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Nouvelles écritures francophones

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Jean Cléo Godin

Deuxième partie. Littératures nationales et identités

Rhétorique et culture dans Un plat de porc aux bananes vertes de Simone et André Schwarz-Bart

Robert Miller

Texte intégral

1Avant de parler du roman des Schwarz-Bart, je voudrais réfléchir brièvement sur la façon dont on pourrait réunir les notions de culture et de rhétorique dans une étude littéraire. Puisque mon but n’est pas de recenser différentes définitions ou de tracer une histoire des concepts, mais plutôt de les mettre au service d’une lecture, je commencerai par formuler quelques hypothèses au sujet des rapports entre rhétorique et culture.

2Le domaine qu’on appelle dans le contexte anglo-saxon « cultural studies » recouvre un champ particulièrement vaste, du point de vue de son corpus (textes littéraires, arts plastiques, musique, folklore, cinéma et danse, par exemple) aussi bien que de ses méthodes d’approche. Aussi les manuels qu’on appelle « Cultural Studies Readers » pourront-ils inclure des écrits de Saussure, d’Adorno et de Derrida côtoyant des essais de théorie féministe ou de « Black Studies ». Étant donné une telle étendue, il serait peut-être utile d’avoir à notre disposition un terme qui s’appliquerait aux aspects sinon littéraires du moins verbaux de l’expression culturelle. On pourrait donc prétendre que la rhétorique fonctionne comme un moyen d’analyser le rôle des mots, des discours et des textes dans la représentation ou la révélation d’un phénomène culturel.

3Mais comme il est difficile de dire en quoi consiste un phénomène culturel ou de concevoir les limites d’une culture, il serait avantageux de retenir une acception du mot rhétorique qui se réfère à un moyen de persuader l’autre. Cet acte de persuasion, qui réunit quelqu’un qui persuade et quelqu’un qui se laisse persuader, pourrait constituer, dans un contexte social donné, une culture sous forme d’identité et de communication. On parlerait dans ce cas-là d’une rhétorique de la culture, traduisible en différents systèmes sémiotiques dont le discours littéraire serait une manifestation.

4Cependant, la lecture d’un texte comme Un plat de porc aux bananes vertes m’oblige à douter de ces deux hypothèses dans la mesure où le problème qui me semble plus urgent pour la narratrice et pour les lecteurs n’est ni celui de la révélation ni celui de la représentation d’une culture comme un trésor ou une mémoire collective (avec une rhétorique textuelle facilitant cette opération), mais plutôt la culture comme un détracteur, un ennemi essentiellement insaisissable bien qu’extrêmement puissant. La rhétorique de Mariotte pourrait être définie, et c’est cette troisième hypothèse que je voudrais explorer davantage, comme une forme discursive et verbale de résistance vis-à-vis d’une « réalité » constituée à la fois par la figure du détracteur et par l’absence de cette figure. C’est dire que la culture est elle-même une figure rhétorique et que c’est seulement en tant que figure rhétorique qu’elle pourra être pleinement révélée au lecteur dans ses dimensions historiques particulières.

5Il est intéressant en efffet que, dans un livre intitulé Rhetoric and Culture in Lacan, un livre d’ailleurs où la culture est un thème secondaire, Gilbert Chaitin arrive à une conclusion comparable à l’égard de la critique culturelle :

  • 1 Gilbert Chaitin, Rhetoric and Culture in Lacan, Cambridge, Cambridge University Press, p. 242. Tou (...)

La critique culturelle doit rester poétique au sens lacanien, ne faisant abstraction ni de l’histoire ni de la textualisation ; elle devrait plutôt montrer comment le caractère particulier du texte ou du sujet cherche à se libérer des structures historiques et littéraires qui n’en constituent pas moins les conditions mêmes de leur existence1.

6Pour expliquer ce rapprochement entre la rhétorique (lutte discursive pour une forme de libération) et la culture (structures historiques et littéraires), nous aurons besoin de comprendre le caractère « catachrétique » de la métaphore selon Lacan :

  • 2 Ibid., p. 4.

