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Nouvelles écritures francophones

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Jean Cléo Godin

Troisième partie. Interférences génériques

Narration/description/évocation dans le roman francophone contemporain

Madeleine Frédéric

Texte intégral

1La présente analyse s’inscrit dans le prolongement d’études antérieures, consacrées à l’examen de deux romans québécois des années 1980 : La Québécoite de Régine Robin (1983) et Une belle journée d’avance de Robert Lalonde (1985).

2Le constat qui s’impose, dans l’un et l’autre cas, est qu’il s’agit d’écrits qui résistent à une approche narratologique traditionnelle, dans la mesure où ces « romans », indexés du moins comme tels par la page de couverture, dysfonctionnent par rapport au modèle canonique.

La Québécoite de Régine Robin

3C’est ce qui ressort incontestablement d’une confrontation entre La Québécoite et le best-seller d’Yves Beauchemin, Juliette Pomerleau, publié pourtant à la fin de la même décennie (1989) : l’analyse narratologique, particulièrement opérante dans le second cas, fait long feu ici, face à une intrigue pour le moins ténue ou à des péripéties totalement absentes.

4Pourtant, un fil thématique est commun à ces deux récits, qui mettent à l’avant-plan une figure féminine confrontée à la modernité-monde qui semble avoir déferlé sur Montréal, entraînant une même désorganisation spatiale et temporelle.

5Là s’arrêtent cependant les affinités entre les deux romans : ce qui va donner lieu à des rebondissements et des coups de théâtre en tout genre chez Yves Beauchemin cède le pas, chez Régine Robin, à une véritable quête scripturale.

  • 1 Régine Robin, La Québécoite, Montréal, Québec/Amérique, 1983, p. 18.

6Cette recherche d’une écriture appropriée, apte à rendre la double « désolation » (expression empruntée à Hannah Arendt) de la narratrice — celle engendrée par la mégalopole moderne et celle inhérente à sa condition d’immigrée —, il nous a été possible d’en suivre l’évolution, d’en retracer l’élaboration progressive, grâce à l’examen de ce qui apparaît comme un trait stylistique récurrent dans l’œuvre, l’énumération — piste signalée d’ailleurs d’entrée de jeu par la narratrice : « Il fallait faire un inventaire, un catalogue, une nomenclature1. »

7Cette démarche, Philippe Hamon relève qu’elle s’inscrit dans une filiation littéraire très ancienne :

  • 2 Philippe Hamon, La description littéraire. De l’Antiquité à Roland Barthes : une anthologie, Paris (...)

Se réduisant volontiers, dans certains cas, à une simple liste ou juxtaposition de termes, la description est, peut-être, une forme plus élémentaire, plus fondamentale — plus ancienne, risqueraient même certains — que beaucoup d’autres formes littéraires ; l’énumération, le catalogue, le recensement, l’inventaire, structures simples et utilitaires attestées aux plus lointaines origines de l’écriture, peuvent en effet passer pour des incarnations du type descriptif et entretiennent sans doute des liens privilégiés avec certaines formes d’autorité, ou testimoniales, quasi juridiques, de référence au réel. […] Faire un inventaire n’est jamais une activité gratuite et la description est donc, avec la dénomination (le nom, propre ou commun, qui met une étiquette sur les choses) et la désignation (le geste de l’index, les déictiques), l’un des principaux moyens sémiotiques dont dispose l’homme pour dire le réel et le maîtriser2.

8Deux grands types d’énumération ont ainsi pu être dégagés dans le roman.

9Le premier est formé de séries à caractérisation nulle : simple relevé de stations de métro, défilé d’annonces publicitaires, de commerces en tous genres, retranscription de cartes de restaurants… ; elles sont les plus proches incontestablement du catalogue, de l’inventaire nu, de la nomenclature sèche.

  • 3 Réal Ouellet, « La relation de voyage », in La relation de voyage, actes du séminaire internationa (...)

10Il est intéressant de constater que, par cette tentative de recensement, la narratrice de La Québécoite rejoint la démarche testimoniale de la relation de voyage. Réal Ouellet, notamment, pointe le fait que les relations des premières entreprises de colonisation présentent souvent des énumérations de lieux parcourus, de longues listes d’arbres ou d’oiseaux ; celles-ci correspondraient entre autres à une première prise de possession d’un pays3. Il ne nous semble pas de l’ordre de l’affabulation d’émettre l’hypothèse qu’à des siècles d’intervalle, confrontée à une situation partiellement comparable, La Québécoite renoue avec cet objectif : il y aurait, ici encore, tentative de balisage, d’appréhension d’un territoire inconnu.

11Mais, dans le même temps, ces séries, par leur sécheresse même, servent à dénoncer sans détours la société de consommation montréalaise dans un premier temps, la rage immobilière qui frappe Paris ensuite.

12Cela ressort d’autant plus si on les met en regard du second type d’énumération, nettement plus étoffé et diversifié. Caractérisation abondante, alternance d’énumérations, de descriptions, multiplication des notations temporelles et spatiales, intrusion du pittoresque et de la subjectivité, tout concourt à accentuer le contraste avec le premier type.

