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Nouvelles écritures francophones

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Jean Cléo Godin

Deuxième partie. Littératures nationales et identités

Créations baroques et littérature fantastique chez Olympe Bhêly-Quenum

Thécla Midiohouan-Gbikpi

Texte intégral

1Le thème du présent colloque, « Nouvelles écritures francophones : vers un nouveau baroque ? » donnera amplement l’occasion de définir, de décrire et d’illustrer le « baroque » en littérature, quoique l’entreprise ne soit pas aisée : qu’est-ce que le baroque aujourd’hui dans les littératures francophones ? Quels sont les éléments descriptifs, narratifs ou discursifs qui fondent un « nouveau baroque » ? Et d’abord, peut-on appliquer le terme « baroque » à la littérature ?

2En effet, ce terme a été consacré aux XVIIe et XVIIIe siècles à un type architectural bien précis, suggérant l’irrégularité et le mélange des formes, donnant ainsi une impression d’exubérance, de superposition et d’accumulation mais aussi de trompe-l’œil et d’étrange. Par extension, cette particularité de l’art architectural a été appliquée à la littérature, le « baroque » désignant, dans le meilleur des cas, une écriture visant à donner aux idées, et aux formes littéraires qui les sous-tendent, cette impression d’insolite et d’étrange, à les pousser jusqu’à la limite d’elles-mêmes, à les déformer et à les transformer au sens littéral du terme. Les idées et formes littéraires que l’écrivain promeut ainsi appartiennent à des univers, à des modes d’imagination et de création divers ; en les unissant et en les fondant ensemble, à la manière de l’alchimiste, elles donnent une nouvelle quintessence, étrange et fascinante.

3De plus, cette notion « d’étrange » s’associe au baroque mais aussi au fantastique littéraire. En effet, ce genre joue sur l’ambiguïté entre le plausible et l’invraisemblable, entre le réel et le merveilleux, voire le surnaturel, et cette hésitation toujours présente du lecteur à situer sa lecture et à se situer dans un monde réel ou surréel.

  • 1 Léopold Sédar Senghor, Liberté I, Paris, Seuil, 1964, p. 208.
  • 2 Ahmadou Kourouma, Les soleils des indépendances, Paris, Seuil, 1970.

4Les littératures africaines écrites, dès leur début, ont revêtu cet aspect « baroque » et « fantastique », comme ont eu à le souligner les théoriciens et critiques de cette littérature naissante. Léopold Sédar Senghor montrait bien que l’esthétique négro-africaine se veut « explication du monde, c’est-à-dire participation sensible à la réalité qui sous-tend l’univers, à la surréalité, plus exactement aux forces vitales qui animent l’univers1 ». Ainsi, dans un jeu de va-et-vient entre la réalité et la surréalité, l’écrivain africain construit-il un monde original où les idées et les formes, tel un kaléidoscope, se « déforment » sans cesse, s’allongent et se prolongent dans un univers peut-être entrevu, en tout cas à créer, où le lecteur devient complice de cette invention. Au demeurant, c’est un truisme aujourd’hui de dire que beaucoup d’écrivains africains, utilisant les langues européennes ont essayé de rendre compte des réalités africaines en recourant à des procédés variés tels que l’utilisation des mots et expressions en langues africaines, d’éléments de la tradition orale comme les mythes, les chants et proverbes, ou la traduction littérale des langues africaines en langues européennes. Ahmadou Kourouma dans Les soleils des indépendances2 en a donné une preuve convaincante. C’est précisément ce « mélange » d’abord formel, né de l’appartenance à plusieurs univers, qui fonderait et créerait le baroque en littérature africaine.

5Les créations littéraires de l’écrivain béninois Olympe Bhêly-Quenum relèvent précisément de ce genre baroque et fantastique où l’étrange et le surréel font sans cesse irruption dans l’univers romanesque, où rêves, incohérences et horreurs sont pris en compte pour asseoir un monde où le lecteur hésite parfois à se situer dans la réalité. Intrigué, il avance avec prudence, s’interrogeant constamment sur les phénomènes et faits narrés, les lieux et personnages décrits. L’utilisation des croyances et récits populaires, du monde onirique, la maîtrise qu’ont les personnages des forces occultes par l’initiation et autres pratiques ésotériques constituent des ressorts narratifs omniprésents dans les créations romanesques d’Olympe Bhêly-Quenum. À ces « ressources » diverses dont l’écrivain dispose, il faut ajouter les croyances et pratiques judéo-chrétiennes, héritées de la formation reçue des missions catholiques en Afrique et du modèle occidental puisé aux sources de la vie et des livres lus.

