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Nouvelles écritures francophones

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Jean Cléo Godin

Troisième partie. Interférences génériques

L’histoire comme fiction et la fiction comme histoire : récit contestataire et contestation du récit dans les romans de Boubacar Boris Diop

Papa Gueye

Texte intégral

  • 1 Boubacar Boris Diop, Le temps de Tamango, Paris, L’Harmattan, 1981 ; id., Les tambours de la mémoi (...)
  • 2 Surtout dans les deux premiers romans : Le temps de Tamango et Les tambours de la mémoire. Notre a (...)

1L’écrivain sénégalais Boubacar Boris Diop participe depuis une quinzaine d’années, et de manière décisive, au renouvellement des techniques du roman sénégalais et africain francophone. De son premier roman Le temps de Tamango au dernier, Le cavalier et son ombre1, Diop a mis en œuvre de nouvelles stratégies narratives qui se constituent, à l’intérieur même d’une fiction historique à forte coloration culturelle, en une contestation systématique des formes éprouvées du récit. Ce processus d’émergence d’un nouveau mode narratif se fait pourtant dans des œuvres essentiellement subversives2.

2Partant de l’histoire et de la culture nationales comme matière romanesque, l’écrivain élabore une fiction originale qui s’attache, du début à la fin, à réaliser et à représenter l’inéluctable mutation des modes de composition en cours jusqu’ici. Ce passage de la dénonciation d’un régime idéologique à la contestation d’un code littéraire mérite une réflexion qui s’efforcera surtout d’en comprendre les formes et la portée comme lieu d’émergence de nouvelles écritures francophones.

Fiction historique et histoire fictive

3Les romans de Diop se nourrissent de l’histoire politique et de la culture sénégalaise ou africaine. Dans les premiers, le passé politique sert de prétexte et de référence à une narration qui cherche visiblement à légitimer une idéologie subversive dans sa lutte contre un régime dictatorial et antinational. Les personnages sont ici les acteurs d’une histoire reconstruite et réorientée selon les désirs et les options de l’auteur. La fiction historique se transforme alors en histoire fictive porteuse de formes narratives variées et complexes.

4Dans Le temps de Tamango, l’espace du récit est constitué d’une République dans laquelle règnent un président, son gouvernement et son conseiller militaire, le général François Navarro, contestés par le peuple. Face à ce régime perçu comme néocolonial, les militants d’une mystérieuse organisation politique, le M.A.R.S., mènent une résistance dont les objectifs restent le renversement du pouvoir. En combinant leur lutte avec celle des syndicalistes, ils réussiront à le faire vaciller ; cependant, il se maintient par la répression et par les assassinats. Les héros de ce soulèvement, Kaba Diane, N’Dongo-Tamango et leurs alliés, seront d’ailleurs les principales victimes de la terreur des autorités. Les événements évoqués sont plus ou moins transparents malgré l’écran de la fiction.

  • 3 Le thème de la lutte révolutionnaire contre un régime autoritaire colonial ou post-colonial était (...)
  • 4 Cf. les « Notes » du second narrateur (TT, 38, 46 et 48).

5Il s’agit bien de ceux de mai 1968 au Sénégal, la référence dans les « Notes » du narrateur à la date du 24 mai 1998 indique une telle compréhension (TT, 46). L’originalité de Diop n’est pas ici dans le thème3, mais dans son traitement. Car la mise en scène de l’histoire politique dans Le temps de Tamango, l’est à travers une autre, séductrice par son utopie, celle d’un régime socialiste et populaire, présenté comme le résultat de la lutte de ceux qui, comme Kaba et N’Dongo, sont devenus des héros nationaux4. C’est à partir de ce présent exceptionnel que cette histoire est lue par le truchement d’une double relation.

  • 5 Cf. infra, « De la polyphonie à la narration critique ».

