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Nouvelles écritures francophones

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Jean Cléo Godin

Première partie. Vers un nouveau baroque ?

Blaise Cendrars, un baroque moderne

Annick Bouillaguet

Texte intégral

  • 1 Cf. Gérard Genette, Figures I, Paris, Seuil, coll. « Tel Quel », 1966, p. 17.
  • 2 Ce quatrième volume des Mémoires a été publié en 1949, après L’homme foudroyé (1945), La main coup (...)

1En 1949 paraissait Le lotissement du ciel, quatrième volume des Mémoires de Blaise Cendrars, un roman traversé par des dates, des oiseaux et des saints en plein vol, des textes massivement empruntés : un livre-capharnaüm, à l’image du monde secoué par la Deuxième Guerre mondiale, au ciel parcouru par les avions de chasse dont l’un avait pour pilote Rémy Sauser, fils de Blaise. Ce monde chaotique que reflète le Lotissement et dont le ciel renvoie, en miroir, une image littéraire se donne d’emblée pour un univers de la réversibilité, qui rencontre ainsi la figure fondamentale du baroque1. À cette vision baroque du monde correspond une écriture baroque, dont le mouvement est attesté par sa permanente évolution. C’est sous ce double aspect d’une perpétuelle transformation thématique et formelle que nous proposons d’étudier les deux seuils de l’œuvre de Cendrars : La prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France, et Le lotissement du ciel2.

  • 3 Il en a dix-sept en réalité.
  • 4 Les cathédrales du Kremlin ont été construites aux XVIe et XVIIe siècles.

2L’itinéraire qui mène du poème, dont le titre, Prose, annonce un genre et une forme qui ne sont pas exactement les siens, au dernier grand roman du poète se place sous le signe du baroque dans la mesure où il passe par une série de métamorphoses textuelles dues à une pratique ininterrompue de l’autotextualité. Au point de départ de ce trajet se situe l’imagerie baroque qui sert de décor aux premiers versets de la Prose du Transsibérien. La ville où l’apprenti voyageur de commerce (qu’a effectivement été le jeune Frédéric Sauser avant d’entrer en poésie sous le nom de Blaise Cendrars), âgé de seize ans si l’on en croit le poème3, est le Moscou du début du siècle4, ville de l’étincellement, du feu, de l’éclaboussement, dont le Kremlin blanc et or fait songer aux églises construites au XVIe siècle en Europe centrale, comme fouettées de crème :

Le Kremlin était comme un immense gâteau tartare
Croustillé d’or
Avec les grandes amandes des cathédrales toutes blanches
Et l’or mielleux des cloches…

  • 5 Blaise Cendrars, Le lotissement du ciel, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1996, p. 408-409.

3Ce décor flamboyant que surmontent des dômes semblables à des enluminures offre une première représentation du monde, empreinte de gourmandise, une représentation baroque à la tonalité enfantine dont la source essentielle est peut-être les livres d’images qui, pour le lecteur assidu de la bibliothèque qu’était le jeune Frédéric, se sont sans doute superposés à la contemplation du paysage. Une référence, explicite dans le poème, à la légende de Novgorode psalmodiée par « un vieux moine » confirme l’hypothèse d’une source littéraire venue renforcer la vision baroque. Cette légende prend tout son prix quand on sait qu’elle se trouve à l’origine de la poésie de Cendrars : elle fournit son titre à la première œuvre du jeune poète, évoquée dans Le lotissement du ciel comme une « épopée cocasse et héroïque5 ». L’adolescent a pastiché d’antiques procédés poétiques pour rédiger, lors des années passées à Moscou, cette nouvelle Légende de Novgorode, aussitôt traduite en russe par un bibliothécaire de la ville qui, ayant pris l’adolescent en affection, fut son premier lecteur et la fit publier à ses frais, en 1909, quatre ans avant la parution de la Prose, sous la forme de « 14 exemplaires tirés à l’encre blanche sur papier noir, un in-fº de 144 pages sous portefeuille ».