  • 4 Cf. Madeleine Frédéric, « L’écriture mutante dans La Québécoite, de Régine Robin », Voix et images (...)

13La conclusion qui s’est alors imposée est que le clivage décelé entre séries du premier type et séries du second recouvre la distinction entre brave modern world, mégalopole moderne privée d’âme d’une part, cité conviviale, métropole au sens étymologique de « ville-mère » de l’autre4.

Une belle journée d’avance de Robert Lalonde

  • 5 Robert Lalonde, Une belle journée d’avance, Paris, Seuil, 1985.

14Le roman de Robert Lalonde, Une belle journée d’avance5, résiste lui aussi à l’analyse narratologique traditionnelle : pas plus que pour La Québécoite, l’intrigue ne constitue l’essentiel de l’œuvre ; une analyse du temps ou des personnages comporte également ses propres limites.

  • 6 Cf. Madeleine Frédéric, « Robert Lalonde : petite cosmogonie romanesque », Bulletin francophone de (...)

15Ainsi, le roman gomme les notations temporelles qui organisent traditionnellement l’ordre du narratif. Plus exactement, il opère une confusion systématique de différentes époques par le recours quasi généralisé au présent, ce qui entraîne la coexistence d’un présent véritable — lorsque la narration et l’histoire coïncident — et d’un pseudo-présent — lorsque l’histoire précède la narration mais que celle-ci, dans la mesure où elle est faite au présent, semble donner comme actuels des actions ou des faits passés. Cette confusion s’étend en outre aux personnages eux-mêmes, grâce à un subtil jeu sur la coréférence, in-formant ainsi de manière particulièrement efficace le thème de la continuation des personnages — thème de prédilection chez Robert Lalonde6. La tendance à fondre des époques et des personnages différents se voit d’ailleurs comme amplifiée par la structure même du roman : diégèse, narration et titres des chapitres se voient sollicités à cet effet.

16Mais aussi, et surtout, un certain nombre de séquences, que j’ai proposé d’appeler « embryonnaires », tirent incontestablement le roman vers la poésie.

  • 7 Cf. id., « Une belle journée d’avance de Robert Lalonde ou quand le roman se fait poésie », Voix e (...)

17Répétition, énumération, accumulation confèrent à ces passages une structuration qui, par sa densité même, tend à détourner le regard d’une lecture linéaire vers une lecture tabulaire. Ce statut privilégié des séquences embryonnaires, l’analyse a montré qu’il pouvait être expliqué, en même temps que la technique de confusion des époques et des personnages, par la fin du roman, qui marque un retour à la triade familiale et à la sérénité (la triade formée jadis par le narrateur et ses parents est appelée à se perpétuer dans celle qu’il formera avec sa compagne et l’enfant à naître prochainement)7.

18Ainsi, dans un cas comme dans l’autre, si l’indication de couverture désigne ces deux œuvres comme des romans, il n’en reste pas moins qu’il s’agit d’écrits qui s’accommodent mal d’une approche narratologique classique, ou du moins que celle-ci est loin d’épuiser, dans la mesure où ces « romans » dysfonctionnent par rapport au modèle canonique, tantôt comme le premier parce qu’il privilégie nettement le descriptif (l’énumération est en quelque sorte le degré zéro de la description) par rapport au narratif, tantôt comme le second parce qu’il réserve à la répétition une place de choix, qui autorise un insidieux travail de sape autour de notions pourtant aussi fondamentales que celles de temps ou de personnage, voire une franche dérive de certains fragments vers la sphère poétique.

Les champs d’honneur de Jean Rouaud et Marin mon cœur d’Eugène Savitzkaya

19Il nous a semblé intéressant de voir ce qu’il advenait de ce grignotement du narratif dans des romans de l’actuelle décennie, en l’occurrence Les champs d’honneur de Jean Rouaud (1990) et Marin mon cœur d’Eugène Savitzkaya (1992).

20Les hasards de la lecture et les affinités électives n’expliquent pas seuls ce choix. Il permettait d’entrouvrir un pannel francophone, puisqu’à deux écrivains québécois venaient s’ajouter un Français et un Belge.

  • 8 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structures du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992 (...)
  • 9 Id., « Le marché des biens symboliques », L’année sociologique, 1971, p. 111-112.

21Les auteurs retenus appartiennent par ailleurs à la même maison : les Éditions de Minuit, petite maison d’avant-garde (avant-garde en voie de consécration), tournée vers la production à long terme, donc vers le public « intellectuel8 ». Maison également historiquement liée au Nouveau Roman9, et l’on sait que très tôt la critique a associé le nom de Jean Rouaud à celui de Claude Simon.

  • 10 Blaise Cendrars, J’ai tué, Paris, Georges Crès et Cie, 1919 ; à ce propos, cf. Michèle Touret, « L (...)

