Version classiqueVersion mobile

Nouvelles écritures francophones

 | 
Jean Cléo Godin

Deuxième partie. Littératures nationales et identités

Regards croisés : étrangeté et déplacement chez A. M. Niane

Nicole Aas-Rouxparis

Texte intégral

  • 1 Julia Kristeva, Étrangers à nous-mêmes, Paris, Fayard, 1988, p. 9-17.
  • 2 Ibid., p. 9.
  • 3 Ibid., p. 283.
  • 4 Ibid., p. 285.

1Toute définition de l’étrangeté, pour Julia Kristeva, se situe dans le registre du politique, du social et du privé, chacun de ces registres jouant nécessairement sur les notions d’écart, de dédoublement, de non-appartenance et d’altérité1. « Étrangement », écrit-elle, « l’étranger nous habite : il est la face cachée de notre identité […] l’étranger commence lorsque surgit la conscience de ma différence2 ». Dans la nouvelle d’Anne-Marie Niane, l’écart et le dédoublement causés par le déplacement personnel et géographique de la narratrice affectent toute perception du temps et de l’espace pour engendrer à la fois contradictions et fluidité entre intériorité et extériorité, soi et autre, pays d’origine et pays d’accueil. Si l’étrangeté de la narratrice ressortit à la fois du politique et du social, l’auteur semble cependant privilégier le privé d’une expérience dans un univers « qui se révèle comme un étrange pays de frontières et d’altérités sans cesse construites et déconstruites3 » — inquiétante étrangeté freudienne donnée comme condition ultime de l’être avec les autres4.

  • 5 Anne-Marie Niane, L’étrangère, Paris, Hatier, 1985, p. 5. Dorénavant désigné par É, suivi directem (...)
  • 6 Jean Baudrillard et Marc Guillaume, Figures de l’altérité, Paris, Descartes & Cie, 1994, p. 134.
  • 7 Malek Chebel, La formation de l’identité politique, Paris, PUF, 1986, p. 194-195.

2L’espace/temps de la narration se résume en quelques heures de réflexion personnelle solitaire dans un jardin public sénégalais. Au point de départ de la fiction, la narratrice est assise sur un banc pour « éviter le ballon que les enfants se lancent joyeusement » ; à son âge (66 ans), dit-elle, sous cette chaleur « oppressante », « le moindre effort physique est harassant », « la plus petite course prend des proportions extraordinaires et tellement décourageantes5 ». Tout semble ainsi concourir à dessiner pour la narratrice un univers placé sous le signe de l’aliénation. L’aliénation, « cet univers du rapport, du devenir autre que moi, de la dialectique entre les deux, des contradictions, de l’espèce de résolutions des différences6 » est précisément, pour Jean Baudrillard, un des enjeux et une des figures de l’altérité. L’aliénation, également, pour Malek Chebel, accompagne nécessairement tout procès d’identification sur le plan psychologique, la formation d’une identité individuelle ou collective résultant toujours de situations conflictuelles7.

3L’arrêt transitoire de « l’étrangère », dans le jardin public du point de départ de la fiction serait-il alors le sursis qui permet à la narratrice de « reprendre son souffle » (É, 5) pour tenter justement de résoudre les contradictions inhérentes à l’expérience aliénante de l’étrangeté et ainsi de tenter d’abolir l’écart qui la sépare d’elle-même comme des jeux des enfants également présents dans cet espace. C’est ce souffle qui anime l’ensemble de la nouvelle, suivant la narratrice dans sa course rapide à travers le temps et l’espace ? La narratrice se dédouble en effet pour projeter un regard extérieur sur l’espace mémoriel d’un moi intérieur fragmenté et mettre en scène le théâtre de son passé et de son présent, dans un processus de ré-appropriation symbolique par l’écriture et par la voix. Chaque étape de son itinéraire est jalonnée par un jeu de regards entrecroisés dont les modulations contradictoires exposent les seuils fragiles entre réel et imaginaire, appartenance et altérité, qui balisent l’expérience de l’exil : « regard vif » (É, 7) de Karim, soldat français qui l’a séduite et envoutée à la kermesse de Saïgon ; « regard ironique » (É, 8) accusateur de son amie Lê-Thy, miroir du mépris de ses compatriotes ; regard lucide et transparent enfin de sa mère Thi-Ba, personnage dont la présence muette hante le récit.