6Le travail de narration interne (intradiégétique) est mis en perspective, complété, discuté ou replacé dans le nouveau contexte par un second narrateur (extradiégétique), qui relit le texte et les « Notes » du premier. Cette pratique littéraire, inédite dans le roman sénégalais, accompagne le récit dans l’ensemble de son déroulement. Elle se constitue ainsi en une interrogation critique qui s’attache quelquefois à détruire l’illusion du genre. Les tambours de la mémoire brode sur le même thème politique avec quelques nuances. L’histoire fictive dépasse ici les limites de la contestation politique pour prendre des dimensions culturelles identitaires. Car l’illégitimité du régime du major Adelezo s’accompagne d’une imposture par rapport aux références culturelles et idéologiques du passé national. C’est pourquoi la connaissance du destin de la reine Johana Simentho de Wissombo, qui semble se confondre, dans la fiction, avec celui du héros Fadel, reste quant au fond une cinglante contestation du pouvoir en place. Dans ce roman, c’est bien l’histoire de l’héroïne de la résistance sénégalaise en Casamance, Allin Sitoyé Diatta, qui est mise en scène. La dénomination de son double fictif, outre les sonorités très poétiques qui l’accompagnent, reste une évocation de Jeanne d’Arc, avec tout ce que le nom comporte de mythique. Allin Sitoyé serait ainsi, dans l’imaginaire collectif des personnages, la « Jeanne d’Arc » nationale, patriote et résistante devant l’étranger. Comme dans Le temps de Tamango, l’histoire est ici reconstruite par un narrateur intermédiaire selon les modes de fonctionnement propres à l’univers d’un récit consciemment orienté par un auteur présent dans son texte, à travers un discours subjectif et critique5.

7En puisant dans l’histoire politique ou culturelle, Boubacar Boris Diop ne se contente pas de poser des repères réels, il déconstruit les représentations collectives comme celles des personnages, pour bâtir un récit au sein duquel l’histoire reste fictive, parce que répondant aux caprices d’un auteur qui finit, comme N’Dongo, par ériger la divagation systématique en technique d’écriture (TT, 141). L’univers romanesque semble alors se constituer sur les ruines mêmes de l’histoire réelle, le récit se transformant ainsi en une relation d’événements complètement coupés de leurs références premières et obéissant à une logique devenue désormais celle de la fiction.

8De cette technique d’écriture participe le brouillage spatiotemporel observé dans les romans de Boris Diop. Dans Le temps de Tamango les « Notes du narrateur » semblent situer les événements racontés en mai 1998 (TT, 47), alors qu’ils font l’objet d’une recomposition par un second narrateur, en juillet 2063 (TT, 38), au sein d’un régime populaire établi dix-sept ans après le soulèvement raconté par le roman (donc en 2015).

  • 6 Son nom serait formé de « Français Navarre », d’après l’auteur (cf. notre entretien du 30 avril 19 (...)

9L’espace romanesque reste aussi ambigu. En effet, la république représentée ici, comme ses adversaires politiques, manifeste un certain anonymat quant à sa nationalité. L’auteur cherche apparemment à en faire un exemple typique des régimes néocoloniaux africains francophones. Le président et ses ministres n’y sont nommés que par leurs fonctions, alors que leur conseiller militaire français, tout puissant, l’est par son nom, François Navarro6. Seuls la consonnance sénégalaise des noms attribués aux résistants et l’incendie du parc Niokolo Koba évoqué au chapitre 5 permettent de situer l’histoire au Sénégal.

  • 7 Le narrateur indique au lecteur le temps écoulé depuis le départ de Fadel pour le Wissombo, « sept (...)

10Le traitement du temps et de l’espace dans Les tambours de la mémoire reste aussi vague. Concernant le premier, les indications sont laconiques. On sait que l’indépendance est acquise après une lutte anticoloniale, rappelée dans le roman par l’histoire de El Hadji Madické Sarr, père du héros Fadel (TM, 29-31), mais le temps de l’aventure reste imprécis. N’est évoquée avec quelques précisions que la durée de la fiction7. À propos de l’espace, le pays est ici connu, c’est le Sénégal, mais l’histoire a pour cadre Dakar et le Wissombo pour l’essentiel. Entre ces deux lieux, l’aventure connaît des espaces locaux, internes ou éclatés dans la ville ou à Wissombo.

