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Nouvelles écritures francophones

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Jean Cléo Godin

Troisième partie. Interférences génériques

Pour une esthétique authentiquement africaine : l’hétérogénéité romanesque chez Williams Sassine

Victor O. Aire

Texte intégral

Il ne s’agit pas d’écrire une langue parfaite du point de vue de la syntaxe, mais d’apporter une expérience nouvelle : il faut casser la langue française, pour y introduire notre propre sensibilité, notre culture, la façon dont nous vivons.
Massa Makan Diabaté

  • 1 Ulla Musarra-Schroeder, Le roman-mémoires moderne. Pour une typologie du récit à la première perso (...)
  • 2 Victor O. Aire, « Le renouveau technique dans le roman africain : Mudimbé et Sassine », Bulletin o (...)
  • 3 V. Y. Mudimbé, Le bel immonde, Paris, Présence africaine, 1976 ; Henri Lopes, Le Pleurer-rire, Par (...)

1Dans une étude portant sur Le roman-mémoires moderne, Ulla Musarra-Schrœder constate que « l’écrivain moderniste s’oriente vers l’œuvre elle-même et vers les procédés au moyen desquels elle est réalisée1 ». Par conséquent, comme je l’ai fait remarquer ailleurs, « le roman occidental est devenu une œuvre problématique ou ambivalente ; une œuvre de “brouillage” qui se détruit au fur et à mesure de sa construction, tel un parchemin usé par de nombreuses impressions et suppressions2 ». Il fut un temps où ces propos ne pouvaient guère s’appliquer au roman africain tout occupé à mener une bataille réaliste tant sur le plan scriptural que sur celui de la politique. Mais, à l’orée du vingt et unième siècle, force est de constater que, d’une façon générale, le romancier africain est logé désormais à la même enseigne que son confrère moderniste occidental. Il est peut-être plus sage de suivre un courant impétueux que de lui résister. Ainsi, grâce à des romanciers contemporains tels que V. Y. Mudimbé (Le bel immonde), Henri Lopes (Le Pleurer-rire)3 et, comme on le verra plus loin, Williams Sassine, le roman africain participe pleinement à l’évolution romanesque moderne, à telle enseigne que polyfocalisation, défocalisation, chronologie bouleversée (abondance d’analepses et de prolepses) et mélange des pronoms narratifs sont autant de procédés caractérisant maintenant l’attirail romanesque africain.

2Par ailleurs, il est agréable de constater que, tout en participant ainsi au courant romanesque moderniste, les romanciers continuent, pour la plupart, à marquer leur identité africaine en retenant certains attributs de l’esthétique traditionnelle dont, notamment, le mélange des genres. Plutôt donc que de voir dans le roman africain moderne une forme abâtardie de l’esthétique traditionnelle, il faut parler d’une symbiose, d’une synthèse raisonnée entre le traditionnel et le moderne. De même que l’Africain contemporain est la synthèse de deux civilisations sans perdre son authenticité, de même le roman africain n’en est pas moins authentique pour s’être ouvert à l’esthétique occidentale. Loin de voir son authenticité contestée, ce roman semble même frayer le chemin au roman à l’échelle mondiale, comme en témoignent éloquemment les trois prix Nobel pour la littérature décernés à trois écrivains africains au cours des dix dernières années (Wole Soyinka, Naguib Mahfouz et Nadine Gordimer).

3Dans la présente étude, nous voudrions donc soutenir la thèse que le roman francophone africain reste fidèle à lui-même en s’ouvrant aux deux courants esthétiques africain et occidental. Nous nous attarderons particulièrement à l’œuvre romanesque de Williams Sassine. Quoiqu’il soit difficile, sinon impossible, de séparer le fond du style, le contenu de son contenant, nous mettrons l’accent essentiellement sur le style de Sassine, quitte à nous référer au besoin à la thématique.

