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Nouvelles écritures francophones

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Jean Cléo Godin

Première partie. Vers un nouveau baroque ?

Arabesque, virevolte, fondu enchaîné dans le roman antillais contemporain : sous l’œil d’Édouard Glissant

Anna Paola Mossetto

Texte intégral

1Lorsqu’on aborde un sujet tel que l’hypothèse d’une résurgence de l’esthétique baroque en cette fin de siècle et dans un domaine aussi vaste et en même temps aussi mobile que celui des littératures francophones, un foisonnement de suggestions s’impose, ce qui nous invite à quelques considérations préalables tant pour admettre certaines notions que pour prendre nos distances.

2Il convient donc de fixer quelques points de repère, ou mieux encore de rappel, d’ordre historique et méthodologique, sans aucune prétention à l’originalité sinon à celle de tracer un schéma épistémologique de référence où la notion de « nouveau baroque », dans le cadre de notre discours, pourrait trouver un emploi analytique fécond.

  • 1 Jean-Pierre Chauveau, Lire le baroque, Paris, Dunod, 1997, p. 6.

3Un tout récent texte de Jean-Pierre Chauveau nous invite à (re-)Lire le baroque, et le baroque littéraire en particulier, comme un modèle exégétique créé à notre époque : « Moyen de découverte, souligne l’auteur, outil de lecture, mode d’interprétation renouvelé : le baroque est bien une invention, et une invention heureuse et fructueuse, du XXe siècle1. »

4La remarquable bibliographie des études consacrées en France à la littérature du baroque, à partir de l’après-guerre, révèle l’unanimité de la critique contemporaine dans la réhabilitation des chefs-d’œuvre baroques européens des XVIe-XVIIe siècles, mais démontre également le dépassement de toute connotation dérisoire ou dépréciative attribuée dans le passé à ce terme, considéré auparavant comme synonyme d’un état de décadence s’opposant à la mesure et à l’ordre propres à l’esprit classique.

  • 2 Jean Rousset, La littérature de l’âge baroque en France. Circé et le paon, Paris, José Corti, 1953

5Dans les années 1950, à un tel épanouissement de l’intérêt exégétique correspondent, en outre, sur le plan de la création scripturale, les exploits du Nouveau Roman, au point que la dénomination de « nouveau baroque » entre, à l’époque, dans le débat ouvert autour de cet essor hardi de l’écriture romanesque, avec une mise en relief de l’expérimentation portant sur les formes narratives. En effet, à partir de l’étude de Jean Rousset, La littérature de l’âge baroque en France2, le mot évoque la liberté et l’audace de l’artiste, aussi bien que le goût de l’innovation, de la variation dans la recherche formelle considérée comme productrice de sens inédit.

6Depuis lors, on n’a pas arrêté d’interpréter les raisons de cette redécouverte des valeurs baroques par des correspondances socio-historiques entre deux époques ; et, plus récemment, à la reconnaissance d’une affinité entre le temps de crise de la Réforme et de la Contre-Réforme catholique et celui du deuxième conflit mondial et de ses suites, il s’y est ajouté, dans ce crépuscule du millénaire, plus d’un motif de confrontation dans le cadre d’un état d’inquiétudes et de bouleversements qui n’en finit pas d’être actuel.

  • 3 Jean-Pierre Chauveau, op. cit., p. 7.

7C’est pourquoi, face aux doutes et aux hantises de la conscience contemporaine à l’égard des apories de l’existence, entre mondialisation et marginalisation, entre grandeur et servitude technologiques, l’on assiste à un élargissement dans l’emploi de la notion de baroque : de catégorie herméneutique agissant dans le champ de la critique artistique et littéraire, elle se propose maintenant comme un « instrument au service d’une appréhension plus fine, plus diversifiée de cette époque3 », ainsi que le souligne encore Jean-Pierre Chauveau.

8C’est bien dans une perspective semblable que l’écrivain-philosophe martiniquais Édouard Glissant place le mot au centre même de sa Poétique de la Relation, cette vaste élaboration théorique et créatrice par laquelle il interprète la constitution des sociétés antillaises, comme si elles étaient une miniaturisation du village humain destiné, à l’avenir, à être de plus en plus travaillé par la créolisation des cultures.

