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Nouvelles écritures francophones

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Jean Cléo Godin

Cinquième partie. Écritures des femmes

Le genre éclaté ou un nouveau récit au féminin

Jeannine Paque

Texte intégral

1Il subsiste un malaise lorsqu’on veut caractériser la littérature féminine. Parmi les critiques et surtout parmi les écrivaines, dont certaines refusent encore qu’on les désigne ainsi, au féminin. Littérature féminine, de femme, au féminin, littérature femme ou sexuée, féministe ou unisexe… même la détermination ou l’épithète posent problème. Cela se manifeste par une belle diversité dans la titrologie qui joue de toutes les variations, ellipses ou figures.

2Les anthologies récentes consacrées aux écrits de femmes (notamment dévolues à la francophonie) proposent encore la référence (et la révérence) aux rares anciennes, Colette, Beauvoir, Yourcenar, sans toujours trouver et définir ce qui les rassemble (outre le sexe et l’activité littéraire) et y ajoutent un certain nombre d’héritières, qui généralement ont en commun le fait d’être des exclues de nature variable. Singularisées parce que femmes, elles se voient souvent affectées en note d’un coefficient supplémentaire, sorte d’augment qualitatif, comme le fait d’être de couleur ou membre d’une minorité ethnique, culturelle ou linguistique, par exemple. Qualité ou marque qui, paradoxalement, occulte ou oblitère le sujet écrivant après l’avoir distingué. Plus occasionnellement, cette qualification seconde génère une discrimination plus fine qui, parmi les exclues, distingue en sous-groupes les déracinées, les homosexuelles, les orphelines, les mères célibataires, les infirmes ou les handicapées, les criminelles ou les illettrées. Loin d’être perverse, cette classification toute provisoire donc changeante indique une volonté de caractériser un phénomène qui tient encore à l’informulé. Au-delà d’une quête identitaire, il faut y voir la tentative (ou la tentation) de marquer un champ, tentative peut-être plus commune aux critiques qu’aux productrices.

3Les féministes elles-mêmes, lorsqu’elles veulent caractériser la présence des femmes dans la littérature, se partagent selon deux tendances : les « différentialistes » qui défendent la spécificité d’une « écriture femme » et les « égalitaristes » qui tendent à réévaluer toute l’histoire pour en dégager celle des femmes généralement occultée. Apparemment opposées, ces deux démarches visent une seule et même problématique et finalement convergent dans la mise en lumière d’un rôle féminin dans l’histoire littéraire. Que celui-ci soit révélé par une appropriation subversive de l’écriture ou résulte d’une articulation du social au biologique, cela revient à poser la question du genre, de la sexuation d’un enjeu. Outre l’intérêt d’interroger les textes sur de nouvelles bases, avec une ardeur militante ou dans les limites de la neutralité scientifique, toute perspective qui permette de montrer l’apport féminin à la production littéraire est bonne à prendre.

4Hors mode et hors la transgression de la mode, certains textes de femmes s’imposent aujourd’hui parce qu’ils modifient profondément l’image de la littérature. Ponctuelle ou durable, leur singularité tient d’abord à la recherche d’une altérité dans le travail. Que ce soit par le fait même d’écrire ou par la spécificité d’un discours au féminin, l’effraction a lieu et renouvelle le rôle de l’écrivain : dire plus et dire autrement semblent les maîtres mots d’une conduite à risque entre la liberté et la minutie. Baroques, peut-être, parce qu’ils subsument une thématique réputée féminine sous une pratique littéraire désentravée, ces textes sont édités, diffusés, reconnus. Et leurs auteurs confirmés sont des femmes malgré tout.

  • 1 Cf. Jacques Sojcher (dir.), Revue de l’Université libre de Bruxelles, « La Belgique malgré tout », (...)

5Ce « malgré tout » a une résonance particulière, en ce qui nous concerne, nous les francophones de Belgique, puiqu’il rappelle un mouvement intellectuel des années 19801 où notre identité incertaine a voulu se donner le nom de « belgitude », mot français ou plutôt francophone de souche récente, calqué sur la négritude. J’ai aussitôt la tentation d’y associer la « féminitude », tant l’assimilation est plausible et pourvue d’arguments.

6Mais sommes-nous réunis pour avancer ou entendre énoncer un nouveau mode de qualification, pour produire une nouvelle catégorisation : il y aurait une littérature de femmes, belges de langue française, nouvelle et baroque ? Baroque historique ou dérivé, de pensée ou de formule ? Il faudra choisir. Sans oublier de tenir en réserve, ici notamment, en terre africaine, dans le groupe si diversifié que nous formons, que la nouvelle cartographie des femmes francophones (francographes) cherche bien à considérer (juste retour des choses ou nouvelle injustice à rebours) les femmes qui écrivent en langue française partout dans le monde, plutôt que celles qui vivent en terre de France. D’où que le paysage littéraire féminin qui m’intéresse aujourd’hui est sans doute à caractériser du point de vue de la généricité, mais aussi selon d’autres facteurs que sont l’ethnie, la culture, la classe, la position et surtout l’investissement ou l’occupation du champ littéraire.

  • 2 Issus du Groupe de recherche et d’information féministes, dont l’abréviation permit de bons slogan (...)
  • 3 Cf. Françoise Collin, préface à la réédition des Cahiers en volumes anthologiques.