22Le choix de Jean Rouaud trouve également sa raison d’être dans le fait qu’il s’inscrit dans la lignée des écrits relatifs à la guerre de 1914-1918, objet de mes recherches depuis plusieurs années. Cependant, le traitement tout à fait original qu’il réserve à ce thème (quantitativement et qualitativement) soulève un certain nombre de problèmes intéressants, notamment si on le met en regard d’un autre écrivain quelque peu hors norme : Blaise Cendrars10. L’examen comparé de la triade narration/description/évocation, chez ces deux auteurs, se révèle tout à fait passionnant, ainsi qu’on le verra sous peu.

23La lecture de Marin mon cœur d’Eugène Savitzkaya, en dépit de différences manifestes, vient confirmer un certain nombre d’intuitions, d’hypothèses élaborées à partir de la lecture des Champs d’honneur et de leur mise en contraste avec J’ai tué.

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24Le fil conducteur qui unit ces différents romans nous est fourni par un ensemble de figures proches, abordées déjà à propos de Régine Robin et Robert Lalonde : la répétition, l’énumération et la description.

25La première, on l’a signalé il y a peu, tend par sa concentration à détourner le lecteur d’une lecture linéaire vers une lecture tabulaire. Si elle s’infiltrait dans quelques séquences chez Robert Lalonde, elle gagne à présent l’ensemble du récit de Savitzkaya.

  • 11 Madeleine Frédéric, La répétition et ses structures dans l’œuvre poétique de Saint-John Perse, Par (...)
  • 12 Jean-Michel Adam, Éléments de linguistique textuelle. Théorie et pratique de l’analyse textuelle, (...)

26Quant à l’énumération, elle apparaît à la fois comme l’une des structures les plus complexes que peut revêtir la répétition11 ; mais aussi comme le degré zéro de la procédure descriptive12. Énumération et description ont toutes deux pour effet de ralentir le flux diégétique. Le mode de composition adopté par Savitzkaya (qui procède par petites touches, par une série d’esquisses) privilégie davantage l’énumération au détriment de la description. En revanche, Rouaud fait la part belle à la description, sans négliger pour autant la répétition et l’énumération (elles tendent cependant à être fondues dans la masse descriptive).

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27En matière d’interférence générique entre narration et description, le constat qu’impose la lecture de ces deux romans est que le descriptif a grignoté à ce point le narratif qu’il autorise l’hypothèse suivante : en dépit de leur appellation « roman », qu’ils exhibent tous deux sur la page de couverture (chez Savitzkaya, elle appartient même indéniablement au péritexte auctorial, puisqu’il n’hésite pas à sous-titrer son œuvre « Roman en mille chapitres dont les neuf dixièmes sont perdus »), Les champs d’honneur et Marin mon cœur apparaissent globalement comme de vastes descriptions.

  • 13 Beauzée, cité par Philippe Hamon, op. cit., p. 211.

28L’un et l’autre pourraient, en effet, être rangés sous la catégorie du portrait, l’une des six sortes de descriptions distinguées par la rhétorique, en fonction de la nature des objets qu’elles peignent13.

29Portrait de famille, dans l’un et l’autre cas : ascendance chez Rouaud (grands-parents maternels, grand-tante, père, grand-père paternel), descendance chez Savitzkaya (le nain, Marin, fils du géant).

30C’est en terrain piégé pourtant que s’aventurent nos deux auteurs ; on connaît de fait le soupçon généralisé qui pèse sur la description :

  • 14 Philippe Hamon, op. cit., p. 7.

Moment de l’œuvre où risquent de se compromettre […] la communication avec le lecteur (qui a toujours la tentation de la « sauter »), la cohérence interne de l’œuvre dans laquelle elle prend place (la description tend au « hors-d’œuvre » autonome) et, enfin, la cohérence interne de la description elle-même : les mots y sont tous sentis comme « permutables » (Valéry) et la prolifération du « détail inutile » (Boileau) […] menace la cohésion de l’énoncé14.

  • 15 Ibid., p. 9.

31Il faudra attendre le Nouveau Roman ou des auteurs comme Ponge et Gracq, notamment, pour que la description se trouve légitimée définitivement comme « fonctionnement autonome, en dehors même de toute fonction réaliste […], moteur à engendrer le récit plutôt que simple servante de ce dernier, sêmeiôsis plutôt que mimesis15 ».

Jean Rouaud

32On y a déjà fait allusion, la critique a été très tôt sensible au fait que l’œuvre de Rouaud explore un territoire défriché en son temps par Claude Simon ; mais elle entre également en résonance avec certaines pages de Ponge, comme en atteste par exemple la description de la 2cv, dans ses premières lignes du moins :

  • 16 Jean Rouaud, Les champs d’honneur, Paris, Minuit, 1990, p. 30.

La 2cv est une boîte crânienne de type primate : orifices oculaires du pare-brise, nasal du radiateur, visière orbitaire des pare-soleil, mâchoire prognathe du moteur, légère convexité pariétale du toit, rien n’y manque, pas même la protubérance cérébelleuse du coffre arrière16.