  • 3 Olympe Bhêly-Quenum, Un piège sans fin, Paris, Présence africaine, 1978 [1960] (PF) ; id., Le chan (...)

6Trois romans d’Olympe Bhêly-Quenum, formant une trilogie, permettront d’apprécier ce mode de création : Un piège sans fin (1960), Le chant du lac (1965) et L’initié (1979)3. Nous adopterons trois perspectives d’analyse qui montreront comment, en associant des éléments descriptifs, narratifs et discursifs de natures diverses, l’écrivain arrive à créer un univers original et fascinant : en considérant d’abord les dédicaces et textes liminaires en exergue des romans, puis l’éclatement des formes littéraires et l’importance de l’élément musical dans le récit, et enfin en envisageant les instances (brouillées) de la narration, un éclairage particulier, instituant un ordre relatif, se projette sur les matériaux hétéroclites des œuvres citées. Une présentation rapide des trois romans inscrit déjà l’écrivain dans un monde complexe.

7 Un piège sans fin est l’histoire tragique d’Ahouna Bakary, jeune homme promis à un bel avenir, pâtre, excellent musicien, mais qui voit sa vie progressivement détruite par les fantasmes oniriques de sa femme Anatou. L’harmonie rompue, les catastrophes désormais se succèdent. De fuites en meurtres, de poursuites d’une foule en délire en incarcérations, Ahouna devient la proie d’un sort funeste qui s’acharne contre lui. En fin de compte, le sinistre Houngbé, frère de la femme qu’il a tuée dans un moment d’hallucination, réussit à s’introduire dans la prison où Ahouna est détenu et à devenir son compagnon de cellule. Il le persuade de s’évader pour pouvoir en fait l’assassiner. Ahouna se laisse convaincre : ils s’évadent tous les deux, mais, au détour d’un chemin où les attendaient les neveux de Houngbé, complices, Ahouna est pris au piège. Les assassins ligotent Ahouna, l’attachent à un pilori qu’ils ont fiché en terre et le brûlent vif. Le malheur, introduit dans la vie d’Ahouna par un rêve absurde de sa femme, tisse ses multiples facettes et la vie devient « un piège sans fin ».

  • 4 La République du Bénin s’est longtemps appelé le Dahomey, déformation de « Danxome » (dans le vent (...)
  • 5 Cf. T. Melone, De la négritude dans la littérature négro-africaine, Paris, Présence africaine, 196 (...)

8Dans Le chant du lac, l’auteur s’est approprié une légende des traditions orales de maints peuples riverains des fleuves et lacs. Cette légende n’est pas propre à l’Afrique si l’on pense à l’Odyssée d’Homère ou à La Lorelei de la mythologie allemande. Les populations riveraines d’un lac sont sous le joug de deux monstres aquatiques qui, annuellement, réclament leur tribut. On raconte qu’il s’agit de deux amants qui se seraient réfugiés dans le lac pour assouvir leurs amours contrecarrées et qui, pour se venger, attirent par un chant étrange les voyageurs égarés. Une nuit de brouillard, une brave mère, Madame Ounéhou, et ses deux enfants se perdent sur le lac. Avec courage et détermination, Madame Ounéhou, ses enfants et le piroguier viendront à bout des monstres, tuant l’un tandis que l’autre subira une métamorphose, devenant un serpent aquatique qui se mord la queue, « cercle absolu du monde en pleine évolution » (CL, 135), symbole fameux du panthéon béninois4. La portée idéologique et moralisatrice du roman est évidente. Loin d’aller contre la croyance populaire, le narrateur fait de ces monstres un symbole et montre l’énergie qui doit animer le peuple pour se débarrasser du joug tyrannique des dieux et de tous ceux qui se proclament tels. Les luttes politiques des clans rivaux dressent dans le roman le parallèle. Le romancier répond alors à son rôle « d’éclaireur », de « mage » qui correspond, selon la critique classique, à l’esthétique négro-africaine5.