7Sans prétendre ranger toute la production littéraire depuis 1980 à l’enseigne du féminisme, ce qui serait en fausser la perspective, on ne peut ignorer l’apport d’un des mouvements politiques majeurs dans la seconde moitié du XXe siècle à la littérature comme à l’histoire des sociétés et des cultures occidentales. Nés des réflexions et des luttes des femmes et première revue féministe francophone, Les Cahiers du Grif2 ont été fondés en 1973, à Bruxelles. Bien que le mouvement féministe, d’abord marginal et subversif, se soit, au cours de son évolution, inséré dans l’ensemble social et politique et aujourd’hui « croise sa réflexion et ses luttes avec celles de son temps3 », son accès au champ culturel n’aurait pas été possible sans le déclencheur primitif de la révolte. Pour accéder à la production effective, il fallait traverser une phase radicale d’explosion critique et rejeter les clichés classificateurs comme ceux qui avaient fixé la « condition féminine » et qui reflétaient la position dominante visant à aliéner les groupes minoritaires comme déviants ou marginaux. Il fallait ensuite substituer à ces clichés une image inédite de la femme, une néoféminité, nourrie de la maturation philosophique des pionnières mais engagée dans l’action, prête à dépasser le commentaire et le système par le politique ou par le poétique.

8Pour affirmer une présence trop longtemps invisible et anonyme, les femmes ont dû modifier leur relation à la parole et à l’écriture. Elles se sont construit un langage spécifique, recours sans doute provisoire mais nécessaire pour accomplir la décolonisation de leur territoire. Dans un contexte propice à l’explosion des paroles minoritaires, ces années 1980 voient se concrétiser dans l’action des femmes et dans leur écriture une radicalisation qui aboutit, avec Les Cahiers, à la création d’un espace propre. Les formes d’expression y seront richement diversifiées, mélangeant le littéraire au non-littéraire, car c’est par l’interdisciplinarité que s’inaugure la prise de parole qui veut la liberté et le pouvoir. D’abord, les récits d’enfance, nombreux, font le compte et le conte des souffrances, des refoulements, des rages. Pour parler de la faim, de la soif, réelles ou symboliques, ils réinventent un langage, celui du corps, qui est aussi le langage du dévoilement, du scandale, de l’incongruité. Mais la féminité exacerbée, exhibée qui surdétermine cette prise de parole relève encore de la dépendance lors même qu’elle manifeste le contraire. Pour dépasser les formules réductrices, le discours féminin affirmera sa singularité sans abandonner sa culture de dominé, mais en visant l’universalité. Les femmes qui écrivent résistent à l’uniformisation en décidant dès lors d’un certain bilinguisme, d’un polyglottisme. C’est en quelque sorte une attitude de bisexualité mentale et sociale que les écrivaines ont choisi d’assumer. Elles créent une forme de contre-culture qui destine peut-être la production lettrée des femmes à un certain messianisme.

  • 4 Cf. Claire Lejeune, La geste, Paris, José Corti, 1966. Réédition : Bruxelles, Labor, 1994.

9Entre le masculin et le féminin, le néoféminisme ou féminisme postmoderne a créé une mitoyenneté où s’affranchiraient les monopoles. Pour entrer dans un rapport d’échanges interactif avec la culture dominante à prétention universelle et inscrire leur production littéraire dans le cadre légitime du symbolique, les femmes ont dilaté leur position de sujet minoritaire et mis fin à l’alternative simpliste entre le repli et l’assimilation. Le rire et le rire de soi leur permettent également d’abandonner la métaphore de l’errance, comme elles auront échangé le « je » souffreteux pour rejoindre un « nous » plus indistinct mais libérateur et efficace. À changer de nombre, elles ont fixé un « genre » (gender), catégorie plus spécifique, à tout prendre, que le sexe. Pour donner une forme littéraire à cet engagement, elles ont aussi pris en gage l’institution et le monde du livre, de la production à l’édition. Leur discours s’est nourri de subversions, travaillant la langue au corps, dans ses usages les plus enracinés, pratiquant l’hybridation des régimes narratifs, des temps, des personnes, des ponctuations. À donner une nouvelle forme au contenu ancien d’une thématique réputée féminine, elles l’ont démythifiée, rendue à ses origines. « Dire. Proférer. Profaner. Obéir à l’ordre de dire, contre tout et contre tous et cependant pour tous » : ces déclarations « infinitives », encore guerrières de Claire Lejeune4 trouvent, le ton péremptoire abandonné, un écho voilé dans les images fragmentées de toute chronique féminine aujourd’hui.

10Certes, ces années 1970 voyaient aussi s’achever une œuvre au féminin plus respectueuse des formes traditionnelles sinon de l’esprit, celle de Suzanne Lilar, tandis que Dominique Rolin orientait son infinie chronique intime dans une formule en accord avec certaines pratiques du nouveau roman.