9Mais encore, dans le but d’étudier certains visages actuels du baroque romanesque des Caraïbes francophones, il faut ajouter à ces quelques remarques historiques une dernière observation plus spécifiquement relative à l’aire géographique en question.

10En effet, il ne me semble pas trop extravagant de rapprocher le champ conflictuel des forces esthétiques travaillant la France sous les règnes d’Henri IV et Louis XIII, à l’antagonisme des tendances culturelles au sein du monde antillais, entre colonisation et décolonisation, entre identité et métissage. Il s’agit, dans les deux cas, de mondes en formation où le rôle moteur est joué à l’origine par des modèles artistiques extérieurs (l’Italie pour la France ancienne ; la Métropole pour les pays d’outre-mer), non sans provoquer d’âpres sentiments contrastants : d’admiration et de rivalité, d’émulation et de refus.

  • 4 Édouard Glissant, Poétique de la Relation, Paris, Gallimard, 1990, p. 44.

11Revenons donc à Édouard Glissant, cet extraordinaire observateur du microcosme exemplaire des Caraïbes, à qui nous sommes redevables d’une analyse approfondie depuis trente ans, toujours cohérente et fidèle, de la gestation et de l’accouchement d’une esthétique et d’une éthique émanant de l’énergie du Divers et aboutissant à la conquête du Tout-monde. Cette Poétique, comme il définit sa propre pensée pour en souligner la composante intentionnellement asystématique, se veut à jamais conjecturale, sans aucune fixité idéologique, latente, ouverte, « en prise avec tout le possible », selon quelques-unes des affirmations de l’auteur4.

12Il est évident qu’une vision baroque nourrit l’œuvre entière de Glissant, non seulement comme instrument critique d’exploration des composantes socio-idéologiques résultant de la rencontre des cultures, ou comme sujet d’inspiration et moyen esthétique dans sa production en vers et en prose, mais aussi, et dès son début, comme soutien de sa méditation philosophique.

13Bien qu’à ce moment-là l’auteur ne mentionne pas le terme précis, un exorde de spéculation empruntée à la pensée baroque s’impose déjà dans son essai de 1955, Soleil de la conscience, visant à établir un nouveau discours ontologique qui excède la simple mise au point d’une perspective novatrice pour la description des phénomènes observés.

  • 5 Id., L’intention poétique, Paris, Seuil, 1969, p. 16.

Soleil de la Conscience — explique Glissant — : l’errance introduit à la diversité, puis la diversité force l’être vers son « sens ». […] Une poétique signifiante, et qui surprendrait la matière « totale » du monde, s’opposerait-elle aujourd’hui à une poétique de la « profondeur » ?
Matière, signifiance, profondeur et totalité s’élisent. La signifiance de la matière, oui c’est sa réalité, non seulement sa profondeur, innervée, structurée, mais encore son étendue considérée. La profondeur : signifiance il se peut cachée, mais aussi loi de relation de toutes matières entre elles. […] Qu’est de nouveau et par retour, la totalité, sinon la relation de chaque matière à toutes les autres5 ?

  • 6 Cf. entre autres Claude-Gilbert Dubois, Le baroque : profondeurs de l’apparence, Paris, Larousse, (...)

14La citation de ce passage permet d’apercevoir la liaison qui peut être aisément établie entre la façon glissantienne de questionner la réalité et le relativisme de la manière baroque de voir les choses, d’après les catégories codifiées par Heinrich Wölfflin dans son texte capital de 1915, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, si souvent reprises par la suite6.

15Rappelons-nous, en écho au texte de Glissant, les cinq couples d’antithèses qui permettent à Wölfflin de fixer les caractères révolutionnaires de l’art baroque :

  • le passage du linéaire au pictural, de la considération des contours à l’appréhension dynamique des taches, mettant en valeur la relation des formes entre elles, saisissant l’espace dans son unité vitale et mouvante ;
  • le passage d’une présentation par plans à une présentation en profondeur, où les lignes de force spatiales sont conçues comme des appels et les éléments s’organisant en fonction d’affinités et de sollicitations particulières ;
  • le passage de la forme fermée à la forme ouverte, fragment d’un tout à recomposer perpétuellement de la part du récepteur, reflet d’une prise de position concernant la nature du cosmos et de l’histoire, entités en voie de transformation et d’extension ;
  • le passage de la pluralité à l’unité, où la juxtaposition explicite, l’opposition nette, sont remplacées par une interpénétration des parties contrastantes ;
  • le passage de la clarté absolue à la clarté relative des objets présentés, impliquant la fin du rêve de la transparence et de la recherche d’un sens monosémique du message.
  • 7 Édouard Glissant, Poétique de la Relation, op. cit., p. 75.

