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Nouvelles écritures francophones

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Jean Cléo Godin

Première partie. Vers un nouveau baroque ?

Le baroque et l’esthétique postmoderne dans le roman négro-africain : le cas de Maurice Bandaman

Pierre N’Da

Texte intégral

  • 1 Maurice Bandaman, Le fils-de-la-femme-mâle, Paris, L’Harmattan, 1993, 172 p.
  • 2 Id., La Bible et le fusil, Abidjan, CEDA, 1997, 182 p.

1Maurice Bandaman est un jeune et talentueux écrivain ivoirien peu connu, mais sans doute un des meilleurs romanciers de sa génération. Avec son premier roman, Le fils-de-la-femme-mâle1, paru en 1993, il a obtenu en 1994 le Grand Prix littéraire de l’Afrique noire ; le second roman, La Bible et le fusil2, publié en 1997, est lui aussi d’une belle facture et promis à un bel avenir. Les deux romans sur lesquels porte cette réflexion sont très remarquables par les préoccupations esthétiques et inscrivent d’emblée l’auteur dans la lignée des « nouveaux romanciers africains ».

2Dans sa stratégie romanesque, Maurice Bandaman a su tirer parti à la fois des ressources de la tradition orale africaine et de l’air du temps, c’est-à-dire des nouvelles formes d’écriture moderne. Ce qui est très frappant chez lui, c’est précisément cette quête d’une nouvelle esthétique, cette recherche de formes novatrices, ce souci d’une création romanesque originale, libérée. Son écriture se veut résolument une écriture de la rupture, de la transgression et de la subversion. Elle rappelle curieusement le style baroque et l’écriture postmoderne des grands romanciers de notre temps. Je vais m’employer ici à analyser quelques traits caractéristiques de ces esthétiques qu’on retrouve dans les récits de Bandaman.

Les procédés baroques

3Baroque vient du portugais « barrocco » qui désignait, en joaillerie, une petite perle irrégulière, une pierre mal taillée ; le mot est venu à désigner aussi, selon Saint-Simon (Mémoires, 1711), une entreprise incongrue, ou encore quelque chose de bizarre, qui sort des normes habituelles. Né en Italie à la faveur de la Contre-Réforme, ce mouvement esthétique a régné en Europe et bouleversé tous les arts aux XVIe et XVIIe siècles et dans la première moitié du XVIIIe.

4En littérature, le baroque va se définir avant tout par opposition à l’idéal ou à la tradition classique. Aux règles et aux canons, à l’équilibre méthodique de la Renaissance, à la sobriété classique, l’écriture baroque va préférer le mouvement, le désordre, l’exubérance, la nouveauté, la fantaisie, la diversité, bref une plus grande liberté dans la création et dans l’expression.

  • 3 Jean Rousset, La littérature de l’âge baroque en France, Paris, José Corti, 1954, p. 252-253.
  • 4 Ibid., p. 253.

5À cause de son caractère ouvert, instable et libre, à cause de ses tendances subversives, de son goût du paradoxe, de la prolifération, de la variété, de l’éclectisme, de l’hétérogène, de l’irrégulier, de l’a-normal, le baroque aura beaucoup de succès partout, justement, explique Jean Rousset, parce qu’il est apte « à former une catégorie permanente de l’esprit3 », et qu’il correspond à « notre époque éclectique et anxieuse4 ».

  • 5 Jorge Luis Borges, « Prologue à l’édition de 1954 », in Histoire de l’infamie. Histoire de l’étern (...)

6Par rapport aux possibilités et aux libertés qu’offre le baroque, Jorge Luis Borges, un des plus grands auteurs baroques modernes, le définit ainsi : « J’appellerai baroque le style qui épuise délibérément (ou tente d’épuiser) toutes ses possibilités, et qui frôle sa propre caricature […]. Pour ma part, j’appellerai baroque l’étape finale de tout art lorsqu’il exhibe et dilapide ses moyens5. »

  • 6 Umberto Eco, L’œuvre ouverte, Paris, Seuil, 1965, p. 20.

7De son côté, Umberto Eco, dans L’œuvre ouverte, révèle que le succès du baroque provient de ce qu’il répond mieux aux aspirations de liberté de création et d’expression, à la sensibilité et à la culture de l’homme moderne ; il écrit : « Si la spiritualité baroque apparaît comme la première manifestation clairement exprimée de la culture et de la sensibilité modernes, c’est que, pour la première fois, l’homme échappe à la norme, au garanti et se trouve, dans le domaine artistique aussi bien que scientifique, en face d’un monde en mouvement, qui exige de lui une activité créatrice6. »

  • 7 Cf. par exemple, la thèse de doctorat de Josette Hollenbeck-Artigues, Éléments baroques dans les r (...)
  • 8 Cf. par exemple, Caroline Bayard, « Postmodernités européennes. Ethos et polis de fin siècle », Ét (...)