  • 6 Ibid.
  • 7 Illusion, mise en abyme, inversion, on reconnaît là, transposés dans l’ordre de la vie et prêtés à (...)

4On connaît peut-être l’extraordinaire destin de cet écrit, fruit de la « réminiscence de [ses] lectures de la geste des Slaves conquérants, l’histoire de la foire de Nijni-Novgorod6 ». L’auteur, selon son témoignage, n’en possédait aucun exemplaire, pas même le double de la version originale en français. On considéra longtemps comme illusoire l’existence de cette première œuvre que contient en abyme La prose du Transsibérien. Mais l’histoire devait faire justice de cette légende créée de toutes pièces par la critique qui, pour une fois, inversait les rôles et se montrait plus « baroque » que Cendrars7 : un exemplaire de cette première trace d’une écriture en gestation a été retrouvé par miracle (nous ne quittons pas la thématique baroque) en 1995.

  • 8 Fondée au XVIIe siècle.

5Le mouvement de l’écriture est, dans La prose du Transsibérien, comme mimé par celui du train : son itinéraire, tout géographique qu’il soit (même s’il est partiellement imaginaire car, en dépit de la présence dans le texte de Kharbine de cette ville de Mandchourie, il est peu probable que le jeune Frédéric se soit rendu en Chine), est la première manifestation d’une poétique. Le baroque de conte de fées sur lequel s’ouvre le poème est en effet rapidement réinterprété dans un sens qui est à la fois celui des intérêts de l’adolescence et des valeurs de la modernité : c’est le moment où s’opère le passage du merveilleux enfantin à l’art moderne. Kharbine est à la charnière de ces deux esthétiques car, si elle résume la Chine en tant que berceau de la dynastie mandchoue8 et renvoie ainsi au monde du rêve et du mythe, elle n’en était pas moins, au début du siècle, depuis 1911, une ville en plein essor industriel, riche de ses gisements et d’un tout nouveau chemin de fer.

6Son nom introduit à une aventure héroïque qui est à la fois celle du héros et celle du texte : une thématique et une poétique relevant l’une et l’autre d’un baroque actualisé. Le narrateur en effet se peint en héros de roman policier ou de film de gangsters. Il épouse le destin de l’auteur, entré lui-même au service d’un négociant de Saint-Pétersbourg et chargé de convoyer de l’or et des gemmes dans le Transsibérien :

Or, un vendredi matin, ce fut enfin mon tour
On était en décembre
Et je partis moi aussi pour accompagner le voyageur
en bijouterie qui se rendait à Kharbine
Nous avions deux coupés dans l’express et 34 coffres
de joaillerie de Pforzheim
De la camelote allemande « Made in Germany ».

7Dans cette parodie de roman à suspense que devient momentanément le poème, le héros se transforme en un aventurier, muni de l’attribut qui convient au stéréotype : « Je couchais sur les coffres et j’étais tout heureux/de pouvoir jouer avec le browning nickelé », cette arme supposée lui permettre de mettre en déroute de modernes et hypothétiques « brigands ». La métamorphose du jeune disciple du vieux moine s’est ainsi accomplie : en se déguisant, en s’appropriant la caractéristique baroque des nouvelles apparences, du travestissement, il est devenu un chevalier des temps modernes. La geste dont il est le protagoniste (il protège, outre les coffres qui lui servent de lit, la petite Jehanne de France, qui a cessé d’être d’Arc pour devenir une prostituée montmartroise, avatar incongru de l’héroïne médiévale et signe d’une inversion carnavalesque des valeurs) s’intègre dans une poésie qui est, plus généralement, celle du monde moderne.

