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Nouvelles écritures francophones

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Jean Cléo Godin

Quatrième partie. Adaptations, transformations, contestations

Nouvelles formes de la contestation dans le théâtre d’Afrique noire francophone

Suzie Suriam

Texte intégral

  • 1 G. A. Warner, « Le dilemme esthétique du théâtre négro-africain francophone », Présence africaine, (...)

1Dans le théâtre d’Afrique noire francophone, la question du public a toujours été centrale. C’est à mon sens ce que souligne G. A. Warner lorsqu’il écrit : « On a souvent répété que, dans le contexte traditionnel africain, la notion d’art pour l’art n’existe pas, l’art devant être avant tout fonctionnel. » Même si une telle proposition est dans une certaine mesure dépassée, il n’en reste pas moins que — en faveur de l’autonomie culturelle et de l’insertion de l’artiste dans son contexte culturel — elle peut être adoptée par les écrivains et les critiques de littérature africaine. « Ainsi, la notion d’esthétique devrait être étendue pour inclure l’élément fonctionnel et en matière de littérature, l’élément fonctionnel serait donc inséparable de l’esthétique1 », conclut Warner. De là découle, selon lui, le dilemme esthétique auquel doivent faire face les écrivains africains et, par extension, les critiques de littérature africaine. Au cœur de ce dilemme, le fait que l’artiste africain s’adresse à un public double : un public citadin, occidentalisé et évoluant dans une sphère francophone ; un public rural, plus attaché aux traditions et s’exprimant en langue locale.

2Il faut bien entendu nuancer ce schéma. Mais on comprend de prime abord qu’il concerne de façon primordiale les écrivains de théâtre, de facto amenés à recueillir les réactions de leur(s) public(s). Or, pour le(s) rejoindre, ils doivent s’interroger de façon prioritaire sur la forme et le langage des pièces — tout en tenant compte de facteurs matériels comme le prix souvent prohibitif des billets — afin que le spectateur puisse se sentir directement concerné par ce qui se joue sur scène. Mais souvent, malgré une thématique clairement orientée vers un public donné, le dramaturge manque sa cible. Warner rapporte à ce propos une anecdote intéressante : à la fin d’une représentation donnée en français par la troupe nationale sénégalaise à l’intérieur du pays, les spectateurs ont applaudi poliment. Puis ils ont demandé en wolof quand le spectacle allait commencer. Dans ce cas particulier, la langue française a certainement fait obstacle à la compréhension et à l’implication émotionnelle des spectateurs. Mais la forme choisie, le choix du matériel, les référents, le rythme, le ton et l’organisation de la pièce y étaient certainement aussi pour quelque chose.

3Le lieu de la représentation est par ailleurs très important. D’où par exemple le fait que le public et le répertoire du théâtre Daniel Sorano de Dakar — qui, selon Warner, sert surtout à asseoir le prestige du Sénégal officiel — sont différents de ceux des théâtres de verdure, car davantage orientés vers une élite culturelle. Dans « Texte et espace : sur quelques aventures contemporaines », Jean-Pierre Ryngaert souligne l’importance de la proxémique (« science récente, d’origine américaine, qui examine la façon dont l’homme organise son espace ») dans les études sur la réception théâtrale. Il note :

  • 2 Jean-Pierre Ryngaert, « Texte et espace : sur quelques aventures contemporaines », Pratiques, no 4 (...)

Dans la communication théâtrale telle qu’elle est communément envisagée [c’est-à-dire telle qu’elle est mise en place dans les théâtres institutionnels], le rapport du texte prononcé par les acteurs à l’espace dans lequel il se déploie est considéré comme un handicap qu’il faut surmonter. Les risques d’altération du texte, dans son voyage de l’acteur au spectateur, sont sérieusement pris en compte2.

4Autrement dit, les théâtres institutionnels — comme le théâtre Daniel Sorano de Dakar — privilégient une approche de l’espace théâtral assez simple : il existe un espace où le texte est dit et un autre où il est reçu. Qu’en est-il alors de la réception du texte et du rôle des spectateurs ?

5De l’annulation de l’idée même de voyage de la scène à la salle, il découle que le texte doit être le même pour tout le monde, que la salle est confondue dans une écoute qui l’unifie : la présence du texte — sacralisé, pétrifié — prime la relation acteur/spectateur. Est donc remise en question l’idée même que le texte a pour intérêt principal de véhiculer une information vers le public. Dès lors, une seule signification — privilégiée entre toutes — est offerte à la perspicacité de ce public, et la compréhension d’un texte de théâtre s’apparente au décryptage d’une énigme : dans l’écrin précieux du texte dort le sens. À condition que la technique de l’acteur soit au rendez-vous, que tous les dispositifs scéniques soient bien en place et que les spectateurs fassent silence, chacun devrait recevoir l’information à laquelle il a droit. Par conséquent, dans cette conception de l’espace scénique, le spectateur n’est actif que dans la mesure où il tend une oreille attentive à ce qui se déroule sur la scène. Elle s’inscrit dans la tradition mimétique aristotélicienne où le spectateur délègue aux personnages le pouvoir de penser et d’agir à sa place. Dans une certaine mesure, elle s’inscrit également dans la tradition brechtienne car, si l’effet de distanciation fait bien appel à l’esprit critique du spectateur, seuls les personnages et les acteurs prennent part à l’action qui se déroule sur scène — même si le Philosophe des Dialogues de Messingkauf s’attaque au naturalisme au théâtre en émettant le vœu de « démolir le quatrième mur ».

  • 3 Bennett cite à ce propos les études de W. J. Baumol et W. G. Bowen, portant sur le public britanni (...)

