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Nouvelles écritures francophones

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Jean Cléo Godin

Deuxième partie. Littératures nationales et identités

La littérature contemporaine en Belgique francophone : entre vide et surcharge

Danielle Bajomée

Texte intégral

1Il n’entre évidemment pas dans mon propos de dresser, fût-ce timidement, un panorama de l’extrême diversité des productions narratives belges de langue française de ces quinze dernières années : enseignant cette littérature, enseignant aussi celle de France, je sais qu’on ne peut s’y enfoncer sans trouble. Ce mot, je le prendrai dans sa valeur à la fois de constat et de programme et mes questions ou mes réflexions n’atteindront jamais à quelque certitude. Cette proposition de lecture, trop rapide, d’une certaine littérature contemporaine pourrait, avec moins de talent bien sûr, ressembler à ce que dans Paris, capitale du XIXe siècle, Walter Benjamin, nommait montage littéraire et qu’il évoquait ainsi : « Je n’ai rien à dire. Seulement à montrer. Je ne vais pas m’approprier des formules spirituelles ni dérober des choses précieuses. Mais les guenilles, les déchets : je veux en faire, non une description, mais une présentation. »

2Pierre Mertens, un écrivain très lourd — symboliquement — pour toute la Belgique qui lit et écrit, répondait, il y a peu, à une enquête sur un état des lieux de la littérature française de Belgique en ces termes : « Il me semble qu’on peut voir se dessiner, dans le courant des années 1990, deux sortes de courants : le premier, de nature « minimale » auquel se rattachent des écrivains issus de la mouvance du nouveau roman, tels que Marie Redonnet et Jean-Philippe Toussaint ou Emmanuel Carrère. Un second, qui ne répudie ni les foisonnements baroques, ni le lyrisme sous toutes ses formes et auquel je pense moi-même me rattacher avec des livres tels que Perdre et Les éblouissements » (Revue Écritures, 1991).

3C’est faire peu de cas des démarches insulaires : celles d’un Rossano Rosi, d’un Jean-Luc Outers, d’une Caroline Lamarche…

4Mais essayons de progresser malgré nos réticences, en nous engouffrant dans une petite parenthèse historico-sociologique. Un petit rappel pour nos amis non belges : sans remonter à la création récente de notre littérature, en ne retournant pas davantage aux débats autour des problématiques d’assimilation, d’exil ou d’autonégation qui traversent le réalisme, le naturalisme, le surréalisme belges et toute la période qui nous sépare des années 1950, force est de bien constater que notre littérature française de Belgique, périphérique comme bien d’autres (la québécoise, l’antillaise, l’africaine, etc.) n’a acquis une sorte d’autonomie institutionnelle que vers les années 1960, avec la reconnaissance par l’étranger de nos avant-gardes importantes (le surréalisme belge, le groupe Cobra, etc.) reconnaissance qui aura, selon le critique Marc Quaghebeur, marqué « la fin de l’ère du mépris ». Suivra une période de forte interrogation identitaire traversée par trois dates-symptômes :

  • 1976, dans Les Nouvelles littéraires, Pierre Mertens, écrivain, et Claude Javeau, sociologue, consacrent un dossier à « Une autre Belgique ». Y apparaît, pour la première fois, le concept de belgitude calqué sur celui inventé par Senghor, suivi d’autres dossiers-manifestes ;
  • en 1980, autour du volume La Belgique malgré tout, conçu par le poète et philosophe Jacques Sojcher, où des écrivains tentent de définir leur appartenance imaginaire, sociale et affective à ce pays, le plus souvent désigné comme terre de « nulle part », dépossédée de toute inscription historique qui lui appartiendrait en propre ;
  • une série d’articles, d’interviews, de déclarations sur ce que Jean-Marie Klinkenberg nomme l’insécurité linguistique, laquelle produirait depuis longtemps, selon lui, une tendance à l’hypercorrection représentée par les très grands grammairiens régulateurs que compte ou qu’a comptés la Belgique francophone : Joseph Hanse, Maurice Grevisse. Hyper correction perceptible aussi dans les quinzaines du bon langage, la chasse aux belgicismes, etc.
  • 1 Marc Quaghebeur, Jean-Pierre Verheggen et Véronique Antoine (dir.), Un pays d’irréguliers, Bruxell (...)

5Une insécurité linguistique, enfin, mais relue positivement cette fois, lorsqu’à l’occasion de l’exposition Tire la langue en 1990, Marc Quaghebeur, Jean-Pierre Verheggen et Véronique Antoine en publient le catalogue sous le titre Un pays d’irréguliers1, survalorisant par là des écrivains du présent et du passé, irrévérencieux, insolents, pour qui la matérialité de la langue a été et est une interrogation esthétique et politique.

6Stratégies d’émergence certes que tout cela, mais accusation d’une spécificité qui ne peut sonner juste que pour quelques-uns : toute la littérature belge contemporaine n’est pas piratage des formes conventionnelles ou académiques, écriture prépulsionnelle ou vouée à une fétichisation de langue… Je pointe cependant le terme qui a fait florès : les irréguliers et je rappelle que Victor-Lucien Tapié dans son canonique ouvrage intitulé Baroque et classicisme écrit :

  • 2 Victor-Lucien Tapié, Baroque et classicisme, Paris, Plon, 1957, p. 24-25.

l’épithète baroque appliqué par les Allemands à leur littérature du XVIe et du XVIIe s. est acceptée désormais par les critiques français pour désigner, cette fois, une littérature postérieure à la Renaissance et antérieure au classicisme […] On y découvre, à la surprise générale, des accents singulièrement modernes […] on ne manque pas de reconnaître que cette littérature, fort éloignée de l’idéal défini par Boileau, offre par ses tendances générales, les thèmes adoptés, l’expression choisie, des affinités avec les formes d’art baroque, rejetées, elles aussi, par les techniciens du classicisme et souvent incomprises d’eux […] Aussi, beaucoup de ces écrivains baroques étaient-ils de leur temps appelés irréguliers2.

