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Nouvelles écritures francophones

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Jean Cléo Godin

Quatrième partie. Adaptations, transformations, contestations

De l’authenticité des mensonges chez Boubacar Boris Diop

Christiane Ndiaye

Texte intégral

Le véritable lieu de naissance est celui où l’on a porté, pour la première fois, un regard d’étranger sur soi-même.
Joël Des Rosiers

  • 1 Boubacar Boris Diop, Le cavalier et son ombre, Paris, Stock, 1997 ; id., Les tambours de la mémoir (...)

1Le dernier roman de Boubacar Boris Diop, Le cavalier et son ombre, laisse au lecteur la très nette impression qu’il a été écrit expressément pour cette rencontre, pour que nous puissions mieux nous interroger sur le « nouveau baroque ». Même si elle demeure difficile à cerner dans sa spécificité, l’écriture baroque n’est pas pour autant le fruit, simplement, d’un excès d’imagination de quelques universitaires ; les textes multiples et divers qui ont été commentés ici ces derniers jours témoignent amplement du fait que cette nouvelle écriture existe bel et bien et qu’elle nous importe par le défi même qu’elle pose pour nos catégories conceptuelles. Aussi m’a-t-il semblé que nous ne pouvons trouver de manifestation plus convaincante de ce « nouveau baroque » que les romans de B. B. Diop. Je ferai donc à mon tour l’exercice de relever dans deux textes récents (le dernier et l’avant-dernier romans de B. B. Diop1) les caractéristiques propres à cette nouvelle esthétique romanesque.

  • 2 Plusieurs des caractéristiques associées au baroque sont reprises ici à partir du résumé fait par (...)
  • 3 Ibid., p. 259.
  • 4 Cf. Ibid., p. 371.
  • 5 Cf. Ibid., p. 366.

2Les romans de B. B. Diop sont impressionnants, en premier lieu, par le fait même qu’ils intègrent presque toutes les caractéristiques que la critique a pu associer au baroque. On peut noter, par exemple, le goût de la métamorphose : une femme de ménage se transforme en reine légendaire, un monument de pierre s’anime pour devenir un Cavalier en chair et en os auquel se substituera son ombre, une jeune femme moderne, diplômée en économie du développement, devient conteuse et se confond peu à peu avec Siraa, un de ses personnages de conte, etc. Cela implique en même temps la coexistence de plusieurs registres : le profane et le sacré (la reine Johanna et le Cavalier apparaîtront comme des figures messianiques), le réalisme et le mythologique, l’animé et l’inanimé, etc.2. Par ailleurs, les deux romans de Diop font fusionner des images appartenant au passé, au présent et à l’avenir, produisant un effet de télescopage qui abolit la linéarité du temps et le rend également hétérogène3. Les textes ont souvent recours aussi à la technique de la représentation des représentations, à la mise en scène du spectacle4, notamment dans les jeux théâtraux auxquels Fadel participe à Wissombo dans Les tambours de la mémoire, mais aussi plus subtilement dans des dédoublements et enchâssements multiples qui se produisent sans cesse dans les deux romans. Tout cela témoigne d’une logique des déplacements et des condensations5 qui aboutit à une hétérogénéité marquée et des effets de prolifération évidents rappelant sans doute le baroque « classique » mais divergeant néanmoins, car tout cela n’apparaît pas comme un jeu où l’on se complairait simplement dans le simulacre et le recyclage… quoiqu’il n’y ait pas, bien sûr, unanimité non plus sur la gratuité du baroque (comme sur bien d’autres attributs que les uns et les autres lui ont reconnus). À travers cette architecture extravagante des textes de Diop transparaît un questionnement philosophique (sinon métaphysique) fondamental, dont on sait qu’il a toujours été sous-jacent aussi à plusieurs genres des littératures orales : comment faut-il vivre ?

3Comme il est impossible de développer ici toutes ces dimensions, l’exposé qui suit ne retiendra que ce qui domine chez Boubacar Diop et qui peut être perçu aussi, peut-être, comme étant plus particulier au nouveau baroque qui nous préoccupe. Seront donc abordés, brièvement : 1) les effets apparaissant comme un nouveau réalisme, 2) la structuration « par prolifération » des récits, 3) l’inscription dans le texte d’un « lecteur baroque » et 4) l’effacement des origines qui fait que la signification se construit finalement par un processus de production et d’invention libre plutôt que de re-production ou de re-présentation.

Le nouveau réalisme

  • 6 Cf. Émile Ollivier, « Améliorer la lisibilité du monde », dans Penser la créolité, Maryse Condé et (...)

4L’apparition dans les littératures de plusieurs langues à travers le monde depuis une vingtaine d’années de cette esthétique du collage, de l’hétérogène ou du patchwork (pour reprendre un terme quasi autoréférentiel glissé dans Le cavalier et son ombre, p. 78) a déjà été présentée par plusieurs comme étant en fait un nouveau réalisme. Émile Ollivier, notamment, écrivain de la diaspora haïtienne vivant à Montréal, reconnaît lui-même pratiquer ce type d’écriture et s’explique en affirmant qu’il ne peut en être autrement, la réalité étant elle-même devenue baroque6. Il est vrai, en effet, que dans plusieurs régions du monde aujourd’hui (les pays « en voie de développement »), les pratiques les plus anciennes s’intègrent à des pratiques et des objets de l’ère de la technologie et de l’informatique, faisant coexister des phénomènes et des registres d’expression qui paraissent souvent plutôt inconciliables. Les exemples abondent ; Ollivier donne celui d’une vieille paysanne sur une bourrique qui traverse en toute inconscience une piste d’atterrissage d’avions pour amener ses produits au marché, comme elle l’a fait toute sa vie. Ici à l’UCAD, face à la mer, se trouve une petite buvette rouge coca-cola où il est inscrit en blanc « oasis du parcours sportif ». Les romans de Diop présentent certainement plusieurs scènes de ce type qui peuvent en effet apparaître comme la simple représentation d’un vécu fait d’incongruités, donc comme un « nouveau réalisme ». Le narrateur du Cavalier et son ombre note par exemple une scène assez banale où il se laisse tenter, dans un restaurant, par un plat nommé « steak d’agneau en robe de mariée » et qui (comme « l’oasis » des sportifs) n’est évidemment pas exactement à la hauteur des attentes créées par cette appellation extravagante (CO, 72). Ailleurs il est question d’un coup d’état où le peuple en colère décide de saccager le palais présidentiel et de récupérer ce qu’il peut. Un marché s’improvise où tout se vend :