6Lors des spectacles traditionnels africains, le public est plus immédiatement actif : souvent représenté sur scène de manière fictive, il doit intervenir physiquement dans le déroulement du spectacle. D’où le fait qu’on ne puisse en parler en termes de division scène/salle. Dans Theatre Audiences : a Theory of Production and Reception, Susan Bennett souligne qu’en tant que phénomène social, le théâtre repose tout entier sur la présence physique du public, qui en fait un événement culturel. Dans les théâtres occidentaux (parfois implantés ailleurs qu’en Occident per se), le spectateur type — appartenant à la classe moyenne, entre deux âges, éduqué au dire de nombreuses études empiriques sur le théâtre3 — est bien au fait des conventions théâtrales en vigueur : s’il lui est permis de s’impliquer émotionnellement ou intellectuellement dans le spectacle présenté sur scène, il ne doit sous aucun prétexte franchir le mur fictif le séparant de la scène. En revanche, un certain théâtre africain choisit délibérément de violer cette convention en invitant le spectateur à se projeter physiquement sur la scène. C’est ce que souligne Ola Rotimi, lorsqu’elle écrit dans « Much ado about Brecht » que le statut de « simple observateur » délégué au public du théâtre épique contraste fortement avec l’implication physique du public du théâtre africain traditionnel. C’est également ce que — à quelques années d’intervalle — note Barthélémy Kotchy dans « Le théâtre africain et la participation du public » : « Un des aspects fondamentaux de la représentation dramatique en Afrique est la participation du public au jeu scénique », écrit-il.

  • 4 Barthélémy Kotchy, « Le théâtre africain et la participation du public », Französich heute, 1994, (...)
  • 5 Ibid., p. 61.

7Il évoque ensuite les deux obstacles qui se dressent selon lui entre les masses populaires africaines et le théâtre à l’européenne : « la langue française, d’abord, la scénographie, ensuite, et en particulier la scène à l’italienne4 ». Et d’opposer cette dernière à un espace scénique circulaire qui — bien qu’insuffisant en soi à provoquer la participation du public — « facilite le dialogue entre l’acteur et le public et se révèle ainsi un lieu privilégié pour leur communication, voire pour leur communion dans l’instant de la représentation5 ». Dès lors, les frontières institutionnelles du théâtre sont élargies, le rôle du spectateur est redéfini et le lieu du spectacle devient peu à peu espace physique de la contestation. Voilà ce que je tenterai de démontrer dans ce travail, en analysant les moyens employés par les dramaturges pour donner lieu à une telle re-définition — voire re-composition — du rôle du spectateur de théâtre.

8J’ai signalé l’importance du lieu théâtral. Mais, davantage que le seul lieu théâtral, importe la cohérence du système sémiotique dans lequel il s’inscrit. C’est ce que rappelle Erika Fischer-Lichte dans « Theatre, Own and Foreign. The Theatrical Trend in Contemporary Theatre », où elle écrit :

  • 6 « Une recherche sur le sens des signes théâtraux n’est envisageable qu’à l’intérieur d’un système (...)

[T]he investigation of the meaning of theatrical signs is possible only if it is based on the investigation of the meanings created by the respective cultural system. Theatrical semiotics presupposes at this point a developed semiotic of cultural systems. Only if it can rely on liguistics, kinesics and proxemics, on the semiotics of clothing, architecture and music, will it succeed in providing adequate answers as regards the possible meanings of theatrical signs […] Theatrical semiotics should therefore include in its further research — and to greater extent — the findings of each individual branch of semiotics (op. cit., 1982: 52)6.

  • 7 G. A. Warner, loc. cit., p. 120

9Dans le présent travail, je ne me conforme pas exactement à cet ambitieux programme. Mais en analysant la façon dont les auteurs brouillent les frontières entre le théâtre — forme artistique « moulée […] sous d’autres cieux7 » et s’adressant à un public cultivé — et le conte — forme traditionnelle tournée vers un plus vaste public —, j’en viens à faire allusion plus ou moins directement à la plupart des catégories sémiotiques évoquées par Fischer-Lichte. J’ai choisi d’asseoir cette analyse à l’aide d’une œuvre contemporaine d’Afrique noire francophone : L’homme qui tua le crocodile de Sylvain Bemba, parce qu’elle semble à première vue s’appuyer sur des mécanismes fonctionnels propres à la fois au conte (comme le motif du crocodile) et au théâtre.

10 L’homme qui tua le crocodile est une tragicomédie, comme indiqué sur la page de garde de l’édition CLÉ. Cette œuvre s’inscrit donc dans une longue tradition théâtrale, inaugurée par Plaute qui, le premier (c’est-à-dire entre 254 et 184 av. J.-C.), a parlé de tragico-comœdia dans le prologue d’Amphytrion. Selon Patrice Pavis, « [Ce terme] désigne, à l’époque classique, toute tragédie qui finit bien ». Pour lui, les trois critères du tragicomique sont les suivants :

  1. Les personnages appartiennent aux couches populaires et aristocratiques, effaçant ainsi la frontière entre comédie et tragédie.
  2. L’action, sérieuse voire dramatique, ne débouche pas sur une catastrophe et le héros n’y périt pas.
  3. Le style connaît « des hauts et des bas » : langage relevé et emphatique de la tragédie et niveaux de langue quotidienne ou vulgaire de la comédie8.
  • 9 Ibid., article « Tragi-comédie ».
  • 10 Hebbel, Tragédie en sicilien, 1851, cité par Patrice Pavis, loc. cit.
  • 11 Sylvain Bemba, L’homme qui tua le crocodile, Yaoundé, Éditions CLÉ, 1972, p. 11.