11Après le temps de l’intégration, après l’explosion féministe, une troisième voie se dessine. On trouve, dans les romans de femmes récents, une double tendance : une affirmation de la différence et le dépassement de cette différence. La persistance d’une thématique féminine, dans ce qu’elle a de plus archaïque et où sont encore évoquées la victime ou la guerrière, est désormais assainie par le rire, réactivée par la dépense. Le pathos a fait place à l’ironie ; aux cris se sont substitués les monosyllabes, la voix blanche, le silence. C’est peut-être le rejet de tout code préétabli et de l’institué de la littérature en particulier qui donne à ces textes modernes de femmes une force singulière. L’option plurielle, le polyglottisme se manifestent dans le mixage des genres. La mise au jour des refoulements les plus profonds, l’expression des souffrances les plus intimes, des interdits, les dénonciations les plus violentes s’exorcisent par la prolifération artistique et par la fantaisie. L’appropriation de la langue ne se borne pas à apposer envers et contre tous la marque du féminin, pratique qui avait fleuri sauvagement dans les écrits militants, ni à resémantiser le lexique hérité. Elle s’infiltre plus subtilement à travers le jeu syntaxique, la confusion voulue des personnes grammaticales, l’interversion des fonctions, les formes et sens verbaux. Il arrive par exemple que le dialogue soit l’occasion de pervertir les genres des personnes, renvoyant les je dos à dos et jouant sur la duplicité du point de vue et le brouillage des pistes. Cette pratique révèle une conception nouvelle de la narration au féminin où les incertitudes sur l’identité du personnage, la porosité des rôles sortent les confrontations de sexes ou de générations des relations traditionnelles. Les grands thèmes comme l’œdipe, l’amour, la naissance, la mort sont revisités sous le regard de la femme qui multiplie les possibles. L’imagerie la plus familière devient le microcosme de problèmes universels. Si la femme est sujet dans bon nombre de ces écrits, elle s’en va explorer le domaine de l’autre. Elle utilise le langage du corps et celui du désir pour démythifier les droits d’appropriation, de répulsion ou de rejet. Ailleurs, elle favorise les interactions par la dialectique.

12Même revenue des écarts linguistiques extrêmes du beau temps des guérillères, l’écriture des femmes demeure un moyen de combattre précisément par la transgression les images toutes faites : les clichés sociaux comme les clichés littéraires, transgression plus subtile sans doute, mais que signe un travail textuel. La dimension historique peut se développer à partir du plus quotidien des faits, la valeur sociologique se dégager du sordide le plus individuel ; métaphorisée, l’horreur du monde n’échappe pas à la réflexion féminine. Des femmes ont dit cette horreur à vivre, à travers des textes remarquables par leur effet de réversibilité.

13Si la facture est classique encore (encore et toujours) chez Jacqueline Harpman, il s’agit bien d’un parti pris, d’une volonté de décalage par rapport au référent du message qui peut être sauvagement hors normes. Mais d’autres écrivaines travaillent décidément l’écriture au corps. Certaines misent sur l’excès, le dépassement, la logorrhée, l’injure et le scatologique : elles investissent les terres réservées du roman érotique ou du polar, où toute violence est permise et que se réservaient peut-être les hommes. D’autres, comme Nicole Malinconi et Caroline Lamarche, ont choisi la retenue, la rigueur, le non-dit, le ténu, le blanc. Les unes et les autres, par des voies opposées, dénoncent et déjouent l’abjection par une manière de transcendance esthétique de la démesure, en monstrueuse protubérance ou en creux.

Écrire au féminin ?

14La diversité des (re)mises en perspective explique que le récit au féminin paraisse à première vue atypique ; à résilier l’attachement à telle filière traditionnelle, à tel genre éprouvé, le projet n’aboutit pas toujours à une formule cohérente. Voilà peut-être le lieu de l’innovation : se libérer des contraintes du genre, ce serait en affirmer un autre, le sien, assimilable à l’autre « genre », dans l’acception du gender anglo-saxon, pour lequel nous n’avons pas en français de meilleur mot. L’éternel féminin était un fourretout, la littérature féminine serait-elle un avale-tout ? Si, dans leurs œuvres, les femmes ont pour effet de brouiller la distinction entre les genres littéraires, elles refusent aussi de se ranger dans un autre carcan que serait une catégorie sexuée : le roman féminin, la poésie féminine, le théâtre féminin seraient de nouveaux mensonges et le reflet du stéréotype rejeté. Écrire au féminin, au contraire, revient à sortir de l’exclusion et du silence tout ce qui était interdit et jusque-là indicible. L’œuvre protéiforme, l’écriture mosaïque indiqueraient donc un dépassement plutôt qu’un accomplissement du rôle féminin.

15Certains textes l’exhibent de toute évidence. Autobiographiques ou non, ils ont valeur de document littéraire. C’est la transaction qui motive l’écriture des écrivaines qui — comme les immigrées qui découvrent, dans l’errance entre deux terres, le pouvoir d’une prose poétique et le droit de « s’exprimer en son langage quand on n’a pas droit de cité », pour reprendre la formule de Toni Morrison — jettent un pont entre la réalité et le rêve, entre le roman et le poème. Leurs écrits, à la faveur d’une structure éclatée du récit, rendent justice à une culture de l’entre-deux où le mot même serait nécessairement métaphorique et la référence, plurielle. C’est que l’écriture féminine procède aussi à une transaction entre deux cultures, à travers un métissage textuel contrasté qui, dans la contiguïté de deux mondes, de deux sexes, souligne tant la distance rédhibitoire que la possible fusion.

16Nombreux sont les récits qui disent l’horreur à vivre, dans la famille, dans la société ; avec la mère, avec un homme, avec les autres, avec soi-même ; sous le poids de l’inégalité, de l’injustice, de l’anonymat ; victime des déterminismes, de la maladie, de l’angoisse, ou végétant dans l’incomplétude, l’impuissance, l’attente de la mort… Rien de tout cela n’est bien neuf ni n’appartient en propre au féminin. Par contre, le récit qui en est fait, au lieu de se fondre dans la norme ou de recourir à l’hypercorrectisme classique que s’imposaient les femmes autrefois, s’insurge à sa façon contre les pratiques narratives usuelles. À première vue, le texte semble dépourvu de dessein préparatoire et rebelle à toute organisation hiérarchique. On n’y repère pas ou guère les signes familiers d’une progression, logique ou chronologique. Le souci d’enchaîner ou de combiner les faits s’efface. Au liant, au lissé de la narration traditionnelle, ces récits préfèrent les heurts d’un rythme syncopé, l’imprévu du surgissement, l’irrégularité de la saccade. L’impromptu, la dérive, l’hésitation voire la fracture déroutent l’écriture comme laissée au gré de la rêverie ou au hasard de la plume, vouée à l’impulsion de l’instant. La vision se neutralise au présent, seul gage apparent, avec les personnes grammaticales, sauf exceptions, de cohésion textuelle. Ces pratiques ne vont pas toujours sans quelque maniérisme, comme s’il fallait prendre ses distances à l’égard des normes, ou du recul quant à soi.