8Le rythme du poème s’accorde avec celui du train, thème et forme du mouvement par excellence dans les premières décennies du XXe siècle. Il transpose celui de l’eau, qui animait les œuvres artistiques et littéraires de la fin du XVIe siècle. Dans une fusion des arts demeurée un signe de l’esthétique baroque, la vitesse se traduit par un mélange d’impressions visuelles et de bruits qui évoquent la musique contemporaine, préfigurant, pour le titre, la nature de l’inspiration et les procédés, le poème symphonique d’Honegger qui a pris pour titre le nom de la célèbre locomotive américaine, Pacific 231. Cendrars pourrait, de ce point de vue, inaugurer une catégorie de prémodernes : par l’utilisation qu’il fait de ce thème dans un poème de quatre cents vers dont la longueur suggère celle du trajet du Transsibérien et qui fut, dans son édition originale, imprimé sur un dépliant peint de couleurs de feu par Sonia Delaunay (doublement baroque par ce syncrétisme artistique et cette palette élémentaire), Cendrars annonce l’œuvre de Paul Morand et de Valery Larbaud, le style 1925.

9Dans cette esthétique de l’accélération qui transpose le mouvement baroque dans l’atmosphère fébrile du tournant du siècle dépassé, les instantanés, chers aux contemporains de Théophile de Viau, prennent une valeur plus intense. Chez Cendrars, ils participent d’une poétique de la simultanéité : la Prose rassemble parfois des temps et des lieux que le train, dans son mouvement et par sa vitesse, rapproche et fusionne. S’il est vrai que les poètes baroques du XVIe siècle français ont libéré le vers (d’une manière qui peut nous paraître modeste mais qui passait à l’époque pour très audacieuse), Cendrars a repris leur projet avec les moyens de son temps en adoptant la forme dynamique qui convient si bien à sa Prose : le vers libre aux allures de verset, le jeu sur les rythmes, une syntaxe brisée.

10À l’autre seuil de sa vie littéraire, guéri de sa jeunesse, Cendrars entreprend de récuser cette thématique qui devait devenir celle de la modernité, voire du progrès, dont à présent il se défie. Dans le dernier volume de ses Mémoires, il se livre à un inventaire de lui-même et, pour y parvenir, fait renaître La prose du Transsibérien au chapitre X de « La Tour Eiffel sidérale », dernière partie du Lotissement du ciel. Dans ce chapitre, qu’il intitule « La chambre noire de l’imagination », le narrateur médite sur ce qui fut la formation intellectuelle de l’écrivain qu’il est devenu, à l’origine de laquelle il voit, très symboliquement, son « apprentissage » (le mot est de lui) en joaillerie sous la forme de « stages à Saint-Pétersbourg » accomplis chez le négociant dont il vient d’être question et auquel était déjà dévolu, dans la Prose, un rôle d’initiateur.

  • 9 Cendrars réunit le français cendre et le latin ars, artis : l’art qui renaît des cendres d’un art (...)

11Dans cette nouvelle version du poème si coloré des années 1900, devenue aussi noire que le titre du chapitre où elle prend place, la thématique baroque que nous avons pu relever s’inverse (procédé baroque) et meurt tel l’oiseau bien connu, emblématique du baroquisme éternel, pour mieux renaître de ses cendres, à l’image de l’écrivain-phénix, Cendrars, dont le nom revendique par lui-même une appartenance à cette esthétique9. Cette renaissance est marquée tout d’abord par l’approfondissement, l’intériorisation d’une inspiration ancienne jugée trop facile (à l’image peut-être de la « camelote allemande » que transportait le Transsibérien). Le mouvement du train, qui animait la Prose, se trouve à présent suspendu : les gares, auxquelles se résument désormais les villes, sont devenues de simples points de repère, figés dans une énumération : Tstsikar, Kharbine toujours, Tchita, Krasnoïarsk, Irkoutsk. Seules leurs parentés phoniques font exister la Prose dans le Lotissement, sans véritable recherche de musicalité susceptible de dépasser le stade d’un discret effet onomatopéique, sorte de concession à la poétique des débuts, qui n’était pas ennemie de l’effet.