  • 8 Ibid., p. 122.
  • 9 Ibid.

4Face aux regards de tous ces personnages nommés qui définissent des espaces précis, le regard jeté par le je-narrateur innommé, anonyme du titre de la nouvelle, dépersonnalise son personnage pour mieux universaliser l’expérience aliénante de l’étrangeté. Le nom, en effet, est « la marque de socialisation de l’individu et le symbole le plus visible, le plus actif de son identité8 » ; il « fonde une relation de l’individu avec lui-même et de là avec autrui9 ». Le regard jeté par l’« étrangeté » innommée sur son propre itinéraire illustre alors le procès d’individuation de tout étranger en exil — exil personnel ou exil politique, exil forcé ou exil choisi — l’auteur lui donnant voix par l’intermédiaire du souffle de la narratrice.

5Le premier espace mémoriel est mis en scène justement non pas par le biais du regard mais par le biais de l’oralité et de la voix. Il découle du nom du quartier populaire que la narratrice vient de quitter, le quartier « Gueule tapée » dont les consonances gutturales résonnent dans sa mémoire et bouleversent l’immédiateté du temps pour la projeter dans le passé, en lui rappelant ses propres limitations à son arrivée à Dakar — limitations non seulement quant aux langues de communication, le wolof et le français, mais aussi quant à sa vision du monde en général. À cette époque, dit-elle, « l’univers s’arrêtait aux confins du Vietnam » (É, 6), son pays natal. Et déjà là-bas, jeune analphabète, elle s’était sentie « prisonnière des limites de [s]on ignorance » (É, 9), dépendante des connaissances des autres — sa mère, Thi-Ba, son mari, Karim, puis ses huit enfants — pour trouver les réponses à ses questions. Ainsi, le Sénégal représentait pour elle « l’inaccessible, le mystère » (É, 6), sa perception de la différence des cultures étant basée sur les récits teintés par « le halo des souvenirs » (É, 6) de son mari et embellis par sa propre imagination, une imagination « d’autant plus fertile et libre qu’elle manquait d’éléments de comparaisons » (É, 6).

6L’auteur souligne dès le départ les limitations du regard de son héroïne en insistant sur sa vulnérabilité et son ignorance quant à sa connaissance de soi comme de la réalité de l’exil, dans un processus de mise en garde pour le lecteur contre la crédibilité de son témoignage. Notons ici que le personnage de Karim, personnage déterminant dans l’itinéraire de la narratrice, n’est vu que de l’extérieur, il n’a jamais droit à la parole et le lecteur n’a jamais accès à son courant de conscience.

7En fait, les images issues de la mémoire de la narratrice dessinent une série de petits univers limités par des seuils précis dans le pays d’origine comme dans le pays d’accueil, le passage du temps rythmé par des moments forts d’épanouissement personnel entrecoupés de périodes de mal-être et de crises, l’ensemble de cet itinéraire placé sous le signe du théatre et du cinéma. Le lecteur lui-même semble invité en tant que spectateur à visionner les images d’un film racontant la vie de la narratrice depuis sa passion pour les séances de théâtre annamite et les films muets de son enfance au Vietnam jusqu’aux séances de cinéma auxquelles elle assiste encore en compagnie de ses petits-enfants au Sénégal. L’ensemble de ces vignettes révèle une expérience personnelle centrée sur la famille, les enfants formant « le noyau et le cœur du foyer » (É, 9) pour la narratrice comme pour sa mère Thi-Ba. Dans un premier temps, les ravissements des fêtes du Têt et les dragons du nouvel an de sa jeunesse sont suivis du tumulte et de la fièvre de sa rencontre avec Karim, avant de céder la place à l’épanouissement de son ménage et de ses huit enfants dans l’espace du Vietnam. Dans un second temps, un nouveau cycle de fêtes célèbre la Tabaski et les réunions familiales dans l’univers reconstruit de son ménage au Sénégal, avant le tumulte de sa confrontation avec les valeurs de la polygamie — entre les deux se situe le long voyage en bateau du pays d’origine jusqu’au pays d’accueil.