16Il est assez facile de déceler les points d’accord entre cet abrégé et la lecture de la réalité faite par Glissant. Son optique baroque se radicalise, en effet, au fur et à mesure que sa recherche avance, tournant autour de cette conception du Divers dont l’opacité, dont les « tourbillons imprévisibles7 » sont fondamentaux.

17Cependant, depuis le tome consacré à la Poétique de la Relation en 1990, la notion de baroque chez l’écrivain se transforme : d’hypothèse de travail et de moyen de connaissance, appartenant à l’ordre logique, elle devient catégorie substantielle de la réalité contemporaine, afférant à l’ordre ontologique.

  • 8 Ibid., p. 91-94.

18Le chapitre intitulé « D’un baroque mondialisé8 » serait à citer en entier, mais je me bornerai à en résumer quelques points majeurs. Remarquons tout d’abord que l’auteur aperçoit dans la « pulsion baroque » une sorte de dépassement du dualisme nature/culture. Si le baroque « historique » se proposait comme la réaction contre « un ordre dit naturel, naturellement donné comme évidence », on reconnaît maintenant que les conceptions de la Nature évoluent. C’est là, d’après Glissant, que l’art baroque a joué un rôle important, en introduisant des éléments audacieux qui « n’interviennent pas comme des innovations dans la représentation du réel, mais comme des informations inédites à propos d’une nature assurément nouvelle ».

19D’un côté, par le métissage généralisé des styles, des langages, des cul tures, le baroque achève aujourd’hui de se « naturaliser », n’étant plus réaction mais « la résultante de toutes les philosophies » et aussi « l’expression naturelle de tout ce qui s’épart et s’assemble ». De l’autre côté, nous assistons actuellement à la naissance d’un être-dans-le-monde provoquée par la propension baroque : « Il y a, conclut Glissant, une naturalisation du baroque, non plus seulement comme art et style, mais comme manière de vivre l’unité-diversité du monde », c’est-à-dire selon le mode de la Relation.

20D’où, pour employer le prodigieux langage glissantien, l’œuvre ou l’identité rhizomatiques se font écho-monde, l’esthétique de la totalité imprévisible inaugure le chaos-monde, la pensée archipélique ou l’imaginaire de la trace engendrent le tout-monde.

  • 9 Ibid., p. 89, je souligne.
  • 10 Ibid.

21La Poétique de la Relation est donc une anthropologie et une esthétique en même temps, touchant ainsi plus spécifiquement à la question littéraire antillaise, ce qui nous permet d’esquisser une comparaison entre les conditions de naissance du baroque au tournant des XVIe et XVIIe siècles et celles qui font des îles caraïbes un humus excellent pour sa reconfiguration contemporaine. Comme la pulsion baroque avait trouvé à l’époque en Italie sa terre d’élection en tant que lieu de confluence, plus ou moins paisible, de civilisations différentes, de même c’est dans l’archipel antillais que le choc des cultures s’est manifesté avec le plus d’acuité et de façon directement observable. C’est dans la Plantation esclavagiste et dans ses prolongements, affirme Glissant, « que s’est forgée le plus ardemment la parole baroque, inspirée de toutes les paroles possibles, et qui nous hèle si fortement9 ». Et, en pénétrant davantage au cœur de la question littéraire, il définit la Plantation comme le laboratoire où « nous voyons le plus évidemment à l’œuvre les forces confrontées de l’oral et de l’écrit, une des problématiques les plus enracinées dans notre paysage contemporain10 ».

  • 11 Bernard Chédozeau, Le baroque, Paris, Nathan, 1989, p. 140.
  • 12 Ibid., p. 141.