  • 6 Cf. p. 14, 35, 91, 129, 152, 159, etc.

9Enfin, dans le roman L’initié, la tentative de Marc Tingo, protagoniste principal, fait penser au titan Prométhée : il voudrait faire la synthèse de toutes les forces à l’œuvre en Afrique en éliminant superstitions, pratiques sorcelleresques, vaines élucubrations, malhonnêteté. Son discours, sa pratique sociale et son art de médecin exerçant en Afrique s’appuient sur une solide initiation au culte Ogboni qu’il a reçue de son oncle Atchê, à sa connaissance des plantes, à son intrépide ardeur au travail et à son inlassable optimisme. Avec L’initié, le lecteur plonge dans un monde hermétique et obscur où des passages entiers du roman deviennent opaques6. Des éléments narratifs comme la prononciation des « noms premiers » qui assurent la maîtrise des êtres et des choses, les gris-gris et la magie noire ou blanche, les morts rituelles, la sorcellerie assurent au roman une dimension superstitieuse, mystérieuse ou mystique selon le cas. À Oukô, petite bourgade quelque part au « Dahomey », c’est l’affrontement perpétuel entre les forces rétrogrades, magiques et occultes et le travail incessant, rationnel et efficace du docteur Marc Tingo. Comme un « avertissement au lecteur », le vieux Djessou, tenant de ces forces rétrogrades, finira lamentablement, foudroyé.

10Les dédicaces et textes liminaires des trois romans témoignent, chez Olympe Bhêly-Quenum, du désir constant de saisir les tenants et les aboutissants d’un monde qui ne s’appuie plus sur des valeurs et des idées reçues, ancestrales et intouchables mais sur une volonté farouche de mettre en œuvre toutes les forces progressistes.

11Ainsi en est-il du Prologue du Chant du lac qui cite Dedalus de James Joyce : « Bienvenue, ô vie ! Je pars pour la millionième fois chercher la réalité de l’expérience, et façonner dans la forge de mon âme la conscience incréée de ma race ! » Dans Un piège sans fin, le texte liminaire cite à la fois L’imitation de Jésus-Christ et Baudelaire pour essayer d’expliquer l’absurdité de la vie qu’il faut pourtant accepter. Ce paradoxe de l’existence et cette incohérence sont résolus dans le supplice d’Ahouna qui ressemble à la Passion du Christ. L’angoisse de l’homme devant cette absurdité est mise en exergue dans ces textes liminaires qui donnent aux péripéties du récit leur unité directrice : dans les avilissements et les tortures d’Ahouna, le jardin de Gethsemani et l’expérience baudelairienne ont égale valeur, une banalité effrayante sur laquelle insiste le texte du poète des Fleurs du Mal : « Dans certains états de l’âme presque surnaturels, la profondeur de la vie se révèle tout entière dans le spectacle, si ordinaire qu’il soit, qu’on a sous les yeux » (PF, 9 ; je souligne).

12Bien que la particularité d’Un piège sans fin réside dans les formes « baroques » de l’avilissement décrit par le narrateur dans son aspect sordide et inhumain, la dimension stoïcienne et le dénouement tragique soulignent l’universalité de l’œuvre et des problèmes existentiels qui se posent à tout homme. L’opposition des termes du texte liminaire, états… surnaturels et spectacle ordinaire, oriente le récit dont la ligne directrice est bien l’opposition entre le bonheur du couple Ahouna-Anatou et la dégradation progressive d’Ahouna.

13Dans le troisième roman, dédicace et textes liminaires sont aussi un savant mélange qui donne l’orientation générale du récit en insistant sur le travail que doit opérer la génération à venir, « l’autre génération » (I, 7), pour bâtir un monde nouveau. Construit selon la vieille rhétorique avec un prologue, un développement et un épilogue, L’initié met en exergue, dans ces trois parties, des textes évoquant la nécessité de ne pas se laisser distraire de l’œuvre titanesque à accomplir.