12Les métaphores éblouissantes ont elles aussi disparu. Le narrateur prisonnier d’un lieu clos, sans fenêtre, s’est comme sédentarisé à Saint-Pétersbourg, chez le joaillier son « patron ». Nous retrouverons plus loin, pourvu d’un supplément de sens, ce mot si important dans le projet d’écriture de Cendrars. De la maison, nous ne connaîtrons que la chambre forte où le narrateur veille sur de nouveaux et authentiques trésors : la pacotille du Transsibérien s’est transmuée en une précieuse orfèvrerie. C’est au terme de ce nouvel itinéraire, mental cette fois, que nous retrouvons le baroque, dans cette transmutation, produit d’une alchimie régénératrice chère aux anciens adeptes de cet art qui fut aussi — et qui est resté — un mouvement de pensée, voire une attitude. Le travail de l’alchimie s’exerce par ailleurs dans l’ordre métaphorique — et le procédé baroque se trouve ainsi surdéterminé : les pierres précieuses figurent en effet la matière de l’inspiration, c’est-à-dire une poétique. Elles vont, ordonnées en un dessin précis, servir le dessein du nouvel écrivain, on va le voir après un bref passage par la théorie.

  • 10 Blaise Cendrars, op. cit., p. 401.

13Gérard Genette évoque, dans les pages qu’il consacre au baroque dans Figures I, la « thématique matérielle » propre à cet art. Il signale la « prédilection du poète baroque pour les termes d’orfèvrerie et de joaillerie », devenue celle de Cendrars nouvelle manière : le narrateur du Lotissement se délecte, dans « La chambre noire de l’imagination », de l’énumération des gemmes que contient la chambre forte et qui représentent « des millions et des millions de roubles, […] la plus belle collection de diamants et de perles de la Russie des tsars10 ». Chargé de leur inspection, leur tri et leur pesée, il les contemple et en fait, sur plus d’une page, le dénombrement, une liste destinée au lecteur qui s’interroge sur la raison de cet inventaire. Le sens lui en est bientôt donné : il va s’agir, pour le héros, de reconstituer, par l’agencement particulier d’un dessin, un paysage céleste.

  • 11 Ibid., p. 406.

14Il lui suffit pour cela « de dérouler une carte du ciel sur la grande table, et de recouvrir chaque constellation avec des pierres précieuses qu[’il va] quérir dans la réserve des coffres11 ». On peut lire dans cette indication la pleine expression de la poétique nouvelle qui vient d’être évoquée et qui, loin de se limiter au chapitre X, s’étend au roman tout entier : la parole poétique s’y élève à la hauteur de la parole mystique, et tel est le sens du baroque renouvelé qui parcourt le roman dans toutes ses dimensions, nous allons le voir. Dans cet ouvrage en effet, l’enjeu est proprement baroque : il s’agit de lotir le ciel — ou, plus exactement, de dénombrer les choses et les êtres qui le lotissent : pour commencer, les constellations que reconstitue le héros (lequel, il faut s’en souvenir, se superpose à celui du Transsibérien pour l’âge tout au moins et n’est donc pas parvenu à la pleine maîtrise de son art) et qui préfigurent la « Tour Eiffel sidérale ». Cette partie de l’ouvrage tire son titre du nom d’une constellation très particulière qui, contrairement aux apparences, n’est pas de l’invention de Cendrars.

15Ce dernier volet du roman fait écho au premier, intitulé « Le jugement dernier », où est célébré un voyage au Brésil (pays où a été découverte la constellation en question, qui doit son nom au fait qu’elle épouse la forme de la Tour Eiffel). Il se clôt sur un voyage de retour, probablement celui sur lequel s’est ouvert le roman. « La Tour Eiffel sidérale » n’est toutefois pas plus un récit de voyage que ne l’était La prose du Transsibérien. Elle comporte des chapitres aux titres nocturnes, qui placent l’aventure brésilienne sous le signe du mystère et de l’initiation (« Le monde est ma représentation, La nuit, Les ombres dans le noir, Les bêtes animiques, La chambre noire de l’imagination »). Il n’y a là, à première vue, rien qui soit baroque. La nuit est cependant un nécessaire contrepoint à la lumière qui inonde les deux premières parties du roman, « Le jugement dernier » et, à un moindre degré, « Le nouveau patron de l’aviation », partie centrale au double sens du terme et à laquelle nous allons à présent nous intéresser. Elle a pour cadre le ciel, ce ciel que nous savons déjà loti par le reflet de sa réplique, sa projection cartographique exécutée en pierres précieuses, c’est-à-dire dans une matière sub-terrestre, en vertu du principe baroque retrouvé de la réversibilité des mondes.