11Le brouillage des lieux et l’imprécision du temps de la fiction restent une constante chez Boubacar Boris Diop. Dans Le cavalier et son ombre, le lecteur passe de Nimzatt à Bilenty avec une absence presque totale de repères spatiotemporels. Comme les histoires sorties de la mémoire collective et anonyme que Kandjija raconte, le temps et l’espace sont ici aussi entourés d’un flou qui autorise un travail fécond de l’imaginaire et de l’interprétation.

  • 8 Cette structure ternaire sur le double plan temporel et spatial restait remarquable dans les class (...)
  • 9 Les « Notes du narrateur » relues par un second narrateur dans Le temps de Tamango ou les document (...)
  • 10 Pour reprendre l’expression de Jacques Laurent, Le roman du roman, Paris, Gallimard, 1977.

12Cela nous semble relever d’un parti pris littéraire qui évite la référentialité exacte, c’est-à-dire le reflet. L’écrivain comprenait alors que la mutation des modes narratifs passait d’abord par une subversion de l’ancrage et de la précision spatiotemporels classiques qui privilégiaient, dans le roman africain, la ville, la métropole et le temps de l’enfance, de l’apprentissage et de la maturité du héros8. Cette subversion devait générer, à l’intérieur même de l’œuvre, les germes d’une nouvelle manière de concevoir, de produire et de consommer le roman. Le récit naît alors d’un travail archéologique de recomposition et de lecture critique qui fait jaillir la fiction à partir d’une mémoire collective ou individuelle, d’une histoire nationale ou locale, recueillies par un témoin personnage engagé9. L’œuvre semble représenter sa propre histoire dans laquelle l’auteur fait de manière fictive le roman de son propre roman10. Du récit historique contestataire, on dérive alors vers une contestation du récit traditionnel africain francophone.

De la polyphonie à la narration critique

  • 11 Cf. Mikhaïl Bakhtine, La poétique de Dostoïevski, Paris, Seuil, 1970, p. 31-116.

13La particularité essentielle des premiers romans de Diop par rapport à la production antérieure des auteurs sénégalais est leur caractère polyphonique. En effet, on y distingue une pluralité de voix narratives ou critiques reflétant des consciences ou des états d’âme tout aussi pluriels et autonomes. À bien des égards, on peut y retrouver l’essentiel des indices littéraires à partir desquels Bakhtine avait naguère défini le roman polyphonique de Dostoïevski11. Boubacar Boris Diop maîtrise parfaitement l’art de varier ses narrateurs, à l’intérieur même de la fiction, sans en arrêter le cours. Le jeu sur les pronoms, autrement dit le passage du « il » au « je », en passant par le « tu » et le « nous » est à comprendre comme une manière de refuser l’organisation et la cohérence du récit traditionnel.

14Dans Le temps de Tamango l’histoire proprement dite connaît plusieurs narrateurs. Le narrateur principal et neutre qui prend en charge l’essentiel du récit est quelquefois relayé par certains protagonistes de l’histoire ou par un « nous » qui cache mal la présence de l’auteur. Un exemple éclairant de ce dernier aspect se trouve au chapitre 5 de la première partie du roman. Rendant compte du feu qui a ravagé le parc national Niokolo Koba, le narrateur répond à sa propre question sur l’origine du sinistre en ces termes : « Nous n’en ferons point mystère car nous savons que le lecteur hélas ! achète un roman pour savoir qui est qui et qui fait quoi. » (TT, 34) L’analyse des points de vue dans ce roman révèle un usage subtil de tous les pronoms. Le récit s’ouvre sur l’anonyme et traditionnelle troisième personne qui signale la neutralité assumée d’un narrateur objectif. Dans la deuxième partie, le « je » du narrateur-personnage Kader apparaît avec toute sa charge affective et idéologique (TT, 50-57).