Sur une longue planche de bois posée par terre, étaient rangés de petits tas de viande. Ils [Siraa et le Cavalier] s’approchèrent et l’homme leur dit :
— C’était le tigre du Président, il vient du Sri Lanka, sa viande est délicieuse, elle fond lentement dans la bouche et je vous la propose pour pas cher.
— N’achetez pas cela, c’est de la pourriture ! leur lança une femme. Honte à ceux qui profitent du malheur de tous pour s’enrichir.
Des éclats de rire fusèrent de partout et l’homme parut sincèrement outré.
— C’était le tigre du Président, s’il est pourri, c’est sa faute. D’ailleurs, qu’est-ce qui n’était pas pourri dans ce Palais, hein ?
D’autres vendaient des cravates, des cendriers et même des tessons de bouteille et tous disaient fièrement que leurs produits étaient de marque Président (CO, 212-213).

5Dans l’Afrique des Guides Providentiels et des partis uniques, qui dira s’il s’agit là d’une fiction pure où d’un événement rapporté ?

6Vers le début du même roman, Lat-Sukabé, le premier narrateur, raconte une autre scène aussi « réaliste », scène pénible qui date de l’époque où il vivait dans un dénuement extrême avec son amie Khadidja. Voulant s’accorder un moment de répit, ils se commandent un jour un plat de buraxe du restaurant d’à côté, mais le plaisir de ce luxe leur sera rapidement gâté :

Je me souviendrai toujours de l’instant où, m’apprêtant à porter la cuiller à ma bouche, j’ai vu frémir les antennes brunes d’un insecte au-dessus de la sauce épaisse du « buraxe », puis apparaître, tel un monstre préhistorique s’arrachant lourdement des profondeurs de la terre, un énorme cancrelat ébloui par la lumière et pas encore tout à fait assommé par la chaleur. Pourquoi donc avais-je immédiatement pensé que cette bestiole était vieille de plusieurs millions d’années ? […] L’idée qu’elle condensait dans son corps tout le temps du monde me fascinait. J’avais peut-être besoin d’ajouter une sorte de prestige mythologique à la situation pour en apprivoiser l’insoutenable abjection. Étourdi par la chaleur, le cancrelat se retrouvait parfois sur le dos et se débattait, les élytres péniblement entrouvertes par moments. Peut-être voulait-il s’enfuir et je me dis, dans ma stupéfaction, que j’allais entendre pour la première fois de ma vie le cri du cancrelat. Le hurlement de douleur du cancrelat. Nous regardâmes la chose noire et velue grimper vers le rebord du plat puis retomber, le ventre de nouveau en l’air, sur la sauce gluante où elle resta emprisonnée. Elle s’agita un peu, se raidit et demeura inerte entre un moreau de manioc et un bout de piment. Morte (CO, 39-40).

7L’incident se terminera en plus par une tuerie provoquée par le fait que Khadidja décide d’aller se plaindre auprès du restaurateur. La scène, on le voit, tout en relevant manifestement du vécu, rassemble plusieurs des caractéristiques de la logique des déplacements et des condensations du baroque en faisant émerger cette créature préhistorique d’un plat ordinaire et par la démesure des réactions suscitées.

8Ainsi les trois exemples illustrent les deux dimensions essentielles qui permettent de parler ici d’un « nouveau réalisme » baroque. D’une part, le texte renvoie à une réalité économique « à deux vitesses » qui ressemble remarquablement à celle qui a engendré le baroque historique. À un historien-économiste à qui on a posé la question : « existe-t-il une économie baroque ? », celui-ci (Jean Rousset) a répondu comme suit :

  • 7 Jean Rousset, « Y a-t-il une économie du baroque », dans Actes des journées internationales d’étud (...)

L’économie de la période de 1550-1750 — pour parler brièvement — revêt-elle une forme particulière qui permette de l’appeler baroque ? Cette forme, nous pourrions la définir par le contraste entre une économie de subsistance toujours au bord de la misère et où l’équilibre ressources-démographie se rétablit perpétuellement grâce à des famines meurtrières, et une économie de gaspillage, de luxe, de munificence, où s’investissent des sommes énormes dans le négoce et le transport de produits de luxe […], où se construisent les palais les plus vastes et les cathédrales les plus grandioses, où se tissent ou se brodent les tapisseries les plus somptueuses et les lingeries les plus raffinées. Économie de contraste […]. Des capitaux sans emploi ou mal employés, des bourgeoisies se réfugiant dans leurs terres, voilà du baroque au sens vulgaire et au sens scientifique du mot, du non fonctionnel, de la civilisation en mal d’adaptation, de la culture de malaise7.

9La bourgeoisie africaine se réfugie plutôt dans ses villas et ses Mercedes, mais autrement la description de Rousset paraît tout à fait pertinente et dans les scènes citées du roman de Diop on peut certainement reconnaître le contraste entre le dénuement et le gaspillage (le luxe « non fonctionnel ») qui renvoie à un « mal d’adaptation » vécu.

10Cependant, les trois exemples manifestent également quelque chose d’excessif, d’extravagant qui est de l’ordre de la représentation : le menu embellit le plat, les vendeurs pratiquent le principe de la « valeur ajoutée » par le simple mot « présidentiel » et le narrateur avoue lui-même qu’il exagère en transformant le cancrelat en créature préhistorique, mythologique. Au niveau de la représentation, il s’agit donc de cet excès d’imagination qui est un des principes générateurs du baroque (et il importe peu, finalement, de savoir si cet excès est attribuable à un inventeur de menu, à un personnage, à l’auteur… ou au lecteur). Ainsi, ce qui, dans le vécu, apparaît amusant, agaçant, absurde ou même parfaitement insensé, intégré dans un texte littéraire, devient un principe de structuration et donc de cohérence.