  • 12 Gérard Genette, op. cit., p. 10.

16Or, la voûte céleste abrite en outre et depuis le début du roman (« Le jugement dernier ») une multitude d’oiseaux, sortis tout droit du bestiaire d’un Saint-Amant exotique : de même qu’il dispose d’une réserve minéralogique, de même le baroque a sa propre animalerie. Les oiseaux brésiliens que le narrateur tente de rapporter en France font l’objet d’un dénombrement qui préfigure, dans l’ordre du récit, celui des pierres précieuses. Unis aux éléments par leur mode de locomotion (ils prennent appui sur l’air) et la palette de leur plumage (ils sont revêtus de flamboyants reflets), les oiseaux ont bien chez Cendrars, à un premier niveau de lecture, la fonction que, selon Gérard Genette, l’esthétique baroque leur assigne : leur vol, dit le critique, propose « à l’homme le même idéal de propulsion facile, de bonheur onirique et en quelque sorte miraculeux12 ».

17Mais la gent ailée perd, dès le début du « Nouveau patron de l’aviation », l’exclusivité de cette propriété purement physique lorsqu’elle se réincarne, au prix d’une singulière métamorphose, dans une autre gent : celle des mystiques lévitants auxquels s’intéresse à présent Cendrars et qui viennent, après les oiseaux et auprès d’eux, lotir un ciel décidément très encombré. L’incipit de cette deuxième partie, qui assure aussi un rôle de transition avec la première, autorise une double lecture : « Il poussait un cri et s’envolait… » « Il », qui ne renvoie à aucun référent puisqu’il est le premier mot du texte, pourrait être l’un de ces oiseaux dont on vient de nous conter l’histoire dans la partie qui précède. Mais la deuxième phrase nous oriente vers une lecture plus ambiguë : « Il voletait devant l’autel, non comme un oiseau devant un miroir qui se cogne la tête contre sa propre image, mais il était en extase devant la face de Dieu. » Nous sommes en train de pénétrer dans le monde des mystiques et d’assister à un fait de lévitation.

18L’assimilation qui se produit entre l’oiseau voltigeur et le saint volant signifie le passage du plan animal intégrant l’humanité — qui était celui de la première partie — au plan où gravitent ceux qui passent pour des intercesseurs, situés entre l’ordre humain et l’ordre divin, par un effet proprement baroque de transsubstantiation. Cette remarque permet d’ouvrir une parenthèse sur la structure du recueil, construction étagée où les êtres se réincarnent sans cesse, toujours par l’accès au plan supérieur : construction ascensionnelle, donc. Ce type de composition relève à ce titre de celle qui prévaut dans la peinture baroque, aux lignes volontiers verticales, favorisant le trompe-l’œil.

  • 13 Baltasar Gracián, cité par Jean Rousset, La littérature de l’âge baroque en France, Paris, José Co (...)

19Lorsque, dans le chapitre X de « La Tour Eiffel sidérale », encore à venir dans l’ordre du récit, Cendrars décrit sa manière de composer, il la dit inspirée par les Livres d’heures, auxquels il emprunte la méthode de l’« application des couches de couleurs, leur répartition, leur distribution » originales. Le narrateur se livre à un travail du même type lorsqu’il recouvre de pierres précieuses les contours des constellations, en attendant d’écrire sa « Tour Eiffel sidérale » littéraire, phase ultime du Lotissement du ciel. Cet ordre nouveau d’une construction par interpolation de tranches autobiographiques qui viennent interrompre le récit — la légende des saints volants — et dont certaines remontent le temps de la vie sont la parfaite illustration, dans ce domaine, d’une esthétique baroque. Il s’agit en effet d’une construction « à rebours ». L’expression est de Cendrars et le procédé se trouve métaphorisé par l’image du « vol arrière » qui intitule le premier chapitre du « Nouveau patron de l’aviation ». Cette technique lui permet de passer des temps modernes aux temps médiévaux, comme du vécu contemporain (la guerre) à l’époque reculée de l’adolescence. Ce mode de composition rejoint ce que Gracián exprimait par cette phrase, citée par Jean Rousset : « On ne saurait bien voir les choses qu’en les regardant à rebours13. » Telle est bien la proposition que fait Cendrars à son lecteur dans « Le nouveau patron de l’aviation ».