  • 5 Sophie Buyse, La graphomane, Toulouse, L’Ether vague, 1995 ; id., L’escarbilleuse, Le Rœulx, Talus (...)
  • 6 Amélie Nothomb, Péplum, Paris, Albin Michel, 1996.

17À vouloir saisir tous les miroitements du sujet traversé par la vie de chaque instant, noter tous les tropismes, multiplier les occurrences, accumuler les intersections, le texte parfois se gonfle d’effets et s’essouffle de sa virtuosité même. L’excès d’ombres chinoises fait oublier la lumière et nuit au tableau, à moins qu’il ne s’agisse que d’un jeu et qu’il suffise au lecteur d’éclairer mieux sa lanterne. Heureusement passagère, la tension ostentatoire vers l’écart semble, à travers certaines productions, relever davantage d’un acharnement dans la singularisation que d’un souci esthétique. Stratégique ou fortuite, cette poursuite obstinée de la forme inédite, de l’écriture personnelle ressortit peut-être au combat de la minorisée ou de « l’entrante » dans le club fermé ou restreint de la légitimité. Accès d’autant plus aventureux quand on débute, fût-ce avec un coup d’éclat, ou que l’on ose mettre en littérature des cas cliniques et suivre au quotidien la désintégration de l’être ou du social dans un univers délirant, comme Sophie Buyse dans ses deux romans. Il faut préciser qu’ici le maniérisme peut atteindre des sommets esthétiques, tant dans La graphomane que dans L’escarbilleuse5, dont les titres sont à la fois surprenants et programmatiques. Que le maniérisme d’Amélie Nothomb, écrivaine confirmée s’il en est, puisse agacer par sa virtuosité parfois gratuite, dans Péplum par exemple6, il reste le plus souvent séduisant, associé qu’il est à une idée de départ toujours étonnante et à un scénario éblouissant dans son dessein. Mais aussi les tours de passepasse des dialogues, autre exercice de style, peuvent s’emballer de leur brillant et à la longue se mécaniser.

Elles, parmi d’autres

  • 7 Jacqueline Harpman, La mémoire trouble, Paris, Gallimard, 1987.

18Lorsqu’elle renoue avec la littérature après vingt ans de silence, Jacqueline Harpman est devenue psychanalyste. La voici partagée entre deux activités. Dédoublement, duplicité, dichotomie ou complémentarité ? S’il existe bien deux phases dans sa production littéraire, la constance domine, en dépit d’une évolution que manifestent l’élargissement du registre, la diversification des thèmes, la complexité de l’intrigue. Dès La mémoire trouble7, le tissage narratif est profondément modifié. La romancière, sans abandonner la focalisation interne du récit, mène plusieurs histoires de front, brasse différentes temporalités et entrecroise les points de vue, resserrant le tout dans l’économie d’une seule instance narrative. Les œuvres de la deuxième période qui commence alors se caractériseront par la maîtrise narratologique qu’exhibe cette Mémoire, dont la reconstitution lente et patiente, à la manière d’un puzzle, propose tout à la fois la résolution d’une énigme et une métaphore de l’écriture.

  • 8 Id., La fille démantelée, Paris, Stock, 1990.

19 La fille démantelée 8 me paraît cette exception que j’ai évoquée plus haut. Somme ou plutôt clé de tous les autres, ce texte que l’auteur appelle aussi roman, pour le démarquer de l’autobiographie avouée, manifeste tous les traits d’un récit de soi où la première personne confond sous un même signe le narrateur et le personnage central. Centrée sur le drame ordinaire de la filiation et de l’enfance, dont on sort révoltée et détruite, cette autofiction révèle une volonté de survivre à son passé en le liquidant, une affirmation de soi qui génère une véhémence du ton, une radicalisation de l’écriture, plus spontanée, violente même dans les retours à l’ironie ou dans l’apaisement. C’est à ses débordements et à une langue désentravée que ce récit doit une position singulière dans l’ensemble des romans et nouvelles qu’il commande. De même qu’il transcende la pression du réel par un investissement dans la parole, ce texte débondé une fois pour toutes autorise qu’à l’inverse les dérives imaginaires des romans ultérieurs se contiennent dans les limites de la bienséance. Le roman harpmanien peut dès lors énoncer les quêtes les plus souterraines, donner forme aux obsessions et aux désirs les plus fantastiques, commettre les violences les plus extrêmes puisqu’il n’en filtre que le rapport neutralisé.

  • 9 Id., Orlanda, Paris, Grasset, 1996 (prix Médicis).