11La tragi-comédie est donc surtout reconnaissable comme une structure mixte, où les éléments relevant de la tragédie et ceux relevant de la comédie se neutralisent réciproquement : « La subjectivité normalement comique y est traitée sur le mode sérieux ; le tragique est atténué dans la conciliation9. » Elle accueille les éléments tragiques de notre époque qui ne peuvent plus s’incarner dans une tragédie, puisque le héros — sous le coup d’un destin tragique — ne lutte pas contre un adversaire digne de lui, « mais [contre] un marécage de circonstances qui engloutit des milliers d’hommes sans en mériter un seul10 ». En précisant que L’homme qui tua le crocodile est une tragicomédie, Sylvain Bemba précise donc à un lecteur/spectateur averti que son héros, animé des plus nobles intentions, aura à se débattre dans des situations grotesques. Le crocodile n’est pas le Minotaure ; c’est un monstre de bas étage. Voilà qui explique peut-être le besoin ressenti par l’auteur de restituer à Théobald N’Gandou un peu de crédit et d’en faire un adversaire de poids. Il en vient donc à sur-motiver le surnom de « crocodile » en ayant simultanément recours à une traduction, à un jeu de mots et à l’histoire de Samba et du Caïman — qui devient pour la circonstance l’histoire « d’un caïman particulièrement féroce nommé Théophile N’Gandou11 ».

  • 12 Une des versions du mythe de Thésée pose qu’il n’est pas le fils d’Égée et Aethra (comme on l’affi (...)
  • 13 On peut se référer à ce propos à la partie du Langage dramatique de Pierre Larthomas (Paris, PUF, (...)

12Cependant, le titre même de la pièce de théâtre semble contredire certains des sèmes à l’œuvre dans la catégorie générique de « tragicomédie ». Ainsi, en préférant l’article défini à l’article indéfini, l’auteur signale d’emblée que son héros est bien connu du lecteur/spectateur et qu’il est par conséquent en attente de re-connaissance, comme un héros mythique. La périphrase se doit en effet d’être éloquente : pour désigner Henri Balou, il est question de « l’homme qui tua le crocodile » comme (en d’autres temps, en d’autres circonstances) il a pu être question de « l’homme qui tua le Minotaure », pour désigner Thésée12. L’emploi du passé simple abonde dans ce sens. Temps par excellence de la narration coupée du présent, temps de l’écrit13, il peut être lu comme un clin d’œil de l’auteur à son lecteur : ici, Sylvain Bemba cherche clairement à insister non pas sur l’action du personnage, mais sur le personnage lui-même, qui a su s’élever au rang de héros historique et entrer dans la légende. Il laisse donc supposer que l’histoire de « l’homme qui tua le crocodile » fait partie du patrimoine congolais. Ce faisant, il lui confère une dignité épique.

13C’est pourquoi on ne peut pas vraiment soutenir qu’il y ait contradiction entre les sèmes à l’œuvre dans le titre de L’homme qui tua le crocodile et ceux véhiculés par la catégorie générique de « tragicomédie ». Il me semble plus adéquat de parler d’une forme de complémentarité, le personnage d’Henri Balou relevant à la fois du mythique et du grotesque, d’une tradition glorieuse et d’un quotidien terre à terre. Un bref regard jeté à la liste des personnages permet de constater très rapidement que n’y apparaissent ni crocodile ni héros d’épopée, mais que — comme dans la vraie vie — les personnages y possèdent une identité sociale : nous sont livrés leur nom, leur âge, leur profession, leur état civil. Par là, Henri Balou se distingue nettement du Samba de « Samba et le Caïman » ou encore du Mamadou de « Mamadou et Bineta », auxquels il est fait référence dans la scène 1 de l’acte I et contre lesquels l’amuseur public élève la voix :

  • 14 Sylvain Bemba, op. cit., p. 11.

Ah ! dit-il […], toujours les Mamadou et Bineta, kélé m’boté wayi ! Quand est-ce que nos enfants auront des livres avec Itoua et Omba qui apprennent à lire et à écrire, lisent couramment et sont devenus grands ? On leur cache le tête dans les grands boubous de Mamadou et ils ne peuvent même plus reconnaître dans ce livre leur propre pays14.

14Face à un personnage stéréotypé (immédiatement reconnaissable, parce que relevant du folklore africain), il pose ainsi un personnage réaliste, auquel peuvent s’identifier aussi bien un public africain qu’un public européen.

  • 15 Ibid., p. 27.
  • 16 Ibid.

15Dans L’homme qui tua le crocodile nous sont présentés autant le père de famille Henri Balou que le citoyen du même nom — comme pour mettre à nu le lien existant entre l’homme privé et la collectivité, et établir entre les deux une relation d’équivalence. Dans la scène 4 de l’acte I, l’amuseur public nous place même en position de voyeurs lorsque, après avoir résumé l’évolution de l’intrigue depuis sa dernière apparition, il conclut : « Mais je vous laisse écouter les deux époux15. » Une didascalie précise : « Il se retire. » Aussitôt, d’autres didascalies soulignent la dimension apparemment privée de la scène en donnant alternativement la parole à « la femme » puis au « mari ». Or, de quoi se parlent les deux époux lorsque laissés en tête à tête ? Justement de faits publics. Rien de plus retenu en effet que ce tête-à-tête, où l’on compte en tout et pour tout trois apostrophes, très pudiques : « Ne dis pas de bêtises, Thérèse […]16 », dit le mari. Et sa femme de l’appeler un peu plus loin « mon cher époux » et « mon pauvre Henri ». Mettons cela en perspective. Dans la partie du Langage dramatique qu’il consacre aux « tentations de l’écriture », Pierre Larthomas rappelle son hypothèse de travail : le langage dramatique est un compromis entre langage parlé et langage écrit. Après avoir montré en quoi il diffère du premier, il entreprend de montrer en quoi, au-delà des caractères communs, il diffère aussi du second. Les différences mises à jour portent sur trois domaines spécifiques : la structure des phrases, l’abus des figures et l’emploi de mots d’esprit.