22Ces arguments aussi peuvent entraîner la formulation d’un parallélisme entre passé et présent. Bernard Chédozeau, dans son essai Le baroque, évoque les tendances puissamment contradictoires dont la littérature de l’« âge baroque » est l’écho, en les identifiant dans l’affrontement de deux univers : le monde scientifique et philosophique « des valeurs froides de la prose imprimée démonstrative11 », et le monde héritier d’une tradition ancienne « privilégiant les modes d’une communication communautaire et d’abord orale ». « Ce monde baroque, conclut Chédozeau, est désarmé devant l’invasion d’une prose imprimée dont, en un sens, il n’a que faire puisque ce qu’il transmet n’est pas objet d’enseignement, mais volonté personnelle de conversion » ; et encore, ce qui est plus grave, elle favorise « la distanciation du lecteur-récepteur par rapport à l’objet et par rapport à l’auteur-émetteur12 ».

  • 13 Ibid., p. 142.

23L’examen de ces oppositions amène le critique à poser la question (qui reste ouverte) : est-ce que l’écrit imprimé, « par les structures mentales qu’il implique et le statut qu’il définit pour l’auteur et le lecteur, fait naître les valeurs scientifiques et philosophiques des siècles “classiques”13 ? » Nous trouvons une mise au jour de cette problématique chez Glissant, dans son Introduction à une poétique du Divers de 1996 où, toutefois, les conditions et les conditionnements se présentent de manière plus complexe.

  • 14 Édouard Glissant, Introduction à une poétique du Divers, Paris, Gallimard, 1996, p. 38.
  • 15 Ibid., p. 39.

24« Ne voyons-nous pas », s’exclame-t-il, au moment même où nous basculons dans un autre passage, qui n’est plus de l’oral à l’écrit mais de l’écrit à l’oral, « que nous ne pouvons plus en assumer l’unicité formelle et que nous avons tous à inventer des multiformes dont la nécessité baroque nous effraie14 ? » À présent en fait, poursuit l’écrivain, « il y a deux sortes d’oralité. Il y a l’oralité portée par les médias qui est l’oralité de la standardisation et l’oralité de la banalisation. Et puis il y a une autre forme d’oralité, celle-ci frémissante et créatrice, qui est celle de ces cultures qui surgissent aujourd’hui sur “la grand’scène du monde” et qui par ailleurs n’empruntent pas de préférence le chemin ni l’outil de l’écriture, mais qui empruntent aussi les moyens du cinéma, de la création plastique, etc., et qui n’en sont pas moins des cultures orales et des manifestations de l’oralité15. »

  • 16 Bernard Chédozeau, op. cit., p. 141.

25L’analyse de Chédozeau butait sur la question : « La structure fait-elle surgir la doctrine16 ? » Les réflexions de Glissant annoncent un parcours qui pourrait en constituer la réponse, du moins sur un plan très général touchant à l’anthropologie culturelle et aux rapports de causalité des phénomènes qui sont étudiés.

  • 17 Édouard Glissant, Introduction à une poétique du Divers, op. cit., p. 39.

Cette question de l’écrit et de l’oral, remarque-t-il, est une occasion d’angoisse vivifiante pour le poète, l’écrivain. Il faut qu’il règle, lui, deux problématiques qui sont liées : la première est l’expression de sa communauté dans un rapport à la totalité-monde et la deuxième est l’expression de sa communauté dans une quête qui est à la fois d’absolu et de non-absolu, ou d’écriture et d’oralité. Il faut que le poète fasse la synthèse de tout cela, et c’est ce qui à mon avis est exaltant et complexe dans le panorama actuel des langues et des littératures du monde. Cette angoisse créatrice est à l’opposé du pessimisme ou du désespoir « métaphysiques » nés de la pensée de l’« être »17.

  • 18 Nous faisons ici allusion à la doctrine du philosophe italien Gianni Vattimo qui revendique, à par (...)

26Une écriture de l’étant : un nouveau baroque, précurseur cette fois-ci non pas d’un nouveau classicisme, mais plutôt d’une nouvelle phénoménologie ? Les points de suspension succèdent aux points d’interrogation, tant par la myopie du fait d’être en situation que par les appels de la pensée faible propre à notre époque18.