8La force du souffle retrouvé dans les quelques heures passées dans le jardin public du point de départ de la narration jaillit en fait d’un autre épisode, privé celui-ci, qui a précédé le temps du récit mais qui — refoulé au plus profond de la mémoire — n’est raconté que dans les dernières pages de la nouvelle : l’épisode-clé du regard jeté par la narratrice dans un miroir brisé. Cet épisode, déclenché par l’annonce soudaine du retour de Karim après de longues années en France puis interrompu brutalement par l’annonce de sa mort, place non seulement l’accent sur le personnage de Karim (son retour puis sa mort encadrant la séquence) et sur le personnage de la narratrice (sujet regardant/objet regardé) mais aussi et surtout sur les contradictions inhérentes de la relation entre la narratrice et son mari, miroir de sa relation avec elle-même. La narratrice se mire dans sa propre altérité, révélant à elle-même et au lecteur la face cachée de son identité par une mise en spectacle de son moi intérieur.

9Bouleversée à l’idée de revoir enfin son vieil époux, la narratrice s’isole en effet dans l’intérieur de sa maison pour contempler en secret sa propre image :

Un soir, quand je fus certaine d’être à l’abri de tous les regards, je ressortis de mes effets personnels un miroir brisé. Il me renvoya l’image d’une vieille dame. Je n’avais jamais eu les yeux bridés comme l’auraient laissé supposer mes origines. Plus jeune, je leur avais accordé tous mes soins parce qu’ils constituaient l’atout majeur dont la nature m’avait dotée. Petits et bordés de longs cils, ils avaient toujours reflété fidèlement mes états d’âme. Aujourd’hui, sous la courbe fine et blanche de mes sourcils, sous les paupières légèrement bouffies par l’âge, ils semblaient s’être voilés d’une fine pellicule diaphane. […] amusée, je reposai le miroir. Mes mains fines, veinées, le lissèrent longtemps alors que ma mémoire me renvoyait du passé la silhouette gracieuse d’une jeune fille pleine de joie de vivre (É, 19-20).

10Avant même le point de départ de la narration, le je-narrateur se dédouble ainsi une première fois pour s’observer en secret dans l’espace privé de son intérieur. L’image renvoyée par le miroir brisé, inscrite dans le texte par l’écriture, insiste sur le contour de ses yeux, « reflets » fidèles de ses « états d’âme » et « atouts majeurs », révélant alors au lecteur la double étrangeté première de la narratrice déjà dans son pays d’origine : d’une part, étrangeté extérieure, reflet de son intérieur, marquée par une différence physique personnelle qu’elle considère comme un atout majeur et, d’autre part, étrangeté de sa fascination pour la différence personnifiée par Karim, le géant Sénégalais au teint noir et à l’uniforme français, celui qui représente à ses yeux les « contradictions apparentes de l’histoire et de la géographie » (É, 7).

  • 10 Simon Harel, in Simon Harel (dir.), L’étranger dans tous ses états, Montréal, XYZ, 1992, p. 10.

11L’épisode du regard dans le miroir brisé met en abyme l’essentiel de la relation de la narratrice avec elle-même et avec les autres, confirmant son exil personnel dans son pays natal avant même son exil forcé vers le Sénégal. Anne-Marie Niane met en lumière l’étrangeté première de son héroïne en dénonçant les contradictions de son propre regard intérieur sur les plans personnel, social et politique. L’envoûtement et la fascination que ressent la narratrice pour l’étrangeté d’un autre sont en fait révélateurs de l’incohérence de son propre univers, altérant la fondation de sa propre histoire par « l’affirmation d’une violence psychique dont la faculté de déliaison altère durablement toute certitude identitaire10 ». Comme l’explique Simon Harel, dans son prologue à L’étranger dans tous ses états,

  • 11 Ibid.

l’étranger (tel que je le vois) a une fonction de révélateur. Il est d’une certaine manière le destinataire-miroir d’une interrogation que je ne peux m’adresser que projectivement. L’étranger me permet d’être moi-aussi, cet Autre d’autant plus troublant qu’il me séduit et me fascine tout à la fois. […] Cet Autre, dont la différence me conforte dans l’affirmation d’un sentiment d’appartenance, il m’évite d’être altéré — consumé — par un retour de l’étrangeté qui me laisserait anéanti11.