15La variation des narrateurs se poursuit : la fin du chapitre 3 de cette même partie introduit un « tu » ambigu par lequel on apostrophe le personnage N’Dongo (TT, 67). Ce dernier sera lui-même le narrateur dans le chapitre 3 de la 3e partie quand il s’agira, pour le romancier, de rendre compte des rapports entre N’Dongo et le Général Navarro (TT, 112-118). La polyphonie ne s’arrête pas à la fiction, elle envahit même les notes critiques qui l’encadrent et l’accompagnent. En effet, ces notes qui sont le fait du premier narrateur sont lues et rassemblées par un second qui les communique au lecteur à travers un travail critique qui les situe dans une perspective historique et idéologique nettement perceptible : références au régime en place, à des documents réels (TT, 103).

  • 12 Chapitres 29-31 : Ndella et chapitre 30 : Ismaïla.
  • 13 Dans ce roman, la narration éclatée, simultanée et instable est assumée par plusieurs narrateurs d (...)
  • 14 Cf. Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 31-35.

16La même volonté de variation narrative se manifeste dans Les tambours de la mémoire… Si Ismaïla et Ndella restent les principaux narrateurs, d’autres voix interviennent dans le récit. C’est d’abord celle de Badou racontant l’histoire ramassée de Johanna à sa sœur Aïda (TM, 54-57). Ensuite, le récit d’Ismaïla est quelquefois annoncé par un narrateur neutre qui le relaie dans la fiction, pour raconter l’essentiel du séjour de Fadel à Wissombo (TM, 147). Ismaïla et Ndella assument quelquefois la relation de l’histoire de manière séparée12. Il faut ajouter à ces remarques les débuts du roman qui permettent des retours en arrière très féconds en points de vue. La multiplication des instances narratives s’avère ainsi un moyen de subvertir la linéarité d’un récit prétendument objectif alors qu’il n’est que le point de vue d’une conscience libre et autonome. Ce mode de composition, pratiqué déjà dans ses grandes lignes par Diderot dans Jacques le fataliste13, libère le personnage de son univers, le premier organisant à sa guise le second. Les héros de Diop deviennent alors sujets du discours de l’auteur et sujets de leurs propres paroles et, par ce biais, obtiennent une autonomie discursive et idéologique14. Ce double méta langage multiplie les instances narratives tout en les présentant comme fantaisies d’auteur ou de personnages. Désormais, le narrateur peut entrer dans la fiction et intervenir sur son propre travail et sur celui du romancier. C’est ce que nous avons appelé la « narration critique », dont les incidences sur l’écriture du romancier sénégalais en fondent toute la nouveauté. La neutralité du récit est constamment violée et de manière délibérée dans les premiers romans de Diop. Ce processus épouse plusieurs formes qu’il s’agit d’examiner maintenant.

  • 15 Dans le Don Quichotte.
  • 16 Denis Diderot, Jacques le fataliste, Paris, Le Livre de poche, 1983.
  • 17 Cet écrivain a beaucoup marqué Boubacar B. Diop : ses techniques de narration et son attitude vis- (...)

17La première manière d’introduire la subjectivité du narrateur dans la fiction est l’apostrophe au lecteur. Ce procédé est utilisé plusieurs fois dans les romans de Boris Diop. On l’a déjà remarqué chez Cervantes15, Diderot16, Borges17 et Labou Tansi. Dans Le temps de Tamango, un exemple reste symptomatique de la volonté du narrateur d’affirmer sa toute-puissance sur le déroulement de l’histoire. Racontant le passage de N’Dongo à la société Sifradis, il s’adresse ainsi au lecteur :

D’ailleurs pourquoi te faire languir, cher lecteur ? N’Dongo va bientôt démissionner de la Sifradis pour se faire engager comme garçon de ménage chez le Général Navarro avec pour mission de venger l’assassinat de Kaba. Mais n’anticipons pas. Faisons semblant de croire que les événements réels sont assez idiots pour défiler comme ça, à la queue-leu-leu, selon notre dérisoire volonté (TT, 85).