La prolifération des récits

11En effet, également remarquable dans les romans de B. B. Diop est le fait que cette mise en œuvre d’un excès d’imagination, d’une extravagance inventive, ne se limite pas à quelques descriptions qui pourraient se lire comme un type de réalisme. Les personnages et la trame narrative, l’enchaînement des événements, se construisent également à partir de cet excès d’imagination, lequel est donc en même temps thématisé. Fadel, qui est au centre des événements relatés dans Les tambours de la mémoire, est présenté dès le début comme un jeune homme extravagant au point où plusieurs le soupçonnent d’avoir le « cerveau détraqué » (TM, 41). C’est le cas aussi de Khadidja dans Le cavalier et son ombre dont le premier narrateur (Lat-Sukabé Cissé) affirme aussi à plusieurs reprises qu’il craint qu’elle ne soit en train de glisser dans la déraison.

Sa capacité d’invention était tout simplement stupéfiante et elle éprouvait une immense joie à voir les choses prendre, par le seul pouvoir des mots, des formes de plus en plus précises et n’arriver à être vraies que par un excès d’extravagance […]. Même dans la vie réelle, Khadidja avait tendance à laisser un peu trop libre cours à son imagination (CO, 71).

12Or, dans les deux romans, tout ce qui se produit est directement provoqué par ces deux personnages qui se plaisent tant à voir les choses prendre forme par le seul pouvoir des mots ou de l’imagination.

13 Les tambours de la mémoire s’ouvre sur la mort de Fadel qui avait quitté les siens sept ans auparavant pour aller au Wissombo recueillir des preuves de l’existence d’une certaine Johanna Simentho dont certains prétendent qu’elle avait été reine de ce royaume du temps de la colonisation. Fadel avait pourtant été prévenu par son amie Ndella, avant son départ, que ce personnage n’existe pas ou n’existe plus et qu’elle avait été transformée en légende par le frère de Fadel, militant marxiste, qui avait besoin d’une figure héroïque de résistance au colonisateur pour rallier le peuple à sa cause (TM, 19). Le narrateur, Ismaïla, affirme même que Fadel lui-même a tout inventé : « Pour moi, [dit-il,] il ne faisait aucun doute que Fadel avait imaginé toute cette histoire compliquée pour justifier ses somptueux états d’âme de fils de milliardaire oisif et pas trop bête » (TM, 9). Ismaïla finira pourtant par croire, lui aussi, à « cette histoire » en lisant les carnets de Fadel qui lui parviendront mystérieusement peu après le décès encore plus mystérieux de Fadel. À travers ce récit enchâssé dans le récit, le lecteur réel apprendra à la suite des lecteurs fictifs (Ndella et Ismaïla) comment Fadel s’est rendu au Wissombo où il participe, entre autres, à une sorte de rituel théâtral commémorant les moments marquants de la vie de la reine Johanna Simentho. Dans ce deuxième récit enchâssé (sous forme théâtrale), Johanna prendra vie à travers une jeune femme du nom de Sinkelo qui joue ce rôle et qui est en même temps l’épouse de Fadel. Ainsi, les différents niveaux de la fiction s’imbriquent de plus en plus si bien que Fadel finira par être arrêté pour résistance aux forces de l’ordre par un certain Niakoly qui apparaît à la fois dans la pièce jouée et dans le récit qui encadre la pièce. Le Niakoly « réel » arrivera un jour sur les lieux de la représentation où il jouera alors son propre rôle, ce qui transforme la résistance « jouée » de Fadel et des autres en résistance coupable contre le régime en place, coïncidence qui entraînera finalement la mort tragique de Fadel. Il sera donc mort de ses propres extravagances imaginaires et de celles des autres.

14Le schéma narratif est sensiblement le même dans Le cavalier et son ombre, à cette différence près que les récits enchâssés se multiplient, rendant encore plus complexe l’enchevêtrement des divers niveaux de représentation des personnages et des événements. Le récit s’ouvre cette fois sur un appel au secours de Khadidja, disparue depuis huit ans, et qui envoie une lettre énigmatique à son conjoint de l’époque, Lat-Sukabé, le suppliant de venir la retrouver à Bilenty, « avant qu’il ne soit trop tard » (CO, 13). La mort rôde, là aussi. Lat-Sukabé raconte alors comment il se rend de toute urgence à l’Hôtel Angelo, situé de l’autre bord d’une rivière qu’il doit traverser pour atteindre Bilenty. Et en attendant le piroguier qui doit l’amener de l’autre côté, Lat-Sukabé se remémore les événements qui ont précédé la disparition de Khadidja, ce qui produit, à nouveau, plusieurs récits enchâssés. Car avant de disparaître la jeune femme occupait un emploi de « conteuse » auprès d’un inconnu qu’elle ne voyait jamais et qui la rémunérait pour lui raconter tout ce qu’elle voulait. Or, comme elle ne manque justement pas d’imagination, elle lui racontera, entre autres, une longue histoire qui débute par les déboires d’un pays dont le gouvernement décide qu’il a besoin d’un héros national. Comme le comité chargé de ce choix délicat ne parvient pas à se mettre d’accord sur un personnage historique qui serait digne de ce statut, on finit par faire sculpter un monument représentant un obscur Cavalier. Ce Cavalier serait originaire de Bilenty, mais la statue disparaît la veille de son dévoilement et bientôt on entend parler d’un Cavalier réel qui accomplit des exploits prodigieux à travers le pays et qui se transformera graduellement en figure de Sauveur. Cependant, le pays tombe dans la guerre civile et le héros national lui-même n’y pourra rien (il en est même la cause, dans une certaine mesure), si bien qu’il ira en quête d’un autre Sauveur, un énigmatique Tundé, enfant à naître, qu’il cherchera partout en compagnie de Siraa, jolie princesse en détresse qu’il aura néanmoins réussi à sauver. Et là-dessus le « conte » de Khadidja se termine avec une petite conversation entre la conteuse et son destinataire inconnu qui lui suggère de le suivre à Bilenty, tandis qu’on entend hennir son cheval. Le roman revient alors au récit de Lat-Sukabé qui attend toujours le piroguier pour pouvoir se rendre à Bilenty. Mais voilà que le Passeur arrive pour lui rappeler que Bilenty n’existe pas puisque ce n’est que le lieu d’origine d’un Cavalier fictif inventé par Khadidja. Dans ces circonstances, d’où proviennent la lettre et l’appel au secours ? Est-ce Khadidja ou Lat-Sukabé qui a tout imaginé ? Ou est-ce le lecteur ? Mais alors quel lecteur ?

Le lecteur baroque

  • 8 Ce terme sera employé ici, non pas au sens de la narratologie, mais pour désigner (faute de mieux) (...)