[…] le procès métaphorique qui crée le sens est en fait double : d’abord la substitution catachrétique de quelque chose — un signifiant — pour rien ; ensuite, la substitution d’un autre signifiant pour le premier. L’achèvement de la procédure symbolique donne lieu au signifiant complet de la métaphore paternelle qui libère le sujet de son asservissement à l’énigme du désir de la mère et lui permet d’assumer son rôle dans la société2.

7Ce processus implique la symbolisation qui

  • 3 Ibid.

a le pouvoir créateur de conférer l’identité aux membres d’une culture, fournissant des modes de vie qui pourraient être entièrement distincts de ceux d’autres groupes. Mais la symbolisation confère cette identité au prix immense d’avoir masqué le néant fondamental qui constitue son fondement. Ce signifiant catachrétique initial est, et doit être, dépourvu de sens […]3.

8La survie et l’importance de ce néant fondamental a également des conséquences, selon Chaitin, pour l’étude de la culture :

  • 4 Ibid.

L’étude culturelle lacanienne ne se contentera pas d’analyser le code culturel, comme le feraient la sémiotique ou le structuralisme, mais cherchera à démasquer [« uncover »] l’objet absolument dépourvu de sens se trouvant à la base du système4.

  • 5 Ibid.

9Mais où situer la lutte d’une auteure opprimée, menacée et subjuguée comme Mariotte ? Elle entreprend la rédaction de ses Cahiers dans un hospice de troisième âge (« Le Trou »), où les personnes âgées souffrent de l’indignité d’être à la fois pauvres et malades ; elles montrent très peu de solidarité les unes envers les autres. De plus, Mariotte est isolée, n’ayant plus de contact avec la Martinique (son village natal, près de Saint-Pierre, a d’ailleurs été détruit par le mont Pelée), et elle est plus ou moins marginalisée par les autres pour des raisons de race qu’elles ne cherchent pas vraiment à dissimuler. Comment construire le code culturel de son passé quand, selon Chaitin, « l’arme la plus puissante de la colonisation consiste à exposer le non-sens des symboles culturels de la nation subjuguée5 » ?

10Mariotte, en effet, n’est pas l’énonciatrice d’une seule culture. Pour décrire ses pratiques de symbolisation, il faudrait d’abord essayer de comprendre où elle se situe et comment elle se constitue en tant que sujet de discours. Une telle réflexion nous permettra d’analyser ses figures (métaphores par exemple) comme des stratégies et problèmes de symbolisation et de recherche culturelle.

  • 6 Selon Beverley Ormerod, l’aliénation totale de Mariotte par rapport à ses racines caribéennes « is (...)

11Bien qu’elle soit parfois « renvoyée à [son] néant de négresse », comme Mariotte le dit elle-même, par les co-pensionnaires du Trou, elle n’en participe pas moins à la culture locale de l’hospice6. Elle fait partie de la culture française. En rédigeant son Cahier, elle décrit une situation où elle remplit le rôle de l’autre pour ses voisines, pour les hommes qui font d’elle un objet exotique, pour les Parisiens devant qui elle s’humilie dans la rue et même pour Man Louise, sa grand-mère. Mariotte est d’abord, pour Man Louise, dans un passé éloigné, une enfant à la peau un peu trop foncée, mais plus tard, lors du retour imaginaire à la Martinique d’antan, Mariotte devient « Médéme », une étrangère qui insulte irréparablement sa grand-mère en parlant le français de France. D’ailleurs, l’offense de Mariotte est ambiguë : d’une part, elle se montre « supérieure » à l’autre en employant une langue qu’elle doit croire prestigieuse ; d’autre part, elle a osé, aux yeux de Man Louise, emprunter la langue du maître, ce qui mène inévitablement, selon celle-ci, à la destruction.

  • 7 Simone et André Schwarz-Bart, Un plat de porc aux bananes vertes, Paris, Seuil, 1967, p. 52. Dorén (...)

12La scène des waters nous offre une illustration de l’altérite multiple de Mariotte qui, s’excusant auprès de Mlle Giscard d’être restée trop longtemps dans la toilette, jusqu’à ce que celle-ci se salisse, dit « Pardon mémé, pardon » comme si elle continuait à s’excuser auprès de Man Louise d’avoir parlé français7. Les deux symboles d’autorité, l’un en tant qu’aïeule gérontocrate d’un monde révolu et disparu, l’autre en tant que Blanche indignée et incommodée par l’impertinence d’une Négresse, se confondent momentanément dans l’esprit de Mariotte pour constituer une figure de la Culture comme ennemi transhistorique et transculturel.