18D’autres exemples existent dans le même roman et dans Les tambours de la mémoire. Accompagnent souvent ces apostrophes le discours du narrateur sur son travail et le dialogue qu’il peut entretenir avec les personnages ou avec l’auteur, à propos des éléments ou du déroulement de son récit. Ces divers points de vue, insérés dans la trame romanesque, se constituent en un métadiscours critique qui manifeste une mise en abyme à peine voilée par sa dispersion. Le narrateur s’arrête souvent sur son récit pour en questionner la structure et l’orientation.

19Dans Le temps de Tamango, relisant les « Notes du narrateur » inradiégétique, le deuxième narrateur constate, désabusé, l’écart entre la photo du personnage N’Dongo et le portrait qu’a donné de lui le récit. « C’est encore la preuve que le rôle du Narrateur est bien difficile : il est toujours obligé d’appauvrir la réalité pour aller vite » (TT, 97). Plus loin, dans le même passage, il se définira par opposition au romancier en ces termes :

Pourtant on doit savoir qu’après tout je ne suis pas un romancier, moi, je ne suis qu’un Narrateur, un homme de science en quelque sorte je ne peux pas me permettre d’imaginer des scènes ou d’inventer des traits de caractères (TT, 99).

20Dans Les tambours de la mémoire, le narrateur Ismaïla, revient aussi sur sa mission pour en saisir les difficultés ou la portée. Un exemple :

Ndella et moi ne pouvons certes pas prétendre au statut enviable de romanciers, n’ayant rien inventé, ni une histoire ni des personnages. Malgré le soin que nous avons mis parfois à brouiller les pistes, il serait hautement grotesque de faire insérer au début du récit un « avertissement » […] (TM, 50).

21D’autres passages de même portée existent dans ce roman (TM, 41, 42, 45). Ce discours critique tenu par le narrateur sur sa mission peut même prendre, chez Diop, la forme d’une fiction de second niveau. C’est le cas du monologue intérieur du personnage N’Dongo, apostrophant le narrateur Kader, que nous lisons au chapitre 5 de la troisième partie du Temps de tamango (TT, 123-124). Ce passage, qui reprend même le titre du roman, fonctionne comme un point de vue d’auteur s’attachant à mettre en scène sa propre création. Une mise en abyme qui insiste sur la vanité de la représentation romanesque qui mimerait le réel dans sa complexité ou qui chercherait à trouver un sens à des comportements par essence gratuits.

22D’un ton sarcastique, N’Dongo revisite, avec une volonté apparente de dérouter le lecteur, le travail du romancier pour en souligner la liberté et la complexité.

N’es-tu pas fatigué de jouer au narrateur, ce paumé qui, dans certains romans, se tapit derrière les autres pour leur raconter n’importe quoi ? Quand donc t’apercevras-tu de la vanité de ton entreprise ? Tu ne réussiras jamais à camper tout le décor, plus tu t’acharnes à coller au réel, plus ta laborieuse mécanique sonne faux et dérisoire […] (TT, 124).

23L’adresse se termine par une admirable définition du roman idéal selon l’auteur : « Si tu veux aller loin, Kader, sache que le vrai roman sera sans ellipse » (TT, 124). Ce discours critique, qui insiste sur la liberté du romancier, ou pour mieux dire sur la légitimité de son imagination créatrice, reste récurrente dans Le temps de Tamango. Dès les « Notes » de la première partie, le narrateur-auteur est perçu comme « Maître de son jeu […] une sorte de Bon Dieu […] » (TT, 39). Dans celles de la troisième partie, il devient un monsieur autorisé à dire n’importe quoi au nom de l’imagination (TT, 135) et, en fin de notes, il nous apprend que N’Dongo « finit par ériger la divagation systématique en technique d’écriture » (TT, 141).

  • 18 Rappelons que Boris Diop est l’auteur réel de cette pièce qui suit Le temps de Tamango dans le tex (...)