12Point tournant dans l’évolution de l’itinéraire intérieur de la narratrice, l’épisode du miroir brisé élimine les masques déformants qui brouillent sa vision, frayant la voie au passage du privé au public, du non-dit au dit, du silence à la voix. Envoûtée en effet par le regard vif de Karim, la narratrice est entrée volontairement dans le jeu de la marginalisation, de l’altérité et de l’exil personnel en transgressant les seuils politiques et les tabous sociaux qui l’entouraient. Si la force du regard de Karim lui a donné le courage de faire face à l’hostilité et au mépris du regard de son amie Lêthy et de ses compatriotes, c’est au prix de l’aliénation permanente d’un moi intérieur condamné dorénavant à jouer le jeu de la feinte et du masque face à la réalité de son propre exil, dans un univers de faux-semblants et de trompe-l’œil. Cette aliénation — celle qui persiste encore dans le jardin public initial — a contribué à la maintenir dans l’écart et l’altérité dans l’ensemble de l’itinéraire qu’elle a parcouru depuis la « jeune fille gracieuse pleine de joie de vivre » qu’elle était jusqu’à la « vieille dame » aux yeux « voilés d’une fine pellicule diaphane » qu’elle est devenue.

13Face aux regards croisés de Karim et de Lêthy, l’image de la vieille dame renvoyée par le miroir brisé évoque immédiatement la transparence du regard de celle qui a soutenu la narratrice tout au long de son itinéraire, celle qui a pris la relève dans ses moments de crise, celle qui l’a suivie volontairement en exil : le regard de sa mère Thi-Ba. Les yeux voilés d’une fine pellicule diaphane de la narratrice s’identifient alors aux « petits yeux tendrement inquisiteurs qui savaient si bien lire en [elle] » (É, 11) — ceux de sa mère Thi-Ba — pour plonger dans « les yeux de son âme » (É, 7) et briser les masques de la fiction, abolissant toutes frontières dans l’espace et dans le temps pour lui permettre enfin de confronter les leurres de son passé.

14La transparence du regard de Thi-Ba permet à la narratrice de lever le voile posé sur son propre regard non seulement pour mettre en question ses réactions aux regards de Karim et de Lêthy mais aussi pour démasquer les faux raisonnements autant que les fausses généralisations de son moi intérieur sur la réalité de l’étrangeté et de l’exil. Son envoûtement pour le regard de Karim n’était-il pas peut-être simplement, avoue-t-elle, une quête inconsciente de protection ou encore la cristallisation de ses frustrations de femme-enfant (É, 8) ? L’indifférence qu’elle prétendait opposer à ceux qui l’accusaient de composer avec l’oppresseur n’était-elle pas feinte précisément pour masquer son mal-être et son aliénation, et l’aider à surmonter l’hostilité de ses compatriotes — entraînant ainsi de surcroît, le lecteur s’en rend vite compte, failles, confusions voire abominations dans ses propres valeurs sur le plan personnel comme sur le plan politique.

15Dans l’espace du Vietnam, pour la narratrice, la véritable délivrance hors du mal-être de l’étrangeté de son amour pour Karim devient en effet sa demande en mariage officielle, car celle-ci, dit-elle, la rétablit à ses yeux « dans sa dignité de femme ». « Personne ne m’appellerait plus « Traînée », s’exclame-t-elle. Je ne pourrais plus être accusée de composer avec l’oppresseur, je devenais une partie de lui-même » (É, 9). C’est ainsi sur ces fausses prémisses que se construit le sentiment d’appartenance qui entraîne l’épanouissement de la narratrice au sein de son ménage avec Karim dans son pays d’origine. Par contre, la délivrance politique du Vietnam après la défaite militaire de la France à Diên Biên Phu devient pour elle à nouveau « synonyme d’exil » (É, 9). Exil qui n’est plus simplement l’étrangeté première face à elle-même, face à ses compatriotes ou face à son mari. Mais exil qui, cette fois, est signe d’arrachement et de déterritorialisation. Exil qui la force à vivre l’angoisse d’une triple réalité : quitter son pays natal, vivre dans l’étrangeté d’un ailleurs, et surtout traverser la passerelle jetée sur l’entre-deux du voyage. Exil, enfin, qui entraîne l’anéantissement de son moi intérieur.