  • 17 Jean-Michel Adam et André Petitjean, Le texte descriptif. Poétique historique et linguistique text (...)

33L’attaque de phrase semble donc donner raison à Barthes et Riffaterre, pour qui « Le système descriptif, dans le cas le plus simple, ressemble à une définition du dictionnaire17 ».

34Toutefois, le dépliement de la formule initiale SN est SN en un mouvement analytique entraîne la série davantage dans la sphère encyclopédique, tandis que le recours à la métaphore filée rappelle, lui, très précisément la démarche de Ponge.

  • 18 Ibid., p. 108.

35Très vite cependant, ce modèle descriptif classique et quelque peu statique va être abandonné. Classique, il l’est dans sa conformation, dès lors qu’il met en relation une dénomination (thème-titre) et une expansion, réalisée sous forme de nomenclature18. Le double danger, inhérent à la description classique guette : risque de prolifération de jargons techniques spécialisés — il est ici aussi dédoublé, puisqu’au jargon médical vient s’adjoindre celui de la mécanique —, risque aussi de statisme, en tout cas de ralentissement, dû à la prolifération des SN.

  • 19 Jean Rouaud, op. cit., p. 30.

36Une reformulation de type métaphorique va heureusement permettre une réorientation radicale de la séquence : « Ce domaine de pensées, grand-père en était l’arpenteur immobile et solitaire19 », en même temps que l’introduction d’une nouvelle isotopie, celle de la marche ou, plus exactement, du déplacement. Elle coïncide avec l’apparition d’un sous-thème titre : le grand-père et la grand-mère du narrateur dans leur relation à la 2cv.

37La description va dès lors s’infléchir singulièrement, se dynamisant, voire tirant vers le narratif, grâce à la convergence de plusieurs techniques. Les SN font place à des phrases ; cette différence qualitative se double d’une différence quantitative : il s’agit chaque fois de courtes phrases, qui contrastent avec la relative ampleur de la série énumérative initiale. Les relations temporelles et causales se multiplient. Mais surtout, le présent gnomique fait place à l’imparfait, ce qui serait sans doute l’indice majeur du passage d’un registre descriptif de type encyclopédique à un registre narratif (on verra sous peu que cette dernière étiquette est à prendre avec réserve). Le DIL (discours indirect libre) fait une intrusion remarquée, avec son cortège de traces de subjectivité (irruption de ce à valeur péjorative, ruptures de niveaux de langage : rimer, entre autres).

38La dynamisation de la description provient également du fait que cette description d’objet pourtant se fait par une assimilation métaphorique ou comparative empruntée de manière privilégiée au registre animal ou humain (qu’il s’agisse de la boîte crânienne de type primate du début, ou encore des essuie-glaces qui se déplacent tantôt à la vitesse de limaçons baveux, tantôt à celle de deux ouvriers ou deux plongeurs filmés au ralenti).

39Cette dynamisation va de pair avec une incontestable diversification des points de vue, sans que cela nuise pour autant à la cohérence d’ensemble de la séquence, qui, sur le plan thématique, est assurée d’entrée de jeu par l’apparition du thème-titre La 2cv et se voit renforcée par l’isolement de la description au sein d’une unité typographiquement différenciée (qu’il me semble préférable d’appeler séquence, au sens filmique, plutôt que chapitre).

40À l’intérieur même du mouvement descriptif, l’auteur procède par une succession de petites touches ; la multiplication des sous-thèmes permet d’approcher la 2cv sous une grande variété d’angles différents : les rapports qu’entretiennent avec elle le grand-père et la grand-mère, son inadaptation à la pluie (elle-même thème-titre d’une autre séquence que nous n’aurons pas le temps d’examiner ici), l’utilité plus que relative des essuie-glaces, entraînant la conduite à l’aveuglette du grand-père.

41Ainsi, c’est à un véritable tableau que nous avons affaire. Toutefois, ce qu’il est frappant de constater, c’est que ce qui pourrait n’être qu’une peinture figée, rejoignant les objections émises à l’encontre de la description, s’anime non seulement en raison de la diversité thématique qui vient d’être relevée, mais également du fait de la variation structurale pointée précédemment. Ce changement d’orientation de la séquence, passant d’un mode de type encyclopédique en être avec accumulation de SN à une succession de prédicats fonctionnels qui contribuent à dynamiser la séquence, apparente en fait le passage à la technique d’Homère, caractérisée par Lessing :

  • 20 Philippe Hamon, op. cit., p. 216.

Je constate qu’Homère ne peint que des actions progressives ; quant aux corps et aux objets isolés, il ne les peint qu’à travers leur rôle dans ces actions, et généralement par un seul trait20.

  • 21 Ibid., p. 219.

