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Nouvelles écritures francophones

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Jean Cléo Godin

Troisième partie. Interférences génériques

Roman et cinéma chez Ousmane Sembène : la langue des formes

Anthère Nzabatsinda

Texte intégral

  • 1 Ousmane Sembène nous a révélé (dans une entrevue inédite, accordée à Dakar le 6 mai 1998) le titre (...)

1Le romancier et cinéaste Ousmane Sembène, dont l’œuvre fait l’objet du présent article, est l’un des écrivains représentatifs de l’institution littéraire africaine. Né en 1923 à Ziguinchor en Casamance, Ousmane Sembène a produit, depuis une quarantaine d’années, une œuvre riche et variée de romans, nouvelles et films, comptant plus d’une douzaine de créations dans chaque catégorie. Citons, à titre d’exemples, les romans Le docker noir (1956), Les bouts de bois de Dieu (1960), L’harmattan (1964), Xala (1973), Le dernier de l’Empire (1981) et le plus récent, Guelwaar (1996), les nouvelles Voltaïque (1962), Vehi-Ciosane suivi du Mandat (1965) et les films La noire de… (1966), Mandabi (1968), Xala (1974), Le camp de Thioraye (1989) et Guelwaar (1993). La plupart de ces films ont donc été réalisés à la suite de la publication du roman ou de la nouvelle dont ils sont l’adaptation à l’écran1.

2Par sa production diverse, le romancier et cinéaste Ousmane Sembène aura été témoin des quatre dernières décennies où des moments importants ont déterminé l’histoire de l’Afrique. En effet, par rapport à l’année 1960, date de référence marquée par les indépendances politiques africaines, l’œuvre d’Ousmane Sembène a participé à la préparation de ces indépendances dont elle a vu l’avènement et les situations subséquentes : partis politiques uniques, coups d’État, démarches et « conférences » de démocratisation, modernisation, guerres civiles, évolution des industries du livre et du cinéma, etc. Du point de vue littéraire, l’œuvre d’Ousmane Sembène est porteuse des caractéristiques représentatives des différentes époques traversées par l’auteur. La spécificité d’écriture d’Ousmane Sembène aura en outre contribué au renouvellement de la langue française et à celui des formes créées par adaptation.

3Entre autres caractéristiques par lesquelles la littérature africaine francophone opère, trois méritent d’être soulignées : d’abord l’usage d’une langue initialement étrangère, le français, ensuite le besoin chez l’écrivain de s’adresser à un lectorat mixte — africain et non africain — et enfin l’utilisation des formes, telle celle du roman, basées sur l’écrit pour véhiculer des textes africains produits par l’esthétique de l’oral. En tenant compte de ces éléments, le travail d’Ousmane Sembène se distingue donc par les stratégies mises en œuvre pour exploiter en les africanisant les ressources de la langue française, élaborer des formes mixtes du récit et développer les thèmes qui lui sont chers, à savoir ceux qui défendent la cause du peuple et parlent pour les sans-voix. Dans cette perspective, le rapport à la langue constitue un enjeu de taille chez Ousmane Sembène, car son écriture vise par ailleurs l’africanisation de la langue française et l’adaptation africaine des éléments de la forme romanesque. Le travail d’écriture de ce romancier-cinéaste cherche enfin à résoudre les différents niveaux de conflits linguistiques et esthétiques liés à la diglossie.

4Lorsque Ousmane Sembène a publié en 1996 le roman intitulé Guelwaar, consécutivement à la réalisation de son film du même titre et racontant la même histoire, il contrevenait à une habitude qu’il avait établie depuis une quarantaine d’années de pratique d’écriture. Auparavant, c’était à la suite d’une publication de roman ou de nouvelle qu’il adaptait son œuvre à l’écran. Dans le cas de Guelwaar, qui constitue justement l’exception à cet égard, Ousmane Sembène écrit dans la « Note de l’auteur » préfaçant le roman les précisions suivantes :

Habituellement, c’est après avoir publié un roman que je réalisais un film, inspiré ou adapté de l’œuvre. […] Pour cette fois, j’ai procédé autrement. Après la réalisation du film Guelwaar, le scénario m’a servi de matériau pour l’écriture du roman. J’ai respecté le canevas du scénario. Cette bigamie créatrice est fécondante. Elle m’a enrichi.