  • 8 Ces plans correspondent dans une certaine mesure au rapport entre l’écriture et l’oral tel qu’il e (...)

13Mariotte essaie de mettre en place sa rhétorique comme énonciatrice de culture sur deux plans indépendants : dans son travail d’auteure et dans son travail de remémoration8. Bien que ces deux procédés/processus rhétoriques jalonnent l’ensemble du texte, ils sont présentés successivement dans les deux premières sections du premier Cahier (PPBV, 11-12, 13-15), alors que la troisième section (PPBV, 16-21), révèle le caractère problématique des deux procès tout en introduisant un système métaphorique qui leur permettra malgré tout de se poursuivre.

  • 9 Kathleen Gysells (« L’identité féminine et l’espace clos dans le roman caribéen : l’œuvre de Simon (...)

14Si j’appelle Mariotte l’auteure, elle ne se présente ni comme une voix autorielle extratextuelle ni comme une voix narrative neutre (extra-diégétique) ni comme la voix d’une écrivaine de journal intime9. Elle ne fait jamais semblant d’écrire « comme tout le monde », ou d’écrire pour elle-même, mais se montre, dès le début du récit, consciente de son rôle d’auteure et de sa responsabilité discursive vis-à-vis de ses lecteurs : « Si je laisssais aller ma plume, je dirais, comme tout le monde : un événement vient de se produire dans ma vie. Mais, à bien la considérer, cette assertion apparaît d’une outrecuidance rare » (PPBV, 11).

  • 10 L’importance de l’image récurrente du poisson dans Un plat de porc aux bananes vertes, comme symbo (...)

15Alors que cette conscience de soi établit pour Mariotte le rôle d’auteure, elle réclame aussi le droit d’évaluer la signification et le poids de la vie de ses voisines. Avant de parler sérieusement de « l’événement » survenu dans sa propre vie, elle donne l’exemple de Mlle Chavaux qui, « affolée par l’idée de mourir », s’expose au regard ironique de Mariotte. Celle-ci ne se contente pas d’observer les gestes hystériques de Mlle Chavaux et les fétiches auxquels elle se rattache, elle imagine aussi le passé de cette vieille femme pour y ajouter un sens du transitoire et du démodé : « Et la voilà maintenant qui se dandine au milieu de l’allée centrale, noyée dans la blouse de brocatelle mauve qu’elle affichait dans les cafés select, en 1917, au bras de permissionnaires dégouttants d’angoisse et d’effroi […]. » Les seules aventures que Mlle Chavaux aurait connues reposaient sur la peur des jeunes soldats de leur propre mort. De telles réflexions aboutissent au vide, à l’absence de signification activement attribuée aux autres, à travers la comparaison (« tous ces vains sauts de carpe10 »), des attributifs sarcastiques à teneur religieuse (« la grand-mère Dolorosa »), et un système appellatif méprisant qui semble relever d’un argot déshumanisant des hospices et des institutions (« Mlle Chavaux, dite Pissette », « l’armée Pissette », « la Peuchemard »).

16Cependant, son droit d’écrire n’étant pas assuré, Mariotte doit parfois cacher son jeu pour écrire devant les autres : « Et je vois les autres rôdant autour de mon cahier, venant s’asseoir à mes côtés, dans le seul but de surprendre les signes que je trace. » (PPBV, 182). De plus, les lorgnons pour lesquels elle doit s’humilier devant la Bitard sont étroitement associés à son droit d’écrire et de témoigner de la culture qui l’entoure puisque, sans eux, elle est plus ou moins aveugle.