  • 17 Pierre Larthomas, Le langage dramatique, Paris, PUF, 1980, p. 332.

Le premier est, de beaucoup, le plus important, écrit-il. C’est dans la mesure où elle diffère de la phrase véritablement écrite que la phrase dramatique peut paraître spontanée et vivante. […] Toute phrase trop « écrite » paraît artificielle au théâtre et comment pourrait-il en être autrement ? Qui dit phrase écrite dit phrase méditée, corrigée, recopiée parce que jugée bonne ; alors que le jeu dramatique suppose une phrase improvisée, qui souvent semble échapper au personnage qui la dit dans le feu de la passion, trop occupé apparemment de lui-même et des autres pour se soucier de la qualité de ce qu’il dit. D’où vient que la phrase trop bien écrite, belle parfois dans un roman, paraît à la scène fabriquée, ce qui la rend inefficace — parce qu’elle n’obéit plus à ce postulat essentiel du genre qui implique une improvisation simulée17.

  • 18 Ibid., p. 333.

16Larthomas s’en prend en particulier à la période — ou « phrase longue et très organisée dont le déroulement, la mélodie, les coupes et la chute sont rigoureusement préparés18 » — que proscrit selon lui le bon style dramatique.

17Or, dans la scène ci-dessus mentionnée de L’homme qui tua le crocodile, on trouve dans la bouche du Mari le passage suivant :

  • 19 Sylvain Bemba, op. cit., p. 27 et 28.

Nous devons nous préparer à une longue guerre contre N’Gandou. Il a la puissance, il ne se bat que pour l’argent, que pour mieux s’enchaîner à ce maître tyrannique. Nous, nous nous battons pour que l’homme cesse d’être un ver de terre qu’on écrase du bout du pied. Pour que l’homme cesse d’être un ver de terre dont on ne se sert que pour l’accrocher au bout d’une ligne et pêcher de l’argent, encore de l’argent, toujours de l’argent19.

  • 20 Bernard Dupriez, Gradus. Les procédés littéraires, U.G.É., coll. « 10/18 », 1984, p. 239.

18Ici, on ne peut véritablement parler de période, dans la mesure où nous n’avons pas une phrase, mais un texte. Ce texte cependant possède les caractéristiques d’une longue phrase, que l’auteur aurait fragmentée en plusieurs courtes phrases pour éviter une hyperhypotaxe (ou « phrase dans laquelle les subordonnées sont insérées en trop grand nombre20 »). Cette période déguisée est construite autour de l’opposition il/nous, le second terme de l’opposition, mis en relief, étant davantage développé que le premier. Cependant, on remarque que la conduite de N’Gandou est évoquée à l’aide d’une double restriction (« ne… que… que… ») — ce qui va bien dans le sens d’une construction hypotaxique, connotée précieusement et peu réaliste dans le cadre d’un dialogue entre époux.

19Pour évoquer la conduite des hommes de bien, le Mari se sert à nouveau de ce type de restriction. Mais dans ce cas, la phrase est rendue encore plus écrite par le fait qu’elle commence par une subordonnée circonstancielle de but. Remarquons qu’il ne s’agit d’une phrase complète que pour le lecteur de L’homme qui tua le crocodile (puisqu’elle commence par une majuscule et se termine par un point) mais que, d’un point de vue grammatical (qui est le point de vue du spectateur), il s’agit d’un membre de phrase étroitement lié à la proposition précédente. Aussi, un point-virgule aurait-il été plus approprié. Par conséquent, la longue phrase mettant en place le second terme de la comparaison est elle aussi hypotaxique et peu vraisemblable à l’oral — et spécifiquement dans un dialogue entre époux —, d’autant qu’elle se termine sur une grandiloquente triple répétition (« […] de l’argent, encore de l’argent, toujours de l’argent »).

20Un autre écueil guettant l’auteur dramatique est, selon Larthomas, l’abus des figures, le dramatique devant primer sur le désir de faire poétique, c’est-à-dire le caractère littéraire d’une pièce de théâtre devant toujours être subordonné au drame. Il note :

  • 21 Pierre Larthomas, op. cit., p. 350.

[…] En général, l’image trop recherchée, surtout introduite non plus sous forme de comparaison mais d’identification de l’imageant et de l’imagé, est condamnable : non seulement par manque de naturel, parce qu’elle enlève au dialogue un de ses caractères fondamentaux qui est d’être apparemment improvisé ; mais encore, et peut-être surtout, parce que, trop belle, elle attire trop l’attention sur le style et que l’intérêt dramatique en pâtit21.

  • 22 Sylvain Bemba, op. cit., p. 28.
  • 23 Ibid., p. 29.

21Or, le passage déjà cité de L’homme qui tua le crocodile est particulièrement imagé. On trouve par exemple dans la bouche du Mari : « […] Nous gagnerons nécessairement sur le seigneur caïman. Ses millions ne le rendent puissant qu’en apparence et les armes qu’il emploie contre nous ne paraissent terribles qu’au regard de nos besoins22 » ; ou encore : « Nous sommes en guerre contre le caïman. Il faut donc avoir un budget de guerre23. » Ici, l’argent est un « maître tyrannique » et l’homme, un « ver de terre » pour le moins particulier puisqu’il sert à pêcher de l’argent. On est loin de la parcimonie des images prônée par Larthomas dans « Les tentations de l’écriture ».

  • 24 Ibid., p. 28.

