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Nouvelles écritures francophones

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Jean Cléo Godin

Troisième partie. Interférences génériques

De l’intergénéricité comme forme de baroque dans le roman de Sony Labou Tansi

Josias Semujanga

Texte intégral

1Je voudrais aborder le phénomène de l’existence des formes de baroquisme dans les littératures francophones à partir de la notion même de baroque. Et sans entrer dans les détails sur l’histoire et la définition du baroque, rappelons qu’un texte est considéré comme baroque s’il manifeste un style libre dans ses relations avec les genres littéraires ou artistiques. Une œuvre baroque s’écarte de façon excessive des règles génériques à partir desquelles se conçoit l’équilibre du modèle. Elle relève donc du phénomène plus général de l’adaptation et de la métamorphose. Donc, par rapport au style dit classique, caractérisé notamment par l’ordre, l’équilibre et l’harmonie des formes, le baroque se caractérise au contraire par le goût d’effets contrastés, le merveilleux, le fantastique, le surprenant et l’irrégulier. De ce fait, s’interroger sur la présence ou la non-présence des formes baroques dans un texte oblige à poursuivre la discussion presque interminable sur les rapports qu’une œuvre donnée établit avec les genres considérés comme des modèles, des patrons ou des schémas à partir desquels se réalisent ses formes particulières. Et l’on sait qu’une œuvre baroque réagit contre l’idée de modèle générique. Elle réunit en elle plusieurs tons et genres différents. Le roman y côtoie la poésie, la chanson, la tragédie ou la comédie dans une fusion libre et totale des formes esthétiques.

2Certes, le baroque évoque un moment historique dans la littérature occidentale. Mais le phénomène lui-même basé sur l’idée de l’irrégularité des formes se retrouve à la base de l’écriture des textes littéraires du XXe siècle. Ces derniers sont caractérisés justement par l’éclatement des modèles génériques. Aussi leur dominante se construit sur le mélange des genres. Les textes francophones modernes — africains, belges, français ou québécois — s’inscriraient-ils donc dans le nouveau baroque ? Il m’a paru difficile de répondre de front à cette question. Et j’ai fait un détour chez Sony Labou Tansi pour voir dans quelle mesure l’écriture du romancier congolais s’inscrit dans ce qu’il est convenu d’appeler le baroquisme éternel, c’est-à-dire cette forme d’écriture propre à un auteur ou à une génération d’auteurs qui s’oppose aux modèles consacrés. C’est que la notion de baroque évoque sans doute le rôle primordial joué par le genre dans la compréhension des œuvres et du fait littéraire en général. J’analyserai donc systématiquement deux romans — La vie et demie (1979) et Les sept solitudes de Lorsa Lopez (1985) — pour voir dans quelle mesure, sous le couvert du pastiche du roman latino-américain et des pratiques culturelles de l’Afrique contemporaine, le romancier congolais explore les limites d’une esthétique de la fusion des genres littéraires et artistiques.

De la tropicalité comme forme de baroquisme dans La vie et demie1

  • 1 J’ai déjà analysé en détail cette notion de « tropicalité » dans « Du stéréotype à l’esthétique dan (...)

3Dans La vie et demie, la tropicalité fonctionne comme une métamorphose baroque où le jeu intertextuel demeure très dense et varié. Le processus parodique consiste à s’emparer des clichés discursifs pour les renverser et les relativiser. En tant que relation horizontale entre les différents discours où les hiérarchies sont neutralisées, la tropicalité se manifeste dans ce roman par la distanciation humoristique ou ironique, même si beaucoup de critiques ont ramené cette fantaisie débridée qui franchit les limites du vraisemblable au simple débat des sources africaines ou européennes du roman.

  • 2 Georges Ngal, « Les tropicalités de Sony Labou Tansi », Silex, no 23, 1982, p. 134-143.
  • 3 Jacques Chevrier, Anthologie africaine d’expression française, Paris, Hatier, 1981.
  • 4 Siméon Osazua, La fonction critique de l’œuvre romanesque de Sony Labou Tansi, thèse de doctorat, U (...)

4Georges Ngal a été le premier à attirer l’attention du lecteur sur cet aspect particulier de l’œuvre de Sony Labou Tansi, mais l’a aussitôt ramené à la problématique de l’influence de la tradition orale sur le roman moderne africain2. Jacques Chevrier utilise le même terme en le situant dans le contexte français lorsqu’il traite Chaïdana de Jeanne d’Arc tropicale3. Pour Siméon Osazua, la tropicalité est un processus d’écriture littéraire consistant à utiliser le français, langue de l’autre, en l’adaptant au contexte africain. Selon lui, « au sens global, les tropicalités de Sony Labou Tansi réfèrent à son recours à l’instinct et aux attitudes linguistiques africaines dans son écriture, [car] la fragilité de la langue française ne permet pas tellement l’expression de l’émotion nègre [sic] ». Et il ajoute que le mot « tropical » a comme référence première « africain » ou « nègre », puisque l’Afrique est « située en pleine région tropicale4 ».