20Jacqueline Harpman prend des libertés avec le roman auquel elle délègue une vie de substitution où le pouvoir est démesuré et l’autonomie monstrueuse. Mais s’il devient un fer de lance, s’il s’adapte à tous les fantasmes, à toutes les violences, à toutes les incongruités, ce roman reste fidèle à la phrase filée et au subjonctif imparfait. Ce n’est pas avec les mots que joue Harpman, c’est avec le substrat. Sans être un leurre, l’option classique dans la forme est un alibi : le je qui tient la plume rigoureuse ne peut pas être un autre puisqu’il se tient bien à sa place et dans le bon usage. Au personnage fictif revient la liberté de transgresser les règles ou de s’en inventer de particulières, d’en découdre avec la famille, avec la société, avec la morale, d’exprimer sa fureur et d’éprouver le bonheur dans le crime, pourvu qu’il le fasse à la forme polie. On comprendra dès lors que l’instance narrative se dédouble par commodité : la fiction a son régime et le commentaire le sien, quand le narrateur ou la narratrice prend ses distances et reste par le discours à l’extérieur de l’histoire qu’il raconte. Orlanda9 en est le meilleur exemple, portant à son comble l’art de la périphrase ou de l’esquive dans les moments scabreux.

  • 10 Ibid., p. 36.

21Comment, en définitive, situer Harpman par rapport au pôle du genre, au sens sexué du terme ? Quelle épithète s’applique le plus adéquatement à la production de cette « femme de lettres » : littérature de femme, pour femme, féminine, féministe ? Elle refuse catégoriquement le nom d’écrivaine, davantage encore d’être une auteure. Mais elle ne cesse de fouiller ces vies de femme qu’elle anime et met en rébellion. Il faut bouleverser les images reçues, la paix des ménages, la quotidienneté du pain, le respect du naturel. Démythifier les apparences de bonheur, bref la vie : « une vie qui allait bien, à condition de ne jamais laisser les grands pas la porter vers les souterrains secrets ni le rire puissant résonner dans les couloirs fermés de la mémoire10. »

22Il en va tout autrement de l’entrée en littérature de Nicole Malinconi et de Caroline Lamarche pour qui écrire passait nécessairement par la rupture, soit avec une activité antérieure pour la première, soit avec les pratiques héritées ou acquises pour la seconde. Pour elles, le combat avec la vie, la dénonciation du scandale de l’existence elle-même passaient nécessairement par une remise en question des règles de l’art comme pratique sociale. La ruse à l’égard de ces règles, à l’égard de la norme opère comme une dramatisation de l’écriture propre à sortir le drame de l’ordinaire. Leurs textes ont pour mission de développer une praxis et font office d’autocitation.

23Aussi les pratiques habituellement en vigueur dans le récit de fiction vont-elles nécessairement se révéler inappropriées. Les catégories nar-r-atologiques relatives à l’organisation interne, au temps, aux personnages vont nécessairement se modifier, se déliter. Entretenir l’illusion réaliste, mimer le vécu, le témoignage ou reportage, traduire un présupposé référent à l’aide de figures conventionnelles et codifiées étaient les enjeux d’un discours romanesque de représentation qu’elles abandonnent. À l’inverse, elles choisissent d’affronter le drame de la littérature en face.

  • 11 Nicole Malinconi, Hôpital silence, Paris, Minuit, 1985. Réédition : Bruxelles, Labor, 1996 — en mê (...)
  • 12 Caroline Lamarche, La nuit l’après-midi, Paris, Spengler, 1995. Réédition : Paris, Minuit, 1998.

24Pour les deux écrivaines, ces modifications radicales vont de pair avec le morcellement du tissu textuel qu’elles favorisent. Elles impliquent une prédilection pour la nouvelle, le chapitre court, l’instantané éphémère, le fragment, parfois la ligne ou le vers. La cohésion du recueil ou du volume est implicite, souterraine, de l’ordre de l’infime, mais soutenue malgré tout par l’instance narrative, assignée ou non au personnage principal, qui gère tout un système de correspondances indirectes. Cette médiation joue aussi dans la représentation des lieux, étroitement reliés à la personne romanesque par référence précise ou par le biais de la symbolisation et le plus souvent, à son image, féminisés. Est-ce le regard de l’écrivaine qui les féminise, ou certains lieux ne sont-ils soutenables que par des femmes, parce qu’ils sont habités de leur souffrance, réservés à leur parole, qui elle seule viendrait du silence ? Nicole Malinconi et Caroline Lamarche ont tenté de dire l’indicible du lieu, de l’hôpital, de la maison, de la chambre. Qu’il s’agisse d’y mettre au monde ou d’y avorter, comme dans Hôpital silence11, d’y affronter la douleur aveugle pour survivre à l’amour, comme dans La nuit l’après-midi12, ou encore d’en lire l’interminable confidence des murs, des surfaces, des objets : toutes deux expriment, sur un mode différent mais les yeux fermés, une prégnance intime du lieu qui les enveloppe et qu’elles nourrissent en retour de la présence, que l’on dit physique, de leur corps mis en mots. En complément logique de ce pressentiment secret du monde, elles scrutent, toutes deux aussi, l’infini intérieur qu’elles ne cessent de suggérer à mots couverts.

  • 13 Cf. la préface de Marguerite Duras : « Seule la littérature pouvait être à la hauteur de ce drame  (...)
  • 14 Nicole Malinconi, Nous deux, Bruxelles, Les Éperonniers, 1993.
  • 15 Id., Da solo, Bruxelles, Les Éperonniers, 1997.

25Chez Malinconi, le travail poétique opéré sur le tragique quotidien fut révélé, dès sa première publication, Hôpital silence, où déjà le rituel littéraire s’impose comme médiation supérieure13. Dire le drame, et surtout dire le silence, laisser deviner le social avec l’effleurement du poème, l’imposer dans le blanc même de la page désigne d’emblée le parti pris de Malinconi et sa maîtrise d’un discours nouveau. Bref, un style où se devine dans l’économie d’une écriture resserrée, contractée à l’essentiel, dépouillée jusqu’à la nudité, une démonstration inattendue. Nous deux14 et, tout récemment Da solo15, deux volets d’une existence en train de se défaire, en sont l’exemple par excellence. Comme si la vérité se devait d’être dite et contredite et nécessitait l’oxymore, le récit reste potentiel, ajoutant au fragment le fragment.