15Car l’astuce des romans de Diop est d’inscrire aussi dans le texte le destinataire8 et donc la question de la lecture, c’est-à-dire de la réception, rappelant ainsi que « l’effet baroque » est aussi un effet de lecture. Se permettre de « donner libre cours à son imagination » suppose un destinataire assez particulier représenté dans Le cavalier et son ombre par ce personnage sans visage ni voix ni aucun trait distinctif. Et qui est-ce qui juge qu’une conteuse « laisse un peu trop libre cours » à son imagination, sinon le destinataire ? Le baroque relève donc aussi d’une convention qui « gère » cette logique des déplacements, des condensations et des excès. Les textes de Diop nous obligent alors à poser à nouveau cette question toujours embarrassante pour la littérature africaine : qui est le destinataire ? À quel public s’adressent ces histoires extravagantes ? Qui sont les lecteurs qui tolèrent ou qui exigent cette écriture débridée ?

  • 9 Il semblerait toutefois que cette inscription explicite du destinaire est assez courante dans les (...)

16Or, lorsqu’on renvoie la question au texte en espérant qu’il suggérera par surcroît quelque réponse, il s’avère que ces romans se plaisent à mettre également en scène une prolifération de lecteurs (phénomène plus rare dans la littérature africaine écrite9) et que la question ne se pose pas en termes de langue ou d’identité nationale. Ainsi Lat-Sukabé est d’abord le lecteur de la mystérieuse lettre de Khadidja qui l’amène à Bilenty. Ismaïla lira en premier lieu un mot trouvé sur le cadavre de Fadel mais dont il ne reconnaît pas l’écriture. Par la suite, il sera le premier lecteur, avec Ndella, des cahiers de Fadel et aussi d’une longue lettre dont le destinataire réel était en fait Badou, le frère, qui ne le verra finalement jamais (TM, 147), ce qui le transforme en une sorte de lecteur manqué. Mais il y a aussi un grand nombre d’autres destinataires qui ne sont pas des lecteurs au sens propre, mais les auditeurs ou les spectateurs de toute une variété de récits, contes, témoignages et spectacles. Le plus important est évidemment le mystérieux occupant de la grande villa luxueuse qui engage Khadidja simplement pour lui parler d’une autre pièce en précisant : « Vous allez parler et rien de plus. Vous pouvez dire tout ce qui vous passe par la tête sur la vie de tous les jours ou même inventer des contes. Vous êtes entièrement libre, madame. Ici, personne ne vous reprochera d’avoir dit ceci ou cela » (CO, 56). Cet inconnu semble d’abord être le destinataire idéal qui permet justement de laisser libre cours à son imagination mais la conteuse se rend bientôt compte que ce n’est pas nécessairement une situation de tout repos parce qu’il lui faut aussi inventer cet auditeur invisible. Elle l’imagine d’abord en enfant gâté et ensuite comme enfant malade à qui elle racontera de belles histoires édifiantes conçues pour lui inspirer espoir et courage. Puis, un jour, elle a subitement l’intuition qu’elle ne s’adresse pas du tout à un enfant mais à un Monsieur sans scrupules qui se moque d’elle, ce qui l’amène à inventer l’histoire du Cavalier. Le texte affiche ainsi le lien surdéterminant qui existe entre le « récepteur » et l’œuvre qui lui est destinée, autant dans la facture de celle-ci que dans son propos.

17Cette corrélation est interrogée également dans Les tambours de la mémoire où la même problématique de la « maturité » du destinataire est abordée dans une scène où Badou raconte l’histoire de Johanna Simentho à un double auditoire composé de Fadel, alors jeune adulte dans la vingtaine, et Aïda, leur petite sœur âgée de six ans. Or, Aïda est présentée ici d’abord comme une téléspectatrice friande de feuilletons qui vient rapporter à ses frères un épisode cocasse d’un film qui lui a plu. Badou relève le défi et propose de lui narrer « des histoires encore plus belles que celles de la télé » (TM, 52). Il transforme alors l’histoire supposément véridique de la Reine Johanna en un conte merveilleux avec une orpheline, une marâtre, des esprits bienveillants et de méchants féticheurs : tout ce qu’il faut pour faire un « véritable conte ». Et Fadel, qui était jusque-là sceptique, ayant même reproché à Badou de vouloir endoctriner l’enfant, après avoir tout écouté, est « littéralement envoûté par ce qu’il [vient] d’entendre » (TM, 57). La scène sert donc manifestement à rappeler que certaines formes de parole peuvent aussi agir sur ceux qui n’en étaient pas les destinataires prévus et que ce n’est pas parce qu’on est devenu téléspectateur ou qu’on a eu accès à une éducation universitaire qu’on n’est plus sensible à des formes littéraires plus proches de l’oralité traditionnelle.

18Les romans de Diop présentent par ailleurs plusieurs scènes de spectacles sciemment organisés ou, au contraire, spontanés dont le public est une foule de personnes anonymes dont les réactions ne sont pas toujours prévisibles. C’est le cas du rituel théâtral de Wissombo où Niakoly et ses hommes font irruption dans le public visé qui était composé au départ simplement des autres villageois. Les réactions de la foule sont diverses aussi lorsque Johanna, la domestique, crée littéralement « une scène » au marché le jour où elle entend des voix lui annonçant son destin de reine-martyre. Le « public » intervient également de façon tout à fait imprévue lors de l’incident du cancrelat. Parmi les destinataires anonymes, imprévus et imprévisibles, il faut compter en outre Dieng Mbaalo, le fonctionnaire nommé « secrétaire permanent de la commission nationale des Héros » et qui est parfaitement conscient « de ne même pas exister aux yeux des éminents savants » (CO, 127). Cela n’empêche qu’il assiste à tous les débats si bien qu’il connaîtra tous les détails de l’histoire peu reluisante de la transformation du Cavalier en héros national, transformation qu’il décidera de parachever en se substituant au Cavalier. Le problème du rapport entre un récit, un texte, une parole, un spectacle, etc. et son destinataire s’avère donc être d’une complexité non négligeable.