5Cependant, la lecture du roman de Sony Labou Tansi autorise à dire que la convocation de la tropicalité dépasse de loin ces considérations d’ordre purement linguistique. Plutôt que d’y voir un phénomène africain au sens sociologique du terme, il est plus juste de considérer les procédés de la tropicalité comme un lien transdiscursif et transculturel entre l’Afrique littéraire et l’Amérique latine. D’une part, c’est là que le mouvement artistique et littéraire connu sous ce nom a existé dans les années 1960 et 1970. D’autre part, le jeu évoque les clichés de l’Occident à propos des pays tropicaux. En tant que principe stylistique, la tropicalité s’entend ici comme détournement des signifiants linguistiques pour leur faire produire d’autres signifiés à travers cette « tricherie salutaire » qu’est la littérature.

  • 5 Ce phénomène rappelle, à certains égards, la notion de carnavalesque. Anny Wynchank (« Réponses de (...)
  • 6 Lidia de Santos, « Des héros et des larmes », Études littéraires, vol. XXV, no 3, 1993, p. 41.
  • 7 Ibid.

6En effet, le tropicalisme est, dans le contexte latino-américain, un mouvement artistique et littéraire qui tire son nom d’une œuvre d’art, La tropicalia d’Oiticica, exposée au Musée d’art moderne de Rio de Janeiro en 1967. Les procédés majeurs de ce mouvement consistent en une incorporation parodique des clichés sur la vie dans les pays tropicaux où la modernité côtoie la tradition dans un mélange hétérogène5. Il s’est construit selon un jeu de mots sur le terme « tropical » et les clichés qu’il véhicule dans les imageries occidentales. Lidia de Santos (1993) a montré comment le roman Panamérica de José Agrippino de Paula utilise les clichés du Brésil tropical tels « l’Indien au pénis énorme exposé dans une vitrine [et] les joueurs de foot géants venus de Brazilia. [Car] ces clichés s’inscrivent dans la trajectoire d’un héros réalisateur à Hollywood et qui a Marilyn Monroe pour maîtresse. Ainsi le protagoniste principal peut-il être un réalisateur de films à Hollywood ou un guérillero. Écrit à la première personne, le roman raconte la saga d’un héros aux prises avec le cinéma nord-américain et la répression militaire au Brésil6. » Selon l’auteur, le tropicalisme de Panamérica s’inscrit dans le débat interne de la gauche brésilienne où la guérilla urbaine qui occupe une partie du roman « constitue une mise en question restreinte, non seulement du modèle imposé par les militaires, mais aussi de la conception de la gauche nationaliste7 ».

  • 8 Milan Kundera, Les testaments trahis, Paris, Gallimard, 1994, p. 44.
  • 9 Ibid.

7Le phénomène de la tropicalité a donc connu une telle ampleur qu’il serait très réducteur de le ramener au simple fait d’utiliser les expressions africaines dans une œuvre romanesque. Et, de fait, certains critiques, comme Milan Kundera n’hésitent même plus à le qualifier de véritable culture du « roman du Sud […] caractérisée par un extraordinaire sens du réel lié à une imagination débridée qui franchit toutes les règles de la vraisemblance8 ». Et l’auteur ajoute que, par leur contenu et certains des styles de la tropicalisation, les romans appartenant à la narration fantaisiste font partie de l’histoire du roman « européen », « de sa forme, de son esprit, et sont même étonnamment proches de ses sources premières ; [car] nulle part ailleurs la vieille sève rabelaisienne ne coule aujourd’hui si joyeusement que dans les œuvres de ces romanciers non-européens9 ».

8On peut dire, effectivement, que Sony Labou Tansi n’a peut-être pas connu ce mouvement latino-américain et que l’usage du stéréotype du monde tropical relève des expériences sociohistoriques analogues entre l’Afrique et l’Amérique latine. Tel n’est pas l’essentiel, me semble-t-il, même si, avec les moyens de communication du XXe siècle, tout écrivain est susceptible de vivre les expériences des autres. Cela d’autant plus que le mouvement tropicaliste latino-américain a débuté bien avant la carrière littéraire de Sony Labou Tansi. On ne peut pas, non plus, parler d’intertextualité stricto sensu ni de réadaptation, mais d’une transdiscursivité et d’une transgénéricité basées sur le jeu excessif des stéréotypes et clichés sociaux. L’important, c’est que le lecteur ne peut pas ne pas établir un parallèle entre l’écriture de Sony Labou Tansi et ce courant latino-américain. Et, d’ailleurs, le jeu sur les stéréotypes et leurs connexions interdiscursives et intertextuelles est tel qu’aucun lecteur ne saurait en maîtriser le réseau. Ce qui, heureusement, n’entrave en rien son plaisir. Une telle esthétique se caractérise par le discours comico-parodique et la multiplicité des points de vue dans La vie et demie. Cela pousse la métaphore du jeu jusqu’à l’indicible autour duquel s’organise la signification du roman.