14Ainsi, selon le rythme de la narration, il s’agit de vaincre « les forces obscures » (I, 7) ou de se vaincre pour obtenir la « victoire la plus grande : la conquête de [soi-même] » (I, 9) ; mais il s’agit aussi de « rester fidèle à la terre » et « d’être des créateurs » (I, 55). Ces textes du prologue et du développement introduisent les temps forts du récit où Marc Tingo se bat corps et âme contre une Afrique passéiste. Le texte liminaire de Nietzsche (I, 55) suggère un puissant instinct d’appartenance, de générosité et de ferveur qui doit accompagner l’œuvre prométhéenne.

  • 7 François Jacob, « Biologie et société », Le Monde, 16 novembre 1979.

15Les textes liminaires de l’épilogue (I, 233) mettent en exergue la duplicité des êtres qui « se cachent derrière le masque », cette « race de vipères » (I, 240), et la loi implacable de la Nature : « Toutes les espèces vivantes entretiennent entre elles des relations soit de coopération, soit de proie et de prédation7. »

  • 8 Cf. Gérard Genette, « Les frontières du récit », in Figures II, Paris, Seuil, 1969, p. 53.

16Ils résument la lutte à mort que se sont livrés pendant tout le roman les détenteurs des forces rétrogrades et des forces progressistes ; ils mettent un point final au récit, le lecteur pouvant relâcher la tension qui n’a cessé de l’habiter. La tranquille certitude mise ainsi au cœur du roman permet de relativiser les éléments narratifs agencés à la manière d’un récit fantastique dont le narrateur s’est servi pour créer sa fiction : comme le dit William James, cité par Gérard Genette, « le mot chien ne mord pas8 ».

17Que ce soit dans Un piège sans fin, Le chant du lac ou L’initié, l’acceptation raisonnée de la tragédie de l’Histoire, individuelle ou collective, et de l’Absurde, la nécessité de vaincre les forces occultes et de se débarrasser d’une inhibition savamment entretenue sont soulignées par ces textes liminaires, comme de petits tableaux qui mettent en abyme les thèmes abordés. Le « monde nègre » (CL, 7) voisine avec l’hymne à la vie de l’Iliade, le stoïcisme de L’imitation de Jésus-Christ côtoie le symbolisme et les « états surnaturels » de Baudelaire, le naturalisme pratique du médecin F. Jacob vient renforcer le surhomme de Nietzsche.

18La forme littéraire de la trilogie d’Olympe Bhêly-Quenum, quoique encore très classique, revêt par endroits des distorsions diégétiques. Par exemple, les genres oraux font partie intégrante de la narration et la servent : chants, contes, mythes ne sont plus à côté du récit mais dans le récit et constituent un épisode, voire le fondement même de la création littéraire. Dans Le chant du lac, le narrateur souligne la similitude entre les soirées dans les sociétés africaines « d’autrefois » et celles des traversées en paquebot, plus récentes, des soldats et étudiants qui reviennent « au pays ». L’atmosphère qui laisse libre cours à l’imagination et suscite la création est la même dans les deux cas : la nuit, le clair de lune, le rassemblement des uns et des autres, un public attentif. Mais tandis qu’« autrefois », « personnages mythologiques » et « héros surhumains » peuplaient ces récits, l’histoire aujourd’hui fait référence à l’actualité étrange et con traignante qui « peut apprendre quelque chose sur le sens de la vie » (CL, 16-19). La richesse du matériau donne l’occasion au narrateur de couvrir une séquence du récit non plus en évoquant, comme dans le conte, génies ou orphelins, mais un drame mystérieux qui est comme un avertissement de la tragédie qui va se jouer dans la suite du récit.

19De plus, dans ce même roman, un mythe séculier devient le noyau de l’œuvre et permet de développer l’idéologie du « monstre » à détruire. C’est sans doute cette originalité consistant à puiser dans la littérature orale les thèmes illustrant les problèmes de l’Afrique contemporaine qui fait d’Olympe Bhêly-Quenum un auteur africain « classique ». Ce que les critiques appelaient « baroque » au début de la littérature africaine, c’est-à-dire cet alliage entre deux modes de création faisant référence à deux mondes, ce mélange entre le passé et le présent, est devenu « classique », tant cette expression artistique « baroque » s’impose au créateur africain.

20Il en est de même de l’usage abondant de l’élément musical qui occupe dans la trilogie d’Olympe Bhêly-Quenum une place privilégiée.