4Qu’il suffise donc de rappeler brièvement les constantes thématiques des quatre premiers romans de Sassine. Une étude approfondie de ces romans montre clairement que Sassine appartient à la lignée des écrivains misérabilistes. Métis, bègue, solitaire, exilé, ce sont, effectivement, autant d’épithètes dénotant la marginalité et permettant de déceler l’origine possible de la commisération que Sassine ne cesse de témoigner à des êtres tout aussi marginalisés : lépreux, aveugles, mendiants, albinos, solitaires, idéalistes et autres prophètes utopiques ou apocalyptiques. Tout cela concourt à créer une remarquable propension au misérabilisme. Quoique ses romans rappellent aussi ceux d’Eugène Sue, fondateur du roman populiste français, nous ne croyons pas pour autant que Williams Sassine s’inspire forcément de l’idéologie populiste telle qu’elle est conçue ou perçue en Europe ou en Amérique latine.

5Il semble plutôt que, pour épouser la cause des laissés-pour-compte, Sassine écoute moins les diktats d’une quelconque idéologie que les dictées de son propre cœur. À la différence d’Ousmane Sembène, par exemple, Sassine ne prend pas nécessairement fait et cause pour tout le prolétariat africain contre une classe bourgeoise ou capitaliste. Bien au contraire, les gens qu’affectionne la plume du romancier guinéen sont, toutes classes confondues, des êtres défavorisés par la nature ou la vie, tant matériellement que physiquement ou moralement. Ainsi, Sassine emploie-t-il souvent pour protagonistes des nécessiteux affrontant la vie avec courage et optimisme malgré les obstacles posés par leur entourage ou la société tout court.

6Tout ce qui précède laisse percevoir dans l’œuvre sassinienne une homogénéité thématique faisant pendant à une hétérogénéité stylistique qui fait l’objet de la présente étude. Celle-ci relèvera certains aspects de l’esthétique de Sassine dont notamment la génologie, la polyfocalisation ou l’art du « tourniquet », l’intertextualité et la métatextualité. À la fin, nous tirerons les conclusions qui s’imposent en mettant en relief l’apport de l’œuvre de Sassine au regard du roman africain contemporain.

Le mélange des genres

  • 4 Dorénavant, les romans de Williams Sassine seront indiqués dans notre texte au moyen des sigles su (...)

7Le mélange des genres a toujours été une constante des romans de Williams Sassine. Avant de chercher à justifier cette prédilection, relevons-en quelques exemples frappants. Son premier roman, Saint Monsieur Baly4, est caractérisé par une composition hétéroclite mettant en œuvre prose, poésie et chants accompagnés de danse. Le deuxième, Wirriyamu, comporte aussi de nombreux poèmes ainsi qu’une collection de paroles semblable à un livre de maximes. Il y a, en plus, une émission radiophonique et de nombreuses mentions de la formule liminaire du conte traditionnel : « Il était une fois » (W, 57, 95, 110, etc.).

8Quant au Jeune homme de sable, en dehors du mélange de prose, de chants et de poèmes, on y rencontre un mode narratif inhabituel dans un roman, à savoir une distribution de répliques qui rappelle une mise en scène théâtrale. Le premier exemple en est une conversation entre le Député Abdou et son fils, au cours de laquelle les réflexions de ce dernier sont superposées aux propos du père (JHS, 92-95). Le deuxième exemple est l’alternance du discours de Mariama avec la rêverie de Papa Ibrahim, tous les deux se croisant chaque fois que le vieux paralytique extériorise, par le sourire ou des larmes, ses réminiscences de son fils disparu. Enfin, les trois dernières pages du roman se présentent comme un dialogue entre « une voix » et le jeune homme apparemment agonisant dans le désert.

9Malgré la différence formelle entre les trois premiers romans de Sassine et Le Zéhéros n’est pas n’importe qui, ce dernier n’est pas exempt, lui non plus, des traits relevés plus haut. Effectivement, on y retrouve des chants et des poèmes, un télégramme (ZNQ, 95) ainsi qu’une émission radiophonique ; à quoi s’ajoute une allusion à « radio Kankan » (jeu de mots sur le toponyme Kankan, ZNQ, 114, 206).

