus grande… » (SDS, 44) ;
« Après le départ du Bon Blanc, je m’avançai jusqu’au bord… » (SDS, 74) ;
« La porte s’ouvrit sur une petite pièce à moitié plongée… » (SDS, 88).

  • 8 Rangira Béatrice Gallimore, L’œuvre romanesque de Calixthe Beyala : le renouveau de l’écriture fém (...)

21Comme le remarque Rangira Béatrice Gallimore, « l’œuvre de Beyala est une fresque où se mêlent tous les genres littéraires : le mythe, le fantastique, le dialogue fréquent au cours des rituels et des procès, la chanson poétique et épique trahissent chez l’auteur une tentative de produire un genre ouvert calqué sur le modèle du texte oral8 ».

22Calixthe Beyala reprend, au niveau de l’écriture, les techniques des verbo-moteurs africains et surtout des mbomovet (aèdes) beti qui, dans leurs récits oraux, utilisent tous les genres. Chez elle, on note également une certaine polyvalence générique, car dans un seul roman on retrouve le conte, le chant, les segments brefs qui donnent au récit l’allure d’un théâtre total. L’histoire et la légende se côtoient ainsi que la poésie et le chant qu’elle reprend ici in extenso dans sa langue maternelle :

Ma fol moine ma yekelé (bis)
M’a fol moino oyéyéyo oyéyéyo
Yé mene Biloa Gà Atangana Tsma (bis)
Biloa ané Beloa à Dâ mité mitere
Ba ba kok kwan ba ba kok Owondo
Ba ba ké ba kon mâ kok Bonnk
oyéyéyo oyéyéyo, hmmmmmm
Dié di mà Moiné ié totogué (bis)
lé kwala nà ié totogué (SDS, 200)

(Traduction)

Je berce mon bébé, je cageole mon bébé
Je berce mon bébé oyéyéyo oyéyéyo
Suis-je Biloa l’épouse d’Atangana Ntsama (bis)
Qui a des milliers d’esclaves
certains écrasent les concombres, d’autres les arachides
D’autres encore cueillent les feuilles de kwem et déracinent le manioc
Oyéyéyo, Oyéyéyo. hmmmmmm
Dors mon bébé, dors (bis)
Ne t’agite pas beaucoup, dors !

  • 9 Emmanuel Matateyou, loc. cit., p. 608.

23Cette berceuse est très populaire chez les Eton du Cameroun. Elle est fredonnée chaque fois que les femmes se retrouvent pour célébrer une naissance. Les mamans la chantent régulièrement pour endormir leurs bébés lorsqu’ils pleurent. Ce qui est frappant chez Calixthe Beyala est le fait qu’elle reprend cette berceuse sans la traduire pour les non-locuteurs de la langue eton. Pourquoi cela ? Tout simplement parce que, comme elle l’explique elle-même, « Si on la traduit, on affaiblirait le message qui ne sera pas bien transmis. « Ma fol moine » veut dire « je berce l’enfant ». Mais cette traduction est autre chose que le texte original9. »

  • 10 Tsira Ndong Ndoutourne, cité par Pierre-Claver Nang Eyi Obiang, « Le mvett : le passage de l’oral (...)

24Ici elle rejoint Tsira Ndong Ndoutoume qui, invité à produire un texte sur le mvet, a relevé la gêne qu’il éprouvait d’avoir à écrire un texte qui devrait être plutôt récité ou chanté : « Ô Mvett que viens-tu faire sur du papier ? Sur du papier qui t’étouffe, te flétrit. Sur du papier sans vie, sans expression, sans rythme ? Mvett où sont tes mélodies qui rythment. Ô père Zué, Ô grand poète ! Le mvett se meurt10 ! »

25Calixthe Beyala, qui puise essentiellement dans l’oralité pour écrire, étouffe quand elle écrit, car l’écriture enlève au texte oral toute vie. Elle le met dans un véritable cercueil parce que l’on ne retrouve plus l’ambiance des veillées, le claquement des mains, les reprises de l’auditoire assis autour du feu, la gestuelle du conteur, les pets des brindilles au feu, tout le décor traditionnel qui est caractéristique de l’oralité. Devant cette difficulté, que faut-il faire ? Abandonner l’écriture alors que l’on sait que « verba volant (et) scripta manent » ? Question fort embarrassante mais pertinente, parce qu’elle permet de saisir et d’apprécier à sa juste valeur les méandres de l’aventure d’écriture de Calixthe qui se démarque tout à fait des autres écrivaines de la sous-région par son style et sa thématique. Calixthe Beyala utilise la langue française de façon particulière pour mieux réussir son aventure d’écriture. Ce qui est notable chez elle, c’est cette polyphonie, la narratrice qui s’exprime par plusieurs voix/voies, mais aussi la présence d’une doublure, ce dédoublement qui relève de la poétique de l’oralité. Son écriture est surtout fragmentée, morcelée. Dans ses œuvres, on note une infraction manifeste aux règles de la construction syntaxique. Elle brise par exemple la loi sur le principe de la dépendance liée à toute subordonnée par celui de l’autonomie syntaxique (par exemple, C’est le soleil qui m’a brûlée et Tu t’appelleras Tanga). Il y a chez elle une volonté manifeste de manipuler la langue française à sa guise pour transmettre ses idées. En créant des néologismes et en intégrant dans son discours des mots de sa langue maternelle, Calixthe Beyala veut en quelque sorte soigner la frigidité du français tout en l’enrichissant de concepts qu’il ne possède pas et l’assouplir en cassant sa syntaxe pour qu’il fonctionne selon les lois d’une autre rhétorique mise au service d’un discours nouveau. C’est ce qui fait de l’œuvre de Beyala un espace euphorique où se parlent toutes sortes de langues et où se rencontrent toutes les catégories sociales. Cela est une preuve que Calixthe Beyala est une écrivaine francophone qui manie à souhait le français comme un instrument de communication, comme un outil qu’elle peut et sait manipuler à sa guise pour produire une langue violée, violentée, démystifiée et démythifiée.