21Dans Un piège sans fin, le personnage principal, Ahouna, est un berger qui va au pâturage avec sa flûte de roseau : « Depuis ma prime jeunesse, j’élevais intarrissablement [ sic] le chant de mon âme de pâtre au-dessus des montagnes » (PF, 112). Toute la suite du récit fait référence à cet élément narratif poétique : les salutations, les travaux champêtres sont ponctués de chants (PF, 47, 66) ainsi que les moments heureux et moins heureux (PF, 114) d’une vie pleine de « non-sens » (PF, 58).

22Dans Le chant du lac, l’auteur reproduit le dialogue des amants au fond de l’eau sous la forme de poèmes chantés en langue fon (CL, 81, 84, 109, 111, etc.). Ces chants notés parfois dans la narration sur une portée musicale (CL, 127, 153, etc.) illustrent le récit en jouant sur des sonorités et des rythmes suggestifs. Pour appuyer sa création, l’auteur n’hésite pas à donner une indication en note infrapaginale : « intraduisible, mais très poétique » (CL, 57).

23C’est cette mélodie du Chant du lac qui traverse aussi le troisième roman, L’initié. Marc Tingo la fredonne dans un moment de détente où il s’abandonne aux souvenirs heureux qui ont affermi sa vie (I, 181-182). La musique joue ainsi sur plusieurs isotopies : dans la forme, elle fait référence aux grands genres oraux de la littérature africaine qui allient le chant, le poème et le récit dans une totalité et une harmonie indivise. Elle est aussi le symbole d’une Afrique en transition qui se cherche. La beauté des chants permet de surmonter, parfois de résoudre, l’absurdité de la vie ou « les grands problèmes de réforme de l’Afrique moderne face à l’Afrique traditionnelle » (I, 182).

  • 9 Ibid.

24Dans un récit de type classique et régulier, l’analyste peut distinguer les instances de la narration, la parole des personnages, la parole du narrateur9. Même des techniques narratives plus modernes comme le récit dans le récit ou la mise en abyme alimentent des formes vivantes chez Olympe Bhêly-Quenum. Ces « voix plurielles » du récit sont bien connues des conteurs africains : dans une veillée de contes, par exemple, les « paroles » sont variées, les voix s’appellent, se répondent, se font écho, chacun racontant à tour de rôle « son histoire ». Ici, le conteur-narrateur n’aborde pas une histoire différente, bien qu’elle soit dans le fil du récit ; on peut noter une certaine continuité dans les épisodes. Ces ruptures constituent une sorte de « collage » de récits divers dont on hésite parfois à situer la provenance.

25Dans Un piège sans fin, la narration est à la première personne, mais ce « je » du récit est tantôt Ahouna, tantôt Monsieur Houenou qui a porté secours à Ahouna en fuite et lui offre l’hospitalité, « selon la coutume traditionnelle » (PF, 11). Au début du roman, c’est donc Monsieur Houenou qui parle. Puis Ahouna prend la suite du récit et raconte « son » histoire pendant neuf chapitres (jusqu’à la p. 145) et, à partir du dixième chapitre (p. 147), Monsieur Houenou reprend le récit. En fait, à certains moments, on ne sait plus très bien qui parle, la « mimésis » et la « diégésis » se mêlant étroitement.

26Dans Le chant du lac, la technique narrative est tout aussi libre des catégories formelles étroites : bien que le récit soit à la troisième personne, les subterfuges des longs monologues intérieurs (CL, 20, 26), les irruptions de paroles « étrangères » à la narration en cours, paroles des monstres marins ou autres (CL, 45-46), les passages dont les caractères typographiques diffèrent de la norme (CL, 49) et qui renvoient aussi à des monologues intérieurs donnent au récit son « sens baroque », alliant la première à la troisième personne, le style direct et indirect, la « mimésis » et la « diégésis », sans qu’il y ait au préalable un avertissement quelconque.