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  • 3 Voir Mertens faisant dire ceci au narrateur de La voix de ma maîtresse : « Je t’arracherais à cett (...)

7Dans le pays du dérisoire et du kitsch3, dans ce pays petit, le geste d’écriture correspond certes à toutes les mythologies décrites par Cl. Abastado, dans Mythes et rituels de l’écriture, il obéit à des nécessités plus ou moins bien identifiées, mais il se double peut-être de l’interrogation lancée par Jean-Pierre Verheggen dans son Artaud Rimbur :

  • 4 Jean-Pierre Verheggen, Artaud Rimbur, Paris, Éditions de La Différence, 1990.

La dernière proposition, enfin, c’est une question ! C’est de savoir pourquoi, et comment, écrire grand nègre (— le contraire du petit nègre d’imitation parodique ou de nos régressions colonialistes ! —) avec nos propres sons, dans notre propre langue. Comment écrire à partir de ce trou chantourné dans le creux du plus cru de notre tour de Babel de Breughelande ? À partir, pour ce qui me concerne, de cette tour de Babelge4 ?

8La réponse pourra, par exemple, être celle donnée par les écrivains appartenant à ces deux extrêmes, que j’ai voulu signaler ici pour les opposer plus clairement. Pour montrer peut-être leur non-antagonisme aussi : réponse des minimalistes, des écrivains du retrait, réponse des irréguliers, de ceux qu’on a stigmatisés aussi comme de nouveaux baroques.

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9Je commencerai par les « minimalistes ».

10Aux alentours des années 1980 sont publiés aux Éditions de Minuit quelques jeunes écrivains (Marie N’Diaye, Jean Rouaud, Christian Gailly, Jean Echenoz). Ils se regroupent autour de Jean-Philippe Toussaint et sont aussitôt étiquetés Nouveau Nouveau roman ou romanciers minimalistes. Certains, dira-t-on, grâce à des bourses et aides diverses, jouissent d’un statut d’écrivain avant même d’avoir vraiment produit une œuvre. Trente ans après la pseudo-école du Nouveau roman, ce que Vercors nomme « la petite étoile bleue de la désobéissance » brille toujours dans ces romans traversés par des clowns tristes à la Buster Keaton, hantés par la série noire des années 1950 et par les paysages des premiers road-movies de Wim Wenders.

  • 5 Jean-Philippe Tousssaint, La salle de bain, Paris, Minuit, 1985, p. 23.

11Il s’agit là de textes singuliers, très simples le plus souvent, qui obéissent à des recettes narratives conventionnelles, qui ne racontent rien ou qui disent le presque rien ou, selon le terme de Pierre Michon (appliqué à Rimbaud), qui parlent des « vies minuscules », d’existences réduites à leur aspect inessentiel, comme si le narrateur n’adoptait ni point de vue moral, ni point de vue social. Je cite Jean-Philippe Toussaint : « Pierre-Étienne se demandait s’il y aurait une troisième guerre mondiale. J’en avais rien à cirer5. »

  • 6 Id., L’appareil-photo, Paris, Minuit, 1989. 60 000 exemplaires vendus. Ce livre a obtenu le Prix R (...)

12Les personnages apparaissent, ici, comme des anti-héros, des inactifs, immobiles, partis à la recherche d’objets dérisoires comme le protagoniste de L’appareil-photo6 préoccupé de remplacer une bonbonne de gaz ; comme saturés aussi d’antidépresseurs dans un monde dont les références sont les gadgets, les pubs, les clips, la musique rock ou jazz, l’agitation urbaine et les films de Woody Allen. Sans préoccupation idéologique ou politique, les personnages vivotent, se laissant dériver dans le statique. Ainsi, le héros de La salle de bain se cloîtrera-t-il dans la salle de bain avant de s’enfermer on ne sait trop pourquoi, dans une chambre à Venise avec une amie qu’il blessera, sans méchanceté, sans culpabilité non plus, en lui envoyant sans raison une fléchette dans le front.

13Livres qui désignent leur insignifiance, la vacuité de leur propos. Marie Redonnet : « il y a une mode des livres qui se ressemblent, une mode de la littérature du vide. » Livres qui illustrent le travail d’appropriation incertain qui s’attache à une lecture non familière du monde :

  • 7 Id., La salle de bain, op. cit., p. 25.

Debout en face du miroir, je regardais mon visage avec attention. J’avais enlevé ma montre, qui reposait en face de moi sur la tablette du lavabo. La trotteuse tournait autour du cadran. Immobile. À chaque tour, une minute s’écoulait. C’était lent et agréable. Sans quitter mon visage des yeux, j’enduisais mon blaireau de savon à barbe ; je répartissais la crème sur mes joues, sur mon cou. Déplaçant lentement le rasoir, je retirais des rectangles de mousse, et la peau réapparaissait dans le miroir, tendue, légèrement rougie. Lorsque ce fut terminé, je renouai ma montre autour de mon poignet7.

14Position de défaillance et de faiblesse, position de non-maîtrise, mais d’impouvoir indifférent aussi. Pas de marasme moral, pas de volonté d’affermir des positions mal assurées. Se donner plutôt un autre horizon : celui de la réinvention d’un monde étrangement familier, mais indéchiffrable, tranquillement illisible :

  • 8 Ibid., p. 35-36.