  • 10 Sony Labou Tansi, La vie et demie, Paris, Seuil, 1979, p. 36. Dorénavant désigné dans le texte par (...)

9En déconstruisant l’épopée africaine par la mise en place des antihéros, le narrateur établit un nouvel ordre symbolique. Autant l’idéologie de la Négritude rendait positifs tous les symboles liés à l’univers culturel africain, autant le narrateur recrée, par le renversement des valeurs, un monde opposé à l’Eldorado africain. La tropicalité revêt alors plusieurs aspects, dont le plus important est sa double dimension éthique et esthétique. Elle est éthique en tant qu’elle est révolte contre les lieux communs de la Négritude auxquels elle s’oppose en abordant le réel sous ses multiples facettes et contradictions. Le ricanement contre les valeurs établies, le grotesque, la caricature, l’ironie, l’image sale, l’impossibilité d’agir et l’absurde d’une société sans cohérence sont autant de figures discursives de cette tropicalité narrative. Toutes les fantaisies sont permises, avec leur caractère mobile. Ce caractère est accentué, par exemple, par l’évocation du stéréotype du Nègre jouisseur comme ces guides providentiels qui dirigent la République de Katamalanasie avec leur style de vie VVVF (villas, voitures, vins et femmes) dont le prototype est le docteur Tachi. Le narrateur raconte que celui-ci a construit quatre villas, acheté une voiture à huit belles filles et construit la maison pour deux maîtresses avant d’ajouter que « c’était l’époque où les femmes s’appelaient bureaux et où l’on parlait sans gêne d’un neuvième ou d’un dixième bureau10 ». C’est ainsi que le docteur Tachi a vécu « une vie vraiment ministérielle ».

  • 11 Francis Bébey, Le fils d’Agatha Moudio, Yaoundé, CLÉ, 1973. Francis Bébey est un humoriste, romanci (...)

10On remarque que le récit ne fait que reconvertir les formes des clichés et des stéréotypes discursifs et sociaux ayant cours tant en Afrique qu’en Occident. Tel est le cas de l’expression « bureau », réutilisée ici avec le sens de « maîtresse » comme dans les chansons de Francis Bébey11. L’humour participe également de cette subversion d’un autre cliché : la mauvaise gestion des affaires publiques dans les pays tropicaux. Le narrateur raconte, par exemple, les ratés de la construction d’un hôpital de luxe en pleine brousse pour des pygmées. Ces derniers le désertent parce que « le Quinoforme qu’on y donnait toujours affaiblissait le sexe chez l’homme et rendait les femmes frigides ou simplement stériles » (VD, 113). Et parce que « le garçon de salle, cousin de Sir Amanazavou qu’on y avait envoyé avec la mention de docteur plaçait le fémur à la place du cou et l’omoplate au ventre, [et parce que] les quatre-vingt-treize infirmières étaient de simples meubles aux séjours répétés des hautes personnalités, et donnaient de la Nivaquine pour soigner les plaies » (VD, 113). Une telle subversion touche également les institutions comme l’armée et l’Académie militaire :

[…] les colonels, les généraux et les maréchaux n’étaient que des soldats en titre qui s’engraissaient, se battaient autour des jeunes filles et des vins mousseux, [qui] construisaient des boîtes de nuit et des villas, qui se vautraient dans la viande la plus inhumaine et, quand la puissance étrangère qui fournissait les guides en avait décidé, ils prenaient le pouvoir et choisissaient un nom de règne ; alors ils ouvraient des comptes écœurants dans les banques de la puissance étrangère qui fournissait les guides. De temps en temps, ils « perruchotaient » des versets établis par leurs ancêtres en discours inaugural de ceci ou de cela (VD, 175).

  • 12 Écrit en 1943, ce poème célèbre de Guy Tirollien se trouve dans plusieurs anthologies négro-africai (...)
  • 13 Ce titre évoque logiquement la situation normale et agréable que devaient apporter les indépendance (...)

11À propos des indépendances africaines, le narrateur dit que « ce sont les seules prières des Noirs que Dieu avait écoutées » (VD, 112). Le ton est moqueur et ironique parce que l’idée qui continue dans les pages suivantes est que les Africains ont accédé à l’indépendance sans être prêts à en prendre la responsabilité. Ce collage vient du poème de Guy Tirollien, « Prière d’un petit enfant nègre12 », et fait écho au roman d’Ahmadou Kourouma, Les Soleils des indépendances, dont le titre est une fine et cruelle ironie13. Dans ce cas, le mot tropicalité connote excès, démesure et violence comme dans l’épisode où, excédé par la résistance de Martial, le Guide Providentiel exprime son amertume et son désespoir : « Enfin Martial ! sois raisonnable. Tu m’as assez torturé comme ça. Tu deviens plus infernal que moi. […] — Cesse d’être tropical, Martial. J’ai gagné ma guerre, reconnais-moi ce droit-là. Et si tu veux continuer la bagarre, attends que je vienne. On se battra à armes égales. C’est lâche qu’un ancien vivant s’en prenne à des vivants » (VD, 58).