27Et si nous avons, néanmoins, si abondamment puisé à la clairvoyante réflexion théorique d’Édouard Glissant, c’est en raison de sa dimension spirituelle archipélique, car elle, par sa démarche inductive jointe à sa construction solide et articulée à la fois, ouvre généreusement une voie majestueuse d’accès au domaine fascinant de la narrativité antillaise.

  • 19 Cf. Antonella Emina, L’estensione ordinata del Caos. Note sulla poesia di Édouard Glissant, in AA. (...)
  • 20 Édouard Glissant, Introduction à une poétique du Divers, op. cit., p. 143.

28L’œuvre poétique, romanesque et dramaturgique de ce maître en est un exemple extraordinaire. Nous la laisserons, cependant, momentanément silencieuse, mais bien rangée dans la bibliothèque idéale à transmettre au troisième millénaire19, choisissant par contre de feuilleter quelques romans de différents auteurs de l’aire antillaise. Et cela non pas dans le but de reconnaître une école Glissant, puisqu’il la récuse, se définissant « Solidaire et solitaire20 », mais afin de saisir, même au vol, un échantillon de cet éclatement des poétiques du monde et de leur pénétration mutuelle, déjà mis en réseau au sein de la mer des Caraïbes. Notre aperçu vise, enfin, à comprendre cet art du conteur créole, sur lequel Glissant insiste comme invariant du chaos-monde antillais, et éventuellement à en détecter les métamorphoses.

  • 21 Ibid., p. 43.

29L’art du conteur créole, explique-t-il, est fait de dérives en même temps que d’accumulations, avec ce côté baroque de la phrase et de la période, ces distorsions du discours où ce qui est inséré fonctionne comme une respiration naturelle, cette circularité du récit et cette inlassable répétition du motif21.

  • 22 René Depestre, Hadriana dans tous mes rêves, Paris, Gallimard, 1988.
  • 23 Xavier Orville, Laissez brûler Laventurcia, Paris, Grasset, 1989.
  • 24 Ernest Pépin, L’Homme-au-Bâton, Paris, Gallimard, 1992.

30Nous avons donc choisi, parmi tant d’autres qui pourraient être pertinents, trois romans publiés entre 1988 et 1992 : Hadriana dans tous mes rêves22 de l’Haïtien René Depestre, Laissez brûler Laventurcia23 du Martiniquais Xavier Orville et L’Homme-au-Bâton24 du Guadeloupéen Ernest Pépin.

  • 25 Ibid., p. 160.
  • 26 Édouard Glissant, Introduction à une poétique du Divers, op. cit., p. 121.

31De ces trois textes, c’est le dernier qui se rapproche le plus des procédés désormais codifiés de l’oralité feinte, par la thématisation finale de la situation de profération de la parole : celle-ci est escamotée pendant tout le récit par l’alternance de la troisième personne du singulier et de la première personne du pluriel qui sous-entendent d’une façon très anodine et conventionnelle la présence d’un narrateur anonyme intra-diégétique. La rupture du procédé scriptural de l’illusion réaliste se fait, donc, à l’épilogue par la mise en scène de l’action de parole, avec tout le répertoire de formules traditionnelles d’appel et de réponse entre les interlocuteurs. « Titim ! dit le conteur. Bois sec ! dit la ronde des auditeurs. Eh bien il y avait une fois, ce n’était pas au temps des rois mais au temps des bois, la loi elle-même n’était plus la loi ! Yé cric ! Yé crac ! Yé misticric ! Yé misticrac25 ! » Ainsi de suite, jusqu’au bout, une prolifération de mots en liberté s’autogénère sur le canevas des rythmes sonores, transférant au niveau du signifiant cette « pratique du listage26 » par laquelle tous les exploits du fantomatique et fantasmatique homme-au-bâton avaient été racontés auparavant.

32Nous avons donc la mise en œuvre d’une narration sérielle où, à la parade grand-guignolesque des exploits du mystérieux violeur de femmes, s’entremêle la parade des déclarations officielles et des rumeurs populaires et pour finir la parade des sons déchaînés en un crescendo où l’oraliture non seulement impose ses modalités, mais aussi atteint le paroxysme jusqu’à brouiller toute signifiance préalable.