10Il est sans doute moins utile de répertorier l’incidence du mélange générique que d’en proposer une justification. Pourquoi, dans un roman aux contours et aux normes bien définis, un écrivain s’avise-t-il de faire intervenir des pages relevant d’autres genres ? L’écrivain se sert-il du roman comme un champ d’expérimentation ? Le romancier, poète à ses heures perdues, cherche-t-il à diffuser discrètement les fruits de sa culture des muses ? Ou bien ne cherche-t-il qu’à mieux accrocher l’attention du lecteur en lui ménageant des moments de calme moyennant la poésie et le chant ?

11C’est peut-être tout cela à la fois. Mais il y a autre chose. On peut voir dans ce mélange le signe de la fidélité de Sassine à l’esthétique traditionnelle africaine. Comme on le sait, le conteur traditionnel ne fait pas que conter ; il chante, danse, interprète des rôles au besoin. Dramatisation d’autant plus dynamique que son auditoire ne se borne pas à écouter, les mains croisées ; bien au contraire, elle participe en claquant des mains, en reprenant des refrains, en interrogeant et même en contredisant.

  • 5 Victor O. Aire, « Développement et revalorisation culturelle dans le roman francophone africain »,(...)

12À ce sujet, il est permis de constater que, chez Sassine, thématique et esthétique sont bien assorties, l’une à l’autre. En d’autres termes, cette interférence folklorique sied bien à une thématique privilégiant le petit peuple, étant donné que le « folklore » se définit, étymologiquement, comme « la science des activités artistiques propres au peuple ». Bref, donc, l’interférence folklorique donne aux romans de Sassine l’apparence d’une œuvre faite pour le peuple, à propos du peuple et, pour ainsi dire, dans le parler du peuple. Comme nous l’avons montré ailleurs, « les genres, tels que le conte, le mythe, l’épopée et le proverbe, réactualisent par la magie du verbe le temps révolu des ancêtres, sur lesquels les auteurs [africains] s’appuient en s’identifiant à eux5 ».

13Avant d’en venir au mélange des techniques et des voix narratives, voyons rapidement une manifestation de cette magie du verbe à travers le quatrième roman de Sassine, Le Zéhéros n’est pas n’importe qui. Ce roman comporte, à notre sens, la contestation linguistique la plus radicale chez le romancier guinéen parce qu’il méprise la graphie orthodoxe : tout au long du texte, les lettres initiales des noms propres sont écrites avec la minuscule. Si l’on considère que ce roman se présente comme un requiem cocasse, rocambolesque et volontairement grossier du régime de Sékou Touré, on devrait peut-être y voir la traduction sur le plan graphique de la vacuité des personnages et notamment du protagoniste, dont la désignation — « un zéro qui se prend pour un héros » (ZNQ, 217) — dit toute la nullité.

14 Le Zéhéros n’est pas n’importe qui comporte aussi tout un réseau lexical à valeur ludique. D’abord, on y relève environ soixante-dix expressions reprenant le titre sous différentes formes, tel un leitmotiv lancinant : « repartir à zéro » ; « je n’étais pas n’importe qui » ; « nos cancrelats ne sont pas n’importe qui » (ZNQ, 29, 35, 101), etc. En plus, on relève de nombreux exemples de psittacisme (« Un homme doit savoir se remettre en question et pouvoir repartir à zéro », ZNQ, 43, 48, 53), de logomachie (ZNQ, 50, 89, 111, etc.) et de prolixité énumérative (ZNQ, 36, 89, 111, etc.). À quoi il faudrait ajouter l’audace lexicale qui engendre des expressions telles que « faire boutique de son cul », « zéropéens », « sexpatriée » et « gri-grisé » (ZNQ, 16, 66, 67, 112). Ce n’est peut-être pas l’effet d’un hasard si l’un des nombreux calembours porte justement sur la grammaire : vers la fin du roman, le protagoniste, croyant corriger un locuteur, déclare : « On dit l’ingénieuse. Il faut libérer la grammaire. » Et l’autre de lui rétorquer : « Chez moi, ma grand-mère a toujours été libre… Et puis le rail ou la rail, pourvu que le train arrive… » (ZNQ, 216). À tout seigneur, tout honneur : l’usager n’est-il pas, après tout, le grand législateur de toute langue ?