19On pourrait rajouter encore à ce petit recensement des lecteurs/destinataires inscrits dans les textes de Diop la catégorie des lecteurs qui ne sont pas des destinataires dans la mesure où ce qu’ils « lisent » n’est pas un texte (ou une parole) sciemment composé ou énoncé. Il s’agit de tous les enquêteurs et lecteurs de « traces » multiples qui abondent aussi chez Diop et qui tentent de recomposer des suites d’événements qui leur échappent. Parmi ceux-ci, il faut compter Fadel, bien sûr, mais aussi Lat-Sukabé qui cherche à suivre les pas de Khadidja, Ndella et Ismaïla qui s’efforcent de reconstituer l’histoire de Fadel, et plusieurs personnages secondaires comme l’inspecteur de police chargé de faire la lumière sur le drame du cancrelat, ou Modou qui fait marcher toutes ses cellules grises pour savoir comment a disparu la statue du Cavalier. Ces lecteurs de traces constituent cependant un cas limite qui sera abordé plus loin.

20Ce qu’il importe de souligner encore ici est le fait que cette multiplicité de destinataires représentée dans les textes de Diop apparaît finalement comme un condensé de l’histoire de la réception en Afrique. Ces romans rappellent par conséquent de manière plaisante cette question que la critique n’a pas manqué de soulever aussi depuis quelque temps. Scarpetta résume ainsi la situation :

  • 10 Guy Scarpetta, op. cit., p. 293.

Là est aujourd’hui, pour moi, l’essentiel : tenir compte de cette grande constellation romanesque moderne, non pour y chercher des modèles à surpasser, mais pour ne pas ignorer la mutation de lecture qui s’est opérée là. La seule position historique tenable, de ce point de vue, est celle que suggère Borges : savoir que la véritable histoire de la littérature n’est rien d’autre que l’histoire de la lecture10.

  • 11 Signe des temps ? Vient de paraître en traduction française une Histoire de la lecture qui ne se v (...)
  • 12 Voir aussi à ce propos l’étude récente de Simon Battestini qui refait l’histoire de l’écriture en (...)

21Or, cette histoire remonte au-delà de la lecture au sens propre, en Afrique, et (à ma connaissance) elle n’a pas encore été constituée de façon systématique… sans doute parce qu’on a tendance à penser que la lecture est un phénomène si récent et si limité qu’il n’y a pas lieu d’en faire déjà une histoire11. Les œuvres de Diop illustrent avec éloquence qu’il s’agit là d’une autre idée reçue qu’il est grand temps de revoir, car non seulement existe-t-il aujourd’hui une histoire de la lecture en Afrique, mais il existe également, au-delà, une histoire de la réception dont l’écrivain-conteur au seuil du XXIe siècle ne peut pas faire abstraction12.

22Les romans de Diop ne cessent donc d’évoquer les rapports entre l’écrivain et son destinataire, mais là où les enjeux de cette histoire de la réception sont le plus explicitement présentés, c’est à travers la situation inconfortable de Khadidja qui doit sans cesse parler à quelqu’un d’invisible sinon d’absent. Or, si l’écrivain est censé être habitué à écrire pour un destinataire dont il ne sait rien, le conteur, lui, ne l’est pas. Et selon la perception/conception la plus répandue de l’écrivain africain aujourd’hui, celui-ci serait un griot ou un conteur qui n’a plus son public devant lui. Cela ne pose sans doute pas de problème en soi mais entraîne des conséquences sur lesquelles on n’a peut-être pas beaucoup réfléchi. La situation incongrue de Khadidja nous y oblige. Si Khadidja est déroutée par le fait d’être « entièrement libre de parler de tout ce qui lui passe par la tête », c’est que le griot ou le conteur traditionnel ne l’est pas. Il n’a à inventer ni son public, ni son histoire ; ce sont des données, en quelque sorte. Sa tâche n’en est pas pour autant plus facile que celle de l’écrivain ; elle est différente : à chaque fois il doit parvenir à envoûter à nouveau un public connu avec une histoire connue. Mais que fait-on lorsqu’on ne connaît ni l’un, ni l’autre ? L’expérience de Khadidja suggère que cette nouvelle « liberté » n’est pas si facile à assumer et que l’on commence par s’inventer un destinataire pour lui offrir ensuite des « histoires » qui lui « conviennent ». La question qui se pose alors pour nous et dans le cas des romans de B. B. Diop est de savoir quel lecteur « correspond » à un texte « baroque ».

23Il a déjà été indiqué plus haut que de multiples destinataires sont inscrits dans les textes à l’étude et que la prolifération des récits enchâssés y est reliée. Il reste toutefois un cas qui n’a pas été mentionné et qui permettra peut-être de mieux cerner les rapports entre texte et destinataire. Quand Ismaïla prend la parole au début des Tambours de la mémoire, il affirme d’abord ceci : « Je suis comme vous, à peu près sain de corps et d’esprit, et je ne souhaite en principe la mort de personne » (TM, 10). Ce « comme vous » fait du lecteur supposé un « monsieur ou madame Tout-le-monde », réplique du « je », « sain de corps et d’esprit », ni bon ni méchant, être humain éminemment moyen. Et que fait ce lecteur anonyme par excellence quand il lit ? Il se permet tout ; il devient créateur. Il semble, en effet, qu’il reconstitue le texte à sa guise. Voici comment Ismaïla présente sa démarche de « reproduction » des cahiers de Fadel qui lui ont été confiés :

Par souci d’objectivité nous avons préféré mettre en forme les cahiers posthumes de Fadel. Plus précisément, nous avons mis au propre le brouillon de ce qui aurait sans doute été son autobiographie. Les indications données par Fadel ont été respectées aussi scrupuleusement que possible. Je me suis permis de supprimer certains passages incompréhensibles — pour moi en tout cas — ou sans rapport direct, visible, avec la reine Johanna ou les problèmes familiaux de Fadel. Je n’ai pas suivi Ndella qui préconisait une restitution intégrale (TM, 49-50).

  • 13 L’expression a été empruntée à Koffi Anyinefa qui l’emploie par rapport à l’œuvre de Sony Labou Ta (...)

24C’est explicite : le lecteur « met en forme », il supprime ce qu’il juge incompréhensible et ce qui lui semble « sans rapport » avec le sujet, etc. Bref, il pratique ce qu’on peut appeler une « réception productive13 » et il n’est pas le seul. À bien y regarder, dans la multitude de destinataires qui apparaissent dans les textes de Diop, presque tous partagent ce trait : ce ne sont pas des lecteurs « passifs » habitués à un sens « donné » ; ce sont des destinataires qui se transforment en créateurs.