22Le troisième et dernier écueil est pour l’auteur dramatique la tentation de l’esprit (entendu au sens large d’intelligence, appliquée à des choses spirituelles). Elle n’est pas non plus évitée ici : artificielles, brillantes, se détachant du reste du texte, les images semblent davantage le fait de l’auteur que des personnages. Par exemple, celles du caïman N’Gandou, de l’agent maître tyrannique et nerf de la guerre, de l’homme/ver de terre, à défaut d’être vraiment originales, sont spirituelles. On les trouve dans la bouche du Mari. Mais il n’a pas le monopole de l’esprit, car dans la même scène, sa femme lui donne brillamment la réplique, à l’aide de phrases comme : « […] Je préfère vivre dans la pauvreté mais vêtue de mon honneur plutôt que de vivre couverte de bijoux mais dépouillée de toute dignité24 ». A priori, le caractère sentencieux de cette dernière phrase peut surprendre. Il reflète pourtant merveilleusement le mouvement de l’ensemble de la scène où — pour m’exprimer à la manière de Pierre Barbéris dans le Prince et le marchand, à propos des héros épique et romanesque — les « individus » Henri et Thérèse Balou sont insensiblement remplacés par la « catégorie morte » du couple africain archétypal. Le « nous » de la généralité l’emporte ainsi sur les formes de l’échange privé que sont le « je » et le « tu », en même temps que Thérèse et Henri tissent des liens de plus en plus serrés entre les agissements des ménages et l’état de la société congolaise.

  • 25 Ibid., p. 31. Je souligne.
  • 26 Ibid.

23De l’analyse de cette scène, il ressort que les personnages de L’homme qui tua le crocodile ne sont jamais véritablement présentés sous un angle privé : c’est plutôt l’espace public qui s’élargit ici au point d’englober des situations que — depuis l’avènement du drame bourgeois au XVIIIe siècle — tout public ayant fréquenté l’école occidentale est habitué à considérer comme strictement privées. C’est la raison pour laquelle, ici, les tête-à-tête entre époux ou même entre amants, non censurables, revêtent un caractère didactique. Un bref regard à la scène 5 de l’acte I — où la didascalie introductive précise : « Les mêmes, toujours dans leur foyer » — nous en convainc. Entre autres exemples, Henri Balou n’hésite pas à parler par antimétabole (c’est-à-dire en inversant le déroulement d’une construction qui se répète dans les mêmes termes), faisant preuve à la fois d’esprit et de préciosité, tout en donnant à ses propos une forte dimension sociale : dans l’éventualité d’un procès l’opposant à Théobald N’Gandou, dit-il, ce dernier s’assurerait l’appui de ses semblables « qui lui feraient un parapluie avec leur puissance financière et bureaucratique menacée par la crainte que les mal-nourris ne descendent dans la rue […] pour donner faim à ceux qui ont tout et tout à ceux qui ont faim25 ». Et sa femme, bon public, de répondre à ce langage de convention : « Oui, oui, tu as raison26 ».

  • 27 Ibid., p. 27.
  • 28 Ibid., p. 33.
  • 29 Ibid., p. 34.

24On peut en conclure que l’opposition entre la sphère du privé et celle du public n’a pas vraiment cours dans cette pièce de théâtre. Malgré les apparences, le dramaturge ne place pas le lecteur/spectateur en position de voyeur en le rendant témoin de scènes domestiques : il fait de l’intérieur des maisons un espace public, un espace de la conciliation. C’est pourquoi le rôle des femmes est présenté ici comme un rôle de soutien ainsi que le souligne Madame Balou dans la scène 4 de l’acte I, à l’aide d’une phrase aux accents didactiques : « Lorsque la guerre entre hommes s’étend jusqu’aux épouses, elle devient une guerre civile27 », dit-elle. Pour rester fidèle à son rôle d’épouse exemplaire et dès le moment où elle soupçonne l’infidélité de son mari, elle s’empresse donc de dédramatiser la situation, en la dé-privatisant : « Les hommes sont tous les mêmes28 », lance-t-elle. Mais comme la scène ne doit en aucun cas être le lieu de querelles intimes, Henri Balou et l’amuseur public se chargent d’étouffer de concert même ces faibles plaintes : « J’ai besoin de ton soutien actuellement, pas de tes accès de jalousie […] Encore un coup du caïman29 », gronde le premier, tandis que le second censure la scène en permettant au récit de prendre le relais de l’exposition dramatique.

  • 30 Ibid.

25Par conséquent, le récit n’a pas pour ambition d’apporter des informations que le lecteur/spectateur pourrait ignorer, mais de revenir sur des éléments qui ont déjà été montrés, tout en cherchant à maintenir (ou à ranimer) l’intérêt de ce lecteur/spectateur à l’aide de signaux phatiques. D’où le fait que, d’entrée de jeu, le présentateur se choisit sur la scène un public emblématique — public de jeunes gens — qu’il interpelle brutalement : « Vous dormez debout ou quoi ? Vous n’avez pas vu que depuis quelques semaines, ça chauffe entre monsieur Balou et le caïman30 ? » Puis, en dosant soigneusement la part du connu et du nouveau, il revient sur la lutte opposant l’instituteur et le commerçant. À coups de « justement », de « bien sûr » ou d’adages comme « vous savez comment sont les femmes », il apporte — en même temps qu’un point de vue personnel sur la question — un supplément d’information. Par exemple, il confirme la place de la femme dans la société congolaise en racontant :

  • 31 . Ibid., p. 35 et 36.

Cette Madame Balou qui a résisté aux gros billets du Seigneur caïman, qui a soutenu son mari dans cette guerre contre le fameux caïman, a fait ses valises le lendemain du jour où elle a reçu cette lettre anonyme […]. Une semaine après, elle est revenue. C’était juste un mouvement de colère, de jalousie, vous savez comment sont les femmes. La victoire du caïman n’aura duré qu’une petite semaine31.

  • 32 Ibid., p. 18 et 19.