  • 16 Caroline Lamarche, J’ai cent ans, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1996. Dorénavant désigné par le sigle J (...)
  • 17 Id., Le jour du chien, Paris, Minuit, 1996.

26Caroline Lamarche, dans son recueil de nouvelles, J’ai cent ans16 et surtout dans Le jour du chien17, qu’elle appelle « roman par nouvelles », fait elle aussi sens de l’impression la plus ténue, de l’imperceptible, du banal, du dérisoire dont elle dilate le pouvoir primitif jusqu’au symbolique le plus complexe, jusqu’au sacré. Mais ici, la dépense est plus manifeste, parfois soulignée, répétée. Rien n’est innocent, chaque nouvelle, chaque chapitre du roman est relié aux autres par le fil rouge du désespoir et par la liturgie polyphonique qui en dévoile progressivement le noyau dur. Le morcellement n’est que le découpage graphique qui détaille le chaos pour mieux l’ordonner et le structurer. Aussi, chaque texte se différencie du précédent tout en lui ressemblant et décline, sous la métaphore changeante de l’impulsion esthétique, la figure commune qui subsume le geste de l’écrivain. Pour chacun des textes, le lecteur redevient « le visiteur » attendu « avec angoisse et désir », qu’évoque la dernière nouvelle de J’ai cent ans, mais aussi le destinataire d’un message codé.

  • 18 Nicole Malinconi, Rien ou presque, Bruxelles, Les Éperonniers, 1997. Dorénavant désigné par le sig (...)

27Allant plus loin encore dans la déconstruction narratologique dans l’un de ses deux derniers livres, Rien ou presque18, dont le sous-titre Brèves souligne bien la volonté de s’écarter du genre convenu, Malinconi expose une collection de textes qui parfois n’ont que quelques lignes et dont les titres à eux seuls sont programmatiques — « Les voisins », « Coin de rue », « Autoroute », « Au confluent », « Rose sur la photo », « Un hasard », « Lieu perdu », « Heure de pointe » — qui s’énoncent comme un poème. Quel classement leur donner quand tout est est en puissance, suggéré ?

28La thématique est variée : la rencontre, les gens, proches ou lointains, les souvenirs, les enfants, une silhouette ; l’art ou l’artiste, ou le motif artistique ; le paysage, mais aussi le regard et le moment de vie que fixe la poésie ; la tragédie parfois, collective ou intime, toujours intériorisée. En fait, tous les textes amorcent une curiosité, pratiquent une trouée, une entrée vers on ne sait quoi, puis la dévient, la dévoient. C’est le détail qui vous accroche et vous retient. De ces détails juxtaposés se dégagent une parenté, une complicité telles que bientôt se dessine une séquence implicite. Les fragments s’organisent progressivement, développant une narration secondaire, fluctuante, s’ouvrant en un éventail de perspectives. La collection d’instantanés déployés, prolongés se rassemble, concourt à une amplification unitaire que le fractionnement initial assimile à la structure d’un poème. « L’impromptu » (ROP, 108), toute « Confusion » (ROP, 80) traversée, dépassée, prend place dans une série, ce récit éclaté dont j’aime qu’il caractérise, qu’il représente aujourd’hui le récit au féminin.

29Le détail de l’écriture — presque un maniérisme dans sa simplicité — indique le même souci d’économie, de retenue : on pense, on dit, lèvres closes et yeux quasi fermés. La pudeur : tout un jeu des personnes, des désinences permet l’évitement du je, en passant par le on, le tu ou le vous, il ou elle. Coupe, apocope : « dans l’idée de », sans suite, donne au discours fini, interrompu, infini et absolu. Diverses suppressions — du verbe, de l’article, de la suite du verbe qui en demande, des liens grammaticaux — concentrent, précipitent, saturent le message. Souci de raccourcir, même la métaphore, déjà serrée : « nos effigies manquées », ce sont les visages aperçus lors d’un croisement d’automobiles sur l’autoroute. L’intériorisation de la parole s’accroît par la ponctuation diminuée. Alors qu’elle est compensée par l’insistance anaphorique et la surcharge sémantique de mots usés, vidés, comme « faire », « dire » (ROP, 98, 117), préciosité ou baroquisme des inversions : « son quotidien métier ». Désenchâssements syntaxiques incongrus, collision, au contraire, entre outils ou liens : « de comment ».

  • 19 Id., Hôpital silence, op. cit., p. 61-62.

30La réflexion sur l’écriture s’exhibe parfois très claire et même didactique. Déjà, dans Hôpital silence19, et surtout dans ces Brèves qui abrègent et expliquent (« Aperçu » (ROP, 138-141) ou « L’ancien temps » (ROP, 20-22)), « il y a des mots comme des corps ». Deux pôles se dessinent dans la volonté de dire : du document à la littérature, on est passé à la littérature comme document. La circularité s’obtient par le procès du neutre. Faut-il dire ou communiquer ? Prononcer ou se prononcer ? Une réflexion qui fonde l’existence d’un style.