8Dans ces conditions, on comprend pourquoi bon nombre d’écrivains et critiques considèrent le baroque comme la première manifestation artistique libérante, où l’on peut donner libre cours à l’inspiration, à l’imagination, à la fantaisie et affirmer tranquillement quelques-unes de ses potentialités et de ses particularités propres. On comprend aussi mieux pourquoi le baroque a influencé la genèse du nouveau roman français7 et indirectement aussi le postmodernisme8 et peut-être même le roman négro-africain de la nouvelle génération, comme on le verra.

9Si le baroque est d’abord et avant tout un mouvement esthétique avec une histoire, un contexte d’émergence et ses territoires d’évolution, qui n’ont rien à voir directement avec la littérature négro-africaine, on observe néanmoins et curieusement qu’on retrouve dans la nouvelle écriture romanesque africaine des formes de baroquisme.

Éléments baroques dans les romans de Bandaman

  • 9 Joseph Paré, Écritures et discours dans le roman francophone post-colonial, Ouagadougou, Kraal, 19 (...)
  • 10 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, p. 201.

10Pour une meilleure compréhension et une bonne analyse des rapports entre les formes baroques et certaines stratégies discursives dans le roman négro-africain de la nouvelle génération, Joseph Paré, dans son livre Écritures et discours dans le roman francophone post-colonial9, recommande de partir de la conception bakhtinienne du pathos du roman baroque. Elle est la démarche qui, comme l’écrit le critique russe, permet de « se trouver et de se réaliser dans ce qui était étranger, héroïser sa personne et son combat dans un matériau étranger10 ».

11Eu égard aux propositions théoriques de Bakhtine et en considérant les efforts qui sont faits pour le renouvellement de l’écriture romanesque, on note entre autres que ces œuvres africaines contiennent des traits baroques. L’attention se portera sur les points suivants : l’adaptation du roman (genre étranger) au récit traditionnel africain, l’intégration d’éléments hétérogènes ou le mélange des genres, la cohabitation de différents parlers, le thème baroque de la métamorphose et du dédoublement et, enfin, l’association des thèmes antinomiques de l’amour et de la mort.

12Le roman, il faut le dire, n’est pas à proprement parler un genre africain, il n’appartient pas à la littérature traditionnelle de l’Afrique ; c’est un genre importé : il est apparu avec la colonisation occidentale. Pendant des décennies, le roman négro-africain d’expression française a été généralement tributaire du roman réaliste français : les écrivains s’efforçaient d’être, si possible, de bons imitateurs de leurs maîtres même s’ils intégraient déjà dans leurs œuvres des éléments de l’oralité. Aujourd’hui, la nouvelle génération d’écrivains essaie de s’affranchir de cette tutelle en recherchant les voies d’une écriture nouvelle, différente. C’est ce que fait Maurice Bandaman dans sa création romanesque : il essaie d’écrire le roman à « l’africaine » en adaptant le modèle occidental, le modèle canonique. Cette volonté scripturaire de donner une véritable couleur locale à l’écriture romanesque est, en elle-même, une pratique de l’esthétique baroque puisque, on le sait, une de ses caractéristiques essentielles est justement ce nouveau rapport qui s’instaure avec le matériau étranger, cette capacité d’adaptation ou de transformation du matériau emprunté. De ce seul point de vue déjà, ses deux romans, Le fils-de-la-femme-mâle et La Bible et le fusil, peuvent être taxés d’œuvres baroques. En effet, dans ses récits, non seulement il adapte et exploite les techniques narratives du récit traditionnel africain, mais il a adopté et intégré les pratiques textuelles, les expériences contemporaines de création romanesque. D’ores et déjà, remarquons que les titres mêmes des deux romans dénotent le goût baroque du paradoxe, de l’antithèse. La juxtaposition de termes habituellement opposés, femme et mâle et bible et fusil, est une alliance de mots ; or, la figure baroque par excellence est précisément l’oxymore ou le rapprochement des contraires.

  • 11 Ce sont par exemple les formules d’ouverture de la séance de conte avec les chants-préludes, les f (...)