20Pourquoi ce titre ? Il s’explique en partie par le prétexte anecdotique du récit : Cendrars a proposé à Rémy, son fils pilote, de « lancer » un patron des aviateurs qui serait pour ces hommes alors si exposés l’homologue de saint Christophe pour les automobilistes. Moyennant quoi le narrateur, qui s’exprime clairement sur ce terme dans un dialogue avec Rémy, le charge de ce supplément de sens annoncé en plaçant ledit patron au-dessus de celui qui fut son premier initiateur, le joaillier russe :

  • 14 Blaise Cendrars, op. cit., p. 62.

— Et qu’entends-tu par un patron, Blaise ?
— Un patron ? Mais c’est un saint protecteur, mon petit14.

  • 15 . Patrick Grainville met en place une thématique très proche de celle-ci dans Le tyran éternel (Par (...)
  • 16 Blaise Cendrars, op. cit., p. 144, c’est nous qui soulignons. Le baroque cendrarsien, on le voit, (...)

21Ce patron sera Joseph de Copertino, un mystique du Moyen Âge sur lequel Cendrars a fait des recherches à la bibliothèque Méjane d’Aix-en-Provence. Il réunit autour de lui dans « Le nouveau patron de l’aviation », une foule impressionnante de saints qui se sont eux aussi illustrés dans la lévitation au cours de leurs extases15, de l’époque médiévale à nos jours. On reconnaît là le thème baroque du miracle, auquel s’ajoute le fait que Joseph, dans sa représentation littéraire, est en accord avec l’un des principes essentiels de la décoration des églises baroques, où l’on voit voltiger de saints personnages. Le thème dominant, que ce soit dans « Le Jugement dernier » ou dans « Le nouveau patron de l’aviation », est donc celui de l’envol, cher aux anciens poètes baroques et traité chez Cendrars sous ses multiples facettes. La plus intéressante, dans notre perspective, est celle du vol à rebours, métaphore de la construction du recueil déjà évoquée. L’exploit en revient à Joseph qui, chargé un jour d’épousseter des reliques en présence des gardes du Trésor d’Assise, « leur passe […] en volant par-dessus la tête, à reculons, et se pose […] derrière eux sur les dalles16. » Nous tenons là la clé qui ouvrira le ciel à ce saint d’une espèce si particulière qui fait tout à l’envers (et pourrait constituer à ce titre le type même du personnage baroque). Simple d’esprit, il a été choisi (le fait est authentique et Cendrars le rappelle avec humour), bien avant l’existence de l’aviation, comme patron des étudiants et des examens (goût carnavalesque de l’inversion des valeurs et des postures ?).

  • 17 Joseph de Copertino est bien devenu le patron des aviateurs, non grâce à Cendrars, mais parce qu’u (...)

22Cette entorse à la linéarité du vol se donne à déchiffrer par le lecteur comme l’image de la poétique de l’auteur, qui se précise ici et suggère le mode de lecture qui lui est approprié, une lecture en quelque sorte verticale, par le recours au procédé de la métaphore réflexive que nous rencontrons chaque fois que le texte cendrarsien, à l’occasion du développement d’une thématique baroque le plus souvent, nous parle de lui : comme la composition, l’écriture, détruisant l’ordre (chrono) logique, refuse la linéarité. Ce « record du monde », pour en revenir à l’anecdote, emplit le narrateur d’un tel enthousiasme qu’il éprouve le besoin de recourir à la version latine du récit qu’il vient de faire en français, avec ce goût du collage qui est le sien : nous retrouvons dans la citation de la source ce Joseph retrorsum volans, qui doit probablement à cette « première acrobatie aérienne » se mériter le titre de patron de l’aviation que Cendrars veut obtenir pour lui17.