12Par la parodie portant sur les discours officiels, le discours du narrateur entre en contradiction avec les conventions reconnues par l’ordre établi qui tendent à les valoriser au point que les pratiques des principaux personnages sont ridicules. Tel est le cas du « Guide Providentiel [qui] dansa avec la mariée toute la nuit si bien que les méchantes langues parlèrent de nationalisation » (VD, 51). En parlant de « nationalisation » pour désigner l’acquisition de la femme d’autrui, cette ironie s’adresse au discours de la nationalisation des entreprises privées et de ses abus, comme si les choses et les êtres appartenaient au Guide Providentiel à qui son absolutisme octroie même le vieux droit de cuissage longtemps pratiqué dans les sociétés médiévales. Par ailleurs, alors que le discours officiel donne du révérend père Wang l’image du sage incarnant la pondération et la moralité publique, le narrateur en donne une image contraire. Car l’homme de Dieu est non seulement un débauché qui, à trois heures du matin, quitte son lit au nom du Père et du Fils pour aller rejoindre sa maîtresse (VD, 110), mais aussi un brutal qui perd patience avec ses ouailles : « Il frappa sur la table en demandant au Seigneur de faire quelque chose pour changer le méchant cœur des Pygmées » (VD, 109). Même le religieux tropical se comporte de façon insolente par rapport aux préceptes de l’Église.

  • 14 Cité par Mukala Kadima Nzuji, « Interview donnée par Sony Labou Tansi », Annales de la Faculté des (...)

13Par une construction rhétorique de l’opposition, la subversion se traduit aussi par le grotesque des corps et leur laideur comme réalité du monde : « Un souverain nu, pensait Chaïdana, c’est le sommet de la laideur » (VD, 57). Ce corps nu jusque dans ses parties les plus intimes, que d’habitude le discours officiel n’aborde pas, devient l’objet du regard privilégié du narrateur qui rapporte que seul le ministre des Finances a refusé l’invitation de Chaïdana de faire « la chose qu’on fait avec les femmes dans l’arrière-bureau où les structures d’accueil étaient parfaitement adaptées » (VD, 65). Tel est d’ailleurs le point de vue de Sony Labou Tansi lui-même : « De l’homme, il n’y a rien à cacher. Le caca est en nous, à côté des sucs digestifs. En quoi le caca serait-il inférieur aux sucs et aux vitamines ? C’est l’homme. Le vagin est un temple. Pourquoi le cacher ? C’est le lieu des naissances14 ». C’est également le même principe qui régit la scène répétée où le haut du corps de Martial apparaît au moment où le Guide Providentiel est sur le point de coucher avec Chaïdana : « Il bandait tropicalement, mais sur le lit où il s’était tropicalement jeté, ses yeux encore embués de vapeur de champagne providentiel, ses premières caresses rencontrèrent non le corps formel de sa femme, mais simplement le haut du corps de Martial saignant noir et frais sur ses linges de noces » (VD, 55).

14Deux éléments renforcent ce comique. Tout d’abord, le président est ridiculisé. Le langage est lui-même comique par les expressions utilisées qui évoquent le stéréotype de la bestialité sexuelle du Noir dans l’imagerie occidentale. La même idée se retrouve également dans le passage suivant : « Chaïdana était nue, avec deux coupes de champagne, l’une posée sur le sein droit, l’autre sur le sexe. Elle garda les yeux fermés. Le Guide Providentiel alla aux toilettes pour une dernière vérification de ses armes. Il s’y déshabilla » (VD, 68). Le corps nu est aussi un lieu scatologique : « Le bruit courait qu’il s’était réconcilié avec son assassin. Les mauvaises langues racontaient qu’il venait faire ses besoins sur la tombe excellentielle. On avait trouvé des excréments » (VD, 85).

  • 15 Eugène Nicole, « L’onomastique littéraire », Poétique, no 54, 1983, p. 234.
  • 16 Voir Josias Semujanga et Pierre N’da, « Onomastique et création littéraire : les noms et les titres (...)