13Chez le romancier ivoirien, comme chez beaucoup d’écrivains africains, on note cette tendance forte à mélanger les genres, à produire un récit composite, un texte hybride qui ne répond pas toujours au canon générique, au code romanesque. Il a adopté les techniques narratives des conteurs traditionnels ou des griots des villages africains, chez qui il n’y a pas de frontières délimitées, infranchissables entre les genres puisqu’ils passent allégrement de l’un à l’autre. Comme eux, Bandaman fait éclater les frontières : il intègre dans le récit principal des contes, des mythes, des légendes, des passages épiques, des faits de l’histoire, des chansons, des proverbes, etc. Ainsi, Le fils-de-la-femme-mâle se présente d’emblée comme un texte hybride, à la fois roman et conte, avec les éléments caractéristiques de la structure formelle ou apparente du conte traditionnel11. À cause de cette ambiguïté et de cette double appartenance au niveau des genres, le livre porte en dessous du titre une indication qui est censée expliquer la nature de ce texte curieux : « conte romanesque ». Ce roman s’avère un long conte initiatique avec une quête (celle de la libération du peuple), avec des héros-quêteurs (les trois Awlimba et Bla Yassoua), avec la cinématique du voyage, avec des maîtres initiateurs, avec des épreuves et des enseignements, avec le passage de l’ignorance à la connaissance. Ce récit initiatique contient en abyme d’autres contes narrés par les animaux maîtres initiateurs et qui se terminent par une morale finale, objet de l’enseignement.

14Dans les romans de Bandaman, on est sensible aussi à l’ambiance du merveilleux dans laquelle tout baigne, à la présence des êtres mystérieux, étranges, des phénomènes surnaturels, des faits inexplicables, de l’irrationnel, etc.

  • 12 Cf. Bernard B. Dadie, « Légende Baoulé » in Légendes africaines, Paris, Presses Pocket, 1982, p. 3 (...)

15Dans ses récits, Bandaman se sert aussi et à la fois de mythes, de légendes et d’épopées puisés dans la tradition orale ou dans l’histoire contemporaine. Par exemple, dans son premier roman, il exploite, à travers les personnages de Bla Yassoua et de Mami-Watta, un mythe et une légende très connus. Mami-Watta, selon la mythologie populaire, est un génie de la mer, une femme d’une beauté éblouissante. Cette « reine des océans » exigera le sacrifice d’un nouveau-né pour aider Bla Yassoua et les femmes à traverser la mer pour aller libérer leurs maris emprisonnés sur une île. Le récit n’est pas sans rappeler la célèbre légende Baoulé avec la reine Abla Pokou12 qui immola son fils pour passer le fleuve Comoé avec son peuple ; il évoque aussi, de toute évidence, la marche héroïque des femmes ivoiriennes d’Abidjan à Grand-Bassam (première capitale du pays) en 1949, pour réclamer l’élargissement de leurs époux incarcérés par les colonisateurs. C’est un fait historique consigné par les historiens de la Côte-d’Ivoire. De même, les personnages de Nelson Mandela et de Winnie, son épouse, évoqués dans le récit, renvoient à des personnes du monde réel, des personnes vivant encore aujourd’hui. Le célèbre prisonnier de l’Afrique du Sud fut, jusqu’à tout récemment, président de son pays.

16Le romancier a recours également à des mythes modernes. Ainsi, les modèles de personnages auxquels Awlimba, le héros du récit, s’identifie sont des personnages de l’histoire africaine, passés dans la légende et le mythe, par exemple, les grands conquérants de l’Afrique des empires tels que Soundjata, Chaka, Samory ; des héros de la lutte anticoloniale comme Lumumba, Kwamé NKrumah ; des leaders politiques révolutionnaires tel Sankara.

17Ces quelques exemples tirés des récits de Bandaman montrent que, dans la construction romanesque, le décloisonnement générique ou l’amalgame des genres et l’association d’éléments disparates sont des procédés qui rendent manifeste le caractère baroque des œuvres de cet auteur africain, tout comme l’usage, dans la même espace discursif, de différents types de parlers : le langage soutenu et stylisé, le langage populaire et le langage grossier ou vulgaire.

La superposition des différents parlers

18Dans ses romans, on observe que Maurice Bandaman, qui est professeur de français au lycée, sait passer, selon les cas, de la langue soignée, académique, à une langue débridée, libérée des contraintes normatives. Cette liberté d’expression va jusqu’à la débauche textuelle et même à la vulgarité. On note chez lui, comme chez ses aînés Ahmadou Kourouma, Jean-Marie Adjaffi, Sony Labou Tansi, une volonté scripturaire de violer la langue française, de détraquer la routine, de s’affirmer, de décoloniser le français hexagonal et de s’approprier cette langue commune pour l’enraciner dans le terroir africain, pour dire et traduire les réalités locales, qu’elles soient belles ou laides, nobles ou vulgaires. Pour lui, le français est un outil de communication entre les mains des différents usagers.

19Le lecteur des romans de Bandaman ne manque pas d’être frappé par les transgressions langagières qui se manifestent dans les interférences linguistiques ou l’insertion de mots de la langue maternelle (le Baoulé) dans le texte français, par l’emploi du parler spontané ou le français populaire dit « français ivoirien », parlé dans les rues et dans les marchés des villes de Côte-d’Ivoire ou même dans les villages, et enfin par l’usage du langage grossier.

20L’écriture de Bandaman, en restituant dans diverses situations discursives la variété des différents types de français ayant cours en Côte-d’Ivoire, s’avère baroque.