Il y a deux manières de regarder tomber la pluie, chez soi, derrière une vitre. La première est de maintenir son regard fixé sur un point quelconque de l’espace et de voir la succession de pluie à l’endroit choisi ; cette manière, reposante pour l’esprit, ne donne aucune idée de la finalité du mouvement. La deuxième, qui exige de la vue davantage de souplesse, consiste à suivre des yeux la chute d’une seule goutte à la fois, depuis son intrusion dans le champ de vision jusqu’à la dispersion de son eau sur le sol. Ainsi est-il possible de se représenter que le mouvement, aussi fulgurant soit-il en apparence, tend essentiellement vers l’immobilité, et qu’en conséquence, aussi lent peut-il parfois sembler, entraîne continûment les corps vers la mort, qui est immobilité. Olé8.

15D’une imagination exclusivement visuelle, à la Francis Ponge, ce tissu textuel blanchi se veut très descriptif, presque névrotique dans sa méticulosité. La pensée se réduit ici au miroitement vertigineux du visible, rien d’autre. D’où la multiplication des inventaires à la Perec : on passera des pages et des pages dans L’appareil-photo à décrire une olive embrochée au bout d’une pique de bois. Aucune profondeur : ces romans se veulent impassibles, lisses comme des carrelages de bains-douches. Ils refusent, on s’y attendait, l’émotion apparente, l’effusion, la confidence : les personnages se définissent par leurs errances, la marque des cigarettes qu’ils fument, le nom de leur eau de toilette. Le « message » du livre semble inexistant et l’apathie du narrateur ou son aspect « décalé » en soulignent encore l’absence de sens.

  • 9 Id., Monsieur, Paris, Minuit, 1986, p. 30.

Depuis qu’ils avaient rompu, toutefois, sa fiancée et lui, les Parrain éprouvaient peut-être quelques scrupules à continuer de le garder chez eux. Monsieur, à vrai dire, aurait été bien incapable de dire pourquoi sa fiancée et lui avaient rompu. Il avait assez mal suivi l’affaire, en fait, se souvenant seulement que le nombre de choses qui lui avaient été reprochées lui avait paru considérable9.

16On ne raconte, dans ces curieux récits, que ce qui a trait à la sphère individuelle et à la dimension banale de la vie, loin des événements exceptionnels, des drames et des interrogations métaphysiques.

17Ce ressassement du médiocre va de pair avec le sentiment que tout « manque à l’être », mais sans aucun pathos. Et comme l’écriture classique et simple de ces œuvres écrites « à ras de terre » fait question, on ne peut s’empêcher de sonder cette évidente désaffiliation d’une certaine littérarité visible, d’une esthétisation manifestement non prise en compte.

18Facilité trop ouvertement apparente. À lire comme humour subtil dans le choix des lieux (baignoire, photomaton) ou des situations (enfermement dans les W.-C. d’un restoroute). À lire peut-être aussi comme trace ténue et discrète d’une angoisse plus profondément cachée, je ne sais. Un passage comme celui-ci peut être éclairant à ce propos :

  • 10 Ibid., p. 89.

Monsieur, plus que jamais, était maintenant toujours en train d’être assis sur une chaise. Il ne demandait pas davantage à la vie. Monsieur, une chaise. Là, entre deux réticences, il tâchait de se réfugier dans la pratique apaisante de gestes simples10.

  • 11 Laurent Demoulin, « Mourir à son post-moderne », Écritures, no 5, 1993.

19Le jeune chercheur Laurent Demoulin11 lisait récemment ces textes en termes de littérature liée à l’épuisement des idéologies d’émancipation de l’homme, à l’extinction des grands débats esthétiques et idéologiques en matière de littérature dans l’Hexagone. Le confusionnisme créé par la fin du dualisme capitalisme/socialisme, par le non-renouvellement des contrecultures, par la fin des oppositions duelles remplacées par des constats de type strictement économique et non plus éthique ou idéologique (par exemple : Nord/Sud ; sans emploi/qui a un travail ; logé/SDF) aurait ainsi précipité l’obsolescence de toute idée d’utopie politique et artistique, aurait étranglé les velléités même de renouvellement des formes littéraires, tuant du même coup tout désir de s’inscrire dans une avant-garde, aussi somptueuse soit-elle. S’installe ainsi une poétique contemporaine de l’ordinaire, des formes multiples du simple, de la quotidienneté sans transfiguration, ni amertume, du dénuement syntaxique et lexical, bref, ce qu’on a appelé le minimalisme.

20Mais si ce désir de renoncement à la complexité était aussi l’expression d’une réelle résistance, d’une lutte contre l’inscription dans l’histoire des formes plutôt qu’un laisser-aller à la pente des choses, à leur poids et à leur fatigue propres ? Pas seulement les romans des énergies mortes, mais la mort du roman comme énergie ?

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21Aux antipodes, les traits distinctifs des irréguliers ont été circonscrits en termes d’indiscipline, de fronde, d’insubordination.

22L’exposition Tire la langue, déjà citée, situe d’emblée la déviance dans ce qui constitue le décalage de la Belgique littéraire par rapport au centre que constitue Paris : des surréalistes belges (Chavée, Nougé, Mariën, Michaux, Dotremont) en passant par le fantastique (Jean Ray), la B.D. (Hergé avec le capitaine Haddock ; Franquin avec Gaston Lagaffe), etc. et la langue schtroumpf inventée par les petits lutins bleus de Peyo, c’est le règne de la discordance, de l’iconoclasme, concerté ou non.

23Textes de rupture, de verve ou d’impuissance, certaines œuvres contemporaines élèvent l’incontinence verbale et le tourbillon du dire au niveau de la protestation contre la bêtise du quotidien. Les bouillonnements, accumulations, excès de tous types, le déluge verbal, les mots en avalanche, le déferlement des calembours ou des néologismes deviennent la digue dressée contre la tiédeur et la petitesse, contre la mesquinerie et l’exiguïté du cœur et du geste. Sédition idéologique, rébellion littéraire se conjuguent ici, comme aux beaux temps du surréalisme et du groupe Tel Quel, lorsque Sollers proclamait que faire la révolution passait aussi par une transformation brutale des formes et du matériau verbal.