  • 2 Ousmane Sembène, Guelwaar, Paris, Présence africaine, 1996, p. 9-10. Les références des pages citée (...)

Lorsque nous édifierons notre École de Cinéma, « école du soir », nous devrons en cours de thématique exploiter cette méthode pour les écrivains et les scénaristes africains de demain2.

5Cette « bigamie créatrice [et] fécondante » chez Ousmane Sembène est en effet génératrice d’influences circulaires entre la langue d’écriture du roman et les langues parlées du film. Serait-on en présence d’un rapport aléatoire ou au contraire permanent, en tout cas spécifiquement postmoderne africain, entre les langues et les formes esthétiques ? Par ailleurs, dans quelle mesure les formes du roman et du cinéma produites par Ousmane Sembène, en regard des langues écrites et parlées, seraient-elles caractéristiques du roman en français sous-tendu par l’esthétique africaine ? Quant au scénario, forme écrite mais à finalité précisément aléatoire puisqu’elle est destinée à une performance orale non fixe, quel rapport entretient-il avec les langues du film, avec celles du sous-titrage, des doublages, du roman en adaptation ?

6Tout au long de sa carrière de cinéaste, le romancier Ousmane Sembène a précisé les motivations de son adoption de la forme cinématographique. Celle-ci est, plus que les formes de l’écrit, plus accessible au peuple africain, son public premier, qui est peu alphabétisé. De plus, le cinéaste estime que le film lui permet de faire parler les Africains dans leurs langues :

  • 3 Propos tenus par l’écrivain-cinéaste il y a une vingtaine d’années et répétés par la suite dans d’a (...)

Ce qui m’a conduit à tâter du cinéma, c’est que dans les livres, je m’exprimais en français. Or 80 % de mon peuple ne parlent pas français. Et sur les 20 % qui parlent la langue de Molière, peu de gens prennent le temps de lire. En Afrique, c’est comme ça. Je constate. […] Pour moi, le cinéma, c’est la meilleure école du soir. Il me permet non seulement de faire ce que ne permet pas la littérature, et d’aller plus loin, mais encore de faire parler les gens dans leur propre langue ; en l’occurrence le ouolof3.

7Mais ces Africains emploient aussi le français, en un parler varié par des phonologies, des sémantiques et des adaptations stylistiques dues aux langues africaines. Ce sont ces mêmes variétés que le romancier prête à ses personnages et à la voix narratrice, influençant par là la forme romanesque elle-même. En effet, cette dernière transcrit, comme le montrent les exemples indiqués plus loin et tirés de Guelwaar, des fables, des contes, des proverbes, des formules de sagesse populaire, des prières et des chants. Or, ces formes composant le roman d’Ousmane Sembène procèdent de l’oralité africaine, et au-delà de leur portée esthétique, elles intègrent dans le roman en langue française les langues africaines sous-jacentes à leur production initiale.

8C’est encore dans la « Note de l’auteur » de Guelwaar qu’Ousmane Sembène précise les propriétés spécifiques du roman par rapport au film. « Le littérateur [l’écrivain], écrit-il, dispose d’un atout » :

Il sculpte et peint avec les mots (son outil) la forme du visage et explore profondément la psychologie du sujet. Là où le film (son réalisateur) privilégie le spectacle et le spectaculaire, le plumitif, phrase après phrase, taille, incise ses reliefs. Un lecteur averti s’y délecte. Un cinéphile est admiratif (p. 9).

  • 4 Notion définie notamment par Germain Bazin dans son traité sur le baroque (Germain Bazin, The Baroq (...)

9Ce point de vue d’Ousmane Sembène qui en somme définit le cinéma comme un art complémentaire — dans le sens intégrateur d’autres arts — fait allusion au statut artistique du cinéma, au regard des autres arts. Il évoque également la notion esthétique de « trompe-l’œil4 » propre au baroque, et c’est également cette perspective à laquelle Ousmane Sembène fait écho lorsqu’il écrit qu’« au cinéma, un décor d’habitation miséreuse est aussi beau qu’un tableau des peintres africains avec leur goût immodéré des couleurs vives […] » (p. 9).