15Bref, en ce qui concerne la contestation linguistique, Sassine fait preuve, du moins dans Le Zéhéros n’est pas n’importe qui, d’audace, de témérité et de créativité, créativité qui n’a d’égale que la richesse des voix narratives et des formes romanesques perceptibles dans ses trois premiers romans, ainsi qu’on le verra dans les pages qui suivent.

Le mélange des voix narratives ou l’art du « tourniquet »

16Il n’est que de feuilleter Saint Monsieur Baly, Wirriyamu et Le jeune homme de sable pour constater que Sassine se complaît dans une hétérogénéité de formes romanesques donnant lieu à une variation de voix narratives. Ce qui concourt à créer un flottement de points de vue ou une polyfocalisation narrative, car le lecteur semble avoir affaire à une caméra cinématographique qui tantôt se rapproche de son sujet pour le grossir démesurément, et tantôt s’en éloigne en le rapetissant. Il ne serait donc pas indifférent de revoir tour à tour les trois romans à la lumière de ces constatations préalables.

17Dans Saint Monsieur Baly, la narration à la troisième personne rend compte des deux tiers du roman, alors que le reste est raconté à la première personne sous la forme d’un journal intime (imprimé en caractère italique) tenu par le protagoniste Baly. Bien que la voix omnisciente du narrateur primaire ne s’éloigne guère de l’optique de Monsieur Baly, le journal permet de combler les lacunes présentes dans le récit de la vie du maître. Autrement dit, le journal de Baly fournit une autre perspective à l’histoire sans qu’il y ait forcément répétition. Le premier roman de Sassine réunit donc deux formes romanesques auxquelles on pourrait ajouter l’échantillon de roman épistolaire (soit la lettre que le boutiquier Salim adresse à Baly et que celui-ci reproduit dans son journal, SMB, 129).

18Envisagées globalement, ces trois formes romanesques donnent à l’œuvre une architecture concentrique semblable à la boîte chinoise, dans laquelle les plus petites sont enchâssées dans les plus grandes. L’une des conséquences de cette structure inhabituelle, c’est que l’actualité et le passé, analepse et prolepse, se mêlent souvent jusqu’à la confusion. Par exemple, dans le récit du narrateur primaire, on rencontre un nommé Bana, dit « Le lièvre », fomentant avec le vieux Sidi un complot contre son employeur Baly (SMB, 119), puisque Bana est déjà enseignant à l’école du maître depuis sept mois (SMB, 120). Cependant, dans le journal de Baly, ce n’est qu’à la page 130 que Salim recommande à Baly de prendre Bana à son service.

  • 6 Le Petit Robert (Paris : Le Robert, 1990), article « Tourniquet ».

19Cette perspective flottante, différée sur le même sujet se traduit aussi d’une autre manière, à savoir la variation du pronom personnel (abstraction faite du journal et de la lettre de Salim). Effectivement, on relève l’intervention de la première personne du pluriel (SMB, à partir de la p. 158 et surtout dans l’épilogue, p. 215-223), de la deuxième personne du pluriel (SMB, 27-28) et du singulier (SMB, 178, soit « la petite voix »). En fait, ces personnes, de même que la troisième, semblent être combinées dans le prologue (SMB, 11-24) qui n’est alors que la prise en charge de la narration par différents personnages, chacun adoptant sa propre perspective et offrant au lecteur un aspect toujours nouveau sur le même sujet. Ce flottement de perspective narrative ne laisse pas d’évoquer le tourniquet : soit un « cylindre métallique à volets tournant sur un pivot et servant à présenter des cartes postales, des cravates, etc.6 ».