27Le monologue intérieur de Houngbé (CL, 20, 26), personnage du roman Un piège sans fin, remplit au moins deux fonctions dans la structure du roman. Il permet d’une part de suivre l’itinéraire d’un personnage d’un roman à l’autre ; d’autre part, il alimente le récit des jeunes étudiants revenus en vacances « au pays » et qui veulent faire revivre « les histoires d’autrefois », à la manière des contes (CL, 16-17). Cette double fonction du « récit dans le récit » confirme la trilogie d’Olympe Bhêly-Quenum : la figure de Houngbé établit le lien formel entre les trois romans et la teneur de son discours révèle la préoccupation majeure qui les traverse : vaincre les obstacles, les faux dieux et même la mort, devenir en somme un surhomme, pour transformer une société rétrograde. Houngbé, dans Un piège sans fin, a commis un crime odieux sur la personne d’Ahouna ; il a été déporté avec ses neveux complices et condamné à servir dans l’armée française. Dans Le chant du lac, il devient héros par sa fin tragique (CL, 12, 20-21), et dans son délire, sur son lit de mort de la cabine du bateau qui le ramène « au pays », il prédit la destruction des dieux du lac de Wésê : « La houle m’emporte vers la terre natale dont je transformerai la face. Je reverrai Zoumin, j’irai à Wésê, village de ma mère, je détruirai les dieux du lac qui ne chantera [sic] plus ! […] Je guérirai les gens de la peur et ils vivront libres ! Oh ! libres merveilleusement ! » (CL, 21).

28Analepses et prolepses du récit permettent à Houngbé de rappeler au début du Chant du lac les événements passés de Un piège sans fin et d’évoquer ceux à venir. C’est précisément Madame Ounéhou, horrifiée mais attentive au récit de la mort de Houngbé, qui tuera un soir de brouillard les monstres aquatiques : pour elle, bien que détruire les dieux du lac soit un sacrilège, l’imaginer même ou le dire, une folie et une imposture (CL, 21-22, 32), il n’existe pas l’ombre d’un doute, lorsqu’il faut survivre, que les monstres doivent être tués. Un pressentiment l’habite quand elle voyage sur le lac avec ses enfants (CL, 45-47). Tout le personnage, révélant ce dilemme et cette angoisse (CL, 32, 35) d’avoir à affronter les dieux du lac, prolonge et réalise les prédictions de Houngbé. La métamorphose du personnage Houngbé confirme la théorie du récit selon laquelle le personnage du roman est moins un individu à la psychologie bien définie qu’une force qui pousse à agir : celle qui anime Houngbé a pour rôle de détruire tout ce qui a l’apparence du mal, transformant l’individu tantôt en assassin, tantôt en héros. Les nombreuses voix — celle de Houngbé mourant retraçant le passé et les mobiles de son forfait, celles des étudiants et passagers du paquebot décrivant la mort d’un meurtrier devenu symbole de libération, celles des habitants du petit village de Wésê où demeurent les Ounéhou, témoins jadis du martyr d’Ahouna tué par Houngbé — toutes ces voix donnent un écho imprévisible aux différentes isotopies du roman, comme si tout pouvait être dit en même temps. Bien que ces épisodes n’occupent pas une place très importante dans l’économie générale du roman (CL, 11-32), ils constituent l’ouverture et révèlent les leitmotive qui seront repris et amplifiés dans la suite du récit. Le narrateur du Chant du lac a habitué le lecteur à la vie des riverains. Dès l’ouverture du récit, la remarque d’un interlocuteur plane comme un « conflit de générations », un problème à résoudre : « Vas-tu dire à tes […] grands-parents que les dieux du lac font partie de la légende ? » (CL, 13).

29La description du lac évoque à la fois son aspect bénéfique et maléfique : fort attrayant, symbole de douceur et de jeunesse, (CL, 15, 42), il offre du poisson en abondance (CL, 13-14) et rythme la vie paisible des populations lacustres (CL, 36-40) ; mais il est aussi « une galère fantomatique » (CL, 33) qui retient prisonnière de la peur toute une communauté (CL, 21, 32, 40), dangereux et insondable (CL, 49). Cette figure dangereuse du lac est soulignée par des passages parfois en italique ou entre guillemets qui sont comme des lamentations, des prières ou des suppliques au lac et à ses dieux (CL, 40). Ces passages sont aussi la voix des dieux mêmes, souvent énigmatique et difficile à déchiffrer (CL, 45-46, 81-84, 109-111) confondus parfois avec des monologues intérieurs (CL, 49). La problématique du Chant du lac rejoint la dualité du Bien et du Mal, qui n’est pas ici manichéisme, puisque du mal naît le bien et vice versa. Déjà divisés eux-mêmes sur la question de leur devenir (CL, 109-111), les dieux du lac sont morts, tués par une génération montante, mais la femelle se transforme et se métamorphose en un dieu plus puissant encore, symbole du « monde en pleine évolution (CL, 135).