16En contraste avec la multitude d’images et l’abondance de couleurs qui caractérisent les descriptions du pays d’origine comme du pays d’accueil, le récit du voyage entre le Vietnam et le Sénégal échappe en effet totalement au foisonnement d’images issu de l’imaginaire de la narratrice. Comme celle-ci l’avoue elle-même, elle ne garde que peu de souvenirs de ce long voyage, car, dit-elle, « la mémoire refoule dans ses méandres les événements que la raison refuse » (É, 12). Son récit se borne à l’énumération glaciale de noms de villes — Saïgon, Marseille, Dakar, Saint-Louis — ou de noms de bateaux — le Claude-Bernard, le Lyautey — de dates — le 5 mars 1955 — ou encore de durées d’escale — 22 jours — tel le détail d’inscriptions grisâtres sur un registre, une carte routière ou un atlas sonnant le glas sur ce voyage. En fait, la traversée de l’entre-deux de l’exil ne s’inscrit dans l’espace du texte que par la négativité, le mal-être et le refus : longue maladie de la narratrice et irresponsabilité vis-à-vis de ses enfants précédant le départ, mal de mer chronique et isolement dans la cabine du bateau, réclusion dans sa chambre d’hôtel aux escales et — significativement — refus absolu d’assister aux séances permanentes de cinéma sur le bateau comme aux escales.

  • 12 Julia Kristeva, op. cit., p. 13.

17L’entre-deux de l’exil est l’image d’un seuil jamais franchi par la conscience de la narratrice. Le film de ses souvenirs s’interrompt brutalement et se casse, soulignant la force de son déni de la réalité aliénante d’un exil forcé, force d’un refus qu’elle opposera d’ailleurs plus tard face aux valeurs de la polygamie, l’aliénation causée par l’exil ainsi mise en relation directe pour Anne-Marie Niane avec l’aliénation causée par toute valeur non-intériorisée. Dans l’itinéraire de la narratrice, la réalité conflictuelle du passage sur l’entre-deux entre le pays d’origine et le pays d’accueil est vécue sur le mode de la dénégation, de l’écart et de l’aliénation par des images dont l’écho textuel se retrouve précisément dans l’univers du point de départ de la narration. Cet entre-deux représente le hors-lieu de l’étrangeté, lieu de dissolution de certitudes identitaires, lieu de rupture et de non-coïncidence, lieu dont le visage n’a jamais pu être confronté, assimilé ni dépassé. Pour Kristeva, le visage de l’étrange en effet comporte nécessairement la présence d’une frontière interne, l’image d’une doublure qui « trouble l’image jamais uniforme de sa face et lui imprime la marque ambiguë d’une cicatrice12 ». L’univers aliénant du jardin public initial, miroir de l’aliénation du hors-lieu de l’exil, est cette cicatrice toujours visible sur le visage de la narratrice.

18La lucidité et la transparence du regard de sa mère lui permettent de prendre en charge son moi intérieur et de déconstruire temporairement cette frontière interne pour exposer la béance d’une blessure permanente, et ainsi se révéler à elle-même et au lecteur. La narratrice actualise les images d’une mémoire fracturée par la mise en spectacle de sa propre expérience à travers l’écriture du récit, émergeant enfin du silence et de l’absence pour transcender le hors-lieu de l’exil par le regard et par la voix. L’analphabète écrit, l’inédit se dit, le film muet devient parlant. Le jardin secret de la narratrice devient public, tandis que l’écriture fait présence dans la fluidité nouvelle engendrée par le jeu de regards entrecroisés jeté sur l’itinéraire d’une conscience.