10Pour François Jost, théoricien du cinéma, « le cinéma est l’unique art qu’on puisse désigner en faisant référence à son statut artistique (le « septième art ») » :

  • 5 Cunedo, « Réflexions sur le 7e art », dans L’usine aux images, p. 18, cité par François Jost, « Le (...)

Le film, l’œuvre, apparaîtra alors par ses propres modes, hors des modes communs aux autres arts, hors des sous-titres trop explicatifs, hors des discours mimés, hors de toutes ces épreuves photographiques, scènes théâtrales, de tous ces aspects de théâtre simplement privés de la parole. […] Le cinéma n’est pas du tout une étape de la photographie […] l’écraniste se doit de transformer la réalité à l’image de son intérieur. Pour imposer un style à sa vision, il ne peut se contenter de photographier tel ou tel site, mais de jouer avec des lumières captées pour évoquer des états d’âme et non des faits extérieurs5.

11Cette définition précisant le fondement esthétique qui fait du film une œuvre d’art semble conforter la conception proposée par Ousmane Sembène où l’on retrouve le « goût immodéré des couleurs ».

12La spécificité de ce romancier-cinéaste paraît justement se situer dans la convergence construite par une écriture romanesque où des décors sont montrés par un langage excessivement descriptif, la narration est fort oralisée, les images ornent les paroles (elles aussi oralisées) des personnages et le récit du narrateur. Les langues africaines et les formes littéraires représentées tenant de l’oralité sont abondamment insérées dans la trame écrite donnant ainsi l’impression d’un foisonnement de langues et de formes en dialogue.

13Ainsi, le texte de Guelwaar débute par le premier paragraphe descriptif suivant :

Le quartier de lune enveloppé d’une mousseline de poussière miroitait d’un éclat de safran dilué. Un triple anneau l’encerclait. Dans la profondeur de la nuit, des aboiements rageurs repris par un second, puis un troisième chien, plus près, se répercutaient lugubrement (p. 13).

14Cette description produit les mêmes effets visuels que montrerait une caméra, allant des plans d’ensemble de l’espace environnant le personnage vers la concentration sur celui-ci, en l’occurrence Aloys, l’un des deux fils de Pierre Henri Thioune, dit « Guelwaar » (p. 14).

15Et lorsque, quelques pages plus loin, un passage narratif énonce : « Nous avons fait la connaissance des deux plus jeunes : Aloys et Sophie » (p. 17), qu’impliquent ces paroles du point de vue formel ? En fait, ce « nous » narrateur constitue un indice d’oralisation du récit, à la manière d’un conte récité ou, selon Ousmane Sembène, d’une « fable » (p. 56) racontée oralement. En outre, la distinction n’est nullement nette entre la voix narratrice d’une instance qui serait neutre et celle de l’auteur Ousmane Sembène. Ainsi, l’auteur dédie Guelwaar, cette « fable africaine » de l’Afrique du XXIe siècle, aux enfants du continent » (p. vii) et plus loin on rencontre les passages suivants :

À mi-récit, je dois vous ramener en arrière, pour vous narrer ce qui s’était passé, bien avant le soleil de ce funeste jour. Conteur, je ne dois omettre personne et situer chacun à sa place, même minime dans cette fable (p. 56).
[…]
C’est ainsi que furent unis Marie Ndong et Pierre Henri Thioune, avec la bénédiction des deux familles. Marie, mère de famille, se montra maternelle (canard), casanière (souris). Le reste, à vous de le découvrir (p. 76).