  • 18 « Je n’ai pas la foi » (Blaise Cendrars, op. cit., p. 54).

23La fascination de Cendrars devant les diverses formes de l’envol l’a conduit, lui qui déclare par ailleurs clairement son athéisme18, à un vif intérêt pour les mystiques. Mais l’étrange procession des saints, tous officiellement canonisés, qui parcourt interminablement « Le nouveau patron de l’aviation » et en rend la lecture fort ingrate, conformément au vœu de l’auteur (lotir le ciel n’est pas chose aisée, faire œuvre littéraire non plus, et le lecteur doit prendre part à cette ascèse) ne lui suffit pas. Il adjoint à ce défilé un spécimen de saint qu’il dit « laïque » en la personne du héros de « La Tour Eiffel sidérale ». Il s’agit de Padroso, poète manqué et rêveur admirable, protecteur des oiseaux et amoureux de Sarah Bernhardt. Leur ascension à tous les mène à cette constellation qui s’inscrit dans le ciel alors que se termine l’effort de la lecture. C’est cette nouvelle étape dans l’intériorisation — et l’appropriation — du thème baroque de l’envol miraculeux envisagé dans une forme plus large encore de la spiritualité selon Cendrars, une spiritualité syncrétique, que nous allons examiner rapidement pour terminer.

24Nous sommes introduits, après les dernières lignes du « Nouveau patron de l’aviation », dans un somptueux décor brésilien, celui, en particulier, de la fazenda où Padroso héberge le narrateur au milieu de la profusion des marbres roses qui ont servi à la construction d’un palais kitsch — dernier avatar du baroque cendrarsien. Ce palais à ciel ouvert (il n’a jamais été achevé) fond son faste lapidaire dans celui, végétal, de la nature brésilienne. Lui qui pourrait sembler classique dans un environnement différent (il affecte des allures d’atrium romain) devient baroque par son implantation exotique. Si le baroque se charge de cette nouvelle tonalité à la fin du roman, c’est pour mieux s’intégrer aux deux valeurs essentielles qui l’ont très tôt caractérisé : la (post) modernité et le lien avec le mysticisme.

25Du premier côté figure l’émerveillement devant la folie qui détruit et qui sauve, éternelle composante de l’univers baroque, mais ici réinterprétée de la façon suivante : la vie qu’il mène à la fazenda suggère au narrateur une méditation exprimée dans le chapitre intitulé « Banzo ! ». Le mot désigne les esclaves qui, devenus fous, se suicident individuellement ou collectivement, par désespoir et nostalgie de l’Afrique. Mais Banzo, c’est aussi le narrateur, chez qui la tentation de la mort qu’on se donne s’allie à l’aspiration vers une écriture rétrograde, celle que nous avons vue à l’œuvre, celle qui, rompant avec la linéarité, remonte vers une source aux antipodes du classicisme et devient l’écriture baroque par excellence :

  • 19 Ibid., p. 484.

Oyez leur musique. C’est la voix indigène de leurs Ancêtres. Leur tam-tam magique. La voix de Dieu dans le désert. Le cœur de l’Afrique noire. Les dernières pulsations. Personne n’y prête attention. Les jazz nord-américains annoncent la fin du monde et les batutas brésiliennes, la fin du règne de l’homme. Le suicide collectif. Banzo ! La syncope. L’envoûtement19.

  • 20 Ibid., p. 458.