19L’étrangère d’Anne-Marie Niane se rend compte maintenant que les frontières internes de l’étrangeté sont vouées à rester toujours présentes, leur cicatrice jamais totalement effacée. Si, après 22 ans en Indochine, Karim avait maîtrisé parfaitement sa langue maternelle, en connaissant toutes « les inflexions, les nuances, les ambiguïtés » (É, 6), il était toujours resté le « Thaî dehn », ou « le Français noir » (É, 13) aux yeux des Saigonnais, comme elle-même était encore surnommée « la Chinoise » dans l’univers sénégalais. De même, ni sa mère Thi-Ba après 21 ans au Sénégal, ni elle-même après bien plus longtemps encore n’ont jamais été vraiment capables d’en intérioriser toutes les valeurs. Toutes deux ont continué à vivre leur différence et leur altérité dans l’entre-deux d’un espace transitoire dont la métaphore textuelle se trouve dans le dernier regard de Thi-Ba à son mari depuis la passerelle du bateau qui la mène vers l’exil.

  • 13 Jean Baudrillard et Marc Guillaume, op. cit., p. 10.
  • 14 Alain Médam, « Ethnicité et cité : entre le “co” et le “dé”, le “trans” ? », in Jean-Michel Lacroi (...)

20« Dans tout autre il y a autrui — ce qui n’est pas moi, mais que je peux comprendre, voire assimiler — et il y a aussi une altérité inassimilable, incompréhensible et même impensable », « une altérité radicale », écrivent Baudrillard et Guillaume13. Adopter la transparence du regard de sa mère Thi-Ba signifie, pour la narratrice, accepter cette altérité radicale qui caractérise toute étrangeté et prendre en charge sa condition de déplacée en repensant — et ainsi en déplaçant — sa propre notion d’appartenance de l’ici à l’ailleurs. La condition de tout immigrant n’est-elle pas justement « d’être décalé, disjoint. En oscillation. Dispersé. […] Il lui faut vivre le déplacement. Insister sur la profondeur de ce déplacement, c’est prendre mesure du rétablissement nécessaire. Il faut se ré-arranger. Se rétablir14. » Se rétablir, pour la narratrice, signifie la sortie du statisme et l’entrée dans le dynamisme qui lui permet d’abolir l’écart qui la sépare des jeux des enfants dans le jardin public initial, et d’attraper le ballon qu’ils lui lancent comme une bouée dans la mer pour pouvoir enfin rentrer chez elle dans tous les sens du terme : « Je suis à une assez grande distance de chez moi et je marche lentement. Il me faut rentrer. L’un de mes enfants m’attend certainement à la maison. » (É, 21).

  • 15 Jean Baudrillard et Marc Guillaume, op. cit., p. 134.
  • 16 Tzvetan Todorov, Nous et les autres, Paris, Seuil, 1989, p. 434.
  • 17 Julia Kristeva, op. cit., p. 250.

21Ainsi, les heures passées dans le jardin public marquent une « étape fructueuse » (É, 18) dans la reconstitution de son moi. Cette étape est fructueuse parce que la narratrice a pris conscience de l’altérité radicale de tout étranger. Elle comprend que cet écart entre le soi et l’autre ne peut jamais être vraiment totalement aboli, mais seulement partiellement comblé par une « espèce de résolution des différences15 ». Comme l’écrit Todorov, « l’être humain est multiple, et c’est le mutiler que de l’unifier16 », et c’est à partir de cette différence entre le « nous et les autres » que l’« étrangère à elle-même » va continuer à « vivre avec les autres17 ».

  • 18 Malek Chebel, op. cit., p. 201-202.

22La « petite course » de l’étrangère d’Anne-Marie Niane a pris des « proportions extraordinaires », non plus « décourageantes » (É, 7) mais au contraire encourageantes, parce qu’elle a abouti à la formation d’une « identité créatrice », dans le sens que Malek Chebel donne à ce terme. Chebel définit en effet l’identité comme « un système de ruptures et de discontinuités et de ce fait un système créateur » et l’identité créatrice comme « le prolongement de l’identité qui, après avoir longuement observé la crise, la dépasse dans un mouvement ascensionnel18 ». Le procès intégrateur de la quête de la narratrice lui a permis non seulement de confronter sa propre altérité, mais aussi de dépasser — et de déplacer — sa crise et ainsi d’émerger du hors-lieu de l’exil pour se créer une nouvelle appartenance.