15Ce rire tropical d’une gaieté simple se construit également à partir des référents linguistiques des noms des Guides Providentiels au pouvoir en Katamalanasie : Jean-Cœur-de-Pierre, Jean-Cœur-de-Père, Henri-Cœur-tendre, etc. Cette nomination cocasse et stéréotypée des « Guides présidentiels » s’étend aussi à leurs enfants ; par exemple, ceux d’un guide nés au cours de la même année portent le même nom de Jean suivi d’un prénom commençant par la lettre C. Dans cette série, il y avait « des Jean Coriace, Jean Calcaire, Jean Crocodile, Jean Carbone, […] Jean Califourchon, Jean Canon, Jean Cochon, Jean Cache-Sexe, Jean Canne-à-Sucre » (VD, 149). Si, comme le dit Eugène Nicole (1983), « l’usage des noms propres dans le texte romanesque ne peut pas être sans rapport avec leur fonctionnement dans la vie sociale que le romancier représente ou dans la langue naturelle qu’il utilise15 », La vie et demie refuse cette représentation par la dénomination en convoquant des noms exotiques pour parler des scènes se passant en Afrique. En cela, le nom propre est un élément de la narrativité, car il est lié au principe de l’ambivalence qui structure l’ensemble du roman16.

16La tropicalité romanesque de La vie et demie se manifeste aussi par le mélange de ton qui passe du rire ironique devant l’exubérance et la démesure de la vie communautaire des tropiques au tragique de la vie solitaire de chaque individu : « La solitude. La solitude. La plus grande réalité de l’homme c’est la solitude. Quoi qu’on fasse. Simulacres sociaux. Simulacres d’amour. Duperie. Tu es seul en toi, tu viens seul, tu bouges seul, tu iras seul […] tu es seul. Seul au monde. Laisse leur simulacre. Tu n’appartiens à personne d’autre que toi. Oui » (VD, 37-38). Cet extrait, qui renvoie davantage à la phénoménologie existentielle d’un Jean-Paul Sartre, contraste avec la vision « communautariste » que convoque ironiquement le narrateur : « Qu’on me prouve que la dictature est communautaire » (VD, 64). Cette dialectique de l’éthique de vie comme projet communautaire ou comme projet individuel se résorbe dans une écriture qui la relativise et l’annule, une œuvre qui n’a pas de point de vue moral privilégié parmi les différents registres éthiques qu’elle convoque. Car La vie et demie est un récit dont l’objet de quête n’est jamais précisé. Et son intrigue n’avance pas. En effet, les actions des personnages se déroulent dans un mouvement alternatif du type : élan/chute-combat/repos entre les différents protagonistes. Et, à la fin, le lecteur a l’impression que l’histoire n’est pas finie.

Le fantastique et la dynamique des genres dans Les sept solitudes de Lorsa Lopez

17Dans ce roman touffu, le récit se construit à partir d’une série de meurtres ordonnés par un dictateur à la dérive. Son existence est troublée par des rêves hallucinatoires de ces cadavres dont l’odeur infecte le poursuit partout. Il les recouvre de pierres mais en vain. Il se plante sept clous qu’il « appelle les solitudes et une douzaine d’aiguilles dans le fanon », comme pour se consoler du deuil interminable de sa mère. Le narrateur s’attarde longuement sur la description des rumeurs les plus folles au sujet des cris épouvantables dans les falaises chaque fois que le dictateur tue quelqu’un :

  • 17 Sony Labou Tansi, Les sept solitudes de Lorsa Lopez, Paris, Seuil, 1985, p. 13. Dorénavant désigné (...)

La veille du jeudi de malheur où nous saurions que Lorsa Lopez allait tuer sa femme, la veille aussi du jour maudit où Valancia devait fêter son deuxième faux centenaire, à cinq heures du matin, juste au moment où à la mosquée de Baltayonsa le muezzin Armano Yozua venait de crier l’appel à la prière, où le père Bona de la Sacristie avait passé le boyou pour la boucherie d’Elmano Zola, nous entendîmes la terre crier du côté du lac : une longue série de plaintes, de gargouillements lugubres, une sorte de gargarisme convulsif à l’intérieur des rocs, que même la mer sembla écouter un moment17.

  • 18 Gabriel García Màrquez, Chronique d’une mort annoncée, Paris, Grasset, 1981.
  • 19 Élizabeth Mudimbe-boyi, L’œuvre romanesque de Jacques-Stéphen Alexis. Une écriture poétique, un eng (...)

18Un tel début de récit rappelle celui de Chronique d’une mort annoncée de García Márquez18. En effet, l’incipit des Sept solitudes — « La veille du jeudi de malheur où nous saurions que Lorsa Lopez allait tuer sa femme… » — fait écho à celui de Chronique : « Le jour où il allait être abattu, Santiago Nasar s’était levé à cinq heures et demie… » L’enjeu du récit est d’élucider l’énigme de meurtres pourtant annoncés. L’angoisse de l’attente pèse sur les personnages chez qui se manifeste la psychose de l’annonce des prochaines victimes. Dans ce lieu étrange se campent de nombreux personnages à la fois répugnants et fascinants. Leur univers mélange de façon subtile le monde des morts et celui des vivants. Le peuple affamé danse et chante la danse des morts comme si l’univers de la mort et celui de la vie finissaient par se rejoindre dans un seul univers merveilleux et fantastique à partir des éléments du surnaturel. Et ceux-ci constituent pour le lecteur « un univers d’évasion qui transcende la banalité quotidienne19 ». Le recours au merveilleux et à l’horreur ainsi que le mélange du vraisemblable et de l’irréel sont les trois formes dominantes du fantastique dans Les sept solitudes de Lorsa Lopez.