25Or, vu de l’Afrique, cela n’a rien de moderne ni de postmoderne, malgré ce que peut en penser la théorie de la réception. Ce destinataire « actif » est celui de la tradition orale. On l’a souvent rappelé : les contes et épopées ne doivent pas seulement distraire le public ; leur fonction est aussi de suggérer des comportements « convenables ». Le public, averti, est censé faire la part des choses et choisir comme modèle la petite orpheline vertueuse plutôt que la méchante demi-sœur impolie et gâtée qui ne réalisera aucun exploit parce qu’elle indisposera dès le départ tous les éventuels alliés qui sont essentiels à qui veut subir des épreuves avec succès. Autrement dit, le conteur/griot présente des figures exemplaires que le destinataire est invité à imiter (jusqu’à un certain point) dans sa vie réelle. Cette conception du destinataire-producteur est encore plus marquée dans le cas des spectacles de type théâtral dont il est connu aussi que les participants ne sont pas des professionnels : le spectateur peut devenir acteur et l’acteur spectateur. Les rôles sont interchangeables. Une conception analogue est par ailleurs sous-entendue également par la littérature dite engagée : celle-ci veut inspirer le lecteur à agir, à se mettre debout, à dire non ! à tout ce qui l’opprime dans la vie (ce qui illustre, une fois de plus, que le pas franchi entre l’oral et l’écrit n’est pas aussi considérable qu’on a souvent voulu le faire croire).

26Mais la question que posent les textes de Diop est de savoir ce qui arrive lorsque le « conteur » (l’écrivain-griot), un jour, se trouve « libre d’inventer tout ce qui lui passe par la tête ». Que se produit-il lorsqu’on propose à ce lecteur-producteur non plus des histoires édifiantes ni des personnages exemplaires mais « tout ce que l’on veut » ? La réponse est simple : tout peut se produire ! Un lecteur de la grande bourgeoisie « évoluée » peut se prendre pour un guerrier d’autrefois, comme Fadel, pour aller se faire tuer aux côtés d’une reine imaginaire en pensant défendre la cause du peuple. Mais le lecteur peut aussi être un petit fonctionnaire frustré qui n’existe pas aux yeux des puissants, comme Dieng Mbaalo, et décider de modeler son comportement sur un héros national méconnu. Comme ce héros est en réalité un tueur sanguinaire et que Mbaalo est très bien renseigné à son sujet, il pourrait se permettre de faire beaucoup de ravages avant de se transformer en défenseur des veuves et des orphelins (si ce n’est l’inverse). Cela se lit donc comme un avertissement à ceux qui, comme Khadidja, « parlent dans le vide » et se permettent de raconter « n’importe quoi » : l’inventivité du texte stimule l’inventivité du destinataire… pour le meilleur ou pour le pire. Le lecteur baroque est un apprenti sorcier pour qui l’imaginaire est l’antichambre du réel et qui pourrait alors bien un jour avoir l’idée de se rendre à Bilenty.

27Ainsi se trouve donc reposée la question épineuse de la responsabilité sociale de l’artiste. Ne ferait-il pas mieux de créer de « l’art pour l’art » et de se contenter de distraire un public végétal confortablement affalé devant un écran avec sa télécommande ? Ou serait-il préférable de ressusciter le « bon vieux temps » des histoires édifiantes et des héros exemplaires ? Si la question est posée, la réponse est sûrement ailleurs, car les romans de Diop démontrent en même temps que ces deux voies constituent des impasses. Il est impossible de retourner d’où l’on est venu et encore moins d’où est venu l’Autre. Même si cette « liberté » nouvelle comporte des dimensions imprévues, il est désormais impossible d’y échapper ; le retour à « l’état d’innocence » est exclu. Il faut aller de l’avant, faire face au vide, faire des pas au lieu de tenter toujours d’emboîter des pas posés autrefois et dont les traces, un jour, forcément, s’effacent.

L’effacement des origines

28Il a été question plus haut du cas limite des lecteurs de traces, également nombreux chez Diop. Or, ceux qui tentent de remonter les traces vers leur origine n’y aboutissent pas mais se trouvent plus souvent confrontés à une absence, un vide, une impasse. Revenons au drame du cancrelat. Totalement écœurée, Khadidja s’en va protester auprès du restaurateur, Baldé, qui nie évidemment que le « monstre » vient de chez lui. L’incident dégénère alors en bagarre avec mort d’homme lorsque les désœuvrés se mêlent à l’affaire (et on retrouve à nouveau le phénomène des spectateurs devenus acteurs). Le « camp Baldé » suggère que le cancrelat vient de chez les « consommateurs » eux-mêmes. Finalement, le problème sera confié à un enquêteur qui viendra demander poliment à Lat-Sukabé de « décrire l’itinéraire probable du cancrelat » (CO, 45). L’insecte est-il sorti de sous l’armoire, est-il venu du plafond ? Réponse : « Il est venu du fond du bol » (CO, 46). Autrement dit, personne ne connaîtra jamais son lieu d’origine, ses père et mère cancrelats, etc. Certes, le monstre est bien venu de quelque part, mais pour les malheureux affamés, l’itinéraire commence « au fond du bol »… le reste est de la préhistoire insondable.

29Le cas du héros national est analogue. Le gouvernement exige un vrai héros pour redonner confiance à une jeunesse découragée (CO, 124). Mais la consultation des archives ne révèle rien ; le « projet de dépistage d’un héros national au-dessus de tout soupçon » n’aboutira pas. Que faire ? On se résigne à ériger en héros national le cavalier de Bilenty en espérant que les habitants de son village natal aient oublié qu’il ne fut pas exactement un personnage exemplaire. Et l’on donne commission au sculpteur Kamara de créer la statue du héros national. Le travail du sculpteur sera encadré par le fonctionnaire Dieng Mbaalo. Cependant, Kamara ne se laisse pas facilement « superviser », ce qui déplaît à Mbaalo qui ne peut s’empêcher de le provoquer, mais cette provocation prend rapidement une tournure imprévue :

  • 14 Cf. ces deux passages des Tambours de la mémoire : « Mais tous les jours je vois réellement Johann (...)