16S’agit-il de la même voix auctoriale ? d’une autre, neutre, assurant la narration ? De toute manière, il y a là un élément caractéristique de l’esthétique africaine de narration où narrateur et auditoire participent à la construction partagée de l’histoire narrée : le récit du narrateur se trouve scandé par les interventions des paroles et interjections de son audience. Dans le cas du roman, le lecteur est aussi associé à cette construction du récit, comme cela paraît dans cet autre exemple suivant où une incise mise entre parenthèses constitue une modalité analogue du dialogue signalé plus haut : « La femme Diodio, mère de Pierre Henri Thioune […]. Très versée dans cette science (ce n’est pas moi qui vous l’affirme), la vieille Sigua se rendit voir la famille Ndong » (p. 75, nous soulignons).

17Quant aux paroles des personnages et à leur rapport à la langue, on pourrait signaler à titre d’exemple les répétitives répliques aux souhaits de condoléances : « Nous partageons les mêmes peines du cœur » (p. 18). Il s’agit manifestement d’une formule rituelle orale, de la traduction en français d’une expression africaine, mais l’insertion de celle-ci est aussi un moyen d’introduire la langue wolof en français. Du point de vue des langues, une modalité similaire concerne la mention de la messe en latin (p. 20), des cantiques en latin, français et « langues africaines » (p. 96), ou encore l’intervention récurrente de la langue arabe chez les personnages musulmans (« c’est un peu avant la prière de Guewe [sic] que la jeep partit » (p. 93) ; « Allahou Akbar ! » (p. 153) ; « L’appel du muezzin à la prière de Takussan… » (p. 158)). Les paroles des personnages sont en outre ponctuées de proverbes, de formules de sagesse populaire, de salutations, plaintes et exclamations diverses (p. 84, 89, 127, 138) : ces discours participent affectivement à l’insertion des langues africaines dans un récit en français qu’ils rendent oralisé par ailleurs.

18Toutefois, par rapport aux scènes filmiques correspondantes, certains passages du roman paraissent hermétiques ou engageant trop la réflexion du lecteur pour être compris. Il en est ainsi de l’exemple suivant :

Au troisième raclement de gorge, les regards de Baye Aly et de Ndoffène se retrouvèrent… Ce dernier se tapotait le coude, mimant un oreiller. Avant que Baye Aly ne commence à parler d’un ton conciliant, Birame vit le manège (p. 118).

19La scène du film suggère l’idée que l’un des personnages convie l’autre, moyennant une menace comprise des deux, à réfléchir la nuit. Le texte du roman est moins explicite à cet égard : « au lecteur de savoir le reste » (comme suggéré plus haut, p. 76). Par des allusions de cette catégorie, chacune de deux formes semble donc concevoir une langue qui lui est propre.

20Chez Ousmane Sembène, la langue française est souvent un élément problématisé, dans la mesure où sa méconnaissance contribue à l’exclusion du peuple ordinaire de la gestion du pays, alors que sa maîtrise est associée au pouvoir détenu par l’élite. La représentation dans les textes correspond dans ces cas à une stratégie de dénonciation, et celle-ci est le fait des gens de la classe défavorisée, en tout cas exclue du pouvoir :

— Birame, je suis effrayé par ce qui nous arrive, débuta Gor Mag. Aujourd’hui, nous perdons toutes nos valeurs. Et nous, les Anciens, nous ne sommes plus des modèles ni des références. Écoute parler ceux qui nous gèrent à la place des tubabs d’hier. Ils ne parlent plus nos langues. Des perroquets ! Le vol, le détournement des deniers publics sont devenus des valeurs héroïques (p. 136) !
[…]
Assez !… Assez !… s’exclama l’Aîné des Anciens, furieux. Assez ! Vous ne pouvez pas vous parler dans la langue de vos mères et de vos pères ?… Et toi, toi, tu sais bien que nous Guelwaar-yi, Lamane-yi, nous ne nous laisserons pas traiter comme ceux de la taxe. Nous savons que les gendarmes ont l’habitude de frapper… Préfet, je te répète que nous ne partirons qu’avec le corps (p. 142)…

21Cette dénonciation est cependant faite, en l’occurrence dans Guelwaar, avec le ton de la fierté et non de la résignation.

  • 6 Xessal ou Khessal : du wolof « xasal », « pratique qui consiste à éclaircir la couleur de la peau p (...)