33Quelques-unes des caractéristiques stylistiques du baroque littéraire, reconnaissables dans l’œuvre de Pépin, telles un vocabulaire grandiloquent, des entassements de mots, des procédés accumulatifs et itératifs, se retrouvent dans le roman de Depestre. Ici aussi c’est le royaume de l’hyperbole et de la truculence érotique où le paradigme du viol, souvent heureux et extatique, est étalé dans tous les registres de langage, ayant recours à tout un répertoire de métaphores et de périphrases en spirales et en volutes. La tentative de zombification de la jeune et belle Hadriana le jour même de son mariage, sa fuite rocambolesque et ses retrouvailles miraculeuses avec son ami d’enfance quarante ans après, tout est raconté dans trois « mouvements », selon les titres affichés qui surdéterminent ainsi l’aspect dynamique du récit. Par l’activation du procédé de redoublement, les mêmes événements sont répétés dans la première et la dernière partie à travers les voix des protagonistes, donc sous deux angles d’observation différents, tandis que le « mouvement » central comporte une insertion touffue d’éléments hétérogènes : un article du journal Le Monde, une interview imaginaire avec l’auteur de cette chronique, des prolégomènes à un essai sur la magie haïtienne.

  • 27 René Depestre, op. cit., p. 139.

34Ce sont autant d’espaces défrichés par Depestre pour creuser des pistes, établir des liaisons, lancer des accusations, renverser des idées reçues. Un seul parmi les nombreux exemples possibles : juste au milieu d’une histoire vaudouisante, quoique pleine d’humour, l’auteur-protagoniste a l’air d’affirmer qu’il ne faut pas chercher le merveilleux (ici au sens négatif de scandaleux pour la raison), inhérent à la culture haïtienne, dans les histoires des zombies, mais plutôt dans la racialisation des conflits coloniaux ; car, dénonce-t-il avec quelque peu de sarcasme, « l’essence des ethnies de l’Afrique était réduite en une fantastique essence inférieure de nègre, tandis que l’essence des ethnies issues de l’Europe était élevée à une non moins fantastique essence supérieure de Blanc27 ».

  • 28 Cf. entre autres René Ménil, « Introduction au merveilleux », Tropiques, octobre 1941, p. 8-16 ; P (...)

35Mélange de genres, de tons, récit polyphonique, souvent pris en compte par les médias, structures narratologiques et formes de style visant le suspense et la surprise, imaginaire carnavalesque, c’est l’inventaire non exhaustif des moyens également étalés par Xavier Orville dans son histoire labyrinthique de sorcellerie, de désir amoureux, de quête créative en un enchaînement où la décoration linguistique devient structure portante, où le double-sens est spéculaire à la coincidentia oppositorum. Paradoxalement, c’est le réalisme magique (cette composante incontournable du baroque latino-américain28) qui fait les frais de l’univers fantasmagorique du roman antillais, et cela dans les deux sens de l’expression : il fournit la matière principale de ce monde et, en même temps, il est victime d’une telle opération. C’est peut-être là le résultat le plus éclatant de cette « turbulence du chaos-monde » dont parle Glissant, de son « imprédictibilité ».

36Récapitulons, très brièvement : de quelle façon ce réalisme magique se présente-t-il dans les trois textes en question ? Pépin trace un portrait cocasse des effets de l’imaginaire collectif, situant le réalisme merveilleux au niveau du référent, comme une donnée importante du réservoir anthropologique de son île à partir de laquelle avancer dans l’invention créative. De même chez Depestre, il est matière romanesque, quitte à être contesté au milieu même de la fable, comme nous l’avons déjà vu, par des jeux sur le paradigme sémantique (merveilleux, fantastique, surprenant, scandaleux, etc.). Il se produit ainsi une espèce de distanciation entre le lecteur et sa lecture qui supprime tout l’attrait implicite au sujet, déclenchant la satire engagée et toutes sortes de renvois allégoriques aux conditions sociopolitiques d’Haïti. Nous assistons, chez Orville, à l’utilisation systématique du renversement des plans de la narration et de la diégèse, de leur fusion et confusion avec des effets de faux-fuyants, de trompe-l’œil. Le titre même nous met en garde sur l’ambiguïté qui domine dans ce texte : Laissez brûler Laventurcia, c’est-à-dire, laissez-la provoquer des sorcelleries incendiaires ou laissez faire sa condamnation au supplice du bûcher ? Est-ce l’Auteur qui donne la vie à son personnage ou est-ce Laventurcia qui fait que l’écrivain est l’Auteur ?

