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Nouvelles écritures francophones

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Jean Cléo Godin

Quatrième partie. Adaptations, transformations, contestations

Le Didiga ou art de l’impensable de Bernard Bottey Zadi Zaourou : une lecture

Nataša Raschi

Texte intégral

  • 1 Jean-Pierre Guingané, « De Ponty à Sony », Notre librairie, no 102, juillet-août 1990, p. 10.
  • 2 Jean Tortel, Un certain XVIIe siècle, s.l., André Dimanche Éditeur, 1994, cité par Jean-Pierre Cha (...)

1À l’intérieur de ce que Jean-Pierre Guingané désigne comme théâtre de recherche, parce qu’il « mène un travail de réflexion sur l’esthétique théâtrale1 », nous avons choisi de centrer notre étude uniquement sur le Didiga de Zadi Zaourou, créé en juillet 1980. Le nom Didiga ou art de l’Impensable, révèle déjà toute sa proximité à la question dominante de ce colloque, parce qu’il rappelle immédiatement la notion de Baroque, par son instabilité et son ambiguïté, sa tension vers l’indicible et l’illusion, son charme protéiforme d’une apparence mouvementée et surtout par son refus de toute règle et contrainte. Il ne faut donc pas s’étonner si cet Impensable, aussi incontournable et imprévisible qu’il est, se laisse mal enfermer dans une définition qui est toujours un cadre. Ainsi que Jean Tortel le souligne pour le Baroque : « il s’échappe, se retourne, se transforme, et, sans doute, il ne cesse de s’anéantir. […] Une figure unique sera toujours incapable de le contenir2. »

  • 3 Bernard Zadi Zaourou, « Qu’est-ce que le Didiga ? », Annales de l’Université d’Abidjan, Série D, L (...)
  • 4 Günter Bielemeier, « C’est vraiment une forme nationale de théâtre, le Didiga », African Studies S (...)
  • 5 Marie-José Hourantier, « La parole poétique du Didiga de Zadi Zaourou », Notre librairie, no 86, j (...)

2L’origine de la forme esthétique considérée remonte à cette symbolique qui occupe un rôle central dans la culture africaine puisqu’elle représente une communication non linguistique. Lors de son intervention au colloque sur les « Arts, écritures et lectures », Zadi esquisse cette explication : « À l’origine, le concept de Didiga renvoie à un art de type particulier que pratiquaient les chasseurs Bétés. Ces chasseurs, au cours de longues randonnées en forêt, couraient de multiples et redoutables aventures. Lorsqu’ils rentraient au village, ces héros, qu’admirait le peuple […] parce qu’ils symbolisaient le courage et l’abnégation, se plaisaient souvent à conter en public leurs merveilleuses équipées3 ». Le Didiga ancien appartient donc à la tradition orale, où il s’insère comme un récit sans fin faisant parler la flûte ou Pédou et l’arc musical ou Dodo, que Zadi a maintes fois joué sur scène. Tout récit a un héros et l’auteur précise : « un héros unique qui s’appelle Djérgbeugbeu. Ce héros était un homme intrépide, généreux, très combatif, plein d’initiatives, c’était aussi un initié et il était toujours protégé par l’ombre de sa mère défunte. […] Il symbolisait les intérêts de la société, la défense obstinée du groupe social4 ». De ce fait, le Didiga renferme un aspect double dont le premier, explicite et immédiat, renvoie à la vie quotidienne, tandis que le second, mystique et secret, échappe à la compréhension directe et à la raison. Selon Marie-José Hourantier, ce nouveau mouvement arrive à indiquer « par extension tout récit, comportement ou acte défiant la logique et les lois physiques. Le Didiga crée un type particulier de relation entre les êtres, les phénomènes et les choses, suscitant l’insolite, la rupture pour créer une nouvelle conscientisation5 ».

  • 6 Günter Bielemeier, loc. cit., p. 65.

3Au centre de ce discours théâtral se situe le langage articulé, du chant à la danse, des différents instruments musicaux au symbolisme des couleurs. Tous les éléments qui constituent le patrimoine typique de la parole poétique africaine sont récupérés et revalorisés jusqu’à devenir extraordinairement complémentaires. Zadi arrive ainsi à rompre de façon systématique avec les canons établis par la dramaturgie classique occidentale. Pourtant, deux questions essentielles à notre travail se posent avec urgence, à savoir comment naissent ces ouvrages multiples et quelle est l’importance réservée au texte écrit. C’est l’auteur même qui vient à notre secours : « Le texte écrit ne précède pas l’œuvre. C’est-à-dire, je commence par faire travailler les comédiens sur la base de la musique et je les amène à faire s’expliquer leurs corps, et les thèmes naissent. Il y a des moments où la musique et le corps n’expriment plus rien. Le texte alors intervient, non pas au secours du corps, mais pour prolonger le corps, pour prolonger les instruments, pour prolonger la voix du chanteur. Ce langage intervient comme langage qui traite d’égal à égal avec les autres langages, mais il ne gouverne plus l’œuvre entièrement6. » Il faut donc croire que cette parole se produit par moments, de façon extrêmement sobre et dense, quand elle devient la seule forme d’expression possible.

  • 7 Bernard Zadi Zaourou, « Il Segreto degli Dei », Revue de la Société des missions africaines, no 10 (...)
  • 8 Cf. Barthélémy Kotchy, « New Trends in the Theatre of the Ivory Coast », Theatre Research Internat (...)