— Comment as-tu donc fait pour réaliser une œuvre aussi ressemblante ?
La réponse du sculpteur ne se fit pas attendre :
— Elle ressemble à qui, d’après toi ?
— Au Cavalier, bien sûr, fit Dieng Mbaalo, quelque peu troublé par la question.
— Je ne te comprends pas. Cette œuvre ne ressemble à personne, puisqu’il n’existe aucun portrait de votre Cavalier.
[…]
— Mais comment as-tu donc fait ?
— Ce n’est pas difficile, dit Silmang Kamara, il m’a suffi de penser à une quelconque canaille, c’est tout. Nous connaissons tous des canailles et j’ai eu l’un d’eux constamment à l’esprit en faisant ce travail. Voilà ma méthode artistique (CO, 132-3314).

30Avec un peu d’imagination, tout est possible… méthode baroque entre toutes. Ce Cavalier a peut-être existé ou pas. La statue est celle d’un Cavalier, non pas celle du Cavalier : il s’agit d’une production et non pas d’une reproduction ; le portrait de « l’original » n’existe pas, peut-être même qu’il n’y a pas d’original. Ainsi, lorsque Dieng décide de se substituer au Cavalier, il se substitue à une substitution. Le monument qui ne ressemble pas au Cavalier s’anime et entraîne Mbaalo qui sera d’abord l’ombre mais se battra avec ce héros surgi de la pierre, le tuera et prendra sa place. Chaque nouvelle version, toute « ombre » qu’elle soit, tue celle qui précède. L’original n’existe plus et ne peut être « ressuscité » ni par volonté nationaliste, ni par magie artistique.

31Perte, absence, nullité. Un troisième exemple illustrera une situation légèrement différente encore où la « lecture des traces » aboutira effectivement à une sorte d’origine, mais celle-ci est à nouveau présentée comme un phénomène si dérisoire qu’il s’agit toujours d’un vide, et qu’il serait abusif, là aussi, de parler raisonnablement de la reproduction « fidèle » d’une situation réelle « originelle ». Il est question, cette fois, d’une histoire racontée qui a bel et bien une origine connue, mais elle a en réalité très peu en commun avec cette « origine ». L’histoire en question fait partie des multiples récits enchâssés dans le récit de Khadidja et fait état d’un incident déjà baroque en soi qui se produit lorsqu’un joueur de kora entre dans un restaurant huppé fréquenté par les « évolués » et où il n’est pas tout à fait le bienvenu. Il commence à chanter quelques-uns des exploits du Cavalier, mais sa musique ne réussit vraiment à charmer qu’un petit chien qui se met à danser devant lui. La maîtresse du chien le rappelle à plusieurs reprises et tous les clients font sentir au « griot » qu’on estime l’avoir assez entendu. Celui-ci se vexe finalement et se venge alors sur le chien en le suppliciant avec une grande cruauté, lui assenant des coups de pieds, le projetant contre le mur, l’écrasant sur le bord d’une table sans que l’animal n’en meure et jusqu’à ce que tous les clients fuient l’établissement (CO, 164). Là-dessus il s’en retourne dans un petit bar des quartiers populaires pour faire part à tous de son aventure.

Il racontait à ses auditeurs ébahis le dernier exploit de Dieng Mbaalo, le légendaire Cavalier. Il leur disait comment, par une nuit de violent orage, il y avait de cela au moins mille ans, l’intrépide Dieng Mbaalo livra, dans un lieu de débauche appelé le « Croque-Manioc », un combat singulier et victorieux contre une immense chiotte. « Une chiotte ? lança une voix avinée et gouailleuse. Tu débloques, mon frère, alors là tu débloques carrément, my brother ! » Sans se démonter, le joueur de kora expliqua qu’il était impossible, à sa connaissance, de nommer autrement la sœur du chiot. […] Quelqu’un essaya bien d’insinuer qu’il croyait l’indomptable Dieng Mbaalo digne de combats plus nobles et, en tout cas, moins nauséabonds mais on cloua immédiatement le bec au grincheux : « Hé, qui te dit que cette chiotte géante était un animal ordinaire ? » Satisfait, le conteur se pencha vers sa kora comme pour lui murmurer quelque chose, puis leva brusquement la tête et dit sur un ton inspiré : « Mes amis, seuls les hommes de grand courage osent s’aventurer dans des lieux aussi dangereux que le Croque-Manioc pour y affronter des chiottes et pourtant Dieng Mbaalo, le Cavalier de Bilenty, en est ressorti vivant et victorieux ! » Après quoi, l’homme déversa un torrent de calomnies sur les clients du Cro-Magnon, transformé, pour les besoins de son invention hautement fantaisiste, en un lieu infâme, peuplé de démons effrayants et d’épouvantables vipères. Ses métaphores ambiguës ne pouvaient certes pas me tromper. « Ah, voilà donc comment naissent les héros et leurs légendes », pensai-je, amusé et quand même un peu troublé » (CO, 168-169).

32Cas exemplaire de la « réception productive » : il ne reste presque plus rien de « l’événement original ». Faut-il le regretter ? Rétablir la vérité ? Dans ce cas, elle n’est pas réellement « meilleure » que la « copie » qui n’en est pas une.

33« Voilà donc comment naissent les héros et leurs légendes. » Inflation, dérive, effacement, déplacement. Un « faux » remplace un « vrai » et devient le vrai d’un nouveau faux et ainsi de suite. J’en conclus, comme d’autres avant moi, que le baroque est l’esthétique des origines perdues, inaccessibles, enfouies. En Afrique, cela peut paraître assez dramatique. Et pourtant, les textes de Diop suggèrent que cela n’est ni heureux, ni nécessairement malheureux mais simplement inévitable. Ces romans illustrent en outre que cela est d’autant moins dramatique que l’origine perdue n’est pas l’identité perdue. Le lecteur-producteur trouvera toujours le moyen de récupérer ce qu’il trouve et de le faire sien.

34Nouveau baroque ? Sans doute que certaines des caractéristiques relevées pouvant apparaître comme des effets baroque sont plutôt anciennes, notamment en ce qui concerne la « réception productive » qui appartient en propre à la tradition africaine. Cependant, il n’y a rien d’absolument nouveau sous le soleil (indépendances nonobstant) ; on ne réinvente pas la roue mais lorsqu’on l’intègre à d’autres mécanismes on produit néanmoins un nouveau véhicule. Autrement dit, en ce qui concerne les œuvres dont nous tentons de mieux cerner l’esthétique, le tout est plus grand que la somme des parties. À cet égard, on peut certainement conclure que les romans de B. B. Diop parviennent à faire fusionner ce qu’il y a de mieux, de plus vital, dans l’ancien et le moderne : au principe de la liberté du « conteur » relevant plutôt des conventions romanesques développées en Occident se greffe le dynamisme de la réception « active », postulat essentiel des genres oraux. Le fonctionnement du texte comme processus de production de sens se trouve ainsi modifié par rapport à ces deux conventions « classiques ». Et cela n’est pas de tout repos. En effet, si les romans de B. B. Diop illustrent abondamment que, tôt ou tard, toutes les origines se perdent, ils font ressortir également, sans équivoque, que cela n’entraîne ni la perte du sens ni la perte d’identité. Seulement, ceux-ci ne se construisent plus par filiation ou représentation directe mais plutôt par des relations multiples, instables et changeantes. Le mot ne se définit pas simplement par rapport à la chose mais par sa position relative dans une multiplicité de réseaux de signifiants ; l’identité ne s’appréhende pas d’abord et avant tout dans le regard spéculaire sur soi mais à travers une pluralité de relations aux Autres. Mais ce que les textes de Diop soulignent surtout ainsi est le fait qu’à l’heure actuelle sens et identité ne se définissent plus du tout : rien n’est plus donné ; chacun doit construire ses propres significations à partir des « débris » dont il dispose. Plus de Sauveurs à l’horizon ; celui qui se croisera les bras sera assailli de toutes parts par l’insensé de l’existence ; celui qui relèvera le défi cheminera sans cesse sur des chemins qu’il inventera au fur et à mesure.

35Conclusion : les romans de Diop nous situent au cœur même d’une époque où les ombres et les mots prennent forme selon nos propres désirs, combien inconnus, nous emportant vers des paradis et des enfers de notre propre invention. Et si certains effets sont anciens, l’époque est nouvelle dans la mesure où les citoyens du monde entier vivent aujourd’hui les déplacements, les condensations et les non-lieux occasionnés par ce que, faute de mieux, on appelle la mondialisation. Cette lecture de l’œuvre de Diop, quoique rapide et excessivement partielle, revient ainsi à son point de départ pour abonder dans le sens d’Émile Ollivier : le nouveau baroque apparaît effectivement (si la formule peut traduire le dynamisme textuel des écrits comme ceux-ci) comme un nouveau réalisme mais non pas, au bout du compte, au sens où il s’agirait de représenter fidèlement un vécu mais dans la mesure où se fait jour une esthétique qui correspond à un mode d’être et de penser. Ces nouvelles écritures confirment donc en quelque sorte ce que nous préférons peut-être encore ignorer, souvent, à savoir que nous avons bel et bien fait notre entrée dans une nouvelle épistémè, celle des déracinements, des métamorphoses et des imprévus du chaos-monde qui rend caduques ces lieux communs si rassurants appelés communément nos « visions du monde ». Bien des ombres longtemps ignorées sont en voie de s’animer.

Notes

1 Boubacar Boris Diop, Le cavalier et son ombre, Paris, Stock, 1997 ; id., Les tambours de la mémoire, Paris, L’Harmattan, 1990. Dorénavant désignés respectivement par les sigles CO et TM, directement suivis de la page.

2 Plusieurs des caractéristiques associées au baroque sont reprises ici à partir du résumé fait par Guy Scarpetta, « La transe baroque », dans L’impureté, Paris, Grasset, 1985, p. 366.

3 Ibid., p. 259.

4 Cf. Ibid., p. 371.

5 Cf. Ibid., p. 366.

6 Cf. Émile Ollivier, « Améliorer la lisibilité du monde », dans Penser la créolité, Maryse Condé et Madeleine Cottenet-Hage (dir.), Paris, Karthala, 1995, p. 223-235.

7 Jean Rousset, « Y a-t-il une économie du baroque », dans Actes des journées internationales d’étude du baroque, Toulouse, Association des publications de la Faculté des lettres et sciences humaines, 1965, p. 17.

8 Ce terme sera employé ici, non pas au sens de la narratologie, mais pour désigner (faute de mieux) tous les types de publics auxquels est destinée une œuvre, orale ou écrite : lecteurs, auditeurs, spectateurs, téléspectateurs, etc.

9 Il semblerait toutefois que cette inscription explicite du destinaire est assez courante dans les textes de théâtre et dans des romans qui intègrent des éléments dramaturgiques comme ceux de Massa Makan Diabaté, par exemple.

10 Guy Scarpetta, op. cit., p. 293.

11 Signe des temps ? Vient de paraître en traduction française une Histoire de la lecture qui ne se veut certainement pas exhaustive mais où la question de la lecture en Afrique (en dehors de l’Égypte et du Maghreb) ne semble même pas être posée. Cf. Alberto Manguel, Une histoire de la lecture, trad. par Christine Le Bœuf, Arles et Montréal, Actes Sud et Leméac, 1998.

12 Voir aussi à ce propos l’étude récente de Simon Battestini qui refait l’histoire de l’écriture en Afrique dans une perspective sémiotique illustrant les préjugés idéologiques ayant amené à désigner l’Afrique comme un continent « sans écriture » (Écriture et texte. Contribution africaine, Sainte-Foy et Paris, Presses de l’Université Laval et Présence africaine, 1997).

13 L’expression a été empruntée à Koffi Anyinefa qui l’emploie par rapport à l’œuvre de Sony Labou Tansi (« Les satires de Sony Labou Tansi », dans Littérature et politique en Afrique noire. Socialisme et dictature comme thèmes du roman congolais d’expression française, Beyreuth University, Beyreuth African Studies, 1990, p. 127-177).

14 Cf. ces deux passages des Tambours de la mémoire : « Mais tous les jours je vois réellement Johanna. Une femme qui passe. Son ombre projetée sur le sable… Je m’approche pour regarder et cette ombre, c’est celle d’un jeune homme du nom de Fadel, moi avec ma chevelure en désordre, mon sac en bandoulière ! » (TM, 70). « À la limite, il était raisonnable d’imaginer un avis de recherche dans l’Indépendant, quelque chose dans le genre : “Une jeune femme répondant au nom de Johanna Simentho a quitté le domicile de ses parents, etc. En cas de découverte, prière d’aviser…” Il manquerait certes l’essentiel : la photo. Aucune image connue de Johanna » (TM, 73).

© Presses de l’Université de Montréal, 2001

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