21Parmi les traits de baroquisme qui apparaissent dans les romans de cet écrivain ivoirien, relevons encore deux aspects très importants : les thèmes baroques du dédoublement et de la métamorphose, d’une part, et ceux, antithétiques, de l’amour et de la mort, d’autre part.

Le dédoublement, la métamorphose

22Dans Le fils-de-la-femme-mâle et dans La Bible et le fusil, on note que certains personnages sont dédoublés ou ont la capacité de se dédoubler ou de se transformer. Par exemple, le personnage d’Awlimba Tankan se trouve être en réalité un personnage double ou triple. Le héros, en effet, est représenté dans le récit par trois figures du même nom. Il s’agit en fait de trois personnages dont les deux derniers sont visiblement des hypostases d’êtres surnaturels ; la naissance de chaque Awlimba coïncide avec la disparition de son devancier.

23Dans le processus de dédoublement, on peut citer aussi le cas des personnages féminins à la beauté extraordinaire : il y a la vieille femme multimillénaire qu’Awlimba rencontre dans le monde étrange du sein de la terre et qui se transforme subitement en « une jeune femme à la beauté indescriptible », avant de disparaître dans le fleuve ; il y a Bla Yassoua, une fée à la beauté merveilleuse qu’Awlimba, après un long séjour dans le passé, surprend sur une plaine, en train de se baigner dans l’eau des rochers ; elle apparaît comme un avatar de la vieille femme surnaturelle ; il y a enfin Atomoli, une jeune fille à la beauté foudroyante, irrésistible. Awlimba tombera sous ses charmes comme tous les prétendants qui feront la guerre à leurs rivaux afin d’être les seuls maîtres de son cœur.

24Une autre forme de dédoublement consiste dans la création de personnages hermaphrodites : Awlimba et Bla Yassoua sont à la fois mâles et femelles ; de plus, ils forment un couple et luttent ensemble pour sortir le peuple de la reptation, du joug infernal de Nanan Aganimo, le dictateur, à qui correspond, dans La Bible et le fusil, le tyran et inamovible Président-plus-que patriarche qui meurt et ressuscite pour poursuivre son œuvre de domination du peuple avachi et exténué qui espère toujours un sauveur.

25La répétition de certaines scènes du récit peut être considérée également comme un autre procédé de dédoublement. Par exemple, le combat titanesque entre Awlimba et le roi Aganimo est une reprise et le prolongement du combat épique des femmes (avec à leur tête l’intrépide Bla Yassoua) contre les forces du mal, les terribles soldats du tyran, leur maître.

  • 13 Maurice Bandaman, Le fils-de-la-femme-mâle, op. cit., p. 155-156.

26Dans l’univers du roman de Bandaman, comme dans l’univers baroque, on remarque aussi un certain penchant pour les métamorphoses : des choses, des objets, des personnages se transforment ou entrent régulièrement dans un processus de changement. On est surpris, par exemple, par les capacités surnaturelles de métamorphoses subites de Bla Yassoua et Awlimba qui se transforment en colombes migratrices pour se rendre à Paris. C’est le même étonnement quand le narrateur, expliquant l’origine de la puissance terrifiante du roi Aganimo, indique que, dès sa naissance, ce dernier fut découpé en mille et un morceaux, bouilli par ses quadruplées sœurs siamoises, transformé en serpent-boa puis en lion afin de devenir un roi glorieux, prestigieux et puissant13. L’on est également sensible au spectacle de métamorphoses successives d’Aganimo et d’Awlimba au début de leur combat, combat qui se révèle une démonstration de puissance. Le roi se transforme en aiguille pour piquer le cœur de son adversaire, mais ce dernier se change à son tour en fil de coton, entre dans le chas de l’aiguille et s’enroule autour d’elle pour l’étouffer. Aganimo se métamorphose en papillon, Awlimba devient une toile d’araignée et tente de le capturer. Le monarque se change en un morceau de bois, le-fils-de-la-femme-mâle en brasier. Aganimo devient une flaque d’eau, le brasier se transforme en fumée, la plaque d’eau se change en grosse bouteille pour happer la fumée. Le maître des sorciers saute de la bouteille et se change en un gros rocher. Awlimba devient de la dynamite, mais son adversaire se dissimule dans une goutte de sueur. Pour mettre fin à ce combat d’initiés et à ce jeu de cache-cache, Awlimba se transforme en un homme normal ; Aganimo se change alors en lion pour le dévorer, mais il lui décoche des flèches, et « le fauve-sorcier-roi » tombe et disparaît en laissant flotter une épaisse fumée.

  • 14 Id., La Bible et le fusil, op. cit., p. 180.