  • 19 Jean Baudrillard et Marc Guillaume, op. cit., p. 85.

23Comme sa mère Thi-Ba, la narratrice a survécu à l’expérience de l’exil. Comme sa mère, elle a abandonné l’idée de retourner au pays natal et, comme sa mère, elle a réussi à trouver un nouvel ancrage. Comme sa mère, elle va se construire un nouvel espace limité autour de ses enfants et petits enfants, en fondant son appartenance non plus sur le passé mais sur le devenir, non plus sur ses origines mais sur « les racines de [s]a descendance » (É, 21). Ainsi, tandis qu’au crépuscule se termine le film de sa vie, l’étrangère peut terminer son voyage à travers le temps et l’espace et faire face à la mort avec sérénité. « Au fond le seul voyage », écrivent Jean Baudrillard et Marc Guillaume, n’est-il pas « celui qu’on fait dans le rapport à l’autre, que ce soit un individu [ou] une culture19 » ? Dans cette perspective, le récit de la narratrice, inscrit dans le texte par l’écriture, devient alors cette longue lettre de Ramatoulaye à son amie Aïssatou dans l’œuvre de Mariama Bâ, projetant le concept d’étrangeté selon Anne-Marie Niane au-delà de l’espace de l’exil pour le situer dans l’espace transitoire entre tradition et modernité.

24Qu’en sera-t-il cependant de l’avenir de la narratrice après ce sursis dans le jardin public ? Ce nouveau sentiment d’appartenance signale-t-il déjà de nouveaux leurres dans son itinéraire ? Son refus de se séparer de Karim et de refaire sa vie lors du second puis du troisième mariage de son mari, son refus de compromettre ses valeurs pour se recycler et apprendre un métier comme beaucoup d’autres Vietnamiennes dans son cas semblent clairement indiquer son refus de se plier aux exigences de la modernité. Sera-t-elle dupe de nouvelles fausses généralisations (« Rester dans mon foyer nécessitait aussi un courage de tous les jours » [É, 16]) ? Sera-t-elle victime de son éducation (« Mon éducation avait été façonnée à coups de principes culpabilisants et la ligne d’un comportement exemplaire se ramenait à un mot : la patience. » [É, 17]). Suivra-t-elle l’exemple de sa mère en persistant à soutenir vis-à-vis de ses enfants les valeurs traditionnelles de patience et de soumission sans les mettre en question ? (« Je suis heureuse de constater aujourd’hui que la femme a d’autres droits que celui de subir. Mes filles donnent librement leur opinion dans le cadre de leur ménage. Mais une personnalité se refait difficilement et il m’est arrivé plus d’une fois de leur souligner leur attitude irrespectueuse, à mon goût, envers leurs maris » [É, 17]). Continuera-t-elle enfin à aller au cinéma pour empêcher sa pensée « de s’attarder sur certains raisonnements » (É, 14) ?

  • 20 Marc Augé, Le sens des autres, Paris, Fayard, 1994, p. 163.

25En fait, le plus grand leurre qui menace l’itinéraire futur de l’étrangère après sa sortie du hors-lieu de l’exil dans le sursis offert par son après-midi dans un jardin public est précisément sa retombée possible dans un autre hors-lieu, celui de l’espace de la migration que Marc Augé, dans son étude des rapports entre espace et altérité, appelle le non-lieu de la surmodernité. Pour Augé, la surmodernité (par opposition à la postmodernité) est issue principalement de la convergence des cultures et de la déterritorialisation des espaces dues aux migrations et déplacements à l’époque contemporaine ; elle « apparaît quand l’histoire devient actualité, l’espace image et l’individu regard20 ».

  • 21 Ibid., p. 166-167.