19En rendant la réalité plus prosaïque, le narrateur la disqualifie et ouvre une piste de lecture dirigée vers le merveilleux et l’onirique. Les personnages de Estina Benta, de Estina Bronzario et du dictateur apparaissent comme des êtres surnaturels et presque immortels. Ce fantastique se traduit également par le retour des morts qui prennent la parole dans le roman. Cet éclatement du récit par les genres qu’il convoque par la dislocation de sa chronologie et l’accumulation des formes stéréotypées sont des sortes de lieux communs narratifs du style baroque. Leur apparition n’est ni gratuite ni artificielle, car elles s’intègrent au roman. En reconvoquant ces formes, le roman rétablit le fil qui tisse les rapports entre les genres littéraires où le fantastique participe de la poétique transtextuelle et transgénérique privilégiée par le roman. Les mythes kongo rejoignent ceux des Indiens de l’Amérique latine dans une danse de la parole où les images bibliques côtoient les figures rabelaisiennes.

20Ce va-et-vient entre les univers fantastique et réaliste crée un espace imaginaire où toutes les valeurs se rencontrent et s’affrontent, puis s’annulent. En suggérant une incertitude sur les fondements mêmes du récit réaliste et vraisemblable, le récit fantastique établit un rapport entre la mythologie littéraire de la terreur et la mythologie politique moderne. Celle-ci se meut, en effet, dans un univers ubuesque où le terrorisme, les assassinats et autres escadrons de la mort dépassent le monde imaginable pour rejoindre le spectre des horreurs de l’Histoire dont la réalité échappe à toute représentation.

21Par ailleurs, le mélange des genres se manifeste dans la technique de l’usage des légendes avec les formes stéréotypées du type : « un jour le ciel et la terre se recoudront ». Ce mythe de la cité engloutie est-il tiré des contes kongo ? Ne s’agirait-il pas tout simplement de la figure biblique de la Babylone pécheresse qui sera engloutie à la fin des temps ? Enfermée sous la mer en signe de représailles après la mort de Estina Benta, la femme du dictateur, Nsanga Norda, rappelle, en effet, la figure biblique de la cité maudite. Et cette fable se déroule en assimilant superstitions et rituels associés aux fictions les plus modernes.

22De ce fait, l’émergence des formes des contes dans le roman lui donne un caractère transgénérique, hétérogène et transculturel. Le récit progresse à partir d’annonces prophétiques, des signes compris par les seuls initiés. Ce caractère de la fusion des genres se trouve également dans le pastiche ironique des généalogies :

Locasa est venu lui aussi en grande pompe avec seize danseuses de chahut et trois griots, véritables encyclopédies vivantes qui débitaient l’histoire des rois de la Côte jusqu’à la soixante-neuvieme génération. Ils décortiquaient les douze clans, les neuf cent neuf lignées, les trois mille cent douze familles sans omettre le moindre iota généalogique (SL, 70).

23Le processus parodique des récits généalogiques se poursuit par le mélange des mythes kongo et bibliques :

Nous pensions quant à nous que le monstre Yogo Lobotolo était venu prendre le père Bona. Cette hypothèse se confirmait à nos croyances : Dieu créa la lumière, disons-nous, la lumière inventa le temps, le temps à son tour inventa la mort, la mort inventa les solitudes : la solitude du Lundi matin, celle de Mardi midi, celle de Mercredi soir, celle de Jeudi tout court, celle de Vendredi à l’heure où Armano Yozua crie la quatrième prière, celle de Samedi et celle de Dimanche. Cette conception des choses qui nous a été léguée par les Portugais et les Espagnols. Car du vivant des anciens la semaine n’avait que cinq jours : Mpika, Bukonzo, Mutsila, Nkoyi, Bumungu. Mpika était le jour des tubercules, Nkoyi celui des légumes et Bumungu celui des prières (SL, 125).

24Et cette parodie revêt un caractère transculturel où le mythe de l’atlantosaure ou du dinosaure venu de l’Occident rejoignent le mythe du Mokele Bembe, qui, dans le récit populaire du Congo, habite le lac Tele et la forêt marécageuse de la partie septentrionale du pays :

Les Kattaratontes vivaient sur la Côte avant l’arrivée de nos ancêtres : ils descendaient de l’atlantosaure. C’étaient des hommes de très grande taille (jusqu’à trois mètres). On les appelait aussi : les hommes-arbres. À leur époque, la semaine n’avait que cinq jours : les deux jours de travail, le jour du marché, le jour de la fête et le jour de prière (SL, 80-81).