  • 10 Cf. Georg Lukács, La théorie du roman, Paris, Gonthier, 1963 et Sunday Anozie, Sociologie du roman (...)

30La trilogie d’Olympe Bhêly-Quenum garde encore une forme classique par rapport à des productions plus modernes. Mais déjà, aux premières heures du roman africain, l’œuvre de l’auteur béninois prend des allures baroques par cette composition littéraire, ce mélange artistique qui s’abreuve à des sources diverses, associant au genre romanesque des formes de la littérature orale, descriptions, récits et discours étant le véhicule d’images et de symboles saisissants, d’énigmes à résoudre et de rythmes suggestifs empruntés aux chants traditionnels du terroir. La matière même du roman, et en l’occurrence du roman d’éducation ou de la tranche de vie10 restitue un symbole autour duquel se tissent différentes formes littéraires et récits divers qui composent l’œuvre. Le point focal est constitué par un discours sur l’existence et ses multiples aspects qu’il est facile d’isoler : un rêve absurde, une légende devenue réalité, un combat contre des forces rétrogrades. C’est en se référant à ce discours que l’écrivain dispose les éléments descriptifs et narratifs qui alimentent le roman et prennent alors tout leur sens : c’est dans le discours que se dénoue la narration, l’une étant une sorte d’illustration de l’autre.

31En fait, ce n’est pas seulement le mélange de genres et de codes qui fonde le baroque, ni la disposition d’éléments descriptifs et narratifs autour d’un discours. La dimension problématique qu’essaie de saisir l’écrivain par le narrateur, c’est un monde en transition dont les contours ne sont plus ceux « d’autrefois », un monde qui se transforme, s’élargit et prend des proportions nouvelles. C’est la tentative pour asseoir cette mutation, pour convaincre le lecteur mais aussi pour se convaincre des nouvelles valeurs à mettre en place et à exalter qui donne aux œuvres d’Olympe Bhêly-Quenum une originalité baroque qui est alors une forme et un modèle transitoires, un passage vers un univers plus « ordonné ». Cette recherche vers un « ordre » quelconque, cette mouvance perpétuelle, est gage de créations et de redispositions du monde, étranges parfois, mais dont les formes viables traversent le temps et les époques diverses : le lecteur y reconnaît toujours une tentative pour « saisir l’insaisissable » qui se transforme et change sans cesse.

Notes

1 Léopold Sédar Senghor, Liberté I, Paris, Seuil, 1964, p. 208.

2 Ahmadou Kourouma, Les soleils des indépendances, Paris, Seuil, 1970.

3 Olympe Bhêly-Quenum, Un piège sans fin, Paris, Présence africaine, 1978 [1960] (PF) ; id., Le chant du lac, Paris, Présence africaine, 1965 (CL) ; id., L’initié, Paris, Présence africaine, 1979 (I). Dorénavant désignés par leur sigle respectif, directement suivi de la page.

4 La République du Bénin s’est longtemps appelé le Dahomey, déformation de « Danxome » (dans le ventre de Dan), Dan étant cette divinité représentée par un serpent qui se mord la queue.

5 Cf. T. Melone, De la négritude dans la littérature négro-africaine, Paris, Présence africaine, 1962. Cf. aussi Mélanges africains, ouvrage collectif réalisé par l’Équipe de recherches en littérature africaine comparée (ÉRLAC), sous la direction de Thomas Melone, Yaoundé, Éditions pédagogiques Afrique-contact, 1973.

6 Cf. p. 14, 35, 91, 129, 152, 159, etc.

7 François Jacob, « Biologie et société », Le Monde, 16 novembre 1979.

8 Cf. Gérard Genette, « Les frontières du récit », in Figures II, Paris, Seuil, 1969, p. 53.

9 Ibid.

10 Cf. Georg Lukács, La théorie du roman, Paris, Gonthier, 1963 et Sunday Anozie, Sociologie du roman africain, Paris, Aubier-Montaigne, 1970.

Auteur

Université nationale du Bénin

© Presses de l’Université de Montréal, 2001

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