  • 29 Xavier Orville, op. cit., p. 75.
  • 30 Édouard Glissant, Traité du Tout-monde, Paris, Gallimard, 1997, p. 160.

37Dans le récit de ce dernier, nous passons continuellement de la magie anecdotique à la magie de la création. Voici un de ses aveux à la « femme de papier » : « C’est vrai que je tiens à toi, tu es l’aventure de ma vie. Alors je te crée avec mes mots, mes sortilèges, mes vertiges, mes jeux d’ombre et de vérité, mes camouflages, mais c’est moi que j’invente à mesure, et je vis de ta propre vie29. » Le débat entre les deux est la clef de voûte d’une architecture mirobolante qui ne vise plus à l’oralité feinte, mais plutôt à l’écriture feinte ou à la fiction de l’écriture. Ou encore le roman lui-même se constitue en virtualité toujours différée et déroulée, mimant cet « infiniment mouvant » (selon le mot de Glissant) qui fait l’objet de la science informatique30.

  • 31 Édouard Glissant, Introduction à une poétique du Divers, op. cit., p. 121.

38Les procédés indiqués par Glissant comme appartenant au génie des langues créoles (procédés de redoublement, de répétition, de ressasse ment, de mise en haleine, de circularité, pratiques « qui essaient d’épuiser le réel31 »), se mélangent avec des jeux fondant les signes, sous l’influence de techniques narratives appartenant à d’autres langages, non littéraires, comme ceux de l’audiovisuel.

  • 32 Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, t. II, Paris, Klincksieck, p. 136.

39On sait que la littérature et le cinéma entretiennent des rapports fructueux et consentis depuis l’invention de ce dernier, et dans les deux sens de communication à partir du Nouveau Roman des années 1950-1960, gardant toutefois chacun leur spécificité de langage. On peut néanmoins observer dans les romans antillais en question certains effets optiques passés de l’écran à la page, prenant des dimensions hypertrophiques. Chez Xavier Orville notamment, on peut identifier l’emploi de techniques se rapportant au signe « liant » filmique par excellence ainsi qu’il est défini par Christian Metz : « Le fondu enchaîné est proprement transitif, pour autant qu’il établit un mixte indiscernable et équitablement réparti de séparation et de fusion. » Il diffère, en effet, du fondu au noir où « la suggestion transitive (qui ne disparaît jamais tout à fait) perd beaucoup de son poids relatif et s’efface devant la figure séparative32 », comme les espacements typographiques détachant les chapitres ou d’autres séquences narratives.

40Voici un passage où l’écriture romanesque et le discours méta-romanesque s’emboîtent :

  • 33 Xavier Orville, op. cit., p. 143.

Je suis rentré immédiatement à la Martinique et je me suis enfermé dans cette pièce où j’écris (c’est un lieu que j’aime, à cause des trois fenêtres en triangle qui ouvrent chacune sur un visage de la vie). J’étais donc à ma table de travail, la nouvelle éclaboussa brusquement la feuille sur laquelle j’étais en train d’écrire, laissant une longue traînée rouge :
— On t’avait arrêtée sur les lieux mêmes, les flammes à la main — trois heures sonnant à l’horloge33.

  • 34 Édouard Glissant, Introduction à une poétique du Divers, op. cit., p. 50.
  • 35 Ibid., p. 91.
  • 36 Ibid., p. 94. Rappelons une des dernières définitions de Tout-monde qui nous est livrée par Glissa (...)

41En conclusion euphorique (quoique provisoire et relative, bien entendu), le roman antillais, par les moyens de la créolisation des valeurs culturelles disparates qui relèvent du « baroque à l’ouvrage34 », semble bien nous entraîner à cette nouvelle reconnaissance de la littérature, vive ment souhaitée par Édouard Glissant, comme véritable instrument de découverte du réel35. Et cela s’avère possible grâce à la vocation actuelle de l’art littéraire d’être « démesure de la démesure » : « Cette démesure-là c’est l’ouverture totale et cette démesure-ci c’est le Tout-monde36. »

Notes

1 Jean-Pierre Chauveau, Lire le baroque, Paris, Dunod, 1997, p. 6.

2 Jean Rousset, La littérature de l’âge baroque en France. Circé et le paon, Paris, José Corti, 1953.

3 Jean-Pierre Chauveau, op. cit., p. 7.

4 Édouard Glissant, Poétique de la Relation, Paris, Gallimard, 1990, p. 44.