27Signalons enfin que, de même que le « grand initié aux sciences occultes » transforme ses collaborateurs en momies, de même, dans La Bible et le fusil, le Plus-que-patriarche, dans un accès de colère, transforme ses ministres en grenouilles avant de les faire redevenir des hommes, une fois calmé. Poignardé à mort, il se transforme en vent, en poussière, en sirocco, tourbillonnant, emportant dans sa violente course tout son gouvernement, tout son parti, tous ses militants14.

Association plaisir érotique et mort

28Sur le plan thématique, relevons simplement un dernier élément important de l’esthétique baroque : l’association des thèmes antinomiques de l’amour et de la mort. Comme chez Ronsard et d’autres poètes baroques, comme chez Adjaffi, Sony Labou Tansi et Baenga Bolya, le plaisir érotique est souvent associé à la mort. Dans le premier roman, on voit comment et combien la beauté enivrante d’Atomoli fait perdre la tête à tous ceux qui tombent amoureux d’elle au point de les rendre extrêmement jaloux, passionnés, capables d’homicide sur leurs rivaux. Ainsi, le docteur Awhié (dont le nom signifie la mort) empoisonne son rival et tue monsieur Assiélie (dont le nom veut dire cimetière, tombe). Pour sa part, monsieur NKpètré (littéralement, je coupe les têtes) aura le plaisir de se venger de son concurrent, le docteur Awhié, en le condamnant à mort par pendaison.

  • 15 Richard G. Hodgson, loc. cit., p. 135.

29Comme le fait remarquer Richard Hodgson à propos de l’univers romanesque d’Hubert Aquin, l’univers baroque « est un monde où la passion, y compris l’inceste, et la violence du meurtre rituel mettent en relief le caractère irrationnel du comportement humain et la prédilection des hommes pour le Mal15 ». Dans La Bible et le fusil, on trouve une illustration du sacrifice rituel : la petite Raïssa a été immolée par Afitémanou pour assouvir sa passion morbide de parvenir au sommet de l’échelle sociale. De même, on peut dire que la scène de défloration et du viol public de 57 jeunes filles vierges par le vieillard doublement centenaire est une forme d’assassinat moral.

30Comme l’étude le montre, la présence d’éléments baroques dans l’écriture romanesque de Bandaman est indéniable, mais elle demeure surprenante somme toute de la part d’un écrivain ivoirien de la génération actuelle. Comment expliquer les procédés de l’âge baroque utilisés ? Avait-il conscience d’actualiser des formes de baroquisme ? Peut-être pas. L’adoption (consciente ou non, peu importe) de cette démarche esthétique vient sans doute de sa formation passée de littéraire, mais plus encore de l’influence déterminante des pratiques textuelles des nouvelles écritures romanesques qu’il connaît, notamment le nouveau roman français qui, on le sait, a été lui-même marqué dans sa genèse par le baroque. Maurice Bandaman a subi vraisemblablement aussi l’influence du roman latino-américain et du roman postmoderne des grands écrivains contemporains qu’il admire et dont il se fait l’émule, sans se l’avouer. Son œuvre romanesque contient effectivement beaucoup de traits caractéristiques du postmodernisme.

Les romans de Bandaman et l’esthétique postmoderne

  • 16 Jacques Chevrier, « Le roman africain dans tous ses états », Notre librairie, no 78, janvier-mars (...)

31Si Maurice Bandaman, comme nombre d’écrivains africains, s’efforce d’écrire le roman « à l’africaine » en exploitant au mieux les ressources de la tradition orale et les cultures africaines, on se rend compte cependant que sa création romanesque a subi inévitablement des influences étrangères et on ne peut qu’être d’accord avec Jacques Chevrier lorsqu’il dit que « L’écrivain, quelle que soit sa nationalité, participe à la vision du monde propre à son époque, et qu’en conséquence, il n’échappe pas à tout un ensemble d’influences qui s’exercent sur lui, souvent à son insu16 ». Il faut donc avoir en mémoire que la culture et la littérature s’universalisant de plus en plus, les écrivains s’inspirent de ce qui se fait de mieux ici et ailleurs ; il y a comme une contamination intellectuelle, artistique, littéraire. C’est dire que, dans la quête de nouvelles formes d’écriture romanesque, les écrivains africains subissent imperceptiblement l’influence des grands maîtres du genre, de renommée mondiale.

32Le plus grand intérêt de l’écriture romanesque de Maurice Bandaman réside dans l’adoption hardie et l’intégration des nouveaux procédés esthétiques qui caractérisent le roman postmoderne. Or, l’écriture postmoderne, comme toutes les nouvelles écritures, se démarque par le refus, la rupture et la subversion des codes littéraires canoniques ainsi que par des formes d’expression et de création novatrices.

33L’étude s’intéressera ici à quelques aspects caractéristiques les plus manifestes du postmodernisme qu’on retrouve dans les récits du romancier ivoirien.