24Longtemps méconnu, Marcel Moreau écrit dès les années 1960, mais n’est (re)découvert et (re)proposé à un plus grand public qu’il y a une dizaine d’années seulement.

25Marcel Moreau revendique, dans l’outrance, la singularité d’un débordement constant, habituellement autobiographique, une écriture piaffante et rageuse. Écrits du fond de l’amour, Cahiers caniculaires, Moreaumachie figurent, parmi une vingtaine d’œuvres, ce que Roland Topor, son illustrateur, nommait une esthétique panique. La volonté de liquidation ici partout présente, éperonnée par une sorte de colère grandiose, la fulgurance exaspérée d’une prose qui tente de ressusciter l’intense, l’instinct et l’instant sapent tout conformisme, toute orthopédie aussi, et jusqu’à l’idée même de transformation téléologique. L’activité d’écriture ne prend sens que dans l’abandon impétueux à une révolte permanente et forcenée, proche de l’ivresse et de la folie abondamment revendiquées. Tout, dans la thématique et dans les déséquilibres haletants des textes, manifeste un goût pour le désordre comme seule éthique souhaitable, une conception de l’existence et de la création comme embrasement de tout l’être, enfin dégagé de ses limitations.

  • 12 Marcel Moreau, Egobiographie tordue, Bruxelles, Labor, 1984, p. 142-143.

Comment aurais-je pu porter ma chaonaissance à une connaissance du chaos, et par une persistance rythmique insensée, élever l’écriture à l’ivresse si je m’étais soumis à l’avertissement des gens de pondération ? J’eusse aimé dire tout cela à Grenier, n’eût été sa disparition, à quelque temps de là. Quant à la maîtrise de soi, on se doute bien que je lui préfère un abandon sans réserves aux démons intérieurs, à cette belle et radieuse violence des ruées grâce à quoi j’ai appris assez tôt à oublier qui j’étais au profit d’une force qui me révélait qui je pouvais devenir. Vertu cette maîtrise peut l’être mais alors au moment où le bond du poète dans l’inconnu est accompli, où élan insensé et chute abrupte, qui lui firent prendre le mors aux yeux, débouchent sur une appropriation visionnaire de la vérité. Ce n’est qu’alors que la domination de soi intervient à propos, comme lorsque complètement ivre, plutôt que de me laisser aller à la déliquescence générale je réussis à me maintenir debout, le regard encore intensément posé sur ce qui survit de sondable dans une réalité devenue pantelante12.

26Écriture et puissance visionnaires qui font penser à Artaud, à Céline, à Lautréamont, romantisme noir aussi dans cette fascination pour les ténèbres.

  • 13 Marcel Moreau, L’ivre livre, Bruxelles, Labor, 1984, p. 255.

Je suis né, j’ai grandi dans l’intimité du chaos. Dès mon plus jeune âge, j’en subissais toutes les manœuvres, tactiles, olfactives, visuelles, magmatiques. J’aurais pu en crever, ou alors, par un élan assomptif de toute ma raison, m’en tirer. Du reste, rien ni personne n’était là pour m’en montrer l’issue. J’étais seul au sein d’un monde où n’accèdent même pas nos pauvres psychiatres. J’ai décidé, non un beau jour, mais un jour où il faisait froid et où il pleuvait de blêmes harmonies, de n’en pas sortir, de le comprendre, de l’aimer en chacune de ses disgrâces. Cette fois-là, je trouvai au Chaos d’étranges propriétés, dont celle d’éclairer le Mal de la plus pure lumière, de contenir les germes d’une ensorcelante beauté, d’être le fondement même d’un savoir nouveau13.

27Dans une interview récente, il avouait à Pierre Assouline : « je m’intéresse aux grands semeurs de désordre : Nietzsche, Bloy, Bernanos, Dos Passos. » On admirera l’éclectisme de la déclaration…

28Mais cette thématique ne retiendrait sans doute l’attention que par son appartenance à une interrogation sur l’homme, historiquement datée, si elle n’était produite et irriguée par une prose d’une fulgurance étourdissante, par un ruissellement d’images, par une sorte de folie furieuse des mots. Insolite des métaphores, barbarie des comparaisons, analogies qui font sens sans avoir de signification : « dents comme tout un sucrier », « pincer la phrase au chambranle », « le monde : ce tapis d’hommes fait à la verge ». Style baroque, coruscant, érigé sur des formes ruinées, sur des poncifs renouvelés, sur des chaînes de métaphores : « c’est alors que les mots semblaient s’échapper d’elle en filets chauds comme une urine et que sa bouche était indécente pareillement à une braguette ouverte, avec ses ombres brillantes et son bout rouge dedans. » L’écriture contrevient ici sans cesse au bon goût, on l’aura compris. Elle dérape aussi en s’autodésignant et en se commentant dans le temps même où elle s’écrit. Règne de la digression qui finit, au long des feuilletages successifs, par recouvrir totalement les représentations. Impression de hoquet, de vertige : le temps de la considération philosophique ou esthétique apparaît d’abord comme une parenthèse à l’intérieur de la narration anecdotique, puis se révèle être un contenant de plus en plus visible. Constamment détourné de son dessin (ou dessein) originel, l’équilibre des livres va se déporter considérablement, dans ce qu’on pourrait appeler du méta-texte :

  • 14 Id., Les arts viscéraux, Paris, Christian Bourgois, 1975, p. 80.