25Cette intertextualité avec les traditions orales qui rappellent le faste des festivités royales kongo convoque également le fantastique rabelaisien de l’excès par la représentation hyperbolique, comme cet épisode du banquet donné par Estina Bronzario où le nombre d’invités est passé à plus de dix mille (LS, 111). Ailleurs, le roman évoque les formes du récit prophétique qui rappelle à plusieurs égards L’Apocalypse avec ses récits où se côtoient le fantastique, le merveilleux, l’onirique et le tragique :

Le ciel, du côté de Nsanga-Norda, était zébré de milliers d’arcs-en-ciel artificiels, de signaux et de phosphorescences multicolores, éclaboussé de feux de Nsanga-Norda qui déchiraient la robe plombée de l’azur. Des nuages de ballons jaunes, rouges, bleus gravissaient le ciel en agitant leurs longues queues de plumes de veuve et en faisant tinter leur multitude de clochettes. […] Nous avons pensé au Jugement dernier à cause du trône de pourpre et de feu qui flottait au beau milieu du ciel, tiré par sept ballons géants (SL, 55-56).

26Et Fartamio Andra nous prévient que « le rêve est la graine de la réalité » (SL, 27). L’écriture apparaît comme une « gestion » du rêve et de la réalité (SL, 69). Ce recours systématique à la multiplicité des genres, aux excroissances narratives et à la subversion de la chronologie font de ce roman une œuvre baroque, dont la forme est le pastiche de Chronique d’une mort annoncée de García Márquez. Cependant, des différences sont notables. En effet, le roman de Márquez se construit sur la subversion de la chronologie. De fait, le héros, Santiago Nasar, par exemple, ne sait pas qu’il va être assassiné alors que le lecteur en est informé dès le début du roman. L’intrigue romanesque est donc simple dans Chronique d’une mort annoncée. Elle est complexe dans Les sept solitudes de Lorsa Lopez. Il s’agit d’une série d’histoires enchevêtrées. Dans le roman de Márquez, le lecteur parcourt le temps pour revenir au début : l’assassinat. Chez Sony, la profusion des histoires ne permet pas de retourner au début. Il s’agit ici d’un pastiche sous forme de parodie d’un modèle.

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27De la lecture des romans de Sony Labou Tansi en regard de la question des formes baroques dans le roman francophone contemporain, se dégagent des points importants sur lesquels je voudrais conclure. Tout d’abord, l’esthétique du romancier congolais se caractérise par la transgression des modèles génériques. Ses romans mettent en place des formes narratives alliant des procédés des récits populaires de la culture urbaine africaine — la musique rumba-congolaise, les récits dialogués incorporés dans la narration romanesque — aux formes du roman latino-américain et à celles du roman occidental. Mais aucun des textes de Sony Labou Tansi ne se réduit à l’un des modèles en particulier. L’écriture de Sony Labou Tansi s’emploie à incorporer aux textes de fiction des scènes de la vie quotidienne où « la chanson du crabe » rejoint celle des vendeuses de pacotilles ou les paroles démentielles des « guides ».

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  • 21 Jean-Michel Devésa, Sony Labou Tansi. Écrivain de la honte et des rives du Kongo, Paris, L’Harmatta (...)

28De plus, en se soustrayant à l’enjeu de canons génériques et de leurs relents culturels, il affirme son appartenance à la « patrie littéraire », lieu où tous les signes symboliques de la macrosémiotique internationale deviennent la matière première de la création esthétique. De fait, tout romancier choisit parmi ses lectures des modèles littéraires qu’il digère bien pour en tirer sa propre substance, et son savoir-faire découle de l’étendue de ses lectures20. Car le processus créatif esthétique évoque si bien la métaphore de Valéry sur l’écriture : le lion est fait de moutons digérés. Il est donc sans importance, me semble-t-il, de chercher encore « comment dire l’authenticité du terroir dans la langue et les catégories des autres21 », car le vrai lion se préoccupe peu de savoir si le mouton est colombien, français, congolais ou arabe, si le ruminant a une chair facilement digestible.

29Et, finalement, notons que, bien qu’il soit toujours difficile de réduire une littérature ou un ensemble de littératures à quelques traits — ici l’idée de baroquisme dans les littératures francophones — force est de constater que, depuis Les soleils des indépendances, le roman africain s’inscrit dans un vaste mouvement de renouvellement des genres littéraires, mouvement dans lequel des formes baroques, le réalisme merveilleux et fantastique, le jeu sur la langue, la multiplicité des points de vue, la nar ration ambivalente, la dislocation de la chronologie et surtout le mélange des genres, constituent des traits majeurs.

Notes

1 J’ai déjà analysé en détail cette notion de « tropicalité » dans « Du stéréotype à l’esthétique dans La vie et demie de Sony Labou Tansi », Littératures, no 17, 1998, p. 179-202.