Ainsi, les diverses parties de l’objet, que nous voyons juxtaposées dans la nature, se succèdent tout aussi naturellement dans ses tableaux et accompagnent, si l’on peut dire, d’un pas égal le cours du récit. Par exemple, quand il veut nous peindre l’arc de Pandarus, un arc de corne, de telle et telle longueur, bien poli et garni de feuilles d’or aux deux extrémités, que fait-il ? Nous énumère-t-il sèchement, un à un, tous ces détails ? Nullement : ce serait cataloguer cet arc, le présenter comme modèle, mais non le dépeindre. Il commence par la chasse du bouquetin qui a fourni la corne ; Pandarus l’avait épié dans les rochers et l’avait abattu ; les cornes étaient d’une grandeur extraordinaire, d’où son idée d’en faire un arc ; on les façonne, l’artiste les ajuste, les polit, les garnit ; et nous voyons ainsi se créer chez le poète ce que nous ne pouvons voir que fini chez le peintre21.

42La technique adoptée par Rouaud est assez comparable : on peut dire des différentes touches qui éclairent successivement la 2cv qu’elles accompagnent d’un pas égal le cours du récit. En effet, au terme de la séquence, nous en avons appris autant sur la 2cv que sur la personnalité respective du grand-père et de la grand-mère, et sur la nature de leur relation, sans parler des aléas climatologiques de la région (eux-mêmes objet d’une autre séquence descriptive).

43De la sorte, si le descriptif grignote incontestablement le narratif, dans ce roman aux allures de tableau, on est en réalité confronté à une véritable interaction entre les deux registres : il s’agit d’une description, oui, mais en actes ; par ailleurs, au-delà ou plus exactement au travers de cette description, la relation des grands-parents et son évolution s’éclairent singulièrement.

44Le terme « relation », de par sa polysémie, nous semble d’ailleurs particulièrement approprié ici, dès lors que — et une fois de plus en dépit de l’étiquette « roman » figurant sur la couverture — il ne nous semble plus possible de parler de récit.

  • 22 Jean-Michel Adam, « Décrire des actions : raconter ou relater ? », Littérature, no 95, 1994, p. 3.
  • 23 Ibid., p. 4.

45Dans son étude « Décrire des actions : raconter ou relater ? », Jean-Michel Adam s’est penché sur ce « type de procès non plus narratif, mais descriptif, présentant des actions plus simultanées que chronologiques, à la manière d’un tableau ou d’une scène22 ». Il introduit une distinction bien utile entre deux types de représentation des actions : « raconter (quand une mise en intrigue aboutit à une composition textuelle de type « récit ») et relater (quand l’absence de mise en intrigue débouche sur une simple « description d’actions »)23. »

46Sans entrer dans le détail de son analyse, je passerai rapidement en revue les cinq critères qu’il retient pour parler réellement de récit.

  • 24 Ibid., p. 12.

47Le premier critère, « Pour qu’il y ait récit, il faut une succession temporelle d’actions/événements24 », s’applique ici, localement à propos de la séquence 2cv, mais aussi quant à l’ensemble du roman, même si la chronologie est complètement bousculée (dans cette vérification de « la loi des séries », la relation de la première mort dans l’ordre chronologique est en fait retardée jusqu’à la fin).

  • 25 Ibid., p. 13.

48Le deuxième critère, « Sans intention d’un agent-héros (constant ou dominant), il ne peut y avoir de récit25 », est lui aussi de mise : l’agent dominant est, dans la séquence descriptive, le couple formé par le grand-père et la grand-mère. Sur le plan global, les agents dominants seront appelés à se relayer (grand-père, grand-mère, la petite tante, papa, Joseph).

  • 26 Ibid., p. 14.

49Le troisième critère, « Un récit doit indiquer ce qu’il advient, en fin de texte ou de séquence, des propriétés qui caractérisaient un sujet individuel ou collectif au début du texte ou de la séquence26 », se vérifie sur le plan de la séquence comme sur celui du texte. Les propriétés sont indiquées méticuleusement tout au long du roman : la mort pour chacun des agents dominants (issue par ailleurs connue d’emblée des Champs d’honneur faisant allusion à l’incipit « la loi des séries »).

  • 27 Ibid., p. 15.

50Le quatrième critère, « Où il n’y a pas intégration dans l’unité d’une même action, il n’y a pas récit27 », est lui aussi valable sur le plan d’ensemble et, ici encore, la clef de cette unité nous est livrée sans détours par le syntagme « la loi des séries ».

  • 28 Ibid., p. 16.
  • 29 Ibid., p. 16.

51En revanche, le cinquième critère, « Sans la causalité-consécution d’une mise en intrigue, on ne peut pas parler de récit28 », ne se vérifie pas : ni pour cette séquence, ni sur l’ensemble du roman ne s’opère la moindre « reconstruction événementielle par une mise en intrigue29 ». Jamais, pour citer Jean-Michel Adam, on ne passe :

  • 30 Ibid., p. 16.

d’une succession chronologique de moments à la « logique » singulière du récit qui introduit une problématisation par la sélection d’événements qui correspondent à deux macro-propositions narratives — Complication - Pn2 (nœud) et Résolution - Pn4 (dénouement) — extrêmement importantes et respectivement insérées, la première, entre la situation initiale (Pn1) et le début du procès, la seconde, entre le procès et la situation finale (Pn5)30.