Je dis que la littérature doit être plus que la littérature, l’écriture plus que l’écriture. Cela suppose que nous captions nos énergies les plus redoutables et que nous les portions surhumainement à tous les niveaux du verbe. Ce dernier semble alors avoir été tout exprès créé pour dire l’indicible. Lorsque l’énergie soufflant au-dedans du mot est saisie au même moment par la tonalité magique de la beauté, nous atteignons un point délicieusement viscéral de l’acte d’écrire. Notre pensée, en se matérialisant, devient comme une griserie sensuelle, une célébration du vin14.

29Goût affiché pour la fulgurance, l’incandescence qui symbolisent, chez Moreau, le vivant, le dynamique. Les images de brasiers, de fournaises, d’illuminations, jouent comme harmoniques de la substance valorisée, comme siège et production de la mobilité. Ce n’est pas de chaleur pénétrante qu’il s’agit ici, mais bien des feux de surface dévastants, résiduels dans les cendres, les charbons, les fumées. Si la poésie de la flamme traverse l’œuvre entière, c’est celle du feu diabolisé et non celle du feu domestiqué. Batailles de flammes comme seul souvenir de la guerre, flamboiement de l’alcool brûlant, partout présent. Le narrateur se veut flamme humaine, électrisée, du côté de toutes les intensités : le feu est rêvé comme une agitation intime.

30Instinctualité partout déclarée et affichée dans l’effervescence, les pulsions, dans une opposition allégorique et peut-être trop directe à la raison, à l’intellectualité. À l’antithèse des idées, on préfère l’ambivalence des images. Moreau oppose au truqué, au faux, le beau inné, le « viscéral ». Laisser palpiter les choses, voilà l’essentiel de cette contre-culture. Exaltation donc de l’émotion, de l’impulsion, de toute valeur éruptive, des vibrations, des fièvres, des épilepsies. C’est dans le dynamisme que l’homme pourra enfin se rassembler et se ressembler. Dans le désir de tuer aussi, lorsqu’il abandonne l’habituelle moralité et qu’il déborde, par ses excès, la prégnance culturelle en marquant, comme la folie, le dehors d’une culture.

31L’idéal : disqualifier le raisonnable, manifester le mal, déchaîner l’ordre moral. Chez Moreau, inquiétude devant cette tension vide et muette, tentative de saisir ce moment que des philosophies visent à recouvrir (avec Nietzsche, par exemple). Ses créatures se démarquent du sujet occidental, pour se penser dans sa perte, dans sa dépense.

  • 15 Ibid., p. 210-211.

Considère comme le plus ridicule des mots historiques celui de Talleyrand qui a dit : « Tout ce qui est excessif est insignifiant. » L’excès donne la mesure réelle de l’être. La modération ne nous en donne que des demi-mesures. Le signifiant d’une vie est inscrit dans ses débordements. Le reste n’est que sujétion à une culture, une morale, une éducation. La tempérance, la sobriété, la passivité sont des valeurs de domptage dont le propre est de nous dissimuler la formidable énergie qui nous habite. Elles sont importantes pour réaliser un équilibre social ou une paix entre belligérants, elles sont à peu près inutiles à la connaissance de l’être humain15.

32L’excès partout revendiqué confine alors à ce qu’il faut bien appeler un nihilisme. Le rapport constant de défi à l’univers, la participation nerveuse à un désir de détruire général devient, en conséquence, mépris pour tout grégarisme et hantise de la stagnation, colère contre l’habitude et l’hébétude :

  • 16 Id., Egobiographie tordue, op. cit., p. 32.

Ce qui me parle du néant, ce n’est pas le cadavre, mais la petite existence close, le pourrissement d’un regard, la lente dérive des corps, le ver dans la pensée, l’incapacité de recréer sans cesse autour de soi autre chose que l’habitude congénitale de servir, de nettoyer la maison, de manger les mêmes mets, d’aller, de venir, de reprendre invariablement sa place sur cette chaise, qui n’a pas bougé et d’où l’on dit les mêmes choses, d’où l’on fait les mêmes gestes, dans une sorte d’horrible fidélité au froid. Plus que dans une grande ville, où le grouillement urbain fait illusion, la mort des vivants est perceptible au village16.

33Colère tonique, sans doute, mais qui n’est pas sans poser question sur le plan social. Le tout s’exprime dans une resensibilisation de la langue, moins du côté du parler populaire et de l’argot que dans une manière de mutation, à la charnière entre corps et langue :

  • 17 Id., Cahiers caniculaires, Paris, Lettres vives, 1982, p. 88.

Mon écriture est une longue histoire d’amour et de déchirement, de morsure et d’emmêlement entre le corps et la parole17.

34Surabondance et entassement, foisonnement martelant. Tout un matériel d’imprécation, d’exacerbation, fait se heurter les mots, avec fracas. Bousculade des règles, qui a partie liée avec l’instinct, les « arts viscéraux », le besoin de sortir de la somnolence générale. Sorte d’inflation du discours qui donne tournure visionnaire au récit. Une fantasmatique destructrice-dynamisante s’est transformée en théorie du langage poétique : tentatives constantes d’affolement du code qui délogent le corps-social-du-discours de ses lieux. Technicité langagière qui fait « gripper » la lecture, opacité provisoire de certaines pluies de mots, incongruités qui restituent le langage-corps :

  • 18 Ibid.

Le mot et l’idée sont pour une part une affaire de simultanéité ratée. L’origine physique de mes mots détermine et conditionne la signification que je leur donne. En un éclair, le mot prévient le danger d’abstraction, jugule la cérébralité, ou sa tentation18.

  • 19 Id., Interview avec Lia Lacombe, Lettres françaises, mars 1963.