31Pour Caroline Lamarche, dont la venue au récit est plus récente — elle a d’abord écrit des poèmes —, la tentation est grande de définir toute sa production comme une métaphore baroque, tant l’hésitation continue entre les lectures démultiplie le sens du texte et tant l’interprétation se voit constamment biaisée. Ainsi, La nuit l’après-midi ne conte pas l’histoire classable X d’une relation sado-masochiste, pas plus qu’elle ne relate la naissance de chatons ou la fin d’une liaison stérile. Ce ne sont là que des éléments simples dont seuls le mélange ou la combinatoire peuvent déclencher le trouble. Le baroque naît sans doute de l’érotisme, mais l’érotisme n’existe que fantasmé ou éclaté. Le fantastique est donc mobile, jamais cliché, dépendant de l’instant ou de la connexion fugitive entre effleurement et choc impétueux, lié au seul plaisir du texte, finalement. À la solennité de l’introït — « Alors j’ai dit, de la voix très grave que l’orgasme libère, de ma voix nue, sans défense » — succède la platitude du discours : « J’ai répondu à une petite annonce. » Que vient aussitôt rectifier la réflexion oblique : « En vérité j’ai répondu à un songe. » L’écriture, qui répond au besoin de mettre en ordre un chaos intérieur, structure enfin ce qui échappe à la cohésion, en juxtaposant des étincelles de fascination.

32C’est le recueil de nouvelles J’ai cent ans qui me paraît provisoirement fournir un cadre à toute tentative de définir l’imaginaire lamarchien, ou plutôt le frôlement constant d’un territoire étrange dans une œuvre qui n’y pénètre jamais totalement. Le titre du recueil, qui est celui de la dernière des treize nouvelles, pourrait à la plus simple des lectures répondre au moins au critère de l’exception, sinon à celui de l’impossible. J’aime assez qu’il inaugure, mais seulement à la fin du livre pour le plus grand bien de son mystère entretenu, la confidence d’un automate, un rossignol attaché à son maître pour quelque obscure raison… D’aspect modeste, cet animal fabriqué est si parfait sans doute aux yeux de Kaminski, son inventeur, que celui-ci semble se le réserver, se le garder. En tout cas, l’oiseau n’est pas mis en évidence, il n’est pas à vendre. Il est « sans prix », dans les deux sens de l’expression. Est-ce sa place dans le fond de la boutique et près de son maître, ou la « simplicité de la ligne mélodique de son chant » qui lui confère son caractère insolite ? En tout cas, il échappe au commun des articles que le client amateur cherche à se procurer, si bien que par sa vue soudaine et surtout par son chant inattendu, il provoque en lui un vacillement, met une « lueur fugitive » dans son regard. Voilà qui nous ramène à Hoffmann et à ses poupées articulées, mais aussi au vieux rêve de l’homme-machine, à l’ambition de remplacer la réalité vivante, de la surpasser. De s’approprier le divin ou de le tuer : chimère matérialiste ou utopie idéaliste, on pense à l’éternel mirage du substitut, au dessein du démiurge visionnaire.

33Mais rappelons-nous que Villiers dans L’Ève future est aussi et surtout un poète et que le plus prégnant des fantasmes y est produit par l’écriture. C’est ainsi que par la voix anonyme de ce rossignol qui a cent ans, qui a vieilli et qui vieillit encore, c’est la femme qui parle et se montre écrivant, mais la voix de Lamarche, mécanique et animée, alliance magique, idéale s’il en est. Comme l’est cette attente que révèle le texte : « Incapable de me mettre en mouvement moi-même, ignorant le pouvoir de mon chant, j’attends donc, avec angoisse et désir, la venue des visiteurs » (JCA, 132). Et le récit bref que privilégie Lamarche donne une forme, un corps à la « lueur fugitive », fixe le court instant où l’on perd tout « horizon de référence ». Où l’on se perd aussi, dans la volute infinie de la variation. Mais ce mouvement ne charme pas sans objet et voici le baroque orienté, ramené de l’incandescence à la sagesse, même quotidienne et surtout solitaire.

34Chacune des nouvelles à sa manière se fait « l’écho du désordre et celui du désir » (JCA, 45). Chacune donne une image fantasmatique de la femme, de celle qui dit « je », même si elle est rossignol articulé ou femme-oiseau, c’est-à-dire qu’il propose une épiphanie du sexe et du mot, de l’Éros et du poème. Que le récit l’évoque « comme une guenon à exhiber, fine, bien vêtue » (« L’homme au coq »), avec la tendresse naïve (native), sensible aux « romans d’amour » ou à « l’éclat d’un songe au petit matin », dirigeant la déraison entre la viande hachée d’un petit pain mou au MacDonald, un poème écrit à l’encre rouge et le viol par un inconnu (« L’île »), la femme qui dit « je » a toujours « des kilos de boue aux pieds » et « le don des larmes » (« Le sacrement »). Elle poursuit toujours le destin qui consiste à « servir de miroir » au plus talentueux fabricant d’automates comme au modeste sculpteur de marionnettes qui voyage avec « un morceau de savon, son vieux couteau et le moulage d’un sein » (« Les yeux d’Eléonore »). Celle qui dit son incertitude, ce flottement bizarre de « (s)es références classiques au désir » (JCA, 107-108) et qui pérennise modestement son « rôle d’entredeux », ou le magnifie dans une liturgie de la déshérence — « Je n’ai plus de terre… Waterloo » (JCA, 112) — ne se dévoile-t-elle comme un lieu de projection, elle qui serait alors le centre ou le point de fuite d’un monde à regretter, d’un monde à venir ?

  • 20 Caroline Lamarche, Le jour du chien, op. cit., p. 65.
  • 21 Ibid., p. 63.