34Sur le plan formel, la volonté novatrice de cet auteur se révèle clairement dans le refus d’un récit linéaire et dans la technique de l’alternance entre plusieurs récits. Au récit principal se greffent d’autres intrigues qui brisent la linéarité du texte romanesque. Maurice Bandaman rompt donc avec la narration linéaire des premiers romans africains ou des œuvres des écrivains réalistes, leurs premiers modèles. On observe chez lui des transformations importantes quant à la forme du récit et une profonde mutation dans la topologie et la chronologie. Dans les deux textes, on note une incohérence diégétique marquée par le morcellement du récit, par la multiplication des intrigues et par la confusion. Le brouillage narratif est manifeste, notamment sur le plan de l’ordre spatio-temporel. Le chronotope, pour employer un mot cher à Bakhtine, est délibérément fantaisiste. Les récits de Bandaman se déroulent en effet dans un espace indéfini, non identifiable, à une époque incertaine, indéterminée, non repérable. Par exemple, le récit dans Le fils-de-la femme-mâle commence dans un village, et, à l’occasion d’une banale chasse, on se retrouve brusquement avec le héros et, comme par enchantement, « dans le ventre de la terre », dans un monde inconnu avec des êtres surnaturels. Dans cet univers étrange, le temps n’a pas la même valeur que dans le monde des hommes. Le séjour du héros dure 21 mois alors qu’en réalité, il n’a pas passé plus de 3 heures hors de chez lui !

  • 17 Maurice Bandaman, La Bible et le fusil, op. cit., p. 5-6.

35Dans La Bible et le fusil, le narrateur, avec désinvolture, nous situe dès le début du récit dans un univers spatio-temporel chaotique, insaisissable et même mythique, qui échappe à toute localisation et à toute identification : « Tout cela se passait en l’an trois mil moins X, au pays des soleils et des abysses, des étoiles et des ténèbres, des fleuves et des purgatoires ; au pays des hommages et des louanges infinis, un jour où le ciel et la terre s’accouplaient17. » Le récit se déroule dans une République X, sans nom, et à une époque X du quatrième millénaire (à venir). À l’évidence, il s’agit de dépayser, de casser l’effet de réel en situant le récit hors des repères connus pour laisser l’imagination s’enfoncer dans le monde de la fiction, dans un univers mythique où tout est possible, comme dans un conte ou dans un rêve.

36La superposition du temps humain et du temps fictif, les changements d’univers, le sabotage des repères chronologiques, le dépaysement géographique, la cassure du mouvement du récit, l’effet de désordre, de fantaisie et d’irréalité, tout participe au système de subversion de la cohérence narrative et concourt à orienter le récit selon un mode de composition qui relève plutôt de la convention littéraire du récit brisé, empruntée aux techniques du nouveau roman occidental. De ce point de vue, Maurice Bandaman est en rupture avec la tradition romanesque du récit linéaire comme il l’est aussi par le mélange des genres.

37Une des particularités qui frappent aussi chez cet auteur, c’est une écriture qui fait fi de l’ordre générique traditionnel, qui ne respecte même plus la notion de roman dans lequel il intègre tous les genres. Chez lui, il n’y a plus de limite, de cloison entre les genres. Ses deux récits, on l’a vu, relèvent à la fois du conte, du roman, de la poésie, contiennent des mythes, des légendes, des passages épiques, des pans de l’histoire passée, récente ou vivante, des discours parodiques, des textes oniriques (rêves, cauchemars, délires), des intertextes, etc. Si l’inter généricité semble être un trait évident de sa création, elle ne lui est pas propre. La superposition ou l’amalgame des genres et des formes est une technique qui s’inspire non seulement de la tradition orale mais aussi de l’écriture baroque ainsi que des recherches formelles actuelles, notamment de l’écriture postmoderne qui se caractérise par la rupture, la transgénéricité et la dérive. Le postmodernisme en effet remet en question les notions logocentriques d’ordre, d’unité, de cohérence, de canon générique qu’elle fait éclater ; il instaure l’ordre de la pluralité, de la liberté, de l’ouverture, bref de l’hétérogène. Écriture plurielle, polymorphe, l’écriture postmoderne dont s’inspire Bandaman lui permet de subvertir l’impérialisme générique et d’écrire en toute liberté, tout en cherchant toujours à innover.