17Sur le plan du langage, Mariotte fait preuve d’une certaine hésitation qui reflète sa condition problématique comme auteure. Elle n’est pas sûre que la remémoration d’un passé martiniquais mérite le terme « événement » (même s’il se compare assez favorablement avec les expériences de ses voisines), et pourtant, elle n’est pas non plus certaine que « clapotis », le mot modeste qu’elle préfère, et qui suggère un bruit émouvant mais creux, soit conforme aux règles de la langue dont elle doit se servir pour décrire son être culturel :

La tête sous un couperet, je me résignerais peut-être à l’emploi de vocables mineurs, tels qu’« incident », « vibration » ou « clapotis » (ce dernier se rapprochant le plus de son objet). Mais en dehors de ces circonstances, propres à en faire plier plus d’un, le respect de la langue française interdit formellement qu’on dise : « Un clapotis vient de se produire dans ma vie » (PPBV, 12).

18Mais remarquons tout de suite qu’il s’agit d’une figure de prétérition. Qui plus est, le terme « clapotis » sert aussi à nous introduire dans le champ rhétorique des figures aquatiques et marines et nous force ainsi à allier à ce signifiant du vide (c’est-à-dire le son creux du clapotis) le signifiant d’une spécificité culturelle martiniquaise et guadeloupéenne.

19Cela nous amène au deuxième aspect de la mise en place d’une énonciatrice de culture, à savoir celui de la remémoration. Ce mot est d’un emploi rare, mais son sens convient tout à fait au problème rhétorique de Mariotte qui consiste à « remettre en mémoire », à « reconstituer avec précision quelque chose en sa mémoire » (Petit Robert). Le retour du passé, tel qu’il est présenté dans la deuxième section du Cahier 1, est non seulement involontaire mais honteux, tapageur et désagréable pour les autres. Quand le « passé » remonte, comme « une attaque de croupe » survenue pendant la nuit, une voisine (la Peuchemard) n’hésite pas à lui jeter un verre d’eau froide à la figure. Il paraît que cette crise se produisait assez souvent puisque Mme Peuchemard gardait le verre près d’elle pour cette raison.

20Pourtant, on se demande si cette évocation de la remémoration comme malaise ne constitue pas une autre forme de prétérition dans la mesure où Mariotte essaie plusieurs fois de reconstituer le passé. Elle signale dès le début son intention d’exclure certains souvenirs : « j’ai excepté de cette transaction ce qui est arrivé à Bogota en 1904. Puis, rendue circonspecte, j’ai également écarté mes longues tribulations d’Afrique, ainsi que les deux mois qui précédèrent mon entrée dans le Trou » (PPBV, 14).

21Et elle poursuit :

Cependant, pour tout le reste, il m’a semblé que le marché me serait plutôt favorable, et je me suis sentie prête à le conclure avec toute autorité qui en manifesterait le pouvoir, et qui en exprimerait le désir : démons d’Afrique ou d’Europe ; dieux blancs, noirs, jaunes, verts ou indigos ; et même avec les institutions similaires qui régissent d’autres planètes, et qui seraient éventuellement, disposées à traiter avec moi. (PPBV, 14)

22Elle se voit comme une sorte de « free agent », écrivaine travaillant à la pige. Elle est un sujet d’énonciation de culture qui n’appartient à aucune culture mais qui doit négocier sa place dans un univers symbolique caractérisé par l’altérité. Mais cette culture qu’elle s’apprête à vendre est un passé qui continue à « grouiller sous [sa] peau, comme de la vermine dans une maison abandonnée », et qui laisse planer le soupçon d’un moment de transcendance : des instants remémorés « qui flotteraient au-dessus de moi, la nuit, ainsi que ces chauves-souris velues et piaillantes dont nous autres nègres de la Martinique disons qu’en elles revivent les péchés, les souffrances et les larmes, et l’agitation aveugle de ceux qui ne sont plus » (PPBV, 15). Cette transcendance s’accorde, sur le plan de l’écriture, avec sa conception de son lecteur comme « le fantôme du cahier » (PPBV, 17), la seule instance de réception possible d’un langage paradoxal qui représente la culture morte (d’un passé enseveli) comme si elle ne l’était pas pour une culture « vivante » (par son apparente présence au moment de l’écriture), la culture du Trou et de la France qui se révèle (comme les voisines aux yeux farouches de Mariotte) déjà morte avant de mourir : produit de mots qui « doivent être vidés de leur sang » (PPBV, 18).