35Déshérence et errance, questionnement identitaire, obsession du territoire perdu, de la béance, de la vie à engendrer sont comme la rumeur d’une mère-terre en mal d’enfants. Mais aussi, comme on le lit dans Le jour du chien (encore un animal prétexte qui passe comme un fou six fois dans le roman par la voix de six récits aux points de vue différents fuyant vers le même horizon), l’écriture, qui permet d’atteindre « le noyau dur du désespoir20 » et puis de s’en jouer, trahit une vocation où « jouir serait reproduire (impunément) la création du monde21 ».

36Déshistoire, anhistoricité du texte : un terrain d’élection pour l’imagination féminine, propice à son écriture en quête d’un droit de cité. Serait-ce que ce baroque sans dominante, sans école, émané du réel, mais jouant de ce manque soit le propre d’une femme qui écrit aujourd’hui en Belgique ?

[…] et soudain je me cambre, ma bouche se déforme, et un cri se donne que je ne reconnais pas, un cri détaché de moi, jeté contre les arbres, le ciel et le visage d’un inconnu, dans un parc désert, à l’heure où les enfants entendent, réjouis, la clochette qui signale la fin de la journée d’école (JCA, 82-83)

37dit alors cette femme déchirée mais vivante.

38Nicole Malinconi, Caroline Lamarche davantage encore, perturberaient de traverses les tracés de la littérature instituée jusqu’à les dévoyer, puis les conduire au gré de cette dérive que signale, que signe un style mouvant, du tous-les-jours à la fulgurance poétique, cultivant l’oxymore, le contre-temps, s’il s’agit de musique, le raptus, si l’on médicalise. Loin d’être une voie moyenne, la prédilection pour le ténu, l’oblique, le vertige soudain manifesterait, aux dépens de la compacité d’un genre, mais sans ostentation, un nouveau baroque.

39Cependant, les deux écrivaines ont en commun de baigner dans le féminin hérité, essentiel, d’en donner la mesure, souvent par rapport à l’homme en face duquel, ou contre lequel (dans les deux sens) elles se positionnent constamment, chacune à sa manière, médiate ou immédiate. En commun, surtout, un même « horizon de référence », une obsession fondamentale, ontologique, celle de ne se définir somme toute que par l’écriture, tant celle-ci, à l’écart de tout système repérable, les dévoile.

40L’innovation peut se manifester moins ostensiblement, par des jeux internes et plus discrets sur la structure narrative. S’il arrive qu’il respecte en apparence les lois du genre romanesque — touchant notamment les rapports de causalité et de logique dans la séquence, le maintien d’une intrigue, le suivi d’une progression —, le récit va pourtant briser la chronologie, mélanger les temporalités et alterner coupure et collage qui déconstruisent le texte et le fragmentent de l’intérieur. L’effet de rupture devient un mode de relation, passé et présent cohabitent dans une complicité trouble où rêve et réalité interfèrent.

41Il semble bien qu’aujourd’hui la parole des femmes brouille les perspectives légitimes de la littérature parce qu’elle projette un renouvellement de la narration. Entre le romanesque et le poétique, elle force un récit hybride à conjuguer la théorie et l’action. À conjuguer rigueur et dérive, orthodoxie et perversion.

Notes

1 Cf. Jacques Sojcher (dir.), Revue de l’Université libre de Bruxelles, « La Belgique malgré tout », 1980, p. 1-4.

2 Issus du Groupe de recherche et d’information féministes, dont l’abréviation permit de bons slogans : « Quand les femmes sortent leur Grif… », par exemple.

3 Cf. Françoise Collin, préface à la réédition des Cahiers en volumes anthologiques.

4 Cf. Claire Lejeune, La geste, Paris, José Corti, 1966. Réédition : Bruxelles, Labor, 1994.

5 Sophie Buyse, La graphomane, Toulouse, L’Ether vague, 1995 ; id., L’escarbilleuse, Le Rœulx, Talus d’approche, 1995.

6 Amélie Nothomb, Péplum, Paris, Albin Michel, 1996.

7 Jacqueline Harpman, La mémoire trouble, Paris, Gallimard, 1987.

8 Id., La fille démantelée, Paris, Stock, 1990.

9 Id., Orlanda, Paris, Grasset, 1996 (prix Médicis).

10 Ibid., p. 36.

11 Nicole Malinconi, Hôpital silence, Paris, Minuit, 1985. Réédition : Bruxelles, Labor, 1996 — en même temps que L’attente, paru en 1989 chez Jacques Antoine.

12 Caroline Lamarche, La nuit l’après-midi, Paris, Spengler, 1995. Réédition : Paris, Minuit, 1998.

13 Cf. la préface de Marguerite Duras : « Seule la littérature pouvait être à la hauteur de ce drame » ; en effet, « La littérature, tout lui appartient. Elle prend et refait ».

14 Nicole Malinconi, Nous deux, Bruxelles, Les Éperonniers, 1993.

15 Id., Da solo, Bruxelles, Les Éperonniers, 1997.

16 Caroline Lamarche, J’ai cent ans, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1996. Dorénavant désigné par le sigle JCA, directement suivi de la page.

17 Id., Le jour du chien, Paris, Minuit, 1996.

18 Nicole Malinconi, Rien ou presque, Bruxelles, Les Éperonniers, 1997. Dorénavant désigné par le sigle ROP, directement suivi de la page.

19 Id., Hôpital silence, op. cit., p. 61-62.

20 Caroline Lamarche, Le jour du chien, op. cit., p. 65.

21 Ibid., p. 63.

© Presses de l’Université de Montréal, 2001

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