38Chez Bandaman, le désir d’innovation s’exprime également dans sa manière même de raconter, dans les techniques d’énonciation adoptées. Comme ses devanciers, il conserve dans ses récits la traditionnelle instance narrative, c’est-à-dire le narrateur impersonnel « il », mais le transforme dans son principe ; il innove en le doublant d’un narrateur personnel « je » qui se comporte comme le conteur traditionnel ou le griot : il ne se cache plus ; au contraire, il fait sentir sa présence, il prend la parole, intervient ouvertement, s’adresse au lecteur. Bandaman, dans son écriture, recrée la situation de communication qui existait entre le conteur et son public. Ce narrateur communique, maintient le contact avec le lecteur par ses commentaires, ses réflexions provocatrices, ses questions, ses interpellations, ou encore en le prenant à témoin. On trouve par exemple dans La Bible et le fusil des énoncés du genre : « Je dis ; je vous dis ; c’est moi qui vous le dis ; je jure ; je vous jure ; je vous assure ; j’affirme, etc. »

39Ces intrusions et ces interventions directes du « je » narrateur ont une fonction expressive ou émotive : elles permettent à l’énonciateur de communiquer ses impressions, ses appréciations, ou son opinion sur le contenu du message. La présence dans le texte des pronoms personnels (je, nous, tu, te, vous) et des adjectifs possessifs (mon, ma, mes, notre, ton, tes, votre) indique les rapports particuliers qui s’établissent entre l’émetteur/narrateur et le récepteur/lecteur.

40Au total, on remarque qu’il y a chez cet auteur subversion dans le système conventionnel du narrateur. Bandaman place, à côté du narrateur omniscient et impersonnel « il » qui habite le roman traditionnel, un narrateur personnel « je » qui nous livre une narration de conteur africain. De plus, il donne même délégation de parole aux autres personnages qui interviennent dans le récit, racontent eux-mêmes certains événements les concernant ou non, ce qui ajoute à la crédibilité des faits narrés. Il en résulte un récit polyphonique qui n’a plus grand-chose à voir avec le récit à voix unique à laquelle nous avaient habitués les premiers romanciers africains. Les récits de Bandaman nous offrent un bel exemple de la polyphonie des nouveaux romans.

41Dans l’acte d’énonciation, la mise en place du « je narratif » et la pluralité des voix narratives sont des pratiques courantes dans le roman postmoderne dont l’influence se perçoit dans l’écriture du romancier ivoirien. C’est là sans doute un des traits remarquables de la modernité dont cet auteur fait preuve, d’autant plus qu’il n’hésite pas à adopter certains procédés narratifs utilisés par des auteurs contemporains, les grands maîtres de l’art romanesque. Arrêtons-nous encore sur quelques éléments récurrents de cette écriture nouvelle.

Le carnavalesque, le fantastique, l’extravagance, l’invraisemblance

42Dans les récits de Maurice Bandaman, on note très vite une propension pour le merveilleux, le fantastique, la démesure, l’extravagance, l’invraisemblance. Il a, semble-t-il, adopté l’écriture carnavalesque chère à des écrivains latino-américains contemporains tels que Cabrera Infante, José Donoso, Reinaldo Arenas, Mario Vargas Llosa et surtout Gabriel García Márquez, qui sera un modèle pour Sony Labou Tansi.

43C’est une écriture de transgression et de dissimulation, cachant dans des récits extravagants, invraisemblables, les regards critiques de l’auteur sur la société. Chez le romancier ivoirien, on trouve dans les deux récits un fantastique associé souvent au merveilleux, à l’insolite, à la démesure, au grotesque, toutes choses qu’exploite aujourd’hui l’écriture postmoderne. On est frappé par exemple par l’invraisemblance de la longévité excessive du président patriarche qui, à 217 ans, refuse de mourir et a assez d’énergie et de virilité pour faire l’amour, « de façon historique », avec 57 jeunes filles vierges. Le grotesque et le grossier de cette scène érotico-orgiaque est à relever comme une forme d’expression de l’écriture sans borne, caractéristique du postmodernisme. Cette scène, on se rappelle, se trouve chez García Márquez (L’automne du Patriarche), et chez Sony Labou Tansi (La vie et demie). Le sensationnel et l’insolite interviennent aussi avec l’enfant étrange qui naît avec 33 dents, 2 sexes (mâle et femelle) et qui parle sitôt né, avec les comportements inouïs des cadavres de prisonniers qui se dressent dans leur cellule pour réclamer leur liberté, avec la grossesse anormalement longue de la mère d’Awlimba, avec les avortons qu’on déloge du ventre de leurs mères et qui protestent contre les complots imaginaires dont on les accuse. On reconnaît là sans peine le « modèle márquésien ». Chez García Márquez, auteur postmoderne s’il en est, on voit des nourrissons pleurant dans le ventre de leurs mères et naissant les yeux ouverts, nullement surpris de voir le monde (Cent ans de solitude).

44Le mélange du fantastique, du merveilleux, de l’étrange, de l’insolite, de l’extravagance et de l’invraisemblance qu’on rencontre dans les deux romans est une pratique fréquente dans l’écriture postmoderne, tout comme l’esthétique intertextuelle.

L’esthétique intertextuelle

45Sur le plan des innovations formelles, et pour prendre toute la mesure de l’intérêt littéraire du roman de Bandaman, il faut ajouter ce qui l’apparente à un aspect très important du roman postmoderne, c’est-à-dire l’esthétique intertextuelle, l’intertextualité entendue au sens large de dialogisme textuel, d’intégration et de transformation dans le tissu narratif d’un texte étranger ou de textes référentiels.