52Seules nous sont en fait livrées, et encore dans le désordre, la situation initiale et la situation finale.

Eugène Savitzkaya

53La situation est assez comparable dans Marin mon cœur : la loi des séries (accumulation de moments) fait place cette fois à l’évolution (succession/enchaînement de moments) de Marin, qui passe de l’étape de la désignation à celle de la dénomination, qui sort littéralement de l’état d’infans (étymologiquement « celui qui ne parle pas ») pour atteindre l’âge de la parole.

  • 31 Cf. Sabrina Parent, Approche stylistique de Marin mon cœur. Contribution à une étude des genres, m (...)

54Si l’on se réfère aux cinq critères de Jean-Michel Adam, on constate qu’ici encore les quatre premiers sont présents, alors que le cinquième fait une nouvelle fois défaut : il y a bien succession temporelle d’actions/événements et celle-ci est d’ailleurs soulignée à diverses reprises31 ; la présence d’un agent dominant est indexée dès le titre, Marin, mon cœur : le nain dans sa relation au géant. Le récit indique incontestablement ce qu’il advient en fin de texte des propriétés qui caractérisaient le sujet au début du texte : Marin atteint l’âge de la parole, en même temps qu’il acquiert son autonomie par rapport au géant ; l’intégration dans l’unité d’une même action est indéniable, dès lors que le récit retrace très précisément cette évolution, cet apprentissage de Marin. En revanche, pas plus que dans Les champs d’honneur, on ne peut parler ici de mise en intrigue : le parcours de Marin nous est livré par petites touches, au travers de scénettes successives ; il y a succession chronologique de moments, mais aucune problématisation.

55L’évolution de Marin, en même temps que la validation des troisième et quatrième critères, me semble transparaître dans trois énumérations qui s’échelonnent à intervalles réguliers dans l’œuvre.

  • 32 Eugène Savitzkaya, Marin mon cœur, Paris, Minuit, 1992, p. 33-34.

De la plupart des êtres, il connaît davantage le langage que le nom. Ainsi, le cheval est celui qui piaffe, le rat celui qui zigzague, le cochon celui qui renifle sa morve et grogne, l’éléphant celui qui barrit, le chien celui qui aboie et qui tousse, le chat celui qui miaule, feule et crache, l’oie celle qui siffle, l’otarie celle qui gémit des entrailles, le vent celui qui plie les branches et agite les feuilles, l’arbre celui qui ploie et offre ses branches, la pluie celle qui mouille et tambourine, le robinier celui qui pique les mains, les géants ceux qui le soulèvent de terre et qui le retiennent par terre, sa mère, maman, la nuit celle qui murmure en faisant semblant de dormir32.

56Que l’enfant privilégie à ce stade la désignation, le recours exclusif au tour avec démonstratif le dit assez.

  • 33 Albert Henry, Amers de Saint-John Perse : une poésie du mouvement, Paris, Gallimard, 1981, p. 116.
  • 34 Pour cette notion, cf. Marc Dominicy, « Prolégomènes à une théorie générale de l’évocation », in S (...)

57On remarquera que c’est précisément le tour auquel recourait Saint-John Perse dans ses séries homologiques qui, dans l’éventail des réalisations possibles de l’énumération, font réellement figure d’hapax. Ce stylème lui permettait d’élire des « garants très singuliers33 », des êtres qui par leur activité insolite se détachent du commun des mortels. Toutefois, si l’on pouvait incontestablement parler à son propos d’évocation prototypique34, cela ne semble guère possible pour la série énumérative de Savitzkaya, dans laquelle la subjectivité attestée par l’irruption du mot maman maintient la séquence au plan de l’évocation épisodique.

58Les chats seront pour Marin les initiateurs au processus de dénomination :

  • 35 Eugène Savitzkaya, op. cit., p. 40.

Parmi les êtres vivants, les premiers qu’il a bien voulu nommer sont les chats. Il les a reconnus surgissant des buissons touffus et de la face cachée des arbres et il leur a tiré la queue en signe de bienvenue, mais surtout pour prendre contact avec les éléments qui circulent le plus librement entre le jardin et la maison et, dans les jardins, entre la terre et le ciel, adorables incarnations de l’air et étranges congénères dont les cris ne sont pas suffisamment familiers ni tout à fait étrangers. Il leur offre ce qu’il y a de meilleur dans la maison et pousse contre leur pelage sa cuillère préférée dont il ne serait pas étonné qu’elle soit engloutie tant ces créatures sont poreuses35.

59On observera qu’à l’instar de la description de la 2cv chez Rouaud, ils sont décrits par le biais d’une description d’actions et non par le recours traditionnel à des SN. Ils nous sont également dépeints par l’évocation privilégiée des relations que Marin entretient avec eux, tout comme la 2cv l’était dans ses rapports avec les grands-parents du narrateur.