35Mots fermentés, comme disait Joyce, dérivations, greffes verbales, calembours, modifications orthographiques exhibent l’importance de la culture littéraire et historique et les bouillonnements qui recouvrent leur usure. Une logique du signifiant, propre au discours de la poésie traditionnelle, envahit ici celui de la prose : perméabilité des espaces qui émousse les registres et instaure un état de rupture. Édifice symbolique qui rejette la limite, entassements des mots comme des substituts au manque, au tout manqué : « Il faut mettre des choses dans son néant : il faut y jeter des tas de mots dedans19… »

36Trop-plein, profusion comme évidement et évitement de l’angoisse, relation enfin comblante :

  • 20 Id., Cahiers caniculaires, op. cit., p. 94.

La substance de mon écriture est bien faite de ce qu’il y a de plus excessif en moi […] À force de s’ouvrir ainsi à tout ce qui me dépasse, elle devait tôt ou tard s’identifier au dépassant même. Vers elle je m’épuise sans cesse, je me vide plus pour la remplir d’être qu’un croyant ne se consume pour la divinité20.

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  • 21 Jean-Pierre Verheggen, Vie et mort pornographique de Madame Mao, Paris, P.O.L., Hachette-Littératu (...)

37Dans un registre pulsionnel, lui aussi, mais beaucoup plus ludique, aussi expansivement solaire que Moreau se voulait nocturne et infernal, Jean-Pierre Verheggen (auteur d’une quinzaine d’œuvres à ce jour21) s’inscrit, lui, dans une reconnaissance réelle depuis une quinzaine d’années. Reconnaissance qui culmine dans la récente ascension de ce professeur de lycée, journaliste et animateur de radio, à un statut officiel dans les cadres de la promotion des lettres belges.

38Ses titres l’inscrivent clairement dans le sillage du carnavalesque, dans la truculence, l’imprécation, la véhémence. Chez Verheggen, moins encore que chez Moreau, pas ou peu de textes narratifs continus, mais des fragments articulés autour d’un thème, autour de jeux de langage ou de bouffonneries apparentes. Verheggen réchauffe vigoureusement ce que Dubuffet appelait la « langue-éteinte », fût-ce en la troussant à la hussarde. Le propos inepte ou sérieux autour duquel se focalisent les textes n’est rien en regard de cette fièvre qui désigne l’excès pur, l’afflux, le débordement. Une verve prodigieuse, un galop d’enfer qui se radicalise, jusqu’à se passer de tout alibi narratif. Bien sûr, notre analphabelge n’infecte pas le vocabulaire avec la même cruauté, qu’il s’agisse d’Artaud, de Mme Mao ou de l’incantation à sa propre mère, mais rien qui fasse signe vers l’anecdotique ou « le psychologique ». Rien. Rien d’autre que cette aspiration absolue à partager l’enjeu rimbaldien : trouver une langue. Ainsi :

  • 22 Id., Stabat Mater, op. cit., p. 155.

Hurle, Maman, hurle
Casse-toi les couilles de ta glotte.
Exprime-moi de toi, gluant,
lipide,
et suantes symphises
sucrant les fraises de tes
grandes lèvres,
maculé de ton puerpéra
de secondines,
de fièvres, d’exérèse
et de gésines délétères,
égrotantes
tremblantes,
indélivrantes !
Hurle, Maman, les pires souffrances,
Excrète-moi de toi, crade,
caca d’oie de mésentère
ou variante d’iguane et de varan
sortant insane de ton bassin
comme un saurien suri
ou un boa de baragouin22.

39Calembours, à-peu-près, homophonies, mots-valises, anagrammes, métagrammes, néologismes, suffixations, troncatures indexent une fermentation monstrueuse, de greffes et de contaminations, qui altère jusqu’à la défiguration le parler commun. Langue qui bouillonne, qui se soulève en cloques, langue qui se met à couler et s’épaissit de se refroidir. Certes, ratés, pannes et démarrages qui patinent ne se comptent plus, mais qu’importent les mots-épaves si le torrent verbal redynamise « les mots de la tribu ».

40Aussi, équivoques et homonymies, contrepèteries et saillies contribuent-elles à la générativité généralisée : elles entraînent des glissements sémantiques, des associations d’idées qui pulvérisent l’usage ; aussi les déformations lexicales partout exhibées ne renvoient-elles pas seulement au champ indéfini d’expansion du jeu de mots. Les sutures lisibles/visibles, l’organisation, dans les mots, des charpentes que la signification occulte, les intersections, les créations d’hybrides, les chapelets de mots-valises convertissent des signifiants homologués à un usage imprévu, où se loge l’étonnement amusé ou l’effroi. Les écarts et les déviations, ce déséquilibre tenu jusqu’au déséquilibre, suivent, induisent des réseaux qui montrent et l’épaisseur encombrante du langage et cette prise en charge d’un processus textuel d’élimage ou de défibrement. Énergie destructrice et productrice tout à la fois, que l’on voit à l’œuvre, à la besogne, à la scène, dans ce faste verbal qui sépare, isole, rend palpables des mots placés en situation de fétiches.

41Un credo : le métissage discursif, le grotesque, défini par Bakhtine comme la coprésence de deux discours opposés, le sublime et le vulgaire, par exemple. Les espaces se croisent, les codes s’enchâssent et s’imbriquent : le populaire et le livresque, le distingué et le trivial, les latinismes et le wallon, l’aseptisé et le malséant, l’oral vulgaire et l’écrit distingué.