26À la lecture de ce passage, on remarque combien le traitement de la fable dans L’homme qui tua le crocodile semble inspiré du décentrement brechtien de la mimésis, l’amuseur public étant amené à jouer le rôle d’éveilleur des consciences. Présent dans presque la moitié des scènes, il n’est actif que dans la toute première scène où — avec l’histoire du caïman Théophile N’Gandou — il sème la sédition dans les esprits. « L’amuseur public a parlé d’un croco… d’un caïman qui interdit l’accès de la rivière aux habitants du village, et ne le permet que lorsqu’on lui offre une jeune fille32 », rapporte ainsi Django — le jeune homme à tout faire du commerçant Théobald N’Gandou — à son maître. Dans le reste de la pièce, entouré ou non d’un public fictif, il est simple narrateur. Remarquons qu’il intervient toujours aux moments forts de la narration, lorsque le public risque le plus de se laisser aller à une torpeur contemplative, c’est-à-dire lors du face-à-face entre Henri Balou et N’Gandou qui se termine par une déclaration de guerre, lors du face-à-face entre Henri Balou et sa femme le soupçonnant d’adultère, lors de la révolte de Parfaite — la fille du Crocodile — contre ses parents, suivie de l’annonce de sa réclusion, etc. Souvent, un spectateur fictif l’encourage dans cette voie.

27Le lien qu’entretient L’homme qui tua le crocodile à la fois avec le théâtre brechtien et avec le conte de « Samba et le caïman », dont il procède, est mis à nu dans l’épilogue :

  • 33 Ibid., p. 71.

Dans la légende, il suffit au brave Samba de sortir son couteau du fourreau pour que le caïman tombe raide mort. À moi, il a suffi de sortir mon courage puisé dans notre sourde révolte commune pour que le crocodile finisse par tomber mort. Mais un autre crocodile reste vivant au fond de nous. C’est notre penchant inconsidéré, démesuré pour des besoins que très souvent nous ne pouvons pas satisfaire. Ce penchant fait que nous devenons des esclaves de certains hommes sans scrupules comme N’Gandou, dit Henri Balou à la foule de ses admirateurs33.

  • 34 Robert Abirached, La crise du personnage dans le théâtre moderne, Paris, Grasset, 1978, p. 118.
  • 35 Dans l’édition CLÉ (1972), une petite ambiguïté subsiste néanmoins. Elle est due au fait que les g (...)

28Deux points importants sont ici mis en relief : d’abord, le personnage est avant toute chose un être social : il est ainsi précisé dans la liste des personnages qu’Henri Balou est instituteur et Théobald N’Gandou, commerçant. Par conséquent, le monde ne peut être divisé de façon manichéenne, comme dans le drame bourgeois du XVIIIe siècle où le spectateur est d’avance assuré de la victoire naturelle du bien sur le mal, parce que « le crédit demandé par le théâtre pour ménager à la vertu sa gloire légitime correspond analogiquement à la croyance réclamée par la nature en l’excellence de sa justice34 ». Ensuite et surtout, plusieurs voix se superposent ici : l’amuseur public dit rapporter les paroles prononcées par Henri Balou devant la foule de ses admirateurs, ce que confirment les guillemets35. Mais le recours au style indirect entraîne une superposition des voix. Il en résulte une certaine confusion chez le lecteur/spectateur : est-ce bien l’instituteur qui s’exprime ? L’amuseur public reprend-il à son compte les paroles de l’instituteur ? Ou peut-être ces paroles sont-elles celles de l’acteur qui interprète l’amuseur public ?

  • 36 Günter Bielemeier, « Un genre plus africain que le roman : le théâtre », Bayreuth African Studies. (...)
  • 37 Ibid., p. 50.

29Au cours d’une entrevue avec Günter Bielemeier36, Amadou Koné, dramaturge ivoirien contemporain, affirme que le théâtre est certainement un des domaines littéraires et artistiques qui permettent à l’écrivain d’être le plus en contact avec son public — car toute pièce de théâtre est jouée devant un public vivant, qui réagit. « [C’]est certainement, poursuit-il, le genre littéraire qui permet à l’écrivain de mieux exprimer ses préoccupations, de mieux se faire entendre, peut-être beaucoup mieux que le roman, parce que c’est un genre de groupe37. » Voilà qui nous suggère un autre niveau de lecture pour l’épilogue de L’homme qui tua le crocodile. Remarquons qu’il possède un très haut niveau de généralité, dû au fait que la métaphore du combat contre le crocodile est filée jusqu’à un point extrême — où elle en vient à parler à tout un chacun : l’image de N’Gandou s’efface derrière celle de tous les N’Gandou du monde, qui mettent à profit la dépendance des Africains vis-à-vis de produits de luxe. Dès lors, le public réel de L’homme qui tua le crocodile est pointé du doigt, au même titre que les publics fictifs de l’instituteur ou de l’amuseur public : en fin de compte, c’est bien le lecteur/spectateur qui est morigéné par la triple voix du texte.

  • 38 Sylvain Bemba, op. cit., p. 63.