60La troisième série se présente ainsi :

  • 36 Ibid., p. 92-93.

Aussi prestement qu’il était devenu le chat Noé, le méchant, l’ours, la vieille femme qui marche dans la rue, qui à chaque pas manque de tomber et qui, malgré tout persévère, le nain, l’ambulancier, le policier, le mécanicien, le funambule, le marchand de glace, la petite sœur qui ne peut ni marcher ni parler, il redevient Marin, réclame son chocolat qu’il n’avait à aucun moment des péripéties perdu de vue ne fût-ce qu’une seconde et prend à pleines mains son biberon qu’il tète comme un cigare au coin de la bouche. Tout en buvant, il claudique un peu, se gratte l’oreille. Mais, s’il lui arrive de se coucher sous la forme de sa petite sœur, d’un marchand de charbon, il s’endort toujours, prudemment, dans sa forme familière et se réveille Marin dont il tient à conserver le nom, les principales caractéristiques et tous les privilèges. Dont il est le nom, la forme et le mouvement36.

61Cette série correspond à l’ultime étape dans le processus de nomination et précède immédiatement la chute du roman : nomination et autonomie vont de pair ; le nain peut désormais congédier le géant et le roman prendre fin.

*

62Pour renouer les différents fils de cette analyse, je conclurai en disant que les quatre romans retenus ici peuvent être regroupés en paires, proches dans le temps, mais aussi dans l’espace institutionnel : deux romans québécois des années 1980 qui, au moment de leur parution, apparaissaient quelque peu comme marginaux, d’une part ; d’autre part, deux romans des années 1990, publiés aux Éditions de Minuit, petite maison d’avant-garde : des « marches » pourrait-on dire, plus encore que de la marge.

  • 37 Cf. Madeleine Frédéric, La stylistique française en mutation ?, op. cit.

63Ils présentent en outre un phénomène de transgénéricité comparable à celui que j’ai pu observer dans l’opuscule de Blaise Cendrars J’ai tué37 : un même glissement du narratif vers le descriptif, transgression encore plus accentuée que chez Cendrars, puisque tous quatre portent l’étiquette roman sur la couverture, alors qu’aucune indication de ce genre n’apparaît chez Cendrars.

64Une différence majeure distingue cependant ces quatre romans de l’ouvrage de Cendrars. Alors que chez ce dernier il nous a paru possible de conclure à une évocation de type prototypique, il nous semble que divers facteurs nous maintiennent ici au plan de l’épisodique.

65Ainsi en est-il de l’envahissement de la subjectivité, que l’on a pu relever tant dans les énumérations de Régine Robin (énumérations du second type), que dans celles de Jean Rouaud ou d’Eugène Savitzkaya : la comparaison d’une série énumérative de ce dernier avec les séries homo logiques de Saint-John Perse, formellement proches, du moins en raison de la tournure démonstrative, est à cet égard hautement significative.

66L’évocation prototypique est aussi constamment freinée par le fait que ce que ces énumérations et descriptions visent à cerner, ce sont bien davantage les relations avec la chose que la chose elle-même : la Québécoite et le Paris d’autrefois, la 2cv et les grands-parents, Marin et les chats.

67De la sorte, la conclusion qui se fait jour au terme de cette analyse est que même si le descriptif envahit le narratif, il n’est pas possible de conclure, comme on était tenté de le faire pour J’ai tué, que ces quatre ouvrages tirent vers la poésie, en tout cas sur les plans de la forme du contenu, dès lors que l’évocation se maintient constamment au plan de l’épisodique.

68En revanche, du côté de la forme de l’expression, on pourrait bien assister à un second phénomène de transgénéricité : la présence plus ou moins envahissante de la répétition attirerait à des degrés divers ces « romans » dans la sphère poétique. C’est le cas des séquences embryonnaires chez Robert Lalonde, mais aussi de la construction même du roman. Chez Jean Rouaud, la répétition ponctue l’œuvre et préside également à la structure d’ensemble, comme le suggère la formule d’ouverture « la loi des séries ». Dans son incipit, Eugène Savitzkaya est encore plus clair, puisqu’il n’hésite pas à parler de « chant » et de « poème » : la répétition envahit de fait le roman. Enfin, chez Régine Robin, la répétition fera elle aussi quelques incursions, même si elles sont moins fréquentes que chez les trois auteurs précédents.

69En définitive, c’est donc à un phénomène de transgénéricité multiple que nous confrontent ces romans : interférences entre le narratif et le descriptif, mais aussi conflit entre ces deux genres et le genre poétique, conflit qu’autorise la forme de l’expression mais que freine la forme du contenu, le tout débouchant sur une interrogation concernant les rapports entre évocation prototypique et évocation épisodique. On le voit, il y a là matière à de passionnantes recherches.

Notes

1 Régine Robin, La Québécoite, Montréal, Québec/Amérique, 1983, p. 18.

2 Philippe Hamon, La description littéraire. De l’Antiquité à Roland Barthes : une anthologie, Paris, Macula, 1991, p. 5-6.