2 Georges Ngal, « Les tropicalités de Sony Labou Tansi », Silex, no 23, 1982, p. 134-143.

3 Jacques Chevrier, Anthologie africaine d’expression française, Paris, Hatier, 1981.

4 Siméon Osazua, La fonction critique de l’œuvre romanesque de Sony Labou Tansi, thèse de doctorat, Université Laval, 1990, p. 125.

5 Ce phénomène rappelle, à certains égards, la notion de carnavalesque. Anny Wynchank (« Réponses de Sony Labou Tansi aux dictatures : une satire ménipée. L’univers carnavalesque de Sony Labou Tansi », Présence francophone, no 45, 1994, p. 133-149) a étudié cet aspect chez Sony Labou Tansi et a conclu que ce roman fonctionne comme une satire vis-à-vis des dictatures africaines. Cependant, le roman est beaucoup plus complexe et joue sur le travail transdiscursif dans son sens large. Et s’il est vrai qu’il rappelle, par la subversion des valeurs qu’il opère, la situation carnavalesque étudiée par Bakhtine, celle-ci est trop circonscrite à une culture et à une époque pour rendre vraiment compte de l’esthétique de Sony Labou Tansi. Il faut plutôt dire que, dans une large mesure, La vie et demie et nombre de romans de l’auteur rappellent le kitsch du postmodernisme occidental.

6 Lidia de Santos, « Des héros et des larmes », Études littéraires, vol. XXV, no 3, 1993, p. 41.

7 Ibid.

8 Milan Kundera, Les testaments trahis, Paris, Gallimard, 1994, p. 44.

9 Ibid.

10 Sony Labou Tansi, La vie et demie, Paris, Seuil, 1979, p. 36. Dorénavant désigné dans le texte par le sigle VD, directement suivi du numéro de page.

11 Francis Bébey, Le fils d’Agatha Moudio, Yaoundé, CLÉ, 1973. Francis Bébey est un humoriste, romancier et chanteur camerounais installé à Paris depuis longtemps. Comique et gaie, son œuvre est une satire sociale de l’Afrique moderne.

12 Écrit en 1943, ce poème célèbre de Guy Tirollien se trouve dans plusieurs anthologies négro-africaines dont celle de Léopold Sédar Senghor, Anthologie nouvelle de la poésie nègre et malgache, Paris, PUF, 1948.

13 Ce titre évoque logiquement la situation normale et agréable que devaient apporter les indépendances africaines alors que le roman décrit une situation diamétralement opposée ; ce qui est une manière de remettre les choses à l’endroit. C’est ce divorce de la situation décrite et des mots du langage qui force le lecteur à résoudre par l’ironie le rapport de ce texte à la situation décrite, sans quoi le titre serait inintelligible.

14 Cité par Mukala Kadima Nzuji, « Interview donnée par Sony Labou Tansi », Annales de la Faculté des lettres et sciences humaines, Université Marien-Ngouabi de Brazzaville, 1985, p. 298.

15 Eugène Nicole, « L’onomastique littéraire », Poétique, no 54, 1983, p. 234.

16 Voir Josias Semujanga et Pierre N’da, « Onomastique et création littéraire : les noms et les titres des chefs d’État dans le roman négro-africain », Présence francophone, no 45, 1994, p. 151-171, sur la fonction du nom propre donné aux chefs d’États dans le roman africain.

17 Sony Labou Tansi, Les sept solitudes de Lorsa Lopez, Paris, Seuil, 1985, p. 13. Dorénavant désigné dans le texte par le sigle SL, directement suivi du numéro de page.

18 Gabriel García Màrquez, Chronique d’une mort annoncée, Paris, Grasset, 1981.

19 Élizabeth Mudimbe-boyi, L’œuvre romanesque de Jacques-Stéphen Alexis. Une écriture poétique, un engagement politique, Montréal, Humanitas/Nouvelle optique, 1992, p. 33.

20 Je me permets de citer ici les paroles de B. B. Diop lors du Colloque « Nouvelles écritures francophones : vers un nouveau baroque ? ». Répondant à la question de savoir s’il existe une nouvelle écriture baroque en Afrique, Diop commence par rappeler l’étude de Séwanou Dabla (Nouvelles écritures africaines. Romanciers de la deuxième génération, Paris, L’Harmattan, 1986) qui a signalé pour la première fois cette filiation de la nouvelle génération de romanciers africains au mouvement latino-américain : « Sans nous consulter nous avons tous lu les auteurs latino-américains. Nous avons été profondément influencés par eux et non par le nouveau roman français. »

21 Jean-Michel Devésa, Sony Labou Tansi. Écrivain de la honte et des rives du Kongo, Paris, L’Harmattan, 1996, p. 112.

© Presses de l’Université de Montréal, 2001

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