42Verheggen massacre le langage fossilisé, pétrifié, durci, en y incorporant le parler-schtroumpf, Nietzsche, Rimbaud, les monologues de Milou, des chansons de Piaf, la référence à des cultures multiples : Marx Brothers, Merckx, Woody Allen, Giorgione. Il instille universellement le chaos, la confusion, sécrète des aberrations verbales, fomente en tous lieux des catastrophes linguistiques. Dans l’euphorie. Dans l’ivresse de laisser se débonder la langue basse, obscène, scatologique, bourrée de vulgarités, et de la voir pénétrer brutalement les langues ordonnées, celles du savoir, de la raison, de la censure et de l’autocensure. Il n’est guère que Céline, Artaud ou San-Antonio pour avoir utilisé, à visage découvert, l’irrésistible délire d’une logorrhée aussi phénoménalement incontenable, à des fins de rupture, esthétique et existentielle, sans doute.

43Provocation outrancière, mais aussi goût de l’impur, du mixte, du flot bruyant et criard des surcharges, de mauvais goût parfois. Insistances qui se substituent à la consistance sémantique des écrits, langue boiteuse, toujours déhanchée, souvent fragmentée et hachée, qui déjoue scandaleusement l’attendu et détourne. Sans relâche. C’est que Verheggen met en place une éthique du dérapage. Décapante. Il y a, à l’origine de ce travail, un évitement maximal des structures syntaxiques, sapées, tempêtueusement mises à mal, au profit d’une pensée de la propulsion, de l’ellipse, du détachement. Aucun souci de hiérarchisation dans la phrase, des points de bascule seulement. Un refus absolu de l’ordre auquel la formulation verbale est astreinte, une respiration, un martèlement, une scansion. Une noyade dans le discontinu. S’il énerve (innerve ?) nos habitudes de lecture, c’est aux fins d’éperonner l’engourdissement de notre pensée, par une verdeur et une insolence totales. C’est aussi, pour l’ancien mao qu’il se souvient avoir été, pour l’anarchiste de gauche qu’il dit être aujourd’hui, le moyen de laisser se manifester la langue de l’opprimé (culturel, économique ou symbolique), de montrer la volonté humiliée qui se rebiffe. L’irrespect, les pratiques « exterminatrices » ou contre-littéraires (comme l’inventaire fastidieux) nous remuent car elles sont, à l’évidence, le signe d’une mutation idéologique profonde. Tel Quel l’affirmait, je l’ai dit déjà, dans les années 1960 : toucher à la langue et au système symbolique, c’est toucher à l’ordre, au système politique et social dont cette langue « calibrée » est le symptôme. Quitter le code du traçage textuel « correct », muer l’écrit en un gigantesque manège où ne cessent de circuler des signifiants sans attaches visibles, lancer des nappes de sons dans l’assemblage arbitraire des mots produit, bien sûr, un questionnement aigu sur la maîtrise qu’aurait le discours à propos du réel et renvoie à un monde d’avant l’ordre (ou d’après : l’ordre évacué), à un magma sans contours, au Désordre.

  • 23 Ibid., p. 157.

44Mais l’originalité de Verheggen tient beaucoup dans ce que son écriture renvoie à une oralité manifestée aussi par le fait que l’auteur lit souvent ses textes sur le mode de la performance (de la lecture à haute voix avec engagement physique). L’écrit réemprunte ainsi la voie de la profération, c’est-à-dire celle du corps dans son « débité » rapide, dans ses hurlements ; il fait régresser parfois vers les couches premières de la langue, brouillon primitif ou bouillie vocalique : « Comptine-moi en sauverdia ! En pierrot, gorin, moineau des bois, en capichot maurin, en mandôrin de colévrot dans ton pagna ! Comptine-moi en tchic-tchic de pouillot en m’appelant : sangsue de sanseroule et Jean Coucouille Pâpâlaulau qu’à sa petite tchîpoule à ton hublot23. » Il est alors retour à la parole archaïque, au cri, transcrit en mots, retour à cette non-parole, à cet anti-langage que cherchaient Tzara et les dadaïstes dans l’onomatopée et l’inarticulé.

*

  • 24 Victor-Lucien Tapié, op. cit., p. 25.

45Moreau, comme Verheggen, semblent bien, par tout ce que je viens d’énoncer être des « baroques », si à la suite de Victor Tapié, dans Baroque et classicisme, on estime que Sponde ou Théophile de Viau se singularisent par « des images truculentes et burlesques, dont l’audace et la langue drue frappent le lecteur. Sève qui jaillit, vie qui éclate, le tout en perpétuelle liberté et suivant sa propre loi24. »

46À moins qu’on ne préfère se référer à Gérard de Cortanze, qui, dans son petit livre sur le baroque le définit comme suit :

  • 25 Gerard de Cortanze, Le baroque, Paris, M.A. Éditions, 1987, p. 107.

Le baroque est un mouvement tumultueux. Eaux qui jaillissent des fontaines, poèmes hantés par les « Stances à l’inconstance » (Étienne Durand), éternité qui vit dans un monde d’illusions, de métamorphoses, de méprises. Le baroque est mouvement, dans son inconsistance à dépasser la verticalité et l’élan gothiques. Ses flèches, ses tours, ses dômes ne conduisent pas directement au ciel : se prêtant à d’infinies variations, cet élan vers le haut vacille, bouillonne ; rencontre au passage la mort, la démesure, l’hyperbole, les jeux hypertéliques, les espaces concaves et convexes, les piliers placés en diagonale. Le baroque en mouvement bombe le torse, car il a pris la fluidité de ce qui passe. Dans la poésie, le corps est morcelé : le mouvement passe par une succession de blasons. Il n’y a aucune totalité mais un goût prononcé pour la dissymétrie et l’ambiguïté. Agitation et désordre, courbe et contemplation, le baroque n’offre nulle part la quiétude de l’être qui semblait le but avoué de l’humanisme de la Renaissance25.

*

47Tout se jouerait donc, si l’on veut conclure, entre écriture sobre, nue, dépouillée, une « absence de style qui serait un style de l’absence », comme disait Sartre à propos de L’étranger, et la dépense verbale inouïe jusqu’au délire logomachique ? Peut-être.