24Le personnage N’Dongo, très complexe dans sa fonction comme dans sa personnalité, devient quelquefois auteur-narrateur. C’est à ce titre qu’il est sollicité par Mahécor, l’étudiant en philosophie, cinéaste en herbe, qui voudrait tirer un film d’une pièce de N’Dongo, Thiaroye (TT, 58)18. Dans ce passage, où le lecteur sent déjà que ce personnage joue une sorte de doublure de Kader, son propre narrateur qui incarne souvent le point de vue de Boris Diop, le débat porte sur la représentation du réel dans l’œuvre de fiction. Le passage du théâtre au cinéma permet à N’Dongo de préciser la liberté du destinataire qui utilise l’œuvre selon ses désirs. « Cette œuvre est entre tes mains, fais-en ce que tu veux » précise-t-il à Mahécor (TT, 62). Ce dernier finira d’ailleurs par être perçu comme « un personnage de roman, un vrai » (TT, 64) mais insaisissable.

  • 19 Cf. par exemple Jacques le fataliste, op. cit., p. 14, 15, 76, 103 et l’incipit, p. 13.

25Ces propos de narrateur ou d’auteur, intégrés à la fiction même, donnent au roman une orientation discursive et polyphonique qui rappelle quelquefois l’ironie philosophique du narrateur de Diderot19. L’enjeu semblait alors dépasser la simple question des techniques narratives pour déboucher sur leur valeur et sur la liberté individuelle. Fonder une autre conception du récit et de sa réception reste, me semble-t-il, chez Diop l’ultime objectif de tels propos. En effet, il s’élabore constamment et insidieusement dans le texte une contestation de la perception traditionnelle du roman et de sa fabrication, dans le domaine de la littérature sénégalaise et francophone. Ce refus du récit selon l’ancien mode génère en même temps des techniques narratives nouvelles aux incidences autrement fécondes sur la lisibilité et la réception de l’œuvre de Diop.

  • 20 Cf. Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, p. 152-233.

26La présence du narrateur dans le texte, plusieurs fois notée dans ses premiers romans, est une manière de refuser l’impersonnalité du récit traditionnel érigé en critère d’objectivité20. D’autres aspects sont aussi abandonnés et dénoncés qui servaient pourtant de base au récit en cours jusqu’ici dans la majeure partie des romans africains. Le refus du statut de narrateur omniscient et toujours sérieux dans un travail de relation aux repères précis est porté par le caractère instable et problématique de la narration dans Le temps de Tamango et dans Les tambours de la mémoire. Ici, la linéarité et la cohérence du récit ne sont jamais données, elles se construisent sous les effets de la lecture et quelquefois contre les attentes de celle-ci. Ce qui autorise les différentes prolepses par lesquelles l’auteur anticipe le déroulement de la fiction. Celle-ci se charge alors de nombreuses surprises qui peuvent se transformer en autant de pièges pour un lecteur habitué au confort interprétatif de certains textes classiques.

  • 21 Le texte précise d’ailleurs que « Badou avait de réels dons de comédien. Toutes ses paroles étaien (...)
  • 22 Cf. Jean Cléo Godin, « Le “je” narrateur et la meute du pays », Études françaises, vol. XXXI, no 1 (...)

27La multiplication des narrateurs, l’éclatement des récits et le discours critique interne qui accompagne la fiction sont autant d’indices textuels de cette contestation. Une pratique littéraire autrement novatrice accompagne pourtant ces procédés narratifs : celle de la destruction du genre. Chez Diop, en effet, la typologie des genres littéraires est souvent agressée. Le conte prenant la place du récit romanesque, comme dans le chapitre 7 des Tambours de la mémoire quand Badou raconte l’histoire de la Reine Johana à Aïda avec la forme appropriée et consacrée du genre21. Dans les « Notes » du Temps de Tamango, le récit de la vie de Tamango, celui qui a donné son nom au roman et à N’Dongo, fonctionne de la même manière : ici aussi le conte envahit le roman (TT, 135-141) et se termine comme une sorte d’intertexte qui ramène le lecteur sur le discours critique du narrateur à propos de la création littéraire. Ce procédé d’insertion d’autres genres narratifs tels que le conte, la fable ou même des fragments de légendes ou de mythes sera repris dans son troisième roman Les traces de la meute22.