4Pour notre communication, nous ne nous tenons pas seulement à la présentation théorique de ce mouvement, mais nous pouvons supporter nos observations par une analyse textuelle d’un véritable Didiga. Effectivement, pendant notre long séjour en Côte-d’Ivoire (juillet-octobre 1997), Zadi nous a donné une copie dactylographiée du Didiga Le secret des dieux (1984), dont nous allons vous proposer une lecture. Il nous faut avant tout préciser que si cette pièce n’est jamais sortie dans une édition française, elle a été publiée en italien par la revue de la Société des missions africaines7. Nous nous rendons parfaitement compte que notre étude représente une entreprise de pionniers et que bien des lectures ultérieures sont possibles à partir d’un ouvrage aussi riche, cependant il nous semble vital de faire toucher pour une fois du doigt aux résultats d’une recherche dramaturgique dont on parle tant, mais le plus souvent sans rédactions textuelles. Peut-être cette lecture saura-t-elle donner une impulsion nouvelle pour qu’on puisse voir de beaux textes se multiplier ? Pourra-t-on y entrevoir une nouvelle étape dans le lourd chemin de l’écriture théâtrale de la contestation ? Arrivera-t-on à y découvrir ces choix esthétiques qui marquent la rupture extrême entre ce théâtre dit de recherche et le théâtre hérité de la tradition occidentale ? Quelles seront enfin les réponses à cette interrogation qui constitue le leitmotiv de ce colloque, c’est-à-dire nous trouvons-nous face à un nouveau baroque ? Pour essayer de donner une réponse à toutes ces questions, nous appuyons notre intervention sur une suggestion de Barthélémy Kotchy8 relative aux éléments constitutifs du Didiga qu’on peut grouper selon trois axes principaux, à savoir les axes narratif, symbolique et rythmique.

Lecture de la pièce : l’axe narratif

  • 9 Nous tenons à préciser que toutes les citations de la pièce se réfèrent à la copie dactylographiée (...)

5 Le secret des dieux 9 est le drame d’un Empereur qui, pour garantir sa gloire et puissance incontestées, a fait jadis un pacte scélérat avec l’Homme-sans-visage. Il peut se réjouir d’un pouvoir absolu jusqu’au jour où l’Homme-sans-visage viendra réclamer son dû, c’est-à-dire que l’Empereur viole publiquement sa mère et c’est sur cet acte néfaste que la pièce se conclut.

6Si nous commençons notre critique à partir du titre de l’œuvre, nous assistons à la mise en place d’une problématique porteuse d’une certaine ambiguïté, s’agissant d’un secret indicible et inavouable. La présence de l’article défini nous montre qu’il agira en moteur déclencheur de l’action du début et en noyau d’où se départiront les actions de tous les personnages. Il faut préciser aussi que puisque l’Empereur a son double, le Ouga, on parle de dieux au pluriel, ce qui reste justifié aussi par les mots du Doozi, « baron du régime politique » (p. 5) : « Il n’y a que vous, les dieux, pour semer la tempête et les pluies diluviennes ! » (p. 31).

  • 10 Bottey ZadiZaourou, La tignasse, Abidjan, CEDA, 1985, p. 90.
  • 11 Ibid.

7La structure de la pièce ne connaît pas la subdivision du théâtre occidental classique en actes et scènes, mais préfère suivre le paradigme en tableaux, typique de la dramaturgie africaine. Nous nous trouvons progressivement entraînés dans une superposition très dynamique. Tout de suite après la préface qui a fonction explicative et le prologue qui sert d’introduction alternent huit tableaux rythmiques et sept tableaux. Pour en expliquer la différence, Zadi nous donne un exemple efficace dans la postface de La tignasse : si l’on couvrait Abidjan d’un immense linceul et si l’on voulait en faire ressortir les différents quartiers en en coupant quelques morceaux, les tableaux rythmiques arriveraient à représenter « chaque échappée de la ville10 ». Si les tableaux assurent la continuité dramatique de la pièce, les tableaux rythmiques ont la fonction de la briser et de la disperser dans de multiples facettes. Toujours en suivant sa distinction, « la tendance principale [des tableaux] est à la consécration du signifié tandis que la tendance principale [des tableaux rythmiques] est la consécration du signifiant, même si l’une ne nie pas les formes ni l’autre le sens11 ». Surtout, les multiples tableaux rythmiques diffèrent entre eux et laissent entrevoir un désordre apparent confié au jeu de superpositions et mélanges. Cependant, aussi différents qu’ils puissent paraître, ils ont le grand mérite d’introduire l’ambiance extrêmement chaotique de ce monde à l’envers, pourri et proche de son anéantissement où, le Monarque ayant « perdu sa dignité » (p. 24), toute la société se retrouve ébranlée, dans n’importe quel lieu ou situation observée de plus près.