30Or, une telle conclusion postule la superposition du temps et du lieu textuel (ou du temps et du lieu de la représentation) et des temps et lieux où évoluent l’instituteur, d’une part, et le narrateur, d’autre part. C’est en ce sens que l’on peut affirmer que les frontières institutionnelles sont élargies, ou à tout le moins brouillées — le fait que le spectacle se déroule ou non dans un théâtre occidental n’ayant ici que peu d’importance — et que le rôle du spectateur est redéfini. Mais ce brouillage entre le lieu représenté sur scène et le lieu de la représentation ne tient-il pas tout simplement de la mimésis aristotélicienne ? Une pièce comme L’homme qui tua le crocodile ferait donc feu de tout bois — se situant à la fois dans la lignée de la Poétique et de ses exégètes et dans celle de son contestataire le plus audacieux : Bertolt Brecht. Au-delà du fait qu’une telle proposition nous ferait retomber dans le schéma dénoncé par Ola Rotimi dans « Much ado about Brecht » (celui qui veut que le théâtre indigène s’est nécessairement inspiré de la théorie brechtienne de la distanciation et non le contraire) et nous renverrait, par un raccourci saisissant, à l’éternel débat de la poule et de l’œuf, elle ne prendrait pas en compte l’aspect peut-être le plus original de la pièce : le jeu de miroirs qu’elle met en place. Celui-ci est si important que L’homme qui tua le crocodile n’hésite pas à se répéter (violant par là le principe de l’efficacité dramatique) en permettant au récit de l’amuseur public d’empiéter sur l’espace de la représentation. On peut d’ailleurs voir là un clin d’œil de Bemba en direction de l’audio-visuel : l’amuseur public serait un démiurge des temps nouveaux qui veillerait à établir un équilibre entre les choses dites et les choses montrées. Une surenchère dans un sens ou dans l’autre, et le message risquerait de moins bien passer : « Mesdames, Messieurs — s’empresse-t-il donc de nous informer dans la scène 2 de l’acte III — vous vous rendez bien compte que c’est le dernier acte qui se joue, n’est-ce pas ? Comptés sont les jours du crocodile38. »

31Cependant, en s’octroyant le droit d’interrompre le flot uniforme des scènes jouées pour orienter notre compréhension de la pièce, l’amuseur public accorde implicitement ce droit à son public de jeunes gens. Par exemple, après avoir assisté à la scène 2 de l’acte II, qui oppose la jeune Parfaite et son père Théobald N’Gandou, l’un d’eux élève la voix pour protester. À l’amuseur public, il lance :

  • 39 Ibid., p. 48.

Tu nous as promis une révélation sensationnelle en nous demandant de bien chercher parmi les derniers événements qui ont alimenté la chronique du quartier. On cherche et franchement on ne trouve rien. Ne nous fais pas languir plus longtemps39.

32L’intrigue centrale de L’homme qui tua le crocodile est donc prétexte à jeu de devinette, à échange verbal — comme pendant l’audition d’un conte. Il est possible de n’y voir rien d’autre qu’une invitation à joindre la ronde des pourparlers. En effet, si les spectateurs fictifs sont en mesure de se prononcer sur la lutte d’Henri Balou et de Théobald N’Gandou (et sur tout ce qui en découle), nous sommes quant à nous en mesure de prendre position tant sur cette histoire que sur les commentaires qu’elle entraîne : nous pouvons commenter la fable et les réactions du public fictif de cette fable (qui de surcroît dépeint une situation tellement courante en Afrique qu’elle en devient archétypale : abusant du système capitaliste, un homme peu scrupuleux fait fortune sur le dos de ses concitoyens). Autrement dit, nous ne participons pas au spectacle uniquement par procuration, mais nous sommes impliqués physiquement et moralement dans l’échange qui a lieu entre auteur, acteurs et spectateurs.

33Dans « Le théâtre africain et son public », Barthélémy Kotchy note que

  • 40 Barthélémy Kotchy, loc. cit., p. 64.

la relation d’échange qui s’établit entre spectateurs et acteurs est d’abord l’expression d’une identité culturelle. C’est parce que les uns et les autres s’abreuvent aux mêmes sources qu’ils peuvent s’émouvoir ensemble d’un récit, d’une mélodie, d’un rythme40.

34En outre, cette relation rend solidaires spectateurs et acteurs, en leur faisant prendre conscience qu’ils appartiennent à une même sphère de production — l’espace de jeu n’étant pas ici une figure d’enfermement, mais de rayonnement, de diffusion équitable de la lumière. Kotchy conclut :

  • 41 Ibid.

La figure circulaire de la scène, qui répond à un besoin de communication éprouvé par les hommes, délimite bien un espace « d’enveloppement et de contact », selon l’heureuse expression de Villiers, auteur de la Scène centra20le. Le phénomène de la participation qui en résulte reflète une dynamique essentielle de l’art dramatique africain. Aussi convient-il d’intégrer cette tradition de l’improvisation collective à la nouvelle conception de la dramaturgie nègre : elle enrichit le jeu et libère à la fois les acteurs et les spectateurs41.

35Pour ma part, je veux en conclusion mettre l’accent sur le fait que — dans L’homme qui tua le crocodile — Sylvain Bemba tisse des liens très étroits entre savoir et narration. C’est ce tissage serré qui permet la redéfinition du rôle du spectateur et la métamorphose progressive de l’espace de jeu en espace de la contestation. Cependant, l’alliance savoir/narration a un je ne sais quoi de scandaleux. C’est peut-être — comme le note Harald Weinrich dans « Structures narratives du mythe » — que le langage de la connaissance, de la science, est d’essence argumentative et non pas d’essence narrative. Weinrich parle à ce propos du « scandale provoqué par la narration mythologique », essayant de s’imposer comme langage du savoir, en lieu et place du raisonnement scientifique. Il souligne enfin la situation contradictoire du critique qui doit parler du narratif en termes argumentatifs et conclut :

  • 42 Harald Weinrich, « Structures narratives du mythe », Poétique, no 1, 1970, p. 26.

Le mythe se trouve donc défini par son contenu (la haute importance, la grande dimension) aussi bien que par sa forme (le style narratif), et ce que nous avons appelé le scandale provoqué par le mythe est de toutes pièces une création de l’âge moderne, lequel a dissocié de plus en plus les sujets de haute importance et le style narratif42.

36Voilà qui lève également le voile sur L’homme qui tua le crocodile, où l’auteur propose de rapprocher narration et connaissance. Mais ici, la connaissance ne dort pas au cœur du texte, comme un joyau en attente d’être découvert. Elle prend forme au cours du trajet qui conduit la parole de l’acteur (ou le texte du livre) vers le spectateur (ou le lecteur). Le sens même de cette parole est dès lors accessoire. Sylvain Bemba souligne par là que le trajet du sens est loin d’être un mal nécessaire : c’est le prisme à travers lequel toute l’œuvre irradie. En cela, bien plus qu’en ses envolées sentencieuses, le théâtre de Sylvain Bemba me paraît contestataire — ou plutôt, révélateur.

Notes

1 G. A. Warner, « Le dilemme esthétique du théâtre négro-africain francophone », Présence africaine, no 23, automne 1981, p. 119.

2 Jean-Pierre Ryngaert, « Texte et espace : sur quelques aventures contemporaines », Pratiques, no 41, mars 1984, p. 89.

3 Bennett cite à ce propos les études de W. J. Baumol et W. G. Bowen, portant sur le public britannique et américain. Leurs données, rendues publiques en 1966, sont basées sur 160 pièces de théâtre, pour un total de 30 000 réponses utilisables.
L’étude de C. D. Thorsby et G. A. Withers, publiée en 1979 dans The Economics and the Performing Arts et prenant en compte majoritairement un public australien et américain (mais aussi canadien, néo-zélandais et britannique) aboutit à des conclusions parallèles à celles de Baumol & Bowen. Il en va de même pour l’étude de Thorsby et Withers, menée à partir d’un public américain (1979 : 103) et celle de Andrzej Wirth, menée sur des publics allemand, polonais et américain (1985 : 8). Cités dans Susan Bennett, Theatre Audiences: a Theory of Production and Reception, Londres et New York, Routledge, 1990.

4 Barthélémy Kotchy, « Le théâtre africain et la participation du public », Französich heute, 1994, p. 61-64.

5 Ibid., p. 61.

6 « Une recherche sur le sens des signes théâtraux n’est envisageable qu’à l’intérieur d’un système culturel donné, qu’il faut nécessairement prendre en compte. Dès lors, toute sémiotique théâtrale présuppose une sémiotique des systèmes culturels. Mais celle-ci ne peut fournir de réponse valide quant aux signes théâtraux qu’en s’appuyant sur la linguistique, la kinésique et la proxémique, la sémiotique des costumes, l’architecture et la musique […] Par conséquent, toute sémiotique théâtrale devrait tenir compte, à l’avenir, des découvertes de chacune des branches de la sémiotique. » Erika Fischer-Lichte, dans « Theatre, Own and Foreign. The Theatrical Trend in Contemporary Theatre » in The Dramatic Touch of Difference, Theatre Own and Foreign, Tübingen, Gunter Narr, 1990, p. 11-19. (Il s’agit de ma traduction.)

7 G. A. Warner, loc. cit., p. 120

8 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Messidor et Éditions sociales, 1987, articles « Tragi-comédie » et « Tragi-comique ».

9 Ibid., article « Tragi-comédie ».

10 Hebbel, Tragédie en sicilien, 1851, cité par Patrice Pavis, loc. cit.

11 Sylvain Bemba, L’homme qui tua le crocodile, Yaoundé, Éditions CLÉ, 1972, p. 11.

12 Une des versions du mythe de Thésée pose qu’il n’est pas le fils d’Égée et Aethra (comme on l’affirme couramment), mais de Poséidon et d’Aethra — auquel cas, ce ne serait pas un homme, mais un demi-dieu.

13 On peut se référer à ce propos à la partie du Langage dramatique de Pierre Larthomas (Paris, PUF, 1980) portant sur le dit et l’écrit — plus spécifiquement, aux pages 199 à 207.

14 Sylvain Bemba, op. cit., p. 11.

15 Ibid., p. 27.

16 Ibid.

17 Pierre Larthomas, Le langage dramatique, Paris, PUF, 1980, p. 332.

18 Ibid., p. 333.

19 Sylvain Bemba, op. cit., p. 27 et 28.

20 Bernard Dupriez, Gradus. Les procédés littéraires, U.G.É., coll. « 10/18 », 1984, p. 239.

21 Pierre Larthomas, op. cit., p. 350.

22 Sylvain Bemba, op. cit., p. 28.

23 Ibid., p. 29.

24 Ibid., p. 28.

25 Ibid., p. 31. Je souligne.

26 Ibid.

27 Ibid., p. 27.

28 Ibid., p. 33.

29 Ibid., p. 34.

30 Ibid.

31 . Ibid., p. 35 et 36.

32 Ibid., p. 18 et 19.

33 Ibid., p. 71.

34 Robert Abirached, La crise du personnage dans le théâtre moderne, Paris, Grasset, 1978, p. 118.

35 Dans l’édition CLÉ (1972), une petite ambiguïté subsiste néanmoins. Elle est due au fait que les guillemets attribuant la parole à Henri Balou sont ouverts mais ne sont jamais refermés. Le lecteur peut donc légitimement se demander si tout le discours de l’amuseur public doit être attribué à l’instituteur ou si l’amuseur public y ajoute un commentaire de son cru, dans le dernier paragraphe.

36 Günter Bielemeier, « Un genre plus africain que le roman : le théâtre », Bayreuth African Studies. Series 8, 1986, p. 49-62.

37 Ibid., p. 50.

38 Sylvain Bemba, op. cit., p. 63.

39 Ibid., p. 48.

40 Barthélémy Kotchy, loc. cit., p. 64.

41 Ibid.

42 Harald Weinrich, « Structures narratives du mythe », Poétique, no 1, 1970, p. 26.

Auteur

Purdue University, West Lafayette, Indiana

© Presses de l’Université de Montréal, 2001

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