23Mariotte maintient une distinction, néanmoins, entre cette transcendance et la remémoration en général. Elle n’arrive pas, comme ses voisines, à « fermer les yeux, les oreilles, et […] ouvrir à l’intérieur du crâne quelque lucarne qui donne sur le passé » (PPBV, 18). Non que son passé à elle soit inaccessible, seulement elle n’arrive pas à « choisir les fils qui [lui] conviennent » (PPBV, 19). Ces fils lui faisaient mal, étant hors son contrôle, mais qui plus est, ils n’offraient pas l’assurance de représenter la Vie : « bulles d’un rêve qui aurait été ma vie ; souvenir d’une autre qui se serait logée dans le vide de mon esprit » (PPBV, 19). La remémoration devient, au lieu d’un travail de reconstitution, un procès de dépossession où la découverte du vide que Lacan voyait derrière le signifiant au moment de son instauration est aussi la découverte qu’on ne possède pas la culture à laquelle on croyait appartenir.

24Mais à de tels moments, la rhétorique de Mariotte commence à se préciser, à forger de vastes métaphores filées qui vont travailler sur la signification de ce vide pour suggérer une subjectivité réflexive discrète et pourtant tenace. En même temps, cette survie du sujet s’appuie sur la métonymie de l’association culturelle dans la mesure où le champ connotatif général des images aquatiques se précise et se concentre de plus en plus sur la notion de coquillage. Le coquillage, en effet, est déjà une métaphore in absentia à cause de l’expression : « logée dans le vide de mon esprit ». Le coquillage est comparable non seulement à un espace vide mais aussi à l’absence d’une vie disparue que cette enveloppe était destinée à abriter.

25Analysons l’un des passages où la métaphore du coquillage atteint sa force réflexive la plus dense :

Le brouhaha du dortoir, s’écoulant sirupeusement dans mes oreilles : clameur immense et dérisoire comme le bruit de la mer dans un coquillage. Mais au fait, les coquillages enferment-ils autre chose que le néant ?… Ah, briser en mille morceaux les conques marines, Murex, Tritons, Vénusiens, réduire en cendres tous ces substituts insultants de la Vie, afin de bien mettre en évidence la consistance calcaire de la supercherie !… Et ce tas de gravats que constitue secrètement l’asile, dites-moi, madame Marie, qui donc un jour imaginera les centaines de vieillards qui vague par vague venaient déverser un peu de bave et d’écume sur ses pierres, avec la conviction que, si vermoulues qu’elles fussent, elles renfermaient tout de même, en quelque façon, la rumeur grave et fascinante de la Vie ?… (PPBV, 60)

26J’ai cité ce passage in extenso parce qu’il forme un ensemble précis, partant du brouhaha de l’asile et finissant par la rumeur de la Vie. L’ensemble de termes sonores est également intégré aux images de liquidité et le tout associé à la métaphore filée des coquillages.

27Le paradigme sonore comprend quatre termes : brouhaha, clameur (immense/dérisoire), bruit de la mer et rumeur (grave/fascinante). Mariotte passe du grossier et du ridicule au solennel. C’est toujours le même bruit, le bruit des vieux, mais modalisé pour reproduire le passage de Mariotte à travers la mer, à travers le temps et à travers la vie : transcendance discrète, insidieuse. La liquidité, qui commence dans le bruit du dortoir qui découle sirupeusement, continue dans l’allusion à la mer et aboutit aux vagues de vieillards, si bien que la liquidité devient un mouvement de vie et de mort, le naturel et l’humain se fondant dans l’image double « banc et écume ». Les vieillards qui, dans leur désintégration collective, cherchent à éroder la dureté de l’asile, antichambre officieuse et publique de la mort, représentent le retour du refoulé d’une société elle-même délabrée. Mais c’est le coquillage qui réunit les deux isotopies de la sonorité et de la liquidité, d’abord par métonymie — le coquillage vient de la mer et contient le son de celle-ci —, ensuite par analogie — le vide du coquillage est comme l’absence de vie dans l’asile et le son creux trompe en suggérant la mer, comme elle n’est en réalité qu’une figure elle-même basée sur ses origines lointaines, de la même façon que le brouhaha du dortoir trompe en suggérant la vie humaine depuis longtemps absente d’une culture qui n’a plus le droit d’espérer.