3 Réal Ouellet, « La relation de voyage », in La relation de voyage, actes du séminaire international de Bruxelles, Université Libre de Bruxelles, Plublications du Centre d’études canadiennes.

4 Cf. Madeleine Frédéric, « L’écriture mutante dans La Québécoite, de Régine Robin », Voix et images, no 48, 1993, p. 493-502 ; et id., « Montréal, Paris : mégapoles schizophrènes ? », in Montréal, mégapole littéraire, actes du séminaire de Bruxelles, Université Libre de Bruxelles, Publications du Centre d’études canadiennes, 1992, p. 129-132.

5 Robert Lalonde, Une belle journée d’avance, Paris, Seuil, 1985.

6 Cf. Madeleine Frédéric, « Robert Lalonde : petite cosmogonie romanesque », Bulletin francophone de Finlande, no 7, 1996, p. 93-100.

7 Cf. id., « Une belle journée d’avance de Robert Lalonde ou quand le roman se fait poésie », Voix et images, no 43, 1989, p. 83-101.

8 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structures du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992, p. 205-206.

9 Id., « Le marché des biens symboliques », L’année sociologique, 1971, p. 111-112.

10 Blaise Cendrars, J’ai tué, Paris, Georges Crès et Cie, 1919 ; à ce propos, cf. Michèle Touret, « Le fantôme de la guerre : quel statut pour le réel ? (À propos de Blaise Cendrars) », in La guerre et la paix dans les lettres françaises de la guerre du Rif à la guerre d’Espagne (1925-1939), Reims, Presses universitaires de Reims, 1983, p. 19-28. ; Jean-Pierre Goldenstein, « Remarques sur J’ai tué », in Blaise Cendrars, I : Les inclassables (1917-1926), Paris, Minard, coll. « La Revue des lettres modernes », 1986, p. 48-57, et Michèle Frédéric, La stylistique française en mutation ?, Académie royale de Belgique, Classe de lettres, 1997.

11 Madeleine Frédéric, La répétition et ses structures dans l’œuvre poétique de Saint-John Perse, Paris, Gallimard, 1984 ; id., La répétition. Étude linguistique et rhétorique, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1985.

12 Jean-Michel Adam, Éléments de linguistique textuelle. Théorie et pratique de l’analyse textuelle, Liège, Mardaga, 1990 ; id., Les textes : types et prototypes. Récit, description, argumentation, explication et dialogue, Paris, Nathan, 1992.

13 Beauzée, cité par Philippe Hamon, op. cit., p. 211.

14 Philippe Hamon, op. cit., p. 7.

15 Ibid., p. 9.

16 Jean Rouaud, Les champs d’honneur, Paris, Minuit, 1990, p. 30.

17 Jean-Michel Adam et André Petitjean, Le texte descriptif. Poétique historique et linguistique textuelle, Paris, Nathan, 1989, p. 105.

18 Ibid., p. 108.

19 Jean Rouaud, op. cit., p. 30.

20 Philippe Hamon, op. cit., p. 216.

21 Ibid., p. 219.

22 Jean-Michel Adam, « Décrire des actions : raconter ou relater ? », Littérature, no 95, 1994, p. 3.

23 Ibid., p. 4.

24 Ibid., p. 12.

25 Ibid., p. 13.

26 Ibid., p. 14.

27 Ibid., p. 15.

28 Ibid., p. 16.

29 Ibid., p. 16.

30 Ibid., p. 16.

31 Cf. Sabrina Parent, Approche stylistique de Marin mon cœur. Contribution à une étude des genres, mémoire de licence, Université Libre de Bruxelles, 1997.

32 Eugène Savitzkaya, Marin mon cœur, Paris, Minuit, 1992, p. 33-34.

33 Albert Henry, Amers de Saint-John Perse : une poésie du mouvement, Paris, Gallimard, 1981, p. 116.

34 Pour cette notion, cf. Marc Dominicy, « Prolégomènes à une théorie générale de l’évocation », in Sémantique textuelle et évocation, M. Vanhellepute (dir.), Louvain, Peeters, 1990, p. 9-37 ; id., « Pour une théorie de l’énonciation poétique », in Énonciation et parti pris, W. De Mulder et al. (dir.), Amsterdam, Rodopi, 1992, p. 129-141 ; id., « Description, définition, évocation. Réflexions préliminaires », in Mimesis. Théorie et pratique de la description littéraire, M. Vanhellepute et L. Somville (dir.), Louvain, Peeters, 1993, p. 43-55 ; id., « La fabrique textuelle de l’évocation. Sur quelques variantes des Fleurs du mal », Langue française, no 110, 1996, p. 34-47.

35 Eugène Savitzkaya, op. cit., p. 40.

36 Ibid., p. 92-93.

37 Cf. Madeleine Frédéric, La stylistique française en mutation ?, op. cit.

© Presses de l’Université de Montréal, 2001

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