26Le témoignage personnel de la narratrice se limite à un témoignage de regards et d’images tous centrés sur elle-même et sur son noyau familial. Paradoxalement, elle se surprend à vouloir continuer le « cycle de la vie » (É, 19) en se tournant vers le passé (à l’image de sa mère, celle qui l’a toujours soutenue), tout en se construisant un avenir basé sur le soutien de ses enfants (qui l’attendent à la maison). Elle semble ne se concevoir que soutenue par l’Autre ou dans l’attente de l’Autre. Où est son « sens des autres » ? Si elle ne s’inscrit pas véritablement dans sa communauté d’accueil, comment peut-elle jouer un rôle dans la modernité ? Le manque d’engagement social ou politique de l’étrangère d’Anne-Marie Niane autant que son goût prononcé pour l’espace constitué en spectacle font qu’au lieu de s’inscrire dans la modernité, elle tend plutôt à relever de la « surmodernité » qui constitue « l’individu en témoin plutôt qu’en acteur dans la vie contemporaine », en le situant dans le non-lieu de « l’espace des autres, sans la présence des autres, l’espace constitué en spectacle21 ». Ainsi, l’étape fructueuse de la narratrice dans le jardin public ne reste qu’une étape ; et son sursis ne reste qu’un sursis, celui de tout étranger dans l’espace de la surmodernité.

27C’est peut-être pour exemplifier ce paradoxe de l’étrangeté et de la migration que Thi-Ba ponctuait joies et peines de « son sourire gris et de ses paroles inlassablement optimistes en toutes circonstances » (É, 11) ? Peut-on en réalité être étranger et être heureux ? La réponse que nous suggère Julia Kristeva semble faire écho à la fois au « sourire gris » de Thi-Ba et au visage d’Anne-Marie Niane :

  • 22 Julia Kristeva, op. cit., p. 13.

L’étranger suscite une idée neuve du bonheur. Entre fugue et origine : une limite fragile, une homéostase provisoire […] ce bonheur se sait pourtant en transit, comme le feu qui ne brille que parce qu’il consume. Le bonheur étrange de l’étranger est de maintenir cette éternité en fuite ou ce transitoire perpétuel. […] bonheur de l’arrachement, de la course, espace d’un infini promis22.

Notes

1 Julia Kristeva, Étrangers à nous-mêmes, Paris, Fayard, 1988, p. 9-17.

2 Ibid., p. 9.

3 Ibid., p. 283.

4 Ibid., p. 285.

5 Anne-Marie Niane, L’étrangère, Paris, Hatier, 1985, p. 5. Dorénavant désigné par É, suivi directement du numéro de la page.

6 Jean Baudrillard et Marc Guillaume, Figures de l’altérité, Paris, Descartes & Cie, 1994, p. 134.

7 Malek Chebel, La formation de l’identité politique, Paris, PUF, 1986, p. 194-195.

8 Ibid., p. 122.

9 Ibid.

10 Simon Harel, in Simon Harel (dir.), L’étranger dans tous ses états, Montréal, XYZ, 1992, p. 10.

11 Ibid.

12 Julia Kristeva, op. cit., p. 13.

13 Jean Baudrillard et Marc Guillaume, op. cit., p. 10.

14 Alain Médam, « Ethnicité et cité : entre le “co” et le “dé”, le “trans” ? », in Jean-Michel Lacroix et Fulvio Caccia (dir.), Métamorphoses d’une utopie, Montréal, Triptyque, 1992, p. 50-51.

15 Jean Baudrillard et Marc Guillaume, op. cit., p. 134.

16 Tzvetan Todorov, Nous et les autres, Paris, Seuil, 1989, p. 434.

17 Julia Kristeva, op. cit., p. 250.

18 Malek Chebel, op. cit., p. 201-202.

19 Jean Baudrillard et Marc Guillaume, op. cit., p. 85.

20 Marc Augé, Le sens des autres, Paris, Fayard, 1994, p. 163.

21 Ibid., p. 166-167.

22 Julia Kristeva, op. cit., p. 13.

Auteur

Lewis and Clark College

© Presses de l’Université de Montréal, 2001

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search