22L’écriture d’Ousmane Sembène cherche par des moyens variés à africaniser le français : par des phonologies africaines à l’exemple de « kérétianes », mot prononcé pour chrétiens, « sef » pour chef (p. 28, 113, 130, 153), des lexicalisations d’africanismes telles que « peau xassalisée [sic]6 » (p. 113), et des sens plus étendus par, notamment, la traduction des dictons et proverbes. Les formes du récit romanesque de cet auteur qui se définit comme « griot » (conteur, historien, artiste traditionnel) moderne sont caractérisées de « fable » et de « conte ». En effet, face à une Afrique où les repères traditionnels sont interrogés et en mutation (relativement aux pays, parents, religions, langues, frontières, etc.), le roman de cet écrivain qui a toujours cherché à représenter « le réel africain » expérimente une mixture de voies en vue de l’efficacité de son art. Là où le roman Guelwaar se contente d’écrire : « Le mouchoir sur le nez, le préfet fit signe à Amadou Fall. Lui aussi s’était bouché les narines » (p. 153), le cinéma met en œuvre le spectacle du « voyeurisme » dont la « Note de l’auteur » du roman fait mention (p. 9). Le film « montre » en effet les odeurs du cadavre exhumé de Guelwaar, produisant ainsi le spectaculaire et la visualisation immodérée qui fait appel à tous les sens humains. Dans son travail de recherche d’autres voies, de possibilités plus efficaces les unes que les autres de raconter, le romancier et cinéaste Ousmane Sembène continue de produire des langues et des formes (dont celle du roman africain en langue française) en dialogue et ayant comme finalité une communication ouverte sur une Afrique et un monde marqués d’une postmodernité aux contours incertains.

Notes

1 Ousmane Sembène nous a révélé (dans une entrevue inédite, accordée à Dakar le 6 mai 1998) le titre de son prochain film : Fat-Kine, dont il nous a donné le synopsis. L’œuvre porte sur la femme africaine et ses valeurs.

2 Ousmane Sembène, Guelwaar, Paris, Présence africaine, 1996, p. 9-10. Les références des pages citées sont indiquées dans le texte entre parenthèses.

3 Propos tenus par l’écrivain-cinéaste il y a une vingtaine d’années et répétés par la suite dans d’autres entrevues. Voir « Sembène Ousmane », propos recueillis par Siradou Diallo, Jeune Afrique, no 629, 27 janvier 1973, p. 45.

4 Notion définie notamment par Germain Bazin dans son traité sur le baroque (Germain Bazin, The Baroque : Principles, Styles, Modes, Themes, trans. by Pat Wardroper, Greenwich, New York Graphic Society, 1968). Pat Wardroper traduit en anglais le « trompe-l’œil » comme étant : « The persistent motif of deception » (p. 15). Voir aussi les discussions sur « la clarté absolue ou la clarté relative des objets présentés » développées dans le traité de Bernard Chédozeau, Le baroque (Paris, Nathan, 1989) : « […] Mais la clarté du motif cesse d’être le but de la présentation » (p. 12). Nous employons ici le terme de « baroque » dans sa signification faisant référence aux formes artistiques irrégulières, à la liberté des formes non astreintes aux normes « classiques », à la fantaisie, aux embellissements et aux excentricités vues comme telles par rapport aux formes reconnues comme « régulières » (cf. le dictionnaire d’Irene Earls, The Baroque Art : A Topical Dictionary, Westport, Greenwood Press, 1996).

5 Cunedo, « Réflexions sur le 7e art », dans L’usine aux images, p. 18, cité par François Jost, « Le film comme œuvre », Protée, vol. XIX, no 3, 1991, p. 10.

6 Xessal ou Khessal : du wolof « xasal », « pratique qui consiste à éclaircir la couleur de la peau par application de certains produits » (IFA, Inventaire des particularités lexicales du français en Afrique Noire, Paris, Edicef et Aupelf, 1988). Une peau xessalisée aurait subi ce traitement. Le texte de Guelwaar ne fournit pas d’explication du terme.

Auteur

Vanderbilt University

© Presses de l’Université de Montréal, 2001

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