  • 26 « S’il existe un lieu neutre ? Si l’objectivité a un sens. Si une vérité existe au-delà de ces per (...)

48Il demeure qu’entre séduction minimaliste et séduction forte de ce nouveau baroquisme frémirait pourtant cette aporie si authentiquement contemporaine : dire le silence26.

Notes

1 Marc Quaghebeur, Jean-Pierre Verheggen et Véronique Antoine (dir.), Un pays d’irréguliers, Bruxelles, Labor, coll. « Archives du futur », 1990.

2 Victor-Lucien Tapié, Baroque et classicisme, Paris, Plon, 1957, p. 24-25.

3 Voir Mertens faisant dire ceci au narrateur de La voix de ma maîtresse : « Je t’arracherais à cette contrée de rivières murées, enterrées vives, de crassiers et de forêts déboisées, ce pays de fausse truculence et de mystère truqué, de baroque faisandé, de gothique bourgeois, ce pays de traîne-la-mort, de chiens de garde, de gardiens de chenil et de promeneurs de clébards, de marchands de sacoches et d’« apparatchiks » culturels, de téléspectateurs flaccides et de lecteurs de gazettes locales (car il n’y en a pas d’autres), ce pays d’illettrés arrogants, d’ignorants satisfaits et de rêveurs aux semelles de plomb, de baise-petit, de pyromanes mouillés, de champions de ski sur surface plate et de vulcanologues pour cratères éteints. À petit mercier, petit panier et grande fadeur. Carnaval froid. faux chaume, nains de stuc, cigognes de plâtre, haies taillées. Parkings à petites vies. Mégot du monde. Si le sel même perd sa saveur, quel Belge le salera ? Ici toutes les classes sont moyennes. Pays où l’on parle plusieurs langues mais où l’on n’a rien à dire dans aucune […]. »

4 Jean-Pierre Verheggen, Artaud Rimbur, Paris, Éditions de La Différence, 1990.

5 Jean-Philippe Tousssaint, La salle de bain, Paris, Minuit, 1985, p. 23.

6 Id., L’appareil-photo, Paris, Minuit, 1989. 60 000 exemplaires vendus. Ce livre a obtenu le Prix Rossel et le prix Canada-Belgique.

7 Id., La salle de bain, op. cit., p. 25.

8 Ibid., p. 35-36.

9 Id., Monsieur, Paris, Minuit, 1986, p. 30.

10 Ibid., p. 89.

11 Laurent Demoulin, « Mourir à son post-moderne », Écritures, no 5, 1993.

12 Marcel Moreau, Egobiographie tordue, Bruxelles, Labor, 1984, p. 142-143.

13 Marcel Moreau, L’ivre livre, Bruxelles, Labor, 1984, p. 255.

14 Id., Les arts viscéraux, Paris, Christian Bourgois, 1975, p. 80.

15 Ibid., p. 210-211.

16 Id., Egobiographie tordue, op. cit., p. 32.

17 Id., Cahiers caniculaires, Paris, Lettres vives, 1982, p. 88.

18 Ibid.

19 Id., Interview avec Lia Lacombe, Lettres françaises, mars 1963.

20 Id., Cahiers caniculaires, op. cit., p. 94.

21 Jean-Pierre Verheggen, Vie et mort pornographique de Madame Mao, Paris, P.O.L., Hachette-Littératures, s.d. [1981] ; id., Ni Nietzsche, Peau d’chien ! Fiction, s.l., s.é. [Paris, A. Avila], coll. « Limagimère, TXT / Limage », 1983 ; id., Devoirs de vacances, Montmorency, Carte Blanche, 1983 ; id., Porches, Porchers, Paris, Cheval d’attaque et Carte Blanche, 1983 ; id., Pubères, Putains, Paris, Cheval d’attaque, coll. « TXT », 1985, réédition : Bruxelles, Labor, 1991 ; id., Lettre d’amour à Gisela Fusani, Montréal, La Nouvelle Barre du jour, 1985 ; id., Stabat Mater, Montpellier, Cadex Éditions et L’Ostiaque, 1986, réédition : Bruxelles, Labor, 1991 ; id., Artaud Rimbur, Paris, Éditions de La Différence, coll. « Littérature », 1990 ; id., Les Folies-Belgères, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Point-Virgule », 1990 ; id. (avec Nestor Salas), Orthographe Ier, roi sans fautes, Paris, Seuil, coll. « Petit Point », 1992 ; id., Riduculum vitae, Paris, Éditions de La Différence, coll. « Littérature », 1994.

22 Id., Stabat Mater, op. cit., p. 155.

23 Ibid., p. 157.

24 Victor-Lucien Tapié, op. cit., p. 25.

25 Gerard de Cortanze, Le baroque, Paris, M.A. Éditions, 1987, p. 107.

26 « S’il existe un lieu neutre ? Si l’objectivité a un sens. Si une vérité existe au-delà de ces perspectives mouvantes ? Si personne existe ? On interroge. On demande. On parle, écrit pour le savoir. On s’en tire comme on peut, grâce au on, au ronron scientifique, objectif, impersonnel du on. Masque le plus subtil et le plus faux. Pour cacher quoi ? Ce grand désir, cette grande peur (l’éternel refoulé de notre souffle d’homme), cette vieille fascination de la nuit des temps, cette communauté paradigmatique, ce lien, quoique infime, ténu, tremblant. Cette étoile apparaissant-disparaissant, ce rien, plus rien à désigner, plus de pronom, plus de verbe, plus d’action, plus de réflexion, plus de contemplation. Personne enfin » (Jacques Sojcher, Le rêve de ne pas parler, Le Roeulx, Talus d’Approche, 1981, p. 15).

© Presses de l’Université de Montréal, 2001

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