26Baroque aussi cette forme renouvelée du mysticisme qu’est l’amour de Padroso pour Sarah Bernhardt, à peine entrevue. Elle est pour lui indissociable de la Tour Eiffel céleste, cette constellation dont il est, dans le roman (comme l’a été dans la vie celui qui fut son modèle), le découvreur : « Sarah et la Tour sont les deux projections spirituelles de la France d’aujourd’hui et sont intimement unies dans mon esprit20 ». Ces deux êtres nocturnes entrent en une osmose plus complète encore dans l’esprit de Bueno (son serviteur) comme dans son langage : celle que Padroso appelle « la divine » (rendant au cliché toute sa force par la remotivation dont il a été l’objet) est pour Bueno « Maâ Eiffel » (à traduire sans doute par Ma[d]a[me] Eiffel).

  • 21 Il a fallu pour cela attendre Doubrovsky, qui refuse aussi la linéarité propre au récit autobiogra (...)

27Les aspects du baroque sont, on le voit, nombreux dans l’œuvre de Cendrars, en particulier à ses deux extrémités, La prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France et Le lotissement du ciel. Grand récapitulateur de thèmes et de formes, Cendrars a puisé à toutes les sources, illustrant l’éternel baroque dans ses dimensions multiples et les adaptant à un projet d’écriture très personnel. Il a ce faisant fondé, sans lui donner de nom21, le genre de l’autofiction qui postule la possibilité d’une inversion dans le mouvement de l’écriture. Elle est signifiée chez lui par des métaphores mystérieuses qui, multipliant les niveaux de lecture, réservent la révélation d’une cohérence, presque d’un système auquel le baroque thématique et formel garantit une unité esthétique au lecteur qui tente d’en percer le secret.

Notes

1 Cf. Gérard Genette, Figures I, Paris, Seuil, coll. « Tel Quel », 1966, p. 17.

2 Ce quatrième volume des Mémoires a été publié en 1949, après L’homme foudroyé (1945), La main coupée (1946) et Bourlinguer (1948). La prose du Transsibérien a paru en 1913.

3 Il en a dix-sept en réalité.

4 Les cathédrales du Kremlin ont été construites aux XVIe et XVIIe siècles.

5 Blaise Cendrars, Le lotissement du ciel, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1996, p. 408-409.

6 Ibid.

7 Illusion, mise en abyme, inversion, on reconnaît là, transposés dans l’ordre de la vie et prêtés à l’auteur, des éléments du baroque littéraire répertoriés par Gérard Genette, op. cit.

8 Fondée au XVIIe siècle.

9 Cendrars réunit le français cendre et le latin ars, artis : l’art qui renaît des cendres d’un art défunt.

10 Blaise Cendrars, op. cit., p. 401.

11 Ibid., p. 406.

12 Gérard Genette, op. cit., p. 10.

13 Baltasar Gracián, cité par Jean Rousset, La littérature de l’âge baroque en France, Paris, José Corti, 1954, p. 26-28.

14 Blaise Cendrars, op. cit., p. 62.

15 . Patrick Grainville met en place une thématique très proche de celle-ci dans Le tyran éternel (Paris, Seuil, 1998) : magie, extases, hallucinations, nature paradisiaque, ingrédients du baroque moderne qu’il a peut-être trouvés chez Cendrars, lui qui, dans sa génération, représente et défend le baroque.

16 Blaise Cendrars, op. cit., p. 144, c’est nous qui soulignons. Le baroque cendrarsien, on le voit, n’est pas exempt d’une certaine distance, que lui procure l’humour.

17 Joseph de Copertino est bien devenu le patron des aviateurs, non grâce à Cendrars, mais parce qu’une semblable démarche, entreprise parallèlement et à son insu aux États-Unis, a, elle, réussi.

18 « Je n’ai pas la foi » (Blaise Cendrars, op. cit., p. 54).

19 Ibid., p. 484.

20 Ibid., p. 458.

21 Il a fallu pour cela attendre Doubrovsky, qui refuse aussi la linéarité propre au récit autobiographique pour lui substituer une composition par tranches réunies autour d’un thème et mêlant les époques.

Auteur

Université de Reims-Champagne-Ardennes

© Presses de l’Université de Montréal, 2001

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