46Dans l’écriture Bandamannienne, on observe que le texte est truffé de références littéraires ou même de « reprises » d’auteurs célèbres, d’allusions historiques, de citations bibliques, de références à l’actualité ou à des personnalités vivantes du monde contemporain ; on note aussi le recours à des noms d’espaces ou de pays réels. Voyons quelques exemples d’interférences ou de pratiques intertextuelles.

47On l’a vu, ses deux romans ont des ressemblances avec ceux de García Márquez (Cent ans de solitude et surtout L’automne du patriarche), avec ceux de Sony Labou Tansi (La vie et demie et L’État honteux), avec Le Pleurer-Rire d’Henri Lopès. Bandaman a trouvé chez ses devanciers (notamment García Márquez et Sony Labou Tansi) des maîtres de style (prolifération verbale, hyperbole, extravagance, carnavalisation, mélange des genres et des formes, polyphonie narrative, etc.) et des maîtres du fantastique, du merveilleux et de l’invraisemblance. Comme eux, il a su allier, à travers le grotesque, la dénonciation politique des dirigeants africains et le style ou l’écriture romanesque elle-même dans laquelle l’intertextualité occupe une bonne place.

48Bandaman va jusqu’à utiliser l’histoire contemporaine ou l’actualité dans ses récits. On a vu l’exemple de la marche des femmes ivoiriennes en 1949 sur Grand-Bassam. On reconnaît aussi les personnages historiques : les Soundjata, les Chaka, les Abla Pokou, les Lumumba, les Kwamé NKrumah, etc.

49Parmi les éléments d’intertextualité, on peut relever aussi les références bibliques. Bla Yassoua sur le bûcher s’écrie comme Jésus en croix, à l’intention de ses bourreaux : « Laissez-les, ils ne savent pas ce qu’ils font » (Lc 23, 34).

50Comme dans les romans du Prix Nobel de littérature colombien, on remarque que les récits du Grand Prix littéraire d’Afrique noire ivoirien sont truffés d’emprunts littéraires et historiques.

51Ainsi, le célèbre mythe d’Orphée est repris dans Le fils de-la-femme-mâle. Awlimba, après avoir vu en songe son père décédé qui leur demandait de faire « un voyage dans le passé » pour rencontrer Bla Yassoua (la femme qui a vécu dans le passé et qui le suivra dans le présent pour construire l’avenir), effectue sa mission tout comme Orphée l’a fait pour aller chercher Eurydice dans le passé. Dans les deux cas, il leur est interdit de regarder en arrière. De même, l’autodafé réservé à la vaillante Bla Yassoua est une reprise de l’histoire de Jeanne d’Arc, brûlée vive à Rouen en 1431.

52Ainsi, à partir de quelques exemples, on voit que Bandaman pratique l’intertextualité qui est un des traits les plus évidents du roman postmoderne. À travers ce croisement culturel s’élaborent une écriture nouvelle, novatrice, une parole différente, multiple, dialogique et une interlisibilité enrichissante.

L’esthétique du langage débridé

53Il faut signaler enfin chez Maurice Bandaman l’esthétique de la langue débridée qui le rattache encore à l’esthétique baroque et au postmodernisme. Comme on l’a vu à propos des éléments baroques, les transgressions langagières et la liberté textuelle chez Maurice Bandaman non seulement contribuent à conférer à son œuvre une valeur de rupture dans la tradition littéraire, soucieuse le plus souvent du « beau langage », ou de voiler la vérité indécente, mais visent aussi à faire tomber les masques, à effacer le maquillage grotesque de la réalité sociale. L’usage du langage populaire ou grossier, la débauche textuelle apparaissent comme une nécessité pour dire la débauche sociale. À société dégradée, parole débridée ! On se trouve donc en présence d’une langue franche « qui ne mâche pas ses mots » et qui crache des grossièretés, des incongruités pour étaler sous nos yeux ce que la société hypocrite cache habituellement par fausse pudeur. La parole est donc libérée pour dire ce qui est. Derrière la violence verbale, derrière la crudité des mots, derrière le langage charnel se trouvent une parole libérée et une écriture critique et libératrice. En ce sens, le dévergondage textuel chez Maurice Bandaman, tout en jouant une fonction cathartique, a valeur d’acte iconoclaste : l’écrivain garde son entière liberté d’expression et milite pour l’émancipation de la langue ainsi que pour une écriture libérée et libérante, comme toute l’esthétique transgénérique.

*

54Au terme de cette réflexion sur le baroque et l’esthétique postmoderne dans l’écriture romanesque de Maurice Bandaman, on peut retenir que cet auteur n’a pas obtenu par hasard ