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Nouvelles écritures francophones

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Jean Cléo Godin

Quatrième partie. Adaptations, transformations, contestations

Le soleil noir point, rhapsodie pour un théâtre total ?

Logbo Blede

Texte intégral

  • 1 Charles Nokan, Le soleil noir point, Paris, Présence africaine, 1962, 70 p ; préface de Pierre Sti (...)

1La lecture de la pièce de Charles Nokan, Le soleil noir point, doit être comprise comme une invitation à prendre du champ pour élargir les perspectives des littératures francophones d’Afrique. Aussi la présente réflexion se construit-elle sur la base du pouvoir d’interpellation des écritures de rupture — comme celle de Le soleil noir point1 — dans leur rapport au sens et aux genres.

  • 2 Pierre Charpentrat, art. « Baroque », in Encyclopaedia Universalis, vol. 3, p. 835.
  • 3 Antoine Pernety, cité par Jean-Pierre Chauveau, Lire le baroque, Paris, Dunod, p. 5.
  • 4 Alain Badiou, Rhapsodie pour le théâtre. Court traité philosophique, I.N., 1990.

2L’observation du préfacier de ce texte s’inscrit, il est vrai, dans notre trajectoire d’analyse : « il serait difficile, écrit-il, de faire entrer ce texte dans un genre littéraire déterminé par nos normes habituelles : roman, conte ou nouvelle. Ce n’est ni l’un ni l’autre, c’est tout à la fois » (SNP, préface). Cette pertinente lecture de Pierre Stibbe définit adéquatement le baroque, identifié par Pierre Charpentrat comme « une réalité littéraire faisant figure de corollaire2 ». Lorsque Saint-Simon emploie le mot baroque, c’est pour relever ce qui semble « incongru, bizarre, choquant ». Antoine Pernety, l’appliquant aux beaux-arts, affirme quant à lui que « baroque est tout ce qui suit, non les normes de proportions, mais le caprice de l’artiste3 ». Mais nous voudrions aller au-delà de ce constat, pour réaliser la signification profonde de l’écriture nokanienne grâce au schéma proposé par Alain Badiou dans Rhapsodie pour le théâtre4. Nous travaillerons donc à retrouver la mesure de cet apparent désordre structural qui gère le texte de l’Ivoirien Nokan, afin que soient clairement identifiés et expliqués les principes organisateurs de cette écriture hors-norme.

Désordre structural

3Le langage esthétique gère les mots dans leur rapport symbolique de désignation sous la marque de la convention. La convention baroque relève du bizarre, de l’insolite irrégularité. L’ambiguïté littéraire dont parle Stibbe est donc la conséquence d’une écriture protéiforme qui mêle récits et échanges, (sous la forme épistolaire, dialoguée ou de rêve) et utilisant, comme support organisationnel, les tableaux qui fonctionnent par moments comme des actes. Ainsi la narration des tableaux I à III se présente-t-elle comme le prologue de la dramaturgie antique grecque ou comme l’acte I, acte d’exposition du théâtre classique français.

4Les tableaux IV à VIII sont des échanges épistolaires, les tableaux IX à XIV des récits. Le seul véritable échange dialogué, mettant en scène des personnages antagoniques tranchés, s’établit aux tableaux XV et XVI. Ce dialogue est lu comme un rêve prémonitoire fonctionnant, dans le prolongement du récit des tableaux XI à XIV, comme une prolepse ou une analepse. Ces va-et-vient entre un monde d’échanges et un univers sans voix (celui du rêve) nous projettent dans le fantastique au tableau XIX, quand Eholier « écrase les testicules » de Tanou et l’ampute, du coup, de sa puissante virilité. Cette « grave infirmité » conduit Tanou, aux tableaux XX et XXI, « loin des plaisirs sexuels » pour justifier les infidélités de Sarah avec N’Goran, dans le lit de Tanou, désormais inapte à l’acte viril. Dans le même temps, le tableau XXII laisse lire une juxtaposition d’images qui rappelle les techniques du cinéma.

  • 5 Charles Nokan, Njole, pièce en trois parties suivie de cinq pièces (Johoré, Le père, La révolte, L (...)

5Pour nous, la cohérence s’établit à partir du tableau XXIII où Tanou, ayant oublié la souffrance personnelle, prend faits et causes pour le peuple afin que « Demain, les jours soient plus ensoleillés, les nuits plus charmantes » (SNP, 33-34). Nous retrouvons, à partir du tableau XXIII, une sorte de continuité dans la progression de l’action dramatique qui s’inscrit dans la vision marxiste de Nokan. Aussi, les tableaux XXX et XXXII seront des récits-visions dont le programme révolutionnaire s’intègre parfaitement dans le prolongement des textes dramatiques de l’auteur5.

6Cette vision est, dans le reste de la pièce — c’est-à-dire du tableau XL au tableau XLII —, régulière et s’attache à construire un programme éducatif pour le peuple mais, cette fois, dans une totale nébuleuse idéologique, dans la mesure où le projet révolutionnaire initié par Tanou prend l’allure d’une lutte lucide et raisonnée au départ, sûr qu’« il n’est pas de nuit que ne vainque le jour… », mais incertaine à la fin : « pourquoi suis-je encore triste ? Ajah en s’exilant aurait-il pris la meilleure voie ? »

  • 6 Au colloque sur les littératures d’Afrique du Sud ; Actes publiés par CERPENA, Éditions-Nouvelles (...)

7Dans la présentation générale de la typographie du texte de base à notre analyse, nous voulons faire remarquer que la contestation verbale ou physique est portée par une écriture de rupture qui choisit le désordre scriptural ou typographique considéré à juste titre par Pierre N’Da6 comme « un geste de liberté qui ne peut s’accommoder de règles rigides, intangibles ». La référence aux tableaux, dans l’appréciation de l’écriture théâtrale, renvoie à une « conception picturale de la scène, à une unité obtenue pour la création d’une atmosphère différente à chaque fois ».

8L’unité, dans Le soleil noir point, commence à prendre forme à la fin du tableau XXII et finit par se construire entièrement au tableau XLIV, le début étant fixé au tableau XXIII. Ce désordre obéit au principe du zigzag, l’intention de l’auteur étant, certainement, de parvenir à l’expression du parcours accidenté qui mêle les espaces — Gnasse, le fleuve, Abidjan, la lagune, la mer et Paris — et entremêle les souvenirs de Tanou, Amah, Sarah, Jean… C’est donc une volonté de l’écriture de faire lire l’intériorité troublée de personnages en quête d’une identité. Le voyage et la vie des Tanou, Godoh, N’Goran en France constituent de réels motifs à la rêverie-nostalgie du pays où Amah et Kouassi s’enlacent. Mais le souvenir est aussi rendu vivace par l’éloignement et la rigueur de la vie de Paris. C’est donc une écriture fragmentaire qui tente de réaliser le parcours de Tanou, le personnage le plus en vue. Tanou doute. Doute pluriel qui le conduisit en France et en Côte-d’Ivoire et amène Nokan à briser la continuité dramatique. C’est pourquoi, de l’impuissance de Tanou à féconder une femme au retour au bercail, le parcours devenu homogène induit une continuité dramatique, avec quelques coupures.

9À quoi cela nous avance-t-il d’inscrire l’écriture de la pièce de Nokan dans la continuité ou la discontinuité ? Quelle est la face voilée de cette écriture ?

  • 7 Jean-Pierre Ryngaert, Introduction à l’analyse du théâtre, Paris, Bordas, 1991, p. 36.

10Il est admis que les différents systèmes typographiques au théâtre se répartissent, d’après Jean-Pierre Ryngaert, « soit selon une esthétique de la continuité, soit selon un principe de discontinuité7 ». Mais cette distinction, dans la pratique, n’est pas pertinente puisque ce qui importe, c’est qu’à la fin, une pièce se forme dans un tout cohérent d’où jaillira le sens. Nous avons choisi de saisir les fondements de la construction de la pièce, au-delà de la simple analyse descriptive. Aussi lisons-nous les libertés formelles nokanniennes comme s’inscrivant dans une profonde contestation des spécificités du genre. Car le genre, en littérature, tue la littérarité du texte, la tentation étant grande de hiérarchiser les productions littéraires. Qu’importe ! Que Le soleil noir point de l’Ivoirien Nokan soit lu comme un roman, une autobiographie, une nouvelle, une pièce de théâtre ?

Le sens d’un désordre esthétique

  • 8 Marc Jimenez, Qu’est-ce que l’esthétique ?, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1997, p. 27.

11Si, comme le stigmatise si bien Marc Jimenez, « lorsqu’on jette un regard critique sur l’antiquité, sur Platon et Aristote, on voit que l’art, hormis ses interprétations métaphysiques, pose des problèmes identiques : la nouveauté, l’inédit, les hors-normes, la modernité dérangent. La création, en un mot, provoque les mêmes méfiances, les mêmes exclusions8 », peut-être faut-il se résoudre à adopter le baroque pour poser les mêmes problèmes qui ne sont d’ailleurs que réactualisés dans les différents genres. Dans l’appréciation de l’équilibre ou du désastre humains Platon, Hugo ou Cheick Anta Diop ne sont pas seulement philosophes ou essayistes, ce sont des écrivains, des auteurs. C’est-à-dire des inventeurs de formes.

  • 9 Ibid. et Yacouba Konate, « Art, philosophie et modernité : l’Afrique en effet », Cahiers de la Fac (...)
  • 10 Cf. Henri Gouhier, L’essence du théâtre, Paris, Plon, 1943, p. 226-230.

12Par ailleurs, s’il est admis qu’il n’y a pas « de progrès en art » (selon Jimenez ou Yacouba Konate9), donnons raison au baroque qui réconcilie les genres et les arts. Le soleil noir point de Nokan est, de ce point de vue, respectueux de l’essence10 de l’art dramatique qui célèbre « l’unité des arts en vue de créer une œuvre qui imite la création du monde ». Cette création a ceci de particulier qu’en Afrique le théâtre intègre l’improvisation comme donnée essentielle de structuration de la scène. Les pensées du personnage africain au théâtre jaillissent avec une réelle spontanéité. De même, les effets burlesques ou dramatiques sont liés à cette imprévisibilité. Il n’est pas étonnant que l’expression dramatique observe ainsi le critère de la synthèse comme point nodal de composition dramaturgique : chants, danses, musique, mimes se conjuguent pour donner un spectacle total qui intègre tous les genres : le conte, le proverbe, la devinette, l’épopée.

13L’écriture baroque se caractérise surtout par l’exubérance et la mobilité. Par conséquent, le texte de Nokan, comme dans un rapport de fidélité à cette règle, structure sa pièce de 70 pages en 63 tableaux dont l’extrême mobilité n’a d’égal que la volonté des personnages de lutter contre les laideurs qui alourdissent la vie du peuple dont ils sont les portevoix. Tout fonctionne comme si Nokan voulait concentrer sur un petit espace toutes les figures et tous les aspects de la lutte des personnages, en s’appuyant sur les principes d’éducation, de formation, de la prise en charge individuelle par l’acquisition de l’autonomie de pensée, tout en gardant le brillant souvenir de la culture originelle. Les personnages sillonnent les espaces de Gnasse, du fleuve, de la mer, de Paris, de la forêt, du mont Cocangbo pour épuiser tous les contours de la pensée — rêve, ambition, déception, doute, espoir — au regard de la pratique sociale. Le soleil noir point, iconoclaste à souhait, détruit le sens du tableau et de l’acte traditionnels. Il choisit la structuration en tableaux pour leur pouvoir de créer une atmosphère différente « à chaque fois », en rompant la linéarité trompeuse. La vie est rêve, raison et réalité, soubresauts, rêverie, inconstance et imprévisibilité. Tanou, qui porte son Afrique en France, peut et doit rêver d’Amah. Nokan nous présente, dans la superposition d’images qu’il communique, l’amour de ces deux personnages sur des tableaux différents autant qu’il réussit à présenter la lutte contre la misère sur des aspects variés. Comme s’il s’agissait d’une œuvre picturale. L’œuvre de Nokan est-elle baroque ou tend-elle vers le baroque ? L’art dramatique n’est-il pas déjà baroque, réaliste, surréaliste, moderne ou postmoderne ?

14Art de la totalité, le théâtre en Afrique n’a-t-il pas été reconnu comme une image simple, mais une image tout aussi complexe, qui mêle merveilleux, fantastique, fantasme, chant, danse, chorégraphie, mime… réalité ?

15Il est vrai que les signes théâtraux participent à la caractérisation d’un texte ou d’un spectacle et que l’art théâtral obéit ainsi à une spécificité de genre qui le distingue des autres arts. Mais le spécialiste ne perdra pas de vue que « le théâtre est une hérésie en acte ». C’est ce qui conforte son pouvoir d’interpellation. Cette hérésie dont parle Alain Badiou investit l’écriture théâtrale de Charles Nokan et fait d’elle une écriture de la contestation. L’isomorphie théâtre/politique ne nous abandonne pas ici : ce texte paradoxal de Nokan permet à son créateur de revenir sur le présent qu’il active par la mise en cause des systèmes théâtraux conventionnels. La scène projetée par l’écriture de Le soleil noir point est en porte-à-faux avec les « auteurs tragiques de l’époque de la démocratie grecque [qui] supposent d’improbables monarques », ainsi qu’avec celle du classicisme étroit.

16En somme, Le Soleil noir point sera lu comme un théâtre populaire volontairement didactique qui se prête davantage à une imagerie familière pour toucher des milieux simples et leur transmettre, par le moyen d’une figuration à la fois perméable, l’enseignement dont ils ont besoin pour penser leur monde. Ce texte avant-gardiste de Nokan a tracé les sillons des nouvelles écritures francophones africaines, celles de la contestation scripturale surtout.

17Si nous avons permis la lecture de cette « hérésie », nous le devons à la prodigieuse capacité du théâtre africain à briser les barrières de genres pour célébrer la totalité de la vie, dans le creuset d’une œuvre d’art.

Notes

1 Charles Nokan, Le soleil noir point, Paris, Présence africaine, 1962, 70 p ; préface de Pierre Stibbe, p. 7-13. Dorénavant désigné par le sigle SNP, directement suivi de la page.

2 Pierre Charpentrat, art. « Baroque », in Encyclopaedia Universalis, vol. 3, p. 835.

3 Antoine Pernety, cité par Jean-Pierre Chauveau, Lire le baroque, Paris, Dunod, p. 5.

4 Alain Badiou, Rhapsodie pour le théâtre. Court traité philosophique, I.N., 1990.

5 Charles Nokan, Njole, pièce en trois parties suivie de cinq pièces (Johoré, Le père, La révolte, L’assassinat, Allagban), Paris, Nubia, 1982 ; id., Abraha Pokou, une grande Africaine, suivie de trois autres pièces : Les malheurs de Thakô, La traversée et L’air doux, Paris, Présence africaine, 1984.

6 Au colloque sur les littératures d’Afrique du Sud ; Actes publiés par CERPENA, Éditions-Nouvelles du Sud, 1993.

7 Jean-Pierre Ryngaert, Introduction à l’analyse du théâtre, Paris, Bordas, 1991, p. 36.

8 Marc Jimenez, Qu’est-ce que l’esthétique ?, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1997, p. 27.

9 Ibid. et Yacouba Konate, « Art, philosophie et modernité : l’Afrique en effet », Cahiers de la Faculté des lettres, arts et sciences humaines, no 4, Université de Cocody, Abidjan, p. 23-33.

10 Cf. Henri Gouhier, L’essence du théâtre, Paris, Plon, 1943, p. 226-230.

Auteur

Université de Cocody, Abidjan

© Presses de l’Université de Montréal, 2001

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