  • 11 Vincent Jouve, La poétique du roman, Paris, Sedes, 1997, p. 152.

26Les livres de Calixthe Beyala sont étranges. Ce n’est qu’en progressant pas à pas dans ses romans éclatés que l’on saisit vraiment le projet de l’auteure et que l’on reconstitue peu à peu ce très subtil et très complexe canevas de mémoire, composé d’incessants allers-retours narratifs. Le lecteur a du mal au début à se faire à cette respiration saccadée du souvenir puis, progressivement, il se laisse complètement charmer, porter, emporter et bercer par les remous de l’histoire11 comme se laisserait balloter dans les tourbillons d’un fleuve pour échouer enfin, hébété, sur la berge, l’oiseau qui annonce la saison sèche.

  • 12 Rangira Béatrice Gallimore, op. cit., p. 17.

27Élevée à Kassalafàm, au cœur de la pègre camerounaise, Calixthe Beyala s’est nourrie et a nourri ses œuvres d’air, de senteurs, de lumières et de personnages puisés à leur source vive. D’un trait de plume, elle saisit dans leur intimité le plissement d’une âme, la musique des oiseaux ou l’ultime soubresaut d’une femme battue, brimée et torturée. Ses récits sont poignants et magiques par leur réalisme qui en appelle autant à l’imagination qu’à la raison. Ils respirent aussi l’authenticité et transpirent de vérité, surtout celle des petites gens dont elle se veut le porte-parole. Sa langue est aussi forgée à l’image de son militantisme. Dans La petite fille du réverbère, après avoir parlé de son talent, elle laisse parler son talent. Ses dérives linguistiques voulues participent de cette nouvelle philosophie qu’elle a de l’écriture. Les « impropriétés linguistiques » qui dressent les cheveux des puristes de la littérature française défilent alors le long des pages du roman. Mais, il faut l’avouer, elle en fait un peu trop. En voulant prouver qu’elle avait du talent, Calixthe Beyala a truffé son livre de néologismes qui rendent la lecture de ce roman autobiographique difficile : bâtonmanioquées, bananassées et patatassées, taitois, sans-confiance, kusha, etc. Ces néologismes sont la manifestation d’une révolte, celle de la femme-écrivain qui veut se faire entendre et respecter, mais aussi et surtout qui rompt le silence à cause de trente années de silence et de brimades. C’est pourquoi sa voix qui éclate est « violente, tantôt sarcastique, tantôt méprisante » comme celle de l’héroïne de Une si longue lettre de Mariama Bâ, Ramatoulaye12.

Notes

1 Awa Thiam, La parole aux négresses, Paris, Denoël-Gonthier, 1978, p. 17

2 Emmanuel Matateyou, « Calixthe Beyala : entre le terroir et l’exil », French Review, vol. LXIX, no 4, mars 1996, p. 607.

3 Cf. Vladimir Propp, Morphologie du conte, Paris, Seuil, 1970.

4 Françoise Tsoungi, Clés pour le conte africain et créole, CLIF-EDICEF, 1986.

5 Calixthe Beyala, C’est le soleil qui m’a brûlée, Paris, Stock, 1987, p. 132-140. Dorénavant désigné par le sigle CSB, directement suivi de la page.

6 Id., Tu t’appelleras Tanga, Paris, Stock, 1988, p. 50-51. Dorénavant désigné par le sigle TTT, directement suivi de la page.

7 Id., Seul le diable le savait, Paris, Belfond, 1990, p. 11. Dorénavant désigné par le sigle SDS, directement suivi de la page.

8 Rangira Béatrice Gallimore, L’œuvre romanesque de Calixthe Beyala : le renouveau de l’écriture féminine en Afrique francophone sub-saharienne, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 179.

9 Emmanuel Matateyou, loc. cit., p. 608.

10 Tsira Ndong Ndoutourne, cité par Pierre-Claver Nang Eyi Obiang, « Le mvett : le passage de l’oral à l’écrit chez Tsira Ndong Ndoutourne », in Itinéraires et contacts de cultures, vol. I : « L’écrit et l’oral », Paris, L’Harmattan, 1982, p. 73.

11 Vincent Jouve, La poétique du roman, Paris, Sedes, 1997, p. 152.

12 Rangira Béatrice Gallimore, op. cit., p. 17.

Auteur

Université de Yaoundé I, Cameroun

© Presses de l’Université de Montréal, 2001

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