20Dans Wirriyamu, nous avons affaire à une narration entièrement à la troisième personne du singulier. Elle devrait donc être à voix omnisciente, mais tel n’est pas forcément le cas, parce que l’optique semble changer selon le personnage immédiatement en cause. On se trouverait donc, tout comme dans Saint Monsieur Baly, devant une sorte d’optique flottante. Mais la particularité la plus frappante et novatrice de Wirriyamu, c’est sans conteste le fait qu’il s’agisse d’une chronique de guerre. De ce fait, il tient à la fois de l’histoire et du journal intime. Ce dernier se reconnaît à la rédaction horaire, sans cependant la narration à la première personne, apanage classique du journal intime.

21En tant que chronique de guerre, qui serait narrée par un témoin accompagnant et observant les participants/combattants, le roman adopte la narration à la troisième personne, ce qui se justifie assez facilement. Cette omniscience (plutôt mitigée, compte tenu de l’optique flottante déjà évoquée) nous empêche d’y voir de l’invraisemblance, notamment en raison du manque d’unité de lieu. Effectivement, si le roman avait été narré à la première personne, il y aurait eu lieu de se demander comment le narrateur sait ce qui se passe à tant de kilomètres de distance sans qu’on le voie se déplacer. Cette omniscience nous permet donc de suivre l’acheminement vers Wirriyamu des groupes de militants et des forces portugaises. En même temps, nous suivons de près ce qui se passe à Wirriyamu en attendant la convergence des deux forces du drame, lequel se déroule en fait en trois journées. Bref, on pourrait dire que, dans Wirriyamu, la narration prend la forme d’une focalisation interne épousant le rythme de l’état de siège.

22En ce qui concerne Le jeune homme de sable, il trahit une hétérogénéité structurelle tout aussi inhabituelle que celle du roman précédent. D’abord, l’auteur y emploie la première et la troisième personnes de façon plutôt systématique : la troisième personne, qui rend compte des trois quarts du roman, est tantôt omnisciente, tantôt à focalisation interne variable. Quant à la première personne, celle du protagoniste, elle intervient dans chaque chapitre liminaire de chacune des trois parties, rendant ainsi compte d’un bon quart de tout le livre. On se rappelle que le « je » figure aussi dans le pseudo-dialogue (JHS, 92-98) entre père et fils auquel nous avons fait allusion en traitant du mélange des genres. Ajoutons, pour terminer, la deuxième personne du singulier qui figure dans ce même dialogue ainsi qu’à la fin où elle incarne « la voix » que le jeune homme appelle tantôt « la bête » (JHS, 172), tantôt « la petite voix » (JHS, 182).

23Par rapport aux trois romans qu’on vient de voir, Le Zéhéros n’est pas n’importe qui est beaucoup plus homogène du point de vue de la structure et des voix narratives adoptées. Le roman comprend 29 parties séparées par des blancs, sans titre ni numérotation de chapitre.

Intertextualité et métatextualité chez Sassine

24Il va de soi que l’intertextualité peut s’établir entre les œuvres d’auteurs différents ou entre les œuvres d’un même auteur. Pour ne pas trop alourdir notre travail, nous nous en tiendrons au second type d’intertextualité, en passant sous silence les intertextes religieux et historiques dont pullulent les romans de Sassine.

25Notre premier exemple d’intertexte apparaît au début de Saint Monsieur Baly : il s’agit du « Bilan Arithmétique Matériel et Moral de sa vie » (SMB, 38) auquel se livre Monsieur Baly. L’expression ressemble presque intégralement au « bilan arithmétique et moral de la journée » que s’impose le protagoniste du Zéhéros n’est pas n’importe qui (ZNQ, 87). Ce titre du quatrième roman de Sassine, on en trouve un hypotexte déjà dans Saint Monsieur Baly où l’on lit : « Ce n’est pas n’importe qui, cette mouche » (SMB, 79) ainsi que dans Wirriyamu où l’épouse d’un hôtelier déclare : « on voit mon mari comme ça et on le prend pour n’importe qui » (W, 88).

26Mentionnons, en passant, ces autres exemples d’intertextualité : la « mauvaise conscience » que Monsieur Baly donne à ses concitoyens en réhabilitant le lépreux François (SMB, 100) rappelle « la mauvaise conscience » que ressentent les habitants de Wirriyamu à cause de la présence de deux marginaux (W, 76, 124) ; la « bête » figure dans le premier roman (SMB, 169, 172), dans le deuxième (W, 94) dans le troisième (JHS, 81, 82, 89 et 111) et, enfin, dans Le Zéhéros n’est pas n’importe qui (p. 89). La « petite voix » se trouve dans Saint Monsieur Baly (178) et dans Wirriyamu (p. 93-94). En plus, les mendiants, les chiens et les chats apparaissent de temps en temps dans les uns et les autres des romans de Sassine.

27On pourrait donc conclure que des personnages aux noms génériques — les mendiants, les lépreux, les artistes, les amateurs de musique et de poésie — créent une filiation entre les romans de Sassine. Comme on vient de le voir, on rencontre ses thèmes favoris, de même que sa ménagerie peuplée de chiens, de chats et d’une « bête » anonyme qui ne cesse de hanter l’esprit des protagonistes.

28Précisons, d’entrée de jeu, que la métatextualité est moins fréquente que l’intertextualité dans les romans de Sassine. Dans Saint Monsieur Baly, un métatexte se trouve vers la fin où un narrateur, affichant pleinement son « je », s’adresse directement au lecteur en ces termes : « afin d’éviter toute fausse interprétation et vous permettre d’échapper à l’atmosphère d’envoûtement qui règne sur la ville, voici les faits, autour desquels on est en train d’accréditer la sainteté de Monsieur Baly » (SMB, 216).

  • 7 La seule réserve que nous puissions formuler quant à cette appréciation, c’est que le roman compor (...)

29Le deuxième roman de Sassine, Wirriyamu, débute par des rapports de lecture que le protagoniste, le poète Kabalango, aurait reçus de la part de maisons d’édition regrettant ne pouvoir publier son roman. Rien n’empêche le lecteur de Wirriyamu de lui appliquer le commentaire contenu dans l’un des rapports, à savoir qu’« Il s’agit […] d’un très bon roman ; c’est écrit avec force. L’ouvrage est convaincant, bouleversant » (W, 117). Peut-être pourrait-on voir aussi de la métatextualité dans ce propos de Kabalango après le massacre de Wirriyamu : « Aujourd’hui, je me rends compte que chacune de mes balles tirées demeurera à jamais mon meilleur poème… » (W, 193). Il est certain, au moins, que, en participant à la défense de Wirriyamu contre les Portugais, Kabalango résout en quelque sorte le vieux conflit entre la plume et l’épée, entre la théorie et la praxis. La leçon qu’il faut en tirer, c’est sans doute que les deux ne sont pas opposées mais plutôt complémentaires.

  • 8 Voir l’emploi de lettres minuscules en tête des noms propres, les néologismes et le propos déjà ci (...)

30Nous n’avons pu déceler dans Le jeune homme de sable aucun métatexte explicite. Cependant, Le Zéhéros n’est pas n’importe qui sacrifie beaucoup plus que les deux premiers romans à ce penchant métatextuel. Vers la fin du roman, un ancien incarcéré des prisons de Sékou Touré dit à Camara le protagoniste : « Toi qui as été à l’école, il faut essayer de mettre tout ça un jour en bon français » (ZNQ, 184). « Tout ça » représente, sans doute, l’expérience des victimes et des rescapés du camp Boiro, « le camp le plus silencieux du monde, un silence composé d’absences » (ZNQ, 183). Mais que faut-il entendre par « en bon français » ? Le personnage fait-il une allusion implicite à son propre français « approximatif » puisqu’il est illettré ? Ou bien le lecteur devrait-il y voir une référence aux entorses que l’auteur fait délibérément à la langue française8 ? Quoi qu’il en soit, en réponse à Taram, Camara, tout en prétendant ne pas savoir ce que c’était « en bon français, » ne peut s’empêcher de songer :

Si j’avais été un écrivain, j’aurais parlé de cette nuit de sorcières avec des cris d’écorchés, avec des ruissellements de sang ponctués de petites bagarres de silences et d’espérances. À l’aube, avec la lumière qui fait ressembler un nœud coulant à un cri et qui confond un bruit de fusil et celui d’un champagne débouché, j’aurais décrit cette humanité qui appelait la mort en public (ZNQ, 184-185).

31Si l’on considère que, tout juste avant cette pensée, Camara s’est promis de raconter « son histoire [de Taram] au grand Michel » (ZNQ, 184) et que Camara est vraisemblablement peu doué pour l’écriture, on pourrait conclure que, plutôt qu’une rédaction, on a affaire à une remémoration. Soit ce que le Zéhéros nomme lui-même ses « réflexions » (ZNQ, 51) ou « Bilan arithmétique et moral » (ZNQ, 87). Cela aboutirait donc à l’oraliture et nous ramènerait à l’interférence générique évoquée plus haut.

32Dans les pages qui précèdent, nous avons autopsié, d’un point de vue essentiellement formel, les quatre premiers romans de Williams Sassine. Au terme de notre étude, force nous est de conclure que l’esthétique de l’auteur guinéen est avant tout d’ordre hétéroclite, puisque certains de ses procédés artistiques ressortissent et à la tradition orale africaine et à l’esthétique romanesque moderniste. Il est sans doute d’autres romanciers africains qui ne procèdent pas autrement.

  • 9 Cité par Jacques Chevrier, « Williams Sassine, des mathématiques à la littérature », Notre librair (...)

33Tout porte à croire que, à l’instar de l’Africain moderne qui est désormais un hybride culturel, l’esthétique romanesque africaine gardera dorénavant cette allure hétérogène ou, peut-être mieux encore, éclectique en faisant flèche de tout bois. En terminant, je voudrais sortir un peu du sujet pour formuler le vœu que de plus en plus de critiques s’intéressent à l’œuvre de Sassine. On se souvient que cet écrivain avait l’habitude de jouer sur le mot « écrivain » en déclarant : « On écrit en vain, on n’est pas lu9. » Il est de notre devoir, tous et tant que nous sommes, de montrer que, de son vivant, Sassine (décédé le 9 février 1997) n’a pas prêché dans le désert.

Notes

1 Ulla Musarra-Schroeder, Le roman-mémoires moderne. Pour une typologie du récit à la première personne, Amsterdam, APA Holland University Press, 1981, p. 63.

2 Victor O. Aire, « Le renouveau technique dans le roman africain : Mudimbé et Sassine », Bulletin of the School of Oriental and African Studies, vol. XLVIII, no 3, 1985, p. 537-538.

3 V. Y. Mudimbé, Le bel immonde, Paris, Présence africaine, 1976 ; Henri Lopes, Le Pleurer-rire, Paris, Présence africaine, 1982.

4 Dorénavant, les romans de Williams Sassine seront indiqués dans notre texte au moyen des sigles suivants : SMB : Saint Monsieur Baly, Paris, Présence africaine, 1973 ; W : Wirriyamu, Paris, Présence africaine, 1976 ; JHS : Le jeune homme de sable, Paris, Présence africaine, 1979 et ZNQ : Le Zéhéros n’est pas n’importe qui, Paris, Présence africaine, 1985.

5 Victor O. Aire, « Développement et revalorisation culturelle dans le roman francophone africain », Matatu : Zeitschrift für afrikanische Kultur und Gesellschaft, vol. V, no 3, 1989, p. 25.

6 Le Petit Robert (Paris : Le Robert, 1990), article « Tourniquet ».

7 La seule réserve que nous puissions formuler quant à cette appréciation, c’est que le roman comporte plus de quarante coquilles.

8 Voir l’emploi de lettres minuscules en tête des noms propres, les néologismes et le propos déjà cité du protagoniste disant qu’il « faut libérer la grammaire » (ZNQ, 216).

9 Cité par Jacques Chevrier, « Williams Sassine, des mathématiques à la littérature », Notre librairie, nos 88-89, 1987, p. 111.

Auteur

Université de Jos, Nigeria

© Presses de l’Université de Montréal, 2001

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