28La question « rhétorique » que Mariotte se pose : « Mais au fait, les coquillages enferment-ils autre chose que le néant ? », ne vise pas seulement la démonstration de sa virtuosité d’auteure poétique, mais encore plus un moment réflexif à l’intérieur de ses pratiques énonciatives. Le verbe enfermer signifie-t-il « incarcérer », de sorte qu’elle devient elle-même, avec ses co-pensionnaires, le vide contenu d’une société oublieuse de l’autre ? Ou bien signifie-t-il « contenir » dans le sens d’une offre, voire d’un don ? Le coquillage offre le don d’une culture remémorée pour ceux ou celles qui ont perdu leur culture. Le don ne peut pas ne pas décevoir puisqu’il est par définition ce qui n’existe plus.

29Mais les conques marines sont des substituts insultants à briser en mille morceaux, à réduire en cendres. La notion de substitution implique un ailleurs authentique qui serait de l’ordre de l’imaginaire. Cette évocation imaginaire dépend pour son instauration de l’opposition symbolique entre les deux signifiants vie et Vie, en parallèle avec l’opposition métaphorique entre la coquille calcaire et l’intérieur fluide, sonore et vide. La promesse d’une Vie à l’intérieur de la coquille est une imposture, mais c’est cette imposture, dans sa dureté, qui donne de la consistance à la vie. Une telle consistance ne peut être démontrée et vécue que par un acte de marronnage, brisant les mythes, les noms et leurs connotations mythiques en mille morceaux.

  • 11 Kitzie Mckinney (« Memory, Voice and Metaphor in the Works of Simone Schwarz-Bart », in Postcoloni (...)

30Cette analogie entre la coquille dure et l’intérieur fluide, nostalgique et vide se représentera sous plusieurs formes dans le discours narratif de Mariotte, et notamment dans l’opposition apparente entre sa grand-mère Man Louise et Raymoninque, le rebelle emprisonné pour le meurtre d’un contremaître blanc à qui celle-ci envoie son plat de porc aux bananes vertes avant de mourir. Man Louise avait l’habitude de comparer Raymoninque au diable parce qu’il défiait l’autorité des Blancs. Pourtant, la dureté de Man Louise envers lui, sa condamnation des Noirs, cachait la terreur et l’absence d’identité qui résultait de son expérience de l’esclavage. Mariotte, dans son rôle d’énonciatrice de culture, recrée, ou imagine, un moment rare et mystérieux quand la coquille éclatait devant la mort et où la révélation du vide est devenue un partage et une communion11.

31Dans son propre moment de réflexion, dans sa vision du marronnage, Mariotte interroge l’autre : « dites-moi, madame Marie, qui donc un jour imaginera […] ». Cette interpellation pourrait être adressée à Mariotte elle-même qui s’appelle parfois Marie, ce qui lui permettra de compléter sa réflexion et d’affirmer son rôle de gardienne symbolique de l’imaginaire. Mais Marie pourrait également être Marie des Anges, la sœur chargée du bien-être de Mariotte et de ses voisines : ainsi, Mariotte se fait le porte-parole de cette liquidité ambiguë qu’elle partage avec les autres vieux et avec tous les « fantômes » de sa culture originelle remémorée.

32Dans son dernier cahier, Mariotte commence à remplacer le « cher fantôme » par une figure d’elle-même qui sera la nouvelle réceptrice de son écriture : « Moin lé tout bonnement poser ou an pitite question : Mariotte, enfant Mariotte qui te tiens en moi… et si le mal dont tu souffres ne venait pas de l’absence d’yeux humains sur tes écritures, mais de ton propre regard ?… Oh souviens-toi du beau proverbe Diola : l’œil ne se voit point… » (PPBV, 204). Le problème fondamental d’énonciation de culture ici, comme le suggère l’intervention du créole dans cette réflexion, n’est pas l’absence d’une interlocutrice (Mariotte s’étant déjà montrée capable d’imaginer une telle Autre complice), mais la présence des cultures antagonistes au sein de sa propre conscience. Le rapport entre rhétorique et culture dans Un plat de porc aux bananes vertes n’est pas, malgré sa représentation pessimiste du présent, une forme d’écriture nostalgique. Il s’agit plutôt d’une exploration de l’impossibilité d’une telle écriture face aux dimensions concrètes de la diaspora africaine.

33Est-il donc possible de justifier notre troisième définition de la rhétorique culturelle comme une forme discursive et verbale de résistance vis-à-vis d’une « réalité » constituée à la fois par la figure du détracteur et par l’absence de cette figure ? Un plat de porc aux bananes vertes nous fournit l’exemple d’un texte qui ne nous permet pas de situer trop facilement ce détracteur dans le temps ou dans l’espace, même si l’évocation métonymique d’une mémoire culturelle et historique spécifique reste fermement ancrée dans ses pratiques rhétoriques.

Notes

1 Gilbert Chaitin, Rhetoric and Culture in Lacan, Cambridge, Cambridge University Press, p. 242. Toutes les traductions de ce texte sont les miennes.

2 Ibid., p. 4.

3 Ibid.

4 Ibid.

5 Ibid.

6 Selon Beverley Ormerod, l’aliénation totale de Mariotte par rapport à ses racines caribéennes « is initially assimilated into the universal tragedy of the aged, the rejects and outcasts of society » (« Un plat de porc aux bananes vertes », Essays in French Literature, no 8, 1971, p. 84).

7 Simone et André Schwarz-Bart, Un plat de porc aux bananes vertes, Paris, Seuil, 1967, p. 52. Dorénavant désigné par le sigle PPBV, directement suivi du numéro de la page.

8 Ces plans correspondent dans une certaine mesure au rapport entre l’écriture et l’oral tel qu’il est décrit par Michèle Praeger (« Figures de l’antillanité dans les romans de Simone Schwarz-Bart », Symposium, vol. XLVI, no 1, 1991, p. 126-127). La parole de Mariotte est « pleinement écriture, au sens moderne du terme, activité reconnue comme dangereuse et subversive ». Mais cette écriture « mime, jusqu’à un certain point, l’oral qui, même s’il se transmet de génération en génération, n’en garde pas moins un caractère fragile menacé ». Preager ajoutera que dans les deux romans ultérieurs de Simone Schwarz-Bart (Pluie et vent sur Télumée Miracle et Ti-Jean L’Horizon) « l’oralité enveloppe les personnages comme un cocon protecteur alors que Mariotte doit créer cette oralité en l’écrivant ». Il nous semble difficile de séparer de façon nette et absolue les aspects a priori « écrits » et les aspects a priori « oraux » du discours de Mariotte.

9 Kathleen Gysells (« L’identité féminine et l’espace clos dans le roman caribéen : l’œuvre de Simone Schwarz-Bart et de Beryl Gilroy », Canadian Review of Comparative Literature, vol. XXII, nos 3-4, 1995, p. 791) a sans doute raison d’associer l’espace clos traditionnellement occupé par la femme antillaise au genre du journal intime qui est souvent le préféré, selon elle, du « roman féminin postcolonial ». Mais il faut reconnaître que le problème de Mariotte n’est pas vraiment d’avoir à écrire dans un espace clos. Son écriture est une pratique guettée, et guettée surtout par d’autres femmes.

10 L’importance de l’image récurrente du poisson dans Un plat de porc aux bananes vertes, comme symbole d’une lutte contre la culture dominante, est bien documentée par Ormerod, loc. cit., p. 89-90.

11 Kitzie Mckinney (« Memory, Voice and Metaphor in the Works of Simone Schwarz-Bart », in Postcolonial Subjects: Francophone Women Writers, Mary Jean Green et al. (dir.), Minneapolis, Minnesota Press, 1996, p. 24-25) prend la communion créée lorsque Madame Tété raconte à Raymoninque l’histoire de Marcello comme la source d’une métaphore générale de remémoration collective dans laquelle la narratrice et tout le récit seront impliqués. Le conflit entre Raymoninque et Madame Tété qui menace d’empêcher la performance du récit de celle-ci montre que la culture et la rhétorique s’intègrent dans certaines formes de lutte même à l’intérieur d’une communauté relativement solidaire.

Auteur

University of British Columbia

© Presses de l’Université de Montréal, 2001

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