8L’action commence par le tableau rythmique qui a pour titre « Les voyous » où s’affrontent deux groupes de jeunes délinquants « quelque part dans un quartier populaire » (p. 10). La tension monte au maximum, tout laisserait entrevoir l’explosion d’une bagarre, mais inexplicable ment un fou rire se déclenche. Si ce mélange de tons dramatiques et comiques conduit à l’exaspération, le deuxième tableau rythmique, « La télévision », est fondé exclusivement sur les ressorts du comique. La Speakerine qui doit présenter les artistes suit toujours le même schéma présentatif avec un style hermétique et détaché. Par exemple, dans le cas de la première invitée, elle recourt aux exagérations, soulignant qu’il s’agit d’une fameuse vedette qui vient de loin et qui a sept ans. Incroyablement, on assiste à un véritable coup de théâtre, parce qu’au lieu de la fillette c’est « une maîtresse femme tout embarrassée de ses graisses qui envahit le podium » (p. 12). De toute façon, le public s’amuse même avec cette parodie naïve et c’est justement pour cette raison qu’on peut y entrevoir de la part de l’auteur un certain sarcasme : il s’en suit une condamnation de l’incapacité d’analyse de la masse-auditoire, qui a l’habitude de réagir plutôt que d’agir de façon critique et autonome, vu qu’elle peut se contenter en s’amusant d’une caricature comme si c’était la réalité. L’ironie continue lorsqu’elle conclut en annonçant : « Mesdames, messieurs, nos émissions sont terminées sur toutes nos chaînes » (p. 14), ce qui lance un clin d’œil et se relie au tableau rythmique précédant en soulignant qu’il n’y a pas de liberté de choix puisque l’émission transmise est la seule et unique pour tout le monde. La parodie qui se retrouve dans le tableau rythmique suivant est un « affrontement entre deux équipes de football. […] Et c’est un match tout en ballet que commente le journaliste » (p. 15). Le comique s’appuie sur le choix de mots entièrement empruntés au lexique religieux le plus répandu et simpliste : les deux équipes, les Redoutables du ciel et les Diables rouges, se disputent au stade Si-Dieu-le-veut, sous les regards du ministre de la Colère et de celui du Pardon. Ensuite, la scène se situe sur la colline aux tourterelles, c’est-à-dire à l’Université (cf. p. 29), « dans un amphi » (p. 16). Niobé, une étudiante, se rebelle contre deux professeurs en arrivant à les expulser. Restée seule, elle commence à répéter ce refrain : « Sept ! sept ! ! sept ! ! ! » (p. 16) que l’on rencontre le long de toute la pièce lorsqu’il s’agit de ce personnage-clé. Une symétrie parfaite se retrouve dans le cinquième tableau rythmique qui a pour titre « Doozi et Niobé ». Les didascalies nous aident en précisant qu’il s’agit de « deux espaces nettement délimités par la régie lumière. Dans ces deux espaces, des gens circulent, discutent par petits groupes » (p. 17). Niobé entre en scène et continue à parler en chiffres, dans le même état où on l’avait quittée dans le tableau précédent. Après un premier moment d’ébranlement, la foule s’anime et s’excite en répétant les chiffres qu’elle prononce jusqu’à arriver à l’exaltation du sept redit. À ce moment, le Doozi apparaît sur scène et par le même jeu de répétition obtient l’appui de la foule au cri « Mulibé ! ! » (p. 19). On ne peut que déboucher sur l’accrochage direct entre les deux leaders, toujours au rythme alterné de « Sept ! » et « Mulibé ! » (p. 19), à la suite duquel le peuple se trouve partagé du point de vue numérique et de l’espace. Ce tableau rythmique se ferme sur l’identification du groupe par la zone occupée et le refrain répété de façon harcelante et hypnotisante. Toute la situation se déroule sur deux binaires parallèles qui donnent une image spéculaire : on part de deux espaces nettement séparés, où viennent s’instaurer successivement deux leaders qui jouent le même jeu. Une fois de plus, la foule se trouve emportée et partagée par le chef du moment, incapable de discerner, de s’interroger ou tout simplement de discuter.

9Après ces cinq tableaux rythmiques initiaux, nous nous trouvons face au premier tableau tout court qui a pour titre « La parade » et nous présente l’Empereur dont il est question : l’action commence in medias res. Malgré sa noblesse et donc son statut de supériorité, le tableau s’ouvre et se ferme sur deux situations encore une fois parfaitement symé triques qui soulignent cette parodie du pouvoir où l’auteur exploite le comique de situation. Le monarque « entre en tenue d’apparat. Il marche dignement » (p. 21), mais juste au moment où il semble prêt à parler, on lit : « au lieu du message fameux qu’on avait annoncé au pays, il éternue. Une fois, deux fois… et laisse entendre de petits râles dégoûtants » (p. 21). La déception de l’attente et le contraste avec tous les préambules qui ont marqué son arrivée sont d’autant plus brûlants que son statut de noblesse et de hauteur ne pourrait admettre la moindre défaillance. Ce même peuple d’abord craintif, qui avait « la main tendue, le regard éteint, le corps brisé » (p. 21), en assistant à ce qui est arrivé à l’Empereur, « se redresse, le regarde et se déchaîne maintenant en rires francs et cruels » (p. 21). Les attitudes observées sont donc toujours fortement contradictoires et extrêmes.

10Tout de suite après, nous retrouvons un tableau rythmique très bref, mais significatif dans la structure de la pièce entière, parce qu’il se répète de façon parfaitement identique trois fois (p. 24, p. 40, p. 56) et a pour fonction de souligner les manques perpétrés par le Monarque. Les personnages sur scène sont trois Vieux qui, se répondant du tac au tac, déplorent le fait que l’Empereur ait éternué en public. Cependant, leur conclusion énonce toujours le même refrain : « Il nous faut l’aimer, l’aimer, l’aimer jusqu’à ce qu’il retrouve sa dignité » (p. 24). Le tableau rythmique suivant nous montre la parodie de la justice, d’autant plus grotesque et absurde que, dans ce monde à l’envers, on peut arriver à être condamné sans comprendre pour quelle raison et, parallèlement, à décider du destin de quelqu’un sans avoir aucun élément dont se plaindre. En effet, un orateur « commence un violent réquisitoire en une langue que lui seul peut comprendre » (p. 25) et une fois qu’il a terminé, il lance : « C’est eux ! » vers les trois prisonniers. Sans besoin d’y réfléchir, le peuple lui fait immédiatement écho : « C’est vous ! » (p. 25).

11L’action principale se trouve maintenant libérée de ce jeu de fractures et de reprises. L’Empereur est tellement préoccupé par ce qui se passe sur cette colline où il a confiné Niobé et ses rebelles qu’il la fait appeler. Pourtant, dès qu’il joue le ton du paternalisme protecteur et qu’il l’appelle « ma fille » (p. 32), il n’obtient que de l’ironie de la part du Doozi : « Je croyais qu’elle était bannie. Comment oses-tu l’appeler ta fille ? » (p. 32). L’Empereur exagère en empruntant son langage à l’Évangile : « Ce sont surtout les brebis égarées… » (p. 32) et Le Doozi de continuer : « … qui sont l’objet de ma sollicitude. Jésus de Nazareth dixit. Ouga je t’emmerde ! » (p. 32). L’accusation d’insolence de la part de l’Empereur ne donne au Doozi qu’une vigueur nouvelle pour signer la première macrofracture ou moment fort de la pièce en explosant par ces mots et ce ton extrêmement agressif : « Ouga, le temps des frayeurs est passé. Tu devrais remballer tes cauris de la mort et ton blanc linceul, tes crocs aussi et tes ongles de lion savanier. Regarde le jour qui se lève, Ouga. Tu ne me fais pas peur. Tu ne me fais plus peur. Même pas à une mouche » (p. 32-33). C’est justement sur ce passage qu’est centrée l’attention de Zadi dans sa préface lorsqu’il demande : « Qu’on nous le dise, qui donc aujourd’hui dans nos pays africains […] oserait tenir de tels propos à un conseil présidé par l’un quelconque de nos chefs d’État ? L’impensable c’est également cela. Car chacun de nous est tapi quotidiennement au creux de sa petite peur, même quand notre cœur bouillonne face aux pires anomalies, face aux pires excès que s’autorisent les pouvoirs dictatoriaux que nos complaisances à nous tous ont contribué à mettre en place et à consolider chaque jour » (p. 5). Il nous fait toucher donc de la main pour la première fois une situation inouïe perpétrée dans les mots de Niobé aussi puisqu’elle déclare fermement le but de sa révolte : « L’herbe que nous voulons paître, c’est l’herbe arrachée de nos propres mains. L’herbe de la liberté. Nous en avons assez de l’herbe des prés. Assez ! ! ! » (p. 33). Niobé coupe d’une façon nette avec cette métaphore des brebis empruntée à l’Évangile. Ce cri pour la liberté devient une sorte de refrain dans tout le tableau et son intensité se trouve soulignée par la répétition de « Assez ! ! ! » (p. 33) de la part des fidèles. Elle va jusqu’à accuser ouvertement l’Empereur d’être le responsable des maux qui gangrènent ce pays pourri et déverse sur lui toute sa haine en s’adressant à lui sur ce ton très dur : « Que me sert à moi Niobé, que nous sert à nous les jeunes, de participer aux festins du siècle, si chacune de nos heures de bonheur rêvé, de liberté volée s’agite de cris d’enfants abandonnés, de mourants qui gémissent faute de soins ? Si les larmes du peuple viennent saluer nos festins royaux ? Non ! Nous ne compterons pas au nombre de vos complices » (p. 37). Elle se dresse comme héroïne de la pièce parce qu’elle se rebelle contre le système, unique et grandiose comme Djérgbeugbeu dans les contes des chasseurs bétés. Ainsi que son illustre prédécesseur, elle est intrépide, généreuse, combative et pleine d’initiative ; surtout, elle a appris à penser de façon autonome et va toujours au fond des problèmes parce que douée d’une capacité d’analyse extraordinaire. Toutes ses qualités la placent à la tête de la révolte contre le tyran et lui confèrent aussi un pouvoir de visionnaire quand elle le menace par cette prédiction : « Tuez-moi, fusillez-moi, pendez-moi mille fois et tant qu’il vous plaira ! Je m’en fous ! Mais je sais qu’il viendra, peut-être plus tôt que vous ne le croyez. Il viendra et vous payerez. Tous. Vous payerez ! » (p. 38). Voici explicité donc le but de toute la pièce, c’est-à-dire la critique du pouvoir exercé de façon despotique et absolue. Par sa véhémence, Niobé nous rappelle cette autre inoubliable pasionaria qu’est Béatrice du Congo de Dadié et s’insère à juste titre dans la galerie des femmes intrépides caractéristiques du théâtre ivoirien.

  • 12 Cf. Denise Paulme, « Morphologie du conte », Cahiers d’études africaines, vol. XII, 1972.

12Comme dans un conte à allure montante, selon la typologie élaborée par Denise Paulme12, nous sommes suspendus jusqu’à la dernière minute pour découvrir ce dont il est question dès le début. La situation se précipite exactement à la fin de l’œuvre, à l’arrivée de l’Homme-sans-visage, même si cela a été préparé tout au long de l’action dramatique par l’accumulation d’indices significatifs. Ce personnage s’avère d’autant plus mystérieux qu’en l’absence du visage sur lequel s’inscrivent les pensées et les sentiments individuels, il acquiert une dimension indéchiffrable et hors de toute lecture humaine possible. À ce propos, Zadi précise : « [il] n’est pas une personne physique, mais une idée : l’idée du changement » (p. 6). Dès son irruption, l’Homme-sans-visage va droit au but : « Je suis venu réclamer mon dû » (p. 50). Le Monarque se trouve donc forcé à avouer les nombreux crimes dont il a ensanglanté son royaume, ayant éliminé tous ceux qui ont osé contester son pouvoir absolu. C’est à ce moment que son impitoyable accusateur enfonce encore plus le couteau dans la plaie : « J’aurais pu ne pas venir. Ne jamais venir. […] Il eût suffit pour cela que tu fusses un autre chef et non ce tyran qui se rassasie de la faim des autres, de la souffrance des autres… » (p. 53). Le contraste entre les deux personnages est d’autant plus net que l’Homme-sans-visage insiste avec son refrain impératif, « Maintenant et tout de suite ! » (p. 53), et son rire violent qui accompagne ses menaces, tandis que le Monarque manque de toute dignité : « livide, […] ahuri et pris d’épouvante » (p. 49), « terrifié » (p. 52), il va jusqu’à « se jeter à genoux » (p. 53). Il reste désespérément seul face à son persécuteur : ni son armée ni son Ouga ne peuvent rien contre celui-ci. Il alterne les moments d’oubli avec d’autres de folle violence jusqu’au moment où sa mère, le croyant dans un état de folle torpeur, lui tient un discours entièrement emprunté au langage de l’acte sexuel : « déshabille-moi si tu le désires mais de grâce, reviens à la vie et reconnais celle qui t’offrit son corps, son cœur et son sang pour que tu sois aujourd’hui le soleil du matin » (p. 55). À ces mots, l’Empereur finit par emprunter le registre de la brutalité et de la violence sexuelle : « Tais-toi, sale garce, bouche insatiable et cupide et gloutonne. Le temps est venu de payer. Couche-toi là et accueille-le ; que cela te plaise ou non » (p. 55). La pièce se termine sur les conditions du pacte ; l’Homme-sans-visage ordonne : « Déshabille-la. Déshabille-toi et sous mon regard implacable, accomplissez pour ma poursuivie les œuvres de nuit. » L’action est tellement néfaste qu’on ne peut même pas y assister et alors « la lumière baisse, baisse et s’éteint. Dans le noir, la mère pousse un cri de douleur. Il l’a violée » (p. 56).

13Quand la lumière reparaît, nous retrouvons les mêmes Vieux qui répétaient : « Il nous faut l’aimer, l’aimer, l’aimer jusqu’à ce qu’il retrouve sa dignité » (p. 56). La rupture se réalise justement dans le refus de ce refrain et son changement : « Il nous faut le haïr, haïr, haïr jusqu’à la ruine totale » (p. 57). Il n’y a aucune possibilité de rachat pour qui s’est souillé d’un péché aussi grave que l’inceste. Ainsi que l’explique Zadi dans sa préface : « Toutes les cultures du monde ont décidé une fois pour toutes […] que pour un homme, avoir des rapports sexuels avec sa mère, à plus forte raison violer sa mère, doit être considéré comme un acte pire qu’un crime, un acte impensable » (p. 5). La conclusion ultime est confiée à une danse qui marque l’anéantissement du Monarque, la résurrection de sa Mère et la libération de Niobé et de tout le peuple, comme si ce drame eût été un acte sacrificiel nécessaire pour que le royaume renaisse.

14La pièce ivoirienne pose ses fondements sur le rapprochement de différentes séquences narratives et la pluralité des procédures adoptées au niveau des plus simples échanges dialogiques. Cette progression est évidente dès le début de la pièce qui se présente comme une sorte d’éducation aux malheurs pour le peuple et une course effrénée de l’Empereur vers sa perte définitive. La modalité dramaturgique sérielle recherchée au niveau de l’intensité du texte, ainsi que dans celui des macrostructures des tableaux et des tableaux rythmiques, rapproche inévitablement la pièce de cette allure typique des contes, inestimable patrimoine culturel de l’oralité africaine, construits sur une structure séquentielle.

15La superposition des tableaux fait éclater l’espace scénique et l’action en microactions. Zadi opère un choix net de refus vis-à-vis de la règle des trois unités qui constitue la base de la dramaturgie occidentale classique et en arrive ainsi à briser la linéarité du récit. Chaque tableau porte un titre différent, l’espace de l’un n’est jamais le même que celui qui précède et le thème principal ne représente qu’une excuse narrative, entouré comme il est de plusieurs autres problématiques. Parallèlement, le temps se trouve partagé entre analepses, le pacte étant bien antérieur, et prolepses, par l’accumulation de tous ces éléments visionnaires qui débouchent sur une même catastrophe.

  • 13 Marie-José Hourantier, loc. cit., p. 88.

16L’auteur recourt en maintes occasions au merveilleux, par lequel il se plaît à détruire le langage conventionnel, jouant soit sur des associations de mots insolites, soit sur des images-chocs dès le prologue où l’on peut lire : « C’était aux époques révolues des djinns et des satyres. C’était aux époques des méfaits de Fontidoua. Les femmes portaient encore la barbe et les brebis terrifiaient lions et lionceaux, hyènes et guépards, la jungle vivant sa féerique adolescence » (p. 8). Ce discours d’ouverture occupe une place de choix dans la structure de la pièce et s’impose par cette poésie de l’absurde qui souligne l’atemporalité de ce qui va suivre. Ainsi que le souligne Hourantier, « à l’instar des warming-up rituels, [le prologue] doit conditionner le spectateur et l’entraîner dans une ambiance hors du commun13 ».

L’axe symbolique

  • 14 Günter Bielemeier, loc. cit., p. 68.

17La symbolique, utilisée de façon systématique dans la littérature orale, occupe une place essentielle à l’esthétique du Didiga. Ce choix naît de la volonté de contourner le problème de l’incommunicabilité entre les acteurs et le public, la langue du texte étant empruntée et inaccessible à une bonne partie des spectateurs. Les symboles déclenchent tout de suite l’imagination de l’auditoire qui peut les comprendre sans besoin d’intermédiaire, ayant le même « background » culturel que l’auteur. Zadi insiste sur ce point : « J’écris pour un public nouveau. Je veux créer mon public nouveau. […] Les paysans de chez nous, avec le système de symboles que nous avons adopté, comprennent plus facilement […] parce que les symboles sont plus près d’eux14. » L’axe symbolique est articulé sur plusieurs éléments, tels que couleurs, objets, chiffres et animaux.

  • 15 Marie-José Hourantier, loc. cit., p. 89.
  • 16 Ibid.
  • 17 Ibid.

18Le rouge domine la pièce d’un bout à l’autre parce qu’il désigne « ceux qui luttent pour le changement », ainsi que l’explique Hourantier15. Le Doozi en souligne l’importance, puisque cette teinte peut devenir une obsession : « Il y a même une couleur précise qui fascine et désorganise [l’Empereur] en quelques secondes » (p. 41). Niobé est habillée en rouge (p. 28), tandis que l’Homme-sans-visage « est de rouge vêtu mais il porte, lui, des chaussures noires et une cape noire par-dessus la tunique et le pantalon rouges » (p. 49). Toujours chez Hourantier nous trouvons cet indice : « Le Didiga moderne donne à la couleur noire le sens du conservatisme. […] C’est la couleur des despotes et des forces qui contrecarrent l’action des initiés16 ». Dans le dernier tableau, la Mère renaît à la vie et elle porte « un bel habit rose qui lui moule admirablement ce corps de jeune fille […], la métamorphose a été parfaite » (p. 58). Le rose dérive de l’union de ce même rouge qui colore toute la pièce et du blanc qui, selon Hourantier renvoie aux esprits, à la mort17.

  • 18 Cf. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont et Jupiter, (...)

19Tout au long de l’œuvre, on retrouve des objets particulièrement significatifs. Le Doozi porte une canne (p. 18), symbole de l’autorité qu’il représente. Dans le dernier tableau, l’Empereur se dépouille progressivement des emblèmes du pouvoir : « Il jette les sandales, […] la chaîne d’or, la couronne, le sceptre » (p. 58). Les mains aussi expriment un langage décodable, c’est-à-dire « les idées d’activité, en même temps que de puissance et de domination. […] La main est parfois comparée à l’œil : elle voit18 ». Dans un premier cas : « Niobé s’arrête et toutes les mains du peuple qui l’entourent maintenant lui forment une couronne » (p. 18) et, à la fin de la pièce, lorsque le crime a été accompli, les trois Vieux « marchent à la rencontre du Monarque […] lui montrent les paumes de leurs mains en guise de miroir » (p. 56).

20La métaphore zoomorphe, typique des proverbes de l’oralité, est exprimée par l’entrée en scène de trois animaux « un serpent, un crocodile et un hibou » (p. 52), et à leur vue le Monarque réagit, « terrifié et dans un hurlement » (p. 52). Il n’y a rien de plus simple qu’un serpent, mais si dans la tradition chrétienne il renvoie au péché originel, en Afrique il devient un trait caractéristique des sociétés matriarcales en tant qu’image de fécondité. Le crocodile, divinité nocturne et lunaire dont la voracité est celle de la nuit, désigne les contradictions fondamentales par sa position d’intermédiaire entre les éléments terre et feu. Le hibou est un autre emblème de tristesse, d’obscurité, de retraite solitaire et mélancolique. Il peut être à la limite considéré comme messager de la mort et, par conséquent, maléfique. Encore, l’Homme-sans-visage déplore la destruction d’un éléphant qu’il avait donné au peuple : non seulement le Monarque en a mangé la viande, mais il en « a dévoré même l’ivoire » (p. 52). Ce qui est d’autant plus grave qu’en Afrique, selon les croyances baoulées, l’éléphant représente la force, la prospérité, la longévité et la sagesse.

21Le dernier aspect de la symbolique s’offrant à notre attention porte sur les chiffres. Le numéro sept répété par Niobé et par tous ses fidèles dès le début de la pièce (p. 16) signifie perfection et unité, surtout auprès de Dogons et Bambara, puisqu’il dérive de la somme de quatre, symbole de la féminité, et trois, symbole de la masculinité. Il arrive donc à exprimer la résolution de contraires et de dualismes et, par extension, le monde complet, la création aboutie. Le trois se retrouve aussi avec ces trois Vieux (p. 24), qui reviennent pour souligner les traits marquants de toute la pièce ; et, dans son multiple trente (p. 42), tellement nombreuses sont les fois que le Monarque s’est inquiété à l’occasion de visites inattendues. Cette même symbolique se présente au niveau de la macrostructure où les tableaux sont sept et les tableaux rythmiques huit, multiple de quatre.

L’axe rythmique

  • 19 Marie-José Hourantier, loc. cit., p. 85.

22L’étude de ce dernier aspect est particulièrement intéressante parce que Zadi a recours à ce qu’il appelle « le langage médiatisé » (p. 6). Hourantier précise qu’il « se traduit par les danses symboliques comme la danse parlante, à travers les instruments parleurs […] et enfin un langage “masqué” que le metteur en scène introduit dans la structure même de ses pièces19 ».

  • 20 Ibid., p. 86.

23Dans sa préface, Zadi accorde la première place au langage « de l’arc musical (dôdô) et du pédou (flûte de Pan) […] qui n’emprunte aux langues réelles que leur enveloppe sonore, leur signifiant, les situations mises en scène étant chargées d’encoder sémantiquement tous ces discours exaltés » (p. 6). Ces instruments typiques du Didiga interviennent tout au long de la pièce : une « musique royale Akan » accompagne l’entrée de l’Empereur et de l’Impératrice (p. 22), ainsi que l’arc musical marque la rencontre entre Niobé et le Doozi et scelle la naissance de leur estime réciproque (p. 28) ou encore on entend ce même instrument lors du châtiment de Niobé, forcée et brutalisée par les barbouzes du Monarque (p. 38). Dans ces trois cas, la musique indique la solennité, l’intensité et la gravité d’actions différentes. Encore, les instruments entrent en action à l’occasion des sorties des personnages à la fin des tableaux, des multiples danses et de tous les moments cruciaux, tels que l’entrée sur scène de l’Homme-sans-visage : « Rythme strict, soutenu et syncopé des tambours » (p. 49). On risque même de glisser dans le psychodrame s’il est vrai que « sur une musique d’arc musical, l’Homme-sans-visage pointe son index vers Ouga qui sursaute. Il le travaille et le place en état d’hypnose » (p. 51). La mélodie conclusive est confiée aux « tambours royaux » (p. 58) qui s’unissent à la séquence de danse. En termes bien plus généraux, il faut révéler que les trois instruments revêtent des rôles différents à l’intérieur du Didiga. Hourantier précise que « [si] l’arc apparaît […] comme un personnage à part entière qui conduit tout un tableau[,] le tambour […] est capable de plusieurs exploitations : rythmes dansants endiablés, rythmes solennels angoissants, parole rituelle et message profane. [Enfin] le pédou s’est spécialisé dans les notes mélancoliques, angoissantes20 ».

  • 21 K.K. man jusu, « Nos hommes de théâtre doivent s’inspirer de la culture africaine », Fraternité-Ma (...)

24Les danses deviennent des animations signifiantes où chaque pas, chaque mouvement est décodable, ce qui est particulièrement évident dans le cas des danses parlantes. Zadi témoigne : « Quand je vois danser une danse dynastique akan, je dis que c’est vraiment de chez nous. […] Cette danse dynastique est tellement codée qu’elle est un véritable discours. Et sur le plan esthétique, la toge et la manière de la porter, le geste, la gestuelle qui est signifiante, tout cela est beau à regarder, beau à écouter parce qu’il y a la musique et c’est chargé de sens21. » À l’intérieur de la pièce, on trouve la danse parlante de l’entrée du Monarque : « Il danse et sa danse est parole. Ainsi parle sa danse : Ceux de droite sont miens / ceux de gauche sont miens / ceux de devant sont miens / ceux de derrière sont miens » (p. 22). L’Impératrice exécute la même chorégraphie que ce dernier et redit donc au peuple le même message. Tout le dernier tableau est dansé ; il a pour titre « La danse de la mort » et se révèle extrêmement complexe et articulé sur des étapes successives. D’abord, l’Empereur se dépouille « de ses attributs royaux […]. Commence lors sa marche désespérée vers on ne sait quel destin nouveau » (p. 58). Successivement, le groupe des fidèles offre à Niobé ces mêmes symboles du pouvoir qu’elle refuse et, tout de suite après, « de leurs corps, regards et bras tendus à l’extrême […], ces damnés de la terre ramènent lentement, lente-ment, len… te… ment la Mère à elle-même, à la conscience, à la VIE » (p. 58). Ce ballet se veut donc revivifiant à tel point que la Mère conclut la pièce par un « admirable ballet de la renaissance autour de ce vivant symbole de la liberté » (p. 58). La danse peut représenter aussi un moment de forte tension, lutte et affrontement ainsi qu’il arrive juste avant la scène du viol lorsque l’Empereur et sa Mère « engagent une danse en tourbillon » (p. 56) qui devient une pantomime exécutée par les lutins lors de la rencontre entre le Monarque et l’Homme-sans-visage « reflétant les scènes de meurtre, d’humiliation, de torture, de viol, de pillage et de vol qui ont terni le règne d’Edoukou et brisé le moral de son peuple » (p. 50).

  • 22 Ibid.
  • 23 Wolfgang Zimmer, « À l’école des anciens », L’Afrique littéraire et artistique, no 48, 2e trimestr (...)

25Dans la pièce, on découvre une autre caractéristique de l’axe rythmique lorsque le conteur Katangbo « dans une langue africaine, raconte l’histoire, accompagné de Doozi qui lui sert d’agent rythmique pour la traduction en français des temps forts de cette histoire » (p. 34). Zadi explique que l’agent rythmique a des fonctions multiples : « il a un travail de rythmisation de la parole, […] de synthétisation, […] il joue un rôle bouclier entre deux personnages, […] a un sens de l’occupation de l’espace, […] il facilite la compréhension du spectacle de sorte que, si je veux jouer une pièce qui est en français dans un village, je peux me servir de deux ou trois agents rythmiques pour que la pièce soit comprise par les villageois22 ». Zadi insiste particulièrement pour expliquer cette innovation, parce qu’il pense qu’on n’a pas toujours besoin d’une langue codée pour comprendre une situation scénique : on peut obtenir le même résultat en inventant des formes de communication nouvelles ou des systèmes inconnus aussi. En effet, il ajoute : « Un autre élément essentiel est le rythme de l’œuvre. Je pense que l’œuvre doit être rythmée de telle sorte qu’elle permette au public d’entrer presque spontanément dans le jeu23 » et il ne faut pas oublier que ce qui compte le plus dans le théâtre africain, c’est la participation du public.

  • 24 Kader, « Cinq ans après L’œil », Ivoire Dimanche, no 447, 2 septembre 1979, p. 22-24.

26D’après l’analyse que nous avons proposée, il s’avère évident que la pièce de Zadi révèle une forte critique politique. À la limite, on pourrait la lire comme adressée aux nouveaux Pères des nations africaines. L’auteur précise qu’il a voulu composer « un hymne à la jeunesse […] ; un hymne à la liberté parce que, comme le clame Doozi […] : — Il n’est nulle part au monde aucune liberté qui soit petite […] ; la liberté a toujours été un océan sous tous les cieux, qu’elle soit vécue à l’échelle de l’homme seul ou à celle de peuples entiers… » (p. 6). D’ailleurs, l’auteur a toujours présenté son discours comme « un théâtre politique qui avoue son nom. Actuellement chez nous, le théâtre doit aider à jeter une certaine lumière sur la misère du bas-peuple en règle générale […] Quand les conflits de classe atteignent un certain seuil l’écrivain à mon avis doit tirer la sonnette d’alarme […]. Je suis une conscience24 ». Zadi investit donc l’artiste d’une véritable mission qui passe par la contestation politique.

27Du point de vue formel, le Didiga que nous avons analysé se présente d’une façon tellement articulée qu’on pourrait le considérer comme un traité sur « la question du langage, la spécificité du langage, le langage par lequel toute œuvre d’art se démarque d’une autre » (p. 5). La parole de Zadi devient langage médiatisé et s’articule dans un interminable jeu de boîtes chinoises. Il peut être indifféremment texte, musique, danse, rythme, silence même, puisque le manque de parole représente un type de communication largement exploité pour le potentiel de tension émotive qu’il renferme. Tous ces divers aspects d’une même expression dramaturgique interviennent embrouillés dans la pièce ou par étapes successives selon les situations. Ce qui compte le plus, c’est qu’ils revêtent la même importance, comme dans toute forme de théâtre total. L’esthétique de Zadi se révèle authentiquement africaine quand il recourt à tous ces éléments directement empruntés de la tradition orale et c’est par là qu’il met en œuvre sa contestation formelle du théâtre européen.

  • 25 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Dunod, 1996, p. 43.

28Pourtant, il faut souligner aussi que l’on peut y reconnaître plusieurs passages directement inspirés de la tradition dramaturgique occidentale à commencer par ce fameux pacte scélérat, véritable fil conducteur de toute la pièce, qui nous ramène tout de suite au Doctor Faustus (1588-1589) de Christopher Marlowe et surtout au plus célèbre Faust (1808) de Wolfgang Goethe. À la base de ces œuvres, il y a toujours le défi du pacte avec le diable pour connaître ce qui est impossible et impensable, hors des limites et de toute règle établie. Aussi, on y retrouve le mythe classique de Prométhée qui traduit le désir de l’homme de dépasser Dieu, de lui voler son feu divin pour le remplacer et satisfaire finalement cette course inassouvie vers la puissance absolue sur tous les êtres et les choses ainsi que le voulait l’Empereur. En particulier, l’arrivée de l’Homme-sans-visage fait écho à celle de la statue du Commandeur dans la toute dernière scène du Dom Juan (1665) de Molière : en réclamant leur dû ils entraînent le châtiment pour ces coupables irréductibles. La pièce contient aussi un trait fondamental caractéristique de la tragédie classique : le viol accompli sur scène renvoie à la catharsis ou purification des passions au moment même de leur production, puisque le spectateur s’identifie au héros tragique. Suivant la Poétique d’Aristote, Patrice Pavis précise que « la catharsis est l’un des buts et l’une des conséquences de la tragédie qui, suscitant pitié et crainte, opère la purgation propre à de pareilles émotions25 ». Bien que la mythologie grecque soit remplie d’unions incestueuses, l’inceste inspirait aux tragiques grecs, et sans doute à l’âme collective du peuple, une horreur sacrée. L’Œdipe roi de Sophocle fonde toute sa puissance dramatique sur ce sentiment d’horreur et nous offre un exemple remarquable.

29Que conclure donc de cet aspect formel dont l’origine se trouve équitablement partagée entre un rappel des formes plus typiquement africaines et d’autres réminiscences empruntées à la tradition classique occidentale ? Pour répondre à cette question nous nous remettons directement à la pièce et plus spécialement au personnage-clé de Niobé. Dans la mythologie grecque, Niobé était fille de Tantale et avait épousé Amphion de qui elle eut six fils et six filles. Elle était trop orgueilleuse de ses enfants, surtout envers Léto qui n’en avait que deux, c’est-à-dire les deux divinités Apollon et Artémis. Pour la punir de son orgueil, Apollon tua ses fils et Artémis ses filles. Leurs corps restèrent sans tombeau pendant neuf jours, parce que Zeus avait transformé tous les hommes en rochers, et seulement le dixième jour les dieux leur donnèrent un tombeau. Ensuite, Niobé aussi fut transformée en rocher sur le mont Sipyle en Lydie. Le choix de cette figure rappelle un thème fondamental de la mythologie classique d’où il ressort que les dieux se vengent rapidement de l’orgueil humain (nemesis) ainsi que de l’arrogance (hybris). Cette fierté ou arrogance funeste représente un aspect typique de la tragédie comme élément qui pousse le héros à agir et à provoquer les dieux, malgré leurs avertissements, et qui aboutit inévitablement à leur vengeance et à sa perte. Zadi reprend et transforme ce même mythe, il le fait sien et le dépasse en le renversant complètement. Niobé n’est pas punie par les dieux, mais elle assiste à leur perte et hérite de leur pouvoir, elle relève la tête et guide la révolte. En effet, si dans le mythe classique l’arrogance la conduisait à sa perte, ici cette même fierté l’amène à la victoire. Le chemin indiqué par la finesse esthétique de Zadi se retrouve dans cet exemple, parce qu’il y révèle une grande ouverture à l’inspiration en provenance de toute forme de culture pour arriver ensuite à en maîtriser les éléments dans leur rayonnement sémantique. C’est à ce moment-là que l’esthétique baroque fait son apparition comme modèle et comme idéal, avec sa puissance d’anéantissement des distinctions trop nettes, des règles trop strictes, en lançant un merveilleux défi à la pensée symbolique de l’homme contemporain.

Notes

1 Jean-Pierre Guingané, « De Ponty à Sony », Notre librairie, no 102, juillet-août 1990, p. 10.

2 Jean Tortel, Un certain XVIIe siècle, s.l., André Dimanche Éditeur, 1994, cité par Jean-Pierre Chaveau, Lire le Baroque, Paris, Dunod, 1997, p. 137.

3 Bernard Zadi Zaourou, « Qu’est-ce que le Didiga ? », Annales de l’Université d’Abidjan, Série D, Lettres, tome XIX, 1986, p. 147 ; communication présentée au colloque Arts, écritures et lectures, ILENA, Abidjan, octobre 1983.

4 Günter Bielemeier, « C’est vraiment une forme nationale de théâtre, le Didiga », African Studies Series, no 8, 1986, p. 66.

5 Marie-José Hourantier, « La parole poétique du Didiga de Zadi Zaourou », Notre librairie, no 86, janvier-mars 1987, p. 84.

6 Günter Bielemeier, loc. cit., p. 65.

7 Bernard Zadi Zaourou, « Il Segreto degli Dei », Revue de la Société des missions africaines, no 101, 1985.

8 Cf. Barthélémy Kotchy, « New Trends in the Theatre of the Ivory Coast », Theatre Research International, vol. IX, no 3, 1984, p. 239.

9 Nous tenons à préciser que toutes les citations de la pièce se réfèrent à la copie dactylographiée inédite dont nous avons parlé.

10 Bottey ZadiZaourou, La tignasse, Abidjan, CEDA, 1985, p. 90.

11 Ibid.

12 Cf. Denise Paulme, « Morphologie du conte », Cahiers d’études africaines, vol. XII, 1972.

13 Marie-José Hourantier, loc. cit., p. 88.

14 Günter Bielemeier, loc. cit., p. 68.

15 Marie-José Hourantier, loc. cit., p. 89.

16 Ibid.

17 Ibid.

18 Cf. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont et Jupiter, 1996, p. 599-602 ; cette même référence est valable pour toutes les interprétations qui suivent.

19 Marie-José Hourantier, loc. cit., p. 85.

20 Ibid., p. 86.

21 K.K. man jusu, « Nos hommes de théâtre doivent s’inspirer de la culture africaine », Fraternité-Matin, 17 août 1989, p. 13.

22 Ibid.

23 Wolfgang Zimmer, « À l’école des anciens », L’Afrique littéraire et artistique, no 48, 2e trimestre 1978, p. 37.

24 Kader, « Cinq ans après L’œil », Ivoire Dimanche, no 447, 2 septembre 1979, p. 22-24.

25 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Dunod, 1996, p. 43.

© Presses de l’Université de Montréal, 2001

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