5 Id., L’intention poétique, Paris, Seuil, 1969, p. 16.

6 Cf. entre autres Claude-Gilbert Dubois, Le baroque : profondeurs de l’apparence, Paris, Larousse, 1973, p. 26-31.

7 Édouard Glissant, Poétique de la Relation, op. cit., p. 75.

8 Ibid., p. 91-94.

9 Ibid., p. 89, je souligne.

10 Ibid.

11 Bernard Chédozeau, Le baroque, Paris, Nathan, 1989, p. 140.

12 Ibid., p. 141.

13 Ibid., p. 142.

14 Édouard Glissant, Introduction à une poétique du Divers, Paris, Gallimard, 1996, p. 38.

15 Ibid., p. 39.

16 Bernard Chédozeau, op. cit., p. 141.

17 Édouard Glissant, Introduction à une poétique du Divers, op. cit., p. 39.

18 Nous faisons ici allusion à la doctrine du philosophe italien Gianni Vattimo qui revendique, à partir des années 1980, le nihilisme actif comme seule attitude authentique dans le monde d’aujourd’hui, car il développe une forme de rationalité non fondationnelle, et donc ouvrant à la démocratie moderne.

19 Cf. Antonella Emina, L’estensione ordinata del Caos. Note sulla poesia di Édouard Glissant, in AA. VV., Secoli in Fabula, Turin, Stampatori, 1998.

20 Édouard Glissant, Introduction à une poétique du Divers, op. cit., p. 143.

21 Ibid., p. 43.

22 René Depestre, Hadriana dans tous mes rêves, Paris, Gallimard, 1988.

23 Xavier Orville, Laissez brûler Laventurcia, Paris, Grasset, 1989.

24 Ernest Pépin, L’Homme-au-Bâton, Paris, Gallimard, 1992.

25 Ibid., p. 160.

26 Édouard Glissant, Introduction à une poétique du Divers, op. cit., p. 121.

27 René Depestre, op. cit., p. 139.

28 Cf. entre autres René Ménil, « Introduction au merveilleux », Tropiques, octobre 1941, p. 8-16 ; Pierre Mabille, « Le royaume du merveilleux », Tropiques, janvier 1942, p. 39-43 ; Jacques Stephen Alexis, « Le réalisme merveilleux des Haïtiens », Présence africaine, 1956 ; René Depestre, Le réel merveilleux haïtien, in Bonjour et adieu à la négritude, Paris, Seghers, 1980 ; Julia Barella, « El realismo mágico : un fantasma de la imaginatión barroca », Cuadernos hispanoamericanos, juillet 1990, p. 69-78.

29 Xavier Orville, op. cit., p. 75.

30 Édouard Glissant, Traité du Tout-monde, Paris, Gallimard, 1997, p. 160.

31 Édouard Glissant, Introduction à une poétique du Divers, op. cit., p. 121.

32 Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, t. II, Paris, Klincksieck, p. 136.

33 Xavier Orville, op. cit., p. 143.

34 Édouard Glissant, Introduction à une poétique du Divers, op. cit., p. 50.

35 Ibid., p. 91.

36 Ibid., p. 94. Rappelons une des dernières définitions de Tout-monde qui nous est livrée par Glissant : « J’appelle Tout-monde notre univers tel qu’il change et perdure en échangeant et, en même temps, la « vision » que nous en avons. La totalité-monde dans sa diversité physique et dans les représentations qu’elle nous inspire : que nous ne saurions plus chanter, dire ni travailler à souffrance à partir de notre seul lieu, sans plonger à l’imaginaire de cette totalité. » (Édouard Glissant, Traité du Tout-monde, op. cit., p. 176).

Auteur

Université de Turin

© Presses de l’Université de Montréal, 2001

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