  • 23 Un devoir de mémoire et de témoignage semble d’ailleurs accompagner l’engagement idéologique des p (...)

28Dans le premier roman, l’histoire comme discipline vient envahir la création romanesque avec une formidable illusion de réalité : insertion de cotes d’archives — fictives d’ailleurs —, de mémoires de maîtrise réels, existant à la Faculté des lettres, évocation de travaux scientifiques universitaires, etc. (TT, 103). Cependant, tout reste parfaitement dans le cadre d’une imagination gratuite et maîtresse de son univers. Dans Les tambours de la mémoire, le travail de reconstitution de la vie de la Reine Simentho par Fadel, Ismaïla, Ndella et Badou prend quelquefois les allures d’une recherche historique véritable23. Dans ce roman, l’imaginaire de Fadel, a priori sans ancrage réel, se transforme au fil des chapitres en une création à la fois littéraire, mythique et idéologique. L’histoire de la reine se confondant avec une histoire nationale identitaire bafouée par le régime dictatorial du Major Adelezo et avec le destin romanesque du personnage Fadel, victime innocente de ceux-là même qui s’opposent à la réhabilitation du mythe de Simentho.

  • 24 Bernard Valette, Esthétique du roman moderne, Paris, Nathan Université, 1985, p. 45-46.

29Ce mode récitatif, qui multiplie les sources de discours et fait éclater les schémas de leur profusion, achève, dans la trame du récit, l’agonie des modes narratifs traditionnels africains. Même en France, la narration éclatée est un signe évident de contestation du récit monotone et apparemment logique de la composition classique24.

  • 25 Cf. les études suivantes : Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972 ; Roland Barthes et al. (...)
  • 26 Bernard Valette, op. cit., p. 33.

30Cette remise en question du code narratif, observé ici, rappelle, à bien des égards, celle déjà effectuée par les écrivains du Nouveau Roman français25. La narration simultanée ou éclatée, la présence subjective du narrateur, la multiplication des points de vue et la liberté individuelle des personnages étaient chez eux, comme chez Diop, une manière nouvelle de faire le roman. Une manière qui s’attachait à démythifier la foi accordée à la fiction au moment où elle en établissait paradoxalement l’authenticité. Ce travail créateur sapait alors les bases d’une certaine illusion, celle d’une coïncidence entre la fiction et la réalité qui l’inspire26. Le monde du roman allait ainsi devenir, au Sénégal surtout, un univers imaginaire se révélant paradoxalement par les signes qui lui servent d’écran.

31Aux possibles narratifs suggérés et représentés par la création littéraire de Boris Diop devraient correspondre en définitive des possibles interprétatifs, qui restituent à la lecture toute sa liberté, comme prolongement de la fiction27. La narration de Diop, dans ses premiers romans, passe ainsi d’une fiction de contestation idéologique — à l’image du roman postcolonial — à une écriture de remise en cause d’un code litéraire devenu désormais traditionnel dans la francophonie. La polyphonie et l’instabilité de sa fiction restent par ailleurs un indice qui rappelle l’univers baroque comme monde d’exubérance et de mutations. L’œuvre de Boubacar Boris Diop apparaît ainsi comme un des lieux d’émergence de schémas d’écriture romanesque qui annonçaient l’avènement d’une esthétique africaine francophone nouvelle.

Notes

1 Boubacar Boris Diop, Le temps de Tamango, Paris, L’Harmattan, 1981 ; id., Les tambours de la mémoire, Paris, L’Harmattan, 1990 ; id., Les traces de la meute, Paris, L’Harmattan, 1993 ; id., Le cavalier et son ombre, Paris, Stock, 1997. Ce dernier a obtenu à Paris le prix « Tropiques » en 1997.

2 Surtout dans les deux premiers romans : Le temps de Tamango et Les tambours de la mémoire. Notre analyse s’appuie essentiellement sur ces deux œuvres dorénavant désignées respectivement par les sigles TT et TM, directement suivis du numéro de la page.

3 Le thème de la lutte révolutionnaire contre un régime autoritaire colonial ou post-colonial était déjà présent dans la littérature africaine, chez Césaire, chez Fantoure (Le cercle des tropiques), chez A. N’Dao (L’Île de Bahila), etc.

4 Cf. les « Notes » du second narrateur (TT, 38, 46 et 48).

5 Cf. infra, « De la polyphonie à la narration critique ».

6 Son nom serait formé de « Français Navarre », d’après l’auteur (cf. notre entretien du 30 avril 1998). Il peut aussi évoquer dans l’esprit des francophones l’expression : « De France et de Navarre » qui indique l’unification de la France à la fin de la monarchie.

7 Le narrateur indique au lecteur le temps écoulé depuis le départ de Fadel pour le Wissombo, « sept ans » (TM, 29) ; ce qui permet de dater la durée de l’histoire puisqu’elle commence avec la mort du personnage principal.

8 Cette structure ternaire sur le double plan temporel et spatial restait remarquable dans les classiques africains : Laye Camara, L’Enfant noir (1953) ; Eza Boto, Ville cruelle ; Cheikh H. Kane, L’aventure ambiguë (1961), etc. Cf. Mohamadou Kane, Roman africain et traditions, Dakar, N.E.A., 1982 ; Madior Diouf, « À l’image du fleuve, le roman sénégalais de langue française », Notre librairie, no 81, 1985, p. 113-124.

9 Les « Notes du narrateur » relues par un second narrateur dans Le temps de Tamango ou les documents de Fadel remis à Ismaila après sa mort au Wissombo.

10 Pour reprendre l’expression de Jacques Laurent, Le roman du roman, Paris, Gallimard, 1977.

11 Cf. Mikhaïl Bakhtine, La poétique de Dostoïevski, Paris, Seuil, 1970, p. 31-116.

12 Chapitres 29-31 : Ndella et chapitre 30 : Ismaïla.

13 Dans ce roman, la narration éclatée, simultanée et instable est assumée par plusieurs narrateurs dont Jacques et quelques autres personnages comme son maître.

14 Cf. Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 31-35.

15 Dans le Don Quichotte.

16 Denis Diderot, Jacques le fataliste, Paris, Le Livre de poche, 1983.

17 Cet écrivain a beaucoup marqué Boubacar B. Diop : ses techniques de narration et son attitude vis-à-vis des personnages l’ont certainement influencé ici.

18 Rappelons que Boris Diop est l’auteur réel de cette pièce qui suit Le temps de Tamango dans le texte.

19 Cf. par exemple Jacques le fataliste, op. cit., p. 14, 15, 76, 103 et l’incipit, p. 13.

20 Cf. Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, p. 152-233.

21 Le texte précise d’ailleurs que « Badou avait de réels dons de comédien. Toutes ses paroles étaient accompagnées par les gestes appropriés » (TM, 54).

22 Cf. Jean Cléo Godin, « Le “je” narrateur et la meute du pays », Études françaises, vol. XXXI, no 1, 1995, p. 39-50.

23 Un devoir de mémoire et de témoignage semble d’ailleurs accompagner l’engagement idéologique des protagonistes. Sur le travail de la mémoire et de la fiction, voir Mamoussé Diagne, « Boubacar Boris Diop ou les lacets de la mémoire », Wal Fadjiri. L’Aurore, 19 février 1994, p. 4.

24 Bernard Valette, Esthétique du roman moderne, Paris, Nathan Université, 1985, p. 45-46.

25 Cf. les études suivantes : Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972 ; Roland Barthes et al., Poétique du récit, Paris, Seuil, 1977 ; Harald Weinrich, Le temps, le récit et le commentaire, Paris, Seuil, 1973.

26 Bernard Valette, op. cit., p. 33.

Auteur

Université Cheikh Anta Diop de Dakar

© Presses de l’Université de Montréal, 2001

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