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Nouvelles écritures francophones

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Jean Cléo Godin

Troisième partie. Interférences génériques

Vers un nouveau baroque : interférences génériques dans l’œuvre de Dany Laferrière

Ursula Mathis

Texte intégral

Dany Laferrière, écrivain de la dérive

  • 1 Dany Laferrière, « Je suis en Amérique », texte présenté lors du Colloque international « Unité et (...)
  • 2 Cette étude ayant été achevée au printemps 1998, elle ne prend pas en considération ce roman qui, (...)

1Dany Laferrière — par son origine haïtienne et ses attaches au Québec, écrivain francophone par excellence, si, hélas, il ne s’obstinait pas à se considérer comme « écrivain américain écrivant directement en français1 » — vient de publier, avec Le charme des après-midi sans fin, son neuvième livre. Le dixième, projeté pour 1999, portera le titre L’œil du cyclone2 et sera accompagné d’un petit texte, Je suis en Amérique, mettant un terme provisoire à ce que l’auteur appellera Une autobiographie américaine. Mais écartons la question des appartenances et de la territorialité. Ne parlons pas de la complexité de la culture d’origine ni du fait que le succès de Dany Laferrière est un indice important de l’ouverture interculturelle du Québec depuis les années 1980. Ce qui nous intéresse ici, c’est la facture même de l’œuvre ou plus particulièrement la question des interférences génériques.

  • 3 Nicole Aas-Rouxparis, « Passages d’Émile Ollivier : dérive et diversité », Quebec Studies, no 15, (...)
  • 4 Édouard Glissant, Introduction à une poétique du Divers, Montréal, Presses de l’Université de Mont (...)

2J’aborderai cette question dans la perspective d’un des mots-clés du débat littéraire actuel, le concept de la dérive, subtilement commenté par Nicole Aas-Rouxparis, qui en souligne les deux sens : d’une part perte de direction, d’autre part instrument d’ancrage, de sorte que « la négativité de l’errance première » se mue en « la positivité d’une énergie dirigée3 ». Le concept de la dérive réapparaît chez Édouard Glissant, qui, lui aussi, lui assigne une valeur positive — de « disponibilité, […] fragilité, […] acharnement au mouvement » et de « paresse à déclarer, à décider impériale ment4 » —, et dérive figure en fin de compte dans le titre d’œuvres littéraires et en tête d’une revue interculturelle.

  • 5 Pierre L’Hérault, « Pour une cartographie de l’hétérogène : dérives identitaires des années 1980 » (...)
  • 6 Janet M. Paterson, Moments postmodernes dans le roman québécois, Ottawa, Presses de l’Université d (...)

3S’il se retrouve chez Dany Laferrière dans Chronique de la dérive douce, ce n’est donc pas un choix gratuit ; il résume plutôt l’œuvre tout entière. Il recouvre d’abord des thèmes chers à l’auteur tels que le déplacement spatial, l’errance et le voyage, qui coïncident tout naturellement avec l’idée « de décentrement, d’espace pluriel5 ». Il recouvre ensuite la coexistence de plusieurs identités et de plusieurs niveaux temporels juxtaposés, croisés et amalgamés par un moi/plusieurs moi ambulant(s), de sorte que la chronologie de la rédaction de l’Autobiographie américaine ne correspond pas à une représentation chronologique du vécu par le moi narrateur ou le moi narré. Ainsi, il y a contemporanéité de l’écriture dans Comment faire l’amour avec un Nègre sans se fatiguer, Éroshima, Cette grenade dans la main du jeune Nègre est-elle une arme ou un fruit ? et Pays sans chapeau, tandis qu’il y a un net décalage temporel dans Chronique de la dérive douce et un décalage partiellement camouflé dans les autres textes. Mais dérive se réfère aussi à l’écriture même de Dany Laferrière qui comporte tous les phénomènes de l’hétérogène tels que les décrit Janet Paterson : je pense à la voix « plurielle, diffuse et contradictoire » du « je » narratif6, à l’intertextualité qui prolonge l’écho du texte original, au ludique, au côtoiement du burlesque et du tragique, et, justement, au croisement des genres littéraires. Nous allons l’étudier, je le répète, sous deux angles, celui de la « perte de direction » et celui du « ré-ancrage », tout en essayant d’aborder en dernière analyse la difficile question d’un nouveau baroque. Commençons par un tour d’horizon des œuvres de Dany Laferrière.

4Parmi les neuf titres parus entre 1985 et 1997, cinq sont catalogués romans, un récit et un chronique, les deux derniers renonçant à une catégorisation préalable. Selon toute évidence, Dany Laferrière joue donc avec les genres classiques de la narration, au moins à ses débuts, délaissant ce jeu par la suite dans le cas de ses deux derniers textes qu’il considère comme des livres-jumeaux par rapport à des titres antérieurs : ainsi, La chair du maître reprend l’atmosphère du Goût des jeunes filles, qui pourrait y figurer comme une des histoires, et Le charme des après-midi sans fin fait nettement référence à L’odeur du café. Une première question sera donc de sonder ce qu’entend Dany Laferrière par roman, par chronique et par récit, une deuxième de poursuivre les traces d’interrelation entre genres et œuvres individuelles.

Ceci n’est pas un roman

  • 7 Dany Laferrière, Comment faire l’amour avec un Nègre sans se fatiguer, Paris, Belfond, 1989, p. 66 (...)
  • 8 Pierre Nepveu, L’écologie du réel. Mort et naissance de la littérature québécoise contemporaine, M (...)

5Le premier texte, Comment faire l’amour avec un Nègre sans se fatiguer, paru en 1985, se veut roman et paraît en revêtir toutes les caractéristiques. En 28 chapitres, dont deux (14 et 26) plus longs que les autres, un moi nègre, dragueur et écrivain, décrit ses exploits auprès des Blanches anglophones montréalaises, ses explorations du quartier, ses ébats philosophiques avec Bouba et le procédé d’écriture, justement, de son premier roman, qui portera le titre Le paradis du dragueur nègre. Selon les règles, donc, une histoire ; selon le moi, une histoire où ne se passe « rien d’important7 », une histoire qui renferme en tout premier lieu le présent. Ce présent abrite les modulations de l’esprit du moi, réflexions personnelles, elliptiques, hâtives, sensations primaires se prolongeant dans un commentaire, associations libres, petites histoires dont la multiplication tient lieu d’Histoire. Il se remplit de canonnades verbales, de clichés, d’épigrammes et — étant donné que le moi est intelligent et éduqué — d’énumérations furieuses de noms d’auteurs, d’une foule d’allusions littéraires et de citations multiformes commentant et parodiant les soi-disant événements. Les frontières du roman ainsi assouplies se font plus extensibles encore lorsque le moi rapporte minutieusement le prix des légumes, les calories de la nourriture consommée ou la taille de certains personnages, faisant éclater par là le référentiel et rapprochant le texte du texte migrant tel que le définissent Pierre Nepveu et Antonio d’Alfonso : « le réel contemporain est éprouvé à la fois comme hyperréférentiel, voire hyper réaliste, et en même temps hyper-symbolique » ; en d’autres mots, une réalité « presque trop réelle » côtoie la « multiplication infinie des signes renvoyant à d’autres signes, par allusion, réminiscence, écho ». Et tout cela, soit dit en passant, se place selon Nepveu et d’Alfonso « sous le signe du baroque8 ».

  • 9 Nicole Brossard, Elle serait la première phrase de mon prochain roman, texte inédit, p. 5.

6Si, à l’encontre de Nicole Brossard, Dany Laferrière fait donc exploser les médiocrités du quotidien et « la crasse des clichés9 », son roman se conçoit néanmoins comme un espace de virtualités, de vécu et d’inédit, comme le suggère le narrateur lui-même. À trois reprises, le moi qui sera Homère définit son œuvre de la manière suivante :

— Un roman. — Dis pas… Un roman ? Un vrai roman ? — Ben… un court roman. Pas vraiment un roman, plutôt des fantasmes (CFA, 65).

7Le réel est fourni dans un vieux carton de chaussures où traînent :

quelques calepins bourrés de notes, un journal (que je tiens sporadiquement depuis trois ans) et un lot de fiches où sont annotés des phrases écrites spontanément, des croquis, des bouts de dialogues ramassés dans les bars, de brèves descriptions d’objets et d’animaux, etc., des réflexions sur le jazz, les filles, la faim. Une sorte de fourre-tout autobiographique où se retrouvent, pêlemêle, début de roman, journal incomplet, rendez-vous manqués (CFA, 64).

8Mis à part le fait que la reproduction de ce « pêle-mêle » dans le texte est justement responsable de son côté fantasmatique, le fantasme entre aussi au niveau de l’histoire, lorsque le moi s’adonne au rêve. Il rêvera d’une vieille dame qui vole Le paradis du dragueur nègre des étagères d’une librairie, et dans la phase terminale du procédé d’écriture, fantasme et réalité s’entremêlent de telle manière que ce que rêve le moi se transforme à son insu quasi automatiquement en ce manuscrit qu’est le livre de Dany Laferrière. Le moi constate :

Le jour, j’écris.
La nuit, je rêve (CFA, 163)

9Le moi voit donc son roman dans la vitrine de la librairie Hachette, le libraire lui faisant la cour, il appelle son éditeur qui lui annonce son passage dans l’émission de Denise Bombardier et lui lit des extraits de comptes rendus par des critiques québécois renommés :

Et Pierre Vallières, lui, clame sur cinq colonnes dans La Presse : « Voici, enfin, les Nègres Noirs d’Amérique ! » (CFA, 166).

10Le point culminant est l’émission à Radio-Canada où le moi-auteur, humoristiquement et cyniquement, fait l’exégèse de son propre roman. C’est ici que les genres éclatent pour de bon : à ceux du « carton de chaussures » s’ajoutent la critique littéraire, la critique de journal, l’émission télévisée, la conversation téléphonique, et, dans la première partie du texte, le poème (CFA, 79) et l’article de journal qui n’en est pas un (CFA, 44). Au chapitre 18, en fin de compte, soustitré « Une chronique de ma chambre au 3670, rue Saint-Denis », l’auteur introduit — et subvertit en même temps — le genre de la chronique lorsqu’il remplace l’inventaire temporel de la chronique par l’inventaire spatial d’objets divers. Simultanément, c’est dans le cadre de cette chronique soi-disant objective que le moi se perd dans le rêve.

11Dérive donc dans le maniement des genres littéraires, explosion de la forme, mais, paradoxalement, cette dérive a pour cadre un temps et un lieu : le temps de l’écriture du roman et la chambre de la rue Saint-Denis qui forme l’arrière-fond des déambulations du moi.

12Il n’en est pas de même dans Éroshima, roman, où l’espace éclate avec beaucoup plus de violence. Il se fait pluriel, étendu, a-centrique, incluant Montréal tout comme les grandes villes des États-Unis, de l’Europe et des Antilles. Ces cités sont devenues des non-lieux hybrides, se résumant en des aéroports, bars, chambres, lits, traversés par des rames de métro. Il manque l’histoire, ou mieux : l’histoire, les histoires ne sont que des instantanés qui servent de prétextes à des réflexions sur la bombe, le sexe et la mort dans un vacuum culturel et émotionnel. Ces instantanés demandent un art photographique qui traduira le vécu en série d’images. Le livre — lui-même encadré de photos — met donc en scène des mannequins et des photographes, le photographe japonais avouant l’insuffisance de son art à rendre compte d’Hiroshima, tandis que le moi note en style photographique la scène suivante :

  • 10 Dany Laferrière, Éroshima, Montréal, VLB, 1987, p. 61.

La pluie avait cessé. Des hydroglisseurs sur l’eau. Lolita ruisselante dans sa jupette. Lolita voltigeant derrière la balle. Lolita se retournant brusquement sous l’effet d’une piqûre de moustique. Lolita en plein rire. Lolita secouant sa tignasse. Lolita boudant. Lolita en plein élan. Lolita, les yeux rieurs. Lolita espiègle. Lolita, mauvais caractère. Lolita s’esclaffant. Lolita épanouie […]10.

13Mais le genre du roman atteint de nouveau ses limites à travers un stratagème textuel introduit par l’auteur en réponse à la présence de protagonistes japonais, à l’atmosphère orientale et la thématique de la bombe : le haïku. À part le fait que des haïkus en traduction parsèment le texte et que les grands noms des poètes sont cités, la forme du haïku, petit poème de trois lignes avec une répartition stricte de syllabes dans chacune, devient emblématique. Le texte est fragmenté et cela selon des règles : un premier texte composé de 15 chapitres, ceux-ci constitués de 150 fragments inégaux, ouvre une série de 15 textes individuels de longueurs diverses, tous subdivisés en des unités plus petites. La fragmentation va jusqu’au découpage en plusieurs segments de la biographie quasi scientifique, non romancée de Rita Hayworth, dont le nom reste lié inextricablement à la bombe. Cette fragmentation a pour conséquence l’équivalence de toutes les parties, qu’il s’agisse de passages de récit, de dialogue, d’entrevue, d’un vocabulaire japonais-français ou de citations du Kama Sutra. Les mêmes personnages peuvent y figurer tout comme de nouvelles constellations de couples, le récit à la troisième personne alternant avec des bouts d’histoires à la première. De temps en temps, ce moi se rapprochera du moi autobiographique vantant son calepin, son carnet, pour rassembler des notes, mais dans son ensemble, le roman rappelle la structure d’un bâtiment dont les murs se recouvrent d’une infinité d’éléments décoratifs qui, eux, ou reprennent des éléments identiques ou en ajoutent d’autres de la même pâte.

  • 11 Id., Le goût des jeunes filles, Montréal, VLB, 1992, p. 32. Dorénavant désigné par le sigle GJF, d (...)

14Le troisième roman se présente sous un angle moins sophistiqué mais néanmoins complexe. Après L’odeur du café (1991), récit où Dany Laferrière raconte son enfance, Le goût des jeunes filles nous confronte avec un moi nettement autobiographique, divisé en un moi contemporain de 1992, moment de l’écriture, et un moi adolescent d’il y a 20 ans, de 1971 exactement, l’année de la mort de François Duvalier. L’histoire à proprement parler, qui a lieu à Port-au-Prince, est insérée dans le récit sous forme de scénario imaginé par le narrateur, qui prend un bain dans le « Southern Most Motel » en Floride. Il y est parvenu par l’autoroute, « le dernier endroit pour rêver en Amérique11 », et s’immerge dans les eaux de la mémoire où « Dany » sera l’un des protagonistes (GJF, 35).

15Le moi contemporain procure et peuple donc l’encadrement du film, cadre déséquilibré toutefois entre le début et la fin. Tandis qu’à la fin une seule petite note — « Je sors du bain » (GJF, 207) — nous ramène au présent, le scénario Week-end à Port-au-Prince est précédé de deux courts chapitres ironiquement intitulés « Opus I » et « Opus II » (ce dernier comportant la fragmentation habituelle). C’est ici que l’auteur introduit thématiquement ce qui par la suite élargira le cadre du soi-disant roman : le film d’une part et la poésie de l’autre. « Opus I » nous introduit dans un univers imagé qui, une fois de plus, soulèvera la question du rapport entre la représentation et la réalité : la conversation du moi et de la tante Raymonde se déroule sur fond d’images de fusillade à la télé, d’informations sur des réfugiés haïtiens renvoyés à la mer, le tout entouré de nouvelles tirées de journaux et de la constatation de la tante Raymonde que le dernier livre du narrateur est « faux » (GJF, 17). La question du « dire vrai » est reprise dans « Opus II » dans le dialogue entre le moi et son double sur la justification d’un art non engagé, surréaliste face à un monde d’apocalypse. Par la suite, dans le scénario, des épigrammes tirés du poète surréaliste haïtien Magloire Saint-Aude serviront de miroirs chatoyants à chacune des 39 scènes tragico-burlesques, tandis que le film et le cinéma en détermineront l’écriture et se verront utilisés même au niveau des événements.

16L’écriture de ce « petit film à faible budget, sans acteur professionnel, avec une équipe réduite au maximum. […] En noir et blanc, naturellement » (GJF, 32) est pourtant fascinante. Une caméra neutre alterne avec le regard d’un jeune homme qui, après une aventure turbulente provoquée par une blague de son ami, se réfugie en face de l’univers clos de sa mère dans la maison de Miki, de ses amies et leurs galants vieillissants. C’est de cette chambre qu’il observe le travestissement des jeunes filles pour la guerre du sexe tandis que la caméra enregistre leur folle course à travers un Port-au-Prince nocturne reluisant d’affiches, de bars américains et de McDonald’s — images dans un scénario d’images. Comme les fragments d’Éroshima, les scènes se valent et, que ce soit la caméra ou l’œil observateur de l’adolescent, le monde enregistré est essentiellement un monde dialogué quotidien, sans allusions ni citations, avec de brefs inventaires des lieux et des acteurs et des remarques concernant le « positionnement » de la caméra. Parfois, lorsque prévaut la perspective du moi, un monologue intérieur se fait entendre comme une voix off mais cette voix reste cohérente avec le personnage, un adolescent qui sera initié à la vie.

  • 12 Id., Cette grenade dans la main du jeune Nègre est-elle une arme ou un fruit ?, Montréal, VLB, 199 (...)

17De nouveau donc, le roman s’enrichit — ou se défait, au goût de chacun —, nous amenant à une œuvre où ce procédé atteint son point extrême : Cette grenade dans la main du jeune Nègre est-elle une arme ou un fruit ? Tout en plaçant sur la couverture du livre le terme roman, Dany Laferrière considère Cette grenade …, dans une entrevue datant d’avril 1998, comme « une glose, une analyse, une réflexion sur ce qui a été vécu dans Comment faire l’amour ». Si donc « ceci n’est pas un roman12 » — comme le dit la première phrase —, le texte devrait au moins élucider les limites du genre face au discours de la critique.

18« J’écris ce livre avec des notes prises sur le vif, un peu partout en Amérique du Nord » (CG, 11), explique le moi, noir de nouveau, hyperactif, provocateur, qui traverse l’Amérique en reporter et vient de remporter un grand succès avec son premier roman, Comment faire l’amour avec un Nègre sans se fatiguer. Et il continue quelques pages plus loin :

La réalité américaine (l’espace, le temps, les gens et surtout les choses) me semble plus proche du cinéma que du roman, du montage rapide que des longs enchaînements, de scènes se télescopant que d’un ordre régulier, de la rage que du courage, de l’instinct que de l’esprit. […] C’est pour toutes ces raisons que les écrivains américains […] ont tant de problèmes avec le roman et semblent exceller si puissamment dans les nouvelles. Le roman contemporain américain est, généralement, une collection de textes brefs reliés entre eux par un fil souple et solide (le sentiment d’être américain). […] Ce livre n’échappe pas à cette règle (CG, 27).

19Voici que tout est dit, voici aussi l’explication de pourquoi Cette grenade … — avec ses trois chapitres introductifs, ses sept parties principales renfermant 40 textes brefs non reliés entre eux — peut être considéré comme un roman ou plus précisément « un roman contemporain américain ». À travers les réflexions les plus diverses sur l’écriture autobiographique, l’engagement, le roman autochtone historique, « l’écrivain nègre », le sexe et l’argent, ne cessent de transparaître le présent, la brièveté et la vitesse comme les grands piliers du texte contemporain. En ce qui concerne le présent, la suite montrera que Dany Laferrière ne dit pas toujours vrai en faisant répéter à son moi « J’écris sur ce qui se passe aujourd’hui, là où je vis » (CG, 15) ; en ce qui concerne la brièveté, un coup d’œil sur Cette grenade… révèle la richesse de formes que peut revêtir le « texte bref » : portraits vrais ou fictifs, des soi-disant chroniques, impressions de voyage, extraits de carnets et petits récits vont alternant avec des conversations téléphoniques, entrevues, dialogues et monologues intérieurs, le tout épicé de références intertextuelles, de noms d’écrivains ou de grands personnages. Le texte semble décoller, mais après la course folle des chapitres, il se calme au moins sur le plan de l’histoire : le moi revient vers Montréal, lieu du premier roman, il semble renoncer au statut d’écrivain nègre et déclare : « Je ne suis plus le type qui passe dans la rue. Je suis celui qui regarde passer les autres. J’avais bien besoin de ça. Une trêve » (CG, 186).

  • 13 Id., Pays sans chapeau, Montréal, Lanctôt, 1996, p. 13. Dorénavant désigné par le sigle PSC, direc (...)

20Après le feu d’artifice de Cette grenade … et la fameuse Chronique de la dérive douce, le dernier texte étiqueté roman — Pays sans chapeau — a l’air de prime abord beaucoup moins prétentieux : toujours le présent, toujours la brièveté, moins la vitesse. Après 20 ans d’absence, le moi accompagné de sa vieille Remington rentre au pays et plonge dans une atmosphère chaude, riche en couleurs, odeurs et sons. « Je n’écris pas, je parle », s’étonne-t-il. « On écrit avec son esprit. On parle avec son corps. Je ressens ce pays physiquement. Jusqu’au talon. Je reconnais, ici, chaque son, chaque cri, chaque rire, chaque silence. Je suis chez moi13. » Écriture corporelle, donc, immédiate, du présent, écriture de l’oralité, écriture aussi où le narrateur choisit d’adopter la vue « pleine » et sans filtre de l’enfant, où l’objet côtoie l’objet dans toute son étendue, dans sa plénitude. Y manque la perspective, y manque la dimension de la profondeur. Mot, son et chose semblent coïncider, au moins pour un instant, rappelant les effets de l’art primitif. La multitude des photos en noir et blanc de ses premiers romans semble céder la place à la juxta position d’images en couleur :

Je veux perdre la tête. Redevenir un gosse de quatre ans. Tiens, un oiseau traverse mon champ de vision. J’écris : oiseau. Une mangue tombe. J’écris : mangue. Les enfants jouent au ballon dans la rue parmi les voitures. J’écris : enfants, ballon, voitures. On dirait un peintre primitif. Voilà, c’est ça, j’ai trouvé. Je suis un écrivain primitif (PSC, 15).

21Ce n’est donc pas un hasard si le premier chapitre s’intitule « Un écrivain primitif » et le dernier « Un peintre primitif », et ce n’est pas un hasard non plus si Dany Laferrière adopte une technique d’écriture toute particulière.

22L’histoire est simple : dans le décor de Port-au-Prince, le moi erre, rêve et écrit ; il se promène, retrouve les amis et les lieux d’antan, en note les blessures, redécouvre les fantasmes, croyances, superstitions d’un peuple, « le plus mégalomane de la planète » (PSC, 44). L’architecture du texte est simple aussi : encadrés d’« Un écrivain [ensuite d’un peintre] primitif », des chapitres intitulés « Pays réel » alternent (à une exception près) avec des chapitres intitulés « Pays rêvé » ; à cela suit un chapitre « Pays sans chapeau » — « c’est ainsi qu’on appelle l’au-delà en Haïti » (PSC, 7). Au jeu du réel et du rêve correspond (de nouveau à une exception près) une alternance de deux manières de dire : la narration traditionnelle, dans la perspective du moi autobiographique, pour le « pays rêvé », et pour le « pays réel » — de même que pour le « pays sans chapeau » — un assemblage de fragments, tous portant un titre individuel en majuscules, qui déchiquètent l’histoire en des objets-histoires quasiment isolés. Ainsi, les 14 pages consacrées à la rentrée du moi comportent une vingtaine de petits textes résumés sous les titres suivants (suivis du numéro de la page où ils se situent) :

La valise (18) — Le temps (18) — Le taxi (20) — La colline (21) — La nouvelle maison (22) — Le café (22) — Pays sans chapeau (22) — La petite chambre (23) — La robe grise (23) — Les objets (24) — La chose (24) — Le vrai repas (25) — Du spaghetti (26) — Là-bas (27) — Un monde clos (28) — La toilette (29) — L’escalier (29) — Le voyage (30) — L’habillement (30) — La prière (32).

23Ces étiquettes peuvent désigner des objets et des concepts abstraits ; très souvent, ils contournent une émotion ou une perception étonnantes du moi narrateur et, ce qui compte le plus, leur isolement force le lecteur à intervenir activement aux lignes de rupture. Le résultat n’est pas l’approfondissement psychologique ni l’approfondissement dans le temps ; ce n’est pas une histoire de roman qui en découle. C’est plutôt l’inventaire riche et coloré, mais strictement non hiérarchisé d’éléments divers qui se situent tous sur le même plan. Et si, jusqu’à présent, il a plutôt été question d’un décloisonnement des genres, d’un amollissement de leurs frontières, je parlerais ici tout simplement d’une transformation.

24Mais qu’en est-il des autres œuvres, de L’odeur du café, récit publié en 1991, de son livre-jumeau Le charme des après-midi sans fin (1997), de La chair du maître (1997) qui reprend l’époque évoquée dans le scénario de Le goût des jeunes filles ? Qu’en est-il de la Chronique de la dérive douce (1994) ?

  • 14 Id., La chair du maître, Montréal, Lanctôt, 1997, p. 11.

25S’il y a un dénominateur commun à ces œuvres, c’est le fait qu’elles ne parlent pas d’un présent vécu par le narrateur, mais d’un passé vécu par un moi antérieur et rattaché plus ou moins clairement au moi actuel. Ainsi, en 1991, celui-ci réclame être l’auteur de L’odeur du café, texte évoquant Petit-Goâve en 1963, et il réclame en 1997 avoir écrit Le charme des après-midi sans fin, qui se termine par le départ du jeune protagoniste de Petit-Goâve un peu plus tard. Dans La chair du maître, une rétrospective du moi actuel — « il y a très longtemps, j’avais à peine quinze ans14 » — sert d’introduction aux récits suivants. Seule la Chronique de la dérive douce projette le lecteur dans un passé immédiat.

26À l’exception près de la Chronique, il y a un autre dénominateur commun aux œuvres citées, qui les rattache cette fois-ci à Pays sans chapeau : ce sont les lieux. Dans les quatre livres, Dany Laferrière retourne au pays. Dans L’odeur du café, après deux textes turbulents sur l’espace américain (1985 et 1987), il dépeint pour la première fois le village de son enfance haïtienne, et il revient à Petit-Goâve avec Le Charme des après-midi sans fin qui rend palpable la tension apparente entre village et capitale. Dans La chair du maître, un seul récit débute à Montréal, tous les autres ont lieu ou aboutissent en Haïti.

  • 15 Id., L’odeur du café, Montréal, VLB, 1991, p. 12.

27Mais ce qui frappe le plus — et je reviens à ce qui a été dit à propos de Pays sans chapeau — c’est l’écriture. Si l’écriture, à la manière du « peintre primitif », l’assemblage d’objets-histoires, se trouve dans le chapitre introductif de La chair du maître, elle caractérise Le charme des après-midi sans fin tout entier, même si ici les fragments ont tendance à devenir plus longs et que l’architecture de l’ensemble se clarifie. Mais c’est dans L’odeur du café que Dany Laferrière emploie cette technique pour la première fois et avec toutes les conséquences possibles : sept parties principales, dont deux fois une soi-disant partie cinq, renferment un ensemble de 38 chapitres et 258 fragments — l’exubérance de la forme rappellant Cette grenade … Ces objets-histoires sont rattachés à la perspective d’un enfant de dix ans assis sur la galerie de sa grand-mère, 88 rue Lamarre à Petit-Goâve, et observant la vie du village. Y passent hommes, animaux et objets, des émotions, des histoires vraies et imaginées, des rêves et leur explication, les versions multiples d’un seul événement. Parfois le lecteur a l’impression que l’œil du narrateur vient brièvement remplacer celui de l’enfant, mais — et je cite Cette grenade… — « le passé est si proche qu’on ne sent aucune perspective. Tout est sur le même plan comme dans les peintures naïves » (CG, 175-176). Inutile d’ajouter que le troisième fragment de L’odeur du café commence par la phrase : « On dirait un dessin de peintre naïf15… »

28Reste alors Chronique de la dérive douce qui, des îles, nous ramène sur le continent, tout en nous plongeant dans le passé. Dany Laferrière y évoque ses premiers mois au Québec, situant sa chronique dans le Montréal de 1976. Sans attaches, sans adresse, sans coordonnées temporelles, un moi vague dans l’espace métropolitain à la recherche d’un point de repère, mais à la différence du moi de Comment faire l’amour…, il est doué d’un passé et d’un pays d’origine. Peu à peu se détache une première adresse, s’esquissent des contacts sociaux, s’annonce un travail. La dérive de l’exil aboutit à un possible ré-ancrage, et si à la fin le moi quitte son travail dans le but de devenir écrivain, cette fois-ci c’est en pleine conscience qu’il reprend son voyage.

29Quelle forme assigner alors à cette aventure ? Sera-ce une chronique rapportant des faits « historiques » dans l’ordre de leur succession ? Sera-ce un roman ? Il sera alors une chronique subjective, de faits quotidiens, certains dans l’ordre de leur succession, d’autres pas. Il sera une chronique composée de 366 petites proses qui pourraient tout aussi bien être qualifiées de poèmes. Il sera enfin l’histoire très simple d’un entre-deux et d’un ré-ancrage que l’auteur traduit par exactement 365 + 1 fragments : la condition hybride de l’immigrant-artiste trouve ainsi un cadre stabilisant.

Vers un nouveau baroque ? En guise de conclusion

30Quelles conclusions peut-on tirer de cette analyse, de ce tour d’horizon ?

31(1) Il est bien évident que l’écriture de Dany Laferrière coïncide avec une ultime remise en question des genres, préparée par les avant-gardes historiques. Les termes roman, chronique et récit sont largement interchangeables ; parfois ils paraissent si anodins que, dans ses œuvres les plus récentes, Dany Laferrière n’en a même plus besoin ; parfois ils figurent sur la couverture en tant que provocation dans l’unique but d’être subvertis, déconstruits.

  • 16 Janet M. Paterson, op. cit., p. 21.

32(2) Le travail de subversion consiste tout d’abord dans la juxtaposition d’éléments aussi divers que l’autobiographie, le récit à la troisième personne, la critique littéraire, le journal, l’entrevue, l’émission télévisée, et ainsi de suite. Le foisonnement de formes littéraires et semi-littéraires — la distinction entre théorie et littérature étant abolie — produit un texte absolument hétérogène, avec de nettes coupures sans transition, texte haletant et rapide. Il provoque le jeu intellectuel, une lecture plus que jamais créatrice procédant par échos, par allusions et « per »-versions du déjà-vu. Ce « croisement de genres » — j’emprunte le terme à Janet Paterson16 — détermine le style des romans de l’espace américain — Comment faire l’amour, Éroshima et Cette grenade… —, des romans donc des débuts de l’auteur, qui explorent la contemporanéité. Il se trouve à un moindre degré dans les chapitres introductifs, contemporains aussi, du Goût des jeunes filles, qui se situent en Floride.

  • 17 Cf. Jean Chartier, « Laferrière dégoupille », : Le Devoir, 20-21 novembre 1993, page D2.
  • 18 Entrevue avec Dany Laferrière à Leipzig en avril 1998.

33(3) Une deuxième manière de décloisonner les genres réside moins dans l’assemblage du divers que dans l’accumulation du même. Je pense aux 366 fragments de Chronique de la dérive douce, dont chacun comporte une émotion-perception du moi, et je pense au montage de scènes de cinéma, avec ses entrées et sorties brusques, dans le scénario du Goût des jeunes filles. Mais c’est dans les romans du « cycle haïtien17 », qui en grande partie évoquent le passé, que le principe de l’addition du même devient le plus apparent. En multipliant des objets-histoires perçus par un regard observateur, Dany Laferrière a recours à un procédé artistique qu’il qualifie d’écriture primitive dans ses textes même. En analogie avec la peinture primitive, ces textes n’opèrent pas par des effets de profondeur, de perspective artificielle, mais en plaçant tous les éléments sur un même plan. Cette écriture primitive, selon l’auteur, opère surtout par sa capacité d’évocation18.

34Deux manières donc de dire, deux manières de jouer avec la prolifération des éléments, avec les frontières génériques. Dans une entrevue avec Jean Chartier, Dany Laferrière se réfère à cet état de choses lorsqu’il évoque, justement, un cycle haïtien, cycle du regard, et un cycle américain, cycle de la parole.

  • 19 Ibid.

35(4) Cela nous amène à un quatrième phénomène qui se superpose aux deux autres : tandis que dans le cycle haïtien l’idée de foisonnement d’éléments se limite essentiellement au niveau des objets-histoires, donc au niveau de la macro-structure du texte, les titres du cycle américain « exportent » ce principe, pour ainsi dire, sur tous les niveaux textuels. Au simple croisement des genres s’ajoutent donc des débordements discursifs, des énumérations de lieux et de noms, des allusions littéraires et autres, des citations, des références intertextuelles au moyen desquelles le moi fait étalage d’érudition. Peu importe si ces allusions ne sont que des fantasmes. Dans certains textes, le moi passe d’un moi neutre à un moi autobiographique qui à son tour peut disparaître derrière l’œil froid de la caméra. Le tout s’insère dans une architecture d’ensemble complexe, mettant en scène un moi sans mémoire ni passé qui traverse des espaces illimités. Le moi du cycle haïtien, par contre, bouge moins et la réduction réelle ou apparente des lieux semble multiplier les « croisements » intérieurs et de la mémoire ou, comme le dit Dany Laferrière, « le côté intime19 ».

  • 20 Ibid.
  • 21 Ibid.

36(5) Cela ne veut pourtant pas dire que les deux cycles se situent l’un à l’opposé de l’autre. Bien au contraire, ils sont complémentaires et peuvent même évoluer sur des lignes parallèles. Ainsi, on constate une tendance générale vers la simplification ou, selon Dany Laferrière, « le retour d’éléments clairement structurés et dissimulés en même temps20 ». De même, dans les deux cycles, le mouvement, l’errance, la dérive coexistent avec des éléments de ré-ancrage : le temps d’un été, le temps d’une visite, le temps de l’écriture d’un livre ou un week-end, une galerie, une chambre, une maison, à la limite une ville semblent freiner les débordements spatiaux et temporels. Mais il y a aussi complémentarité — ou répétition — entre les deux cycles en ce qui concerne les références intra-textuelles qui anticipent ou reprennent des passages d’une œuvre à l’autre. Ajoutons-y le concept des livres-jumeaux qui relie Comment faire l’amour … et Cette grenade …, L’odeur du café et Le charme des après-midi sans fin, Le goût des jeunes filles et La chair du maître ; le « livre de l’arrivée » qu’est Chronique de la dérive douce correspond au « livre du retour » qu’est Pays sans chapeau, le livre « dédié aux femmes » — L’odeur du café — correspond au livre « dédié aux hommes » — Le goût des jeunes filles. Il en résulte un tout qui vit de la relation, de la répétition et de l’étendue, « un seul livre » selon l’auteur, ou bien « des livres qui sont des chapitres de livres21 ».

37(6) Reste alors une dernière facette qui en dit long sur les frontières des genres : l’utilisation de genres littéraires ou d’autres arts comme principe de création. Dès son premier texte, Dany Laferrière parle de l’écriture, de la peinture et même de la musique. Et il va plus loin : que ce soient le procédé de la production romanesque, la forme du haïku, la photographie, le film, la peinture naïve ou le jazz, le fait de traverser un art par un autre abolit à tout jamais tout espoir d’unité.

38Et si à la fin de cet exposé j’effleure la question du baroque, j’aimerais retenir un seul point : parmi toutes les définitions possibles de l’art du baroque, parmi les implications des lieux, des époques et des philosophies, une seule me paraît valable dans le cas de Dany Laferrière, c’est celle d’Édouard Glissant. Dans Traité du Tout-monde, il dit :

  • 22 Édouard Glissant, Traité du Tout-monde, Paris, Gallimard, 1997, p. 116.

« Pour l’art baroque, la connaissance pousse par l’étendue, l’accumulation, la prolifération, la répétition et non pas avant tout par les profonds et la révélation fulgurante22. »

39Les concepts correspondent et ils correspondent aussi lorsqu’il continue : « le baroque est volontiers de l’ordre (ou du désordre) de l’oralité ». Il faut toutefois ajouter que peut-être le parallélisme s’arrête ici. Car face au concept de la créolisation et face à une écriture des Caraïbes, Dany Laferrière se veut nettement auteur américain. Il faut se demander alors si, dans son cas, le terme de baroque n’est pas simplement une métaphore du caractère postmoderne de son œuvre.

Notes

1 Dany Laferrière, « Je suis en Amérique », texte présenté lors du Colloque international « Unité et diversité des écritures francophones », Leipzig, 1998, p. 5 et 11.

2 Cette étude ayant été achevée au printemps 1998, elle ne prend pas en considération ce roman qui, sous le titre Le cri des oiseaux fous, a paru en avril 2000.

3 Nicole Aas-Rouxparis, « Passages d’Émile Ollivier : dérive et diversité », Quebec Studies, no 15, 1992-93, p. 38.

4 Édouard Glissant, Introduction à une poétique du Divers, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 1995, p. 96.

5 Pierre L’Hérault, « Pour une cartographie de l’hétérogène : dérives identitaires des années 1980 », dans Fictions de l’identitaire au Québec, Sherry Simon (dir.), Montréal, XYZ, 1991, p. 106.

6 Janet M. Paterson, Moments postmodernes dans le roman québécois, Ottawa, Presses de l’Université d’Ottawa, 1990, p. 19.

7 Dany Laferrière, Comment faire l’amour avec un Nègre sans se fatiguer, Paris, Belfond, 1989, p. 66. Dorénavant désigné par le sigle CFA, directement suivi de la page.

8 Pierre Nepveu, L’écologie du réel. Mort et naissance de la littérature québécoise contemporaine, Montréal, Boréal, 1988, p. 208.

9 Nicole Brossard, Elle serait la première phrase de mon prochain roman, texte inédit, p. 5.

10 Dany Laferrière, Éroshima, Montréal, VLB, 1987, p. 61.

11 Id., Le goût des jeunes filles, Montréal, VLB, 1992, p. 32. Dorénavant désigné par le sigle GJF, directement suivi de la page.

12 Id., Cette grenade dans la main du jeune Nègre est-elle une arme ou un fruit ?, Montréal, VLB, 1993, p. 11. Dorénavant désigné par le sigle CG, directement suivi de la page.

13 Id., Pays sans chapeau, Montréal, Lanctôt, 1996, p. 13. Dorénavant désigné par le sigle PSC, directement suivi de la page.

14 Id., La chair du maître, Montréal, Lanctôt, 1997, p. 11.

15 Id., L’odeur du café, Montréal, VLB, 1991, p. 12.

16 Janet M. Paterson, op. cit., p. 21.

17 Cf. Jean Chartier, « Laferrière dégoupille », : Le Devoir, 20-21 novembre 1993, page D2.

18 Entrevue avec Dany Laferrière à Leipzig en avril 1998.

19 Ibid.

20 Ibid.

21 Ibid.

22 Édouard Glissant, Traité du Tout-monde, Paris, Gallimard, 1997, p. 116.

Auteur

Université d’Innsbruck, Autriche

© Presses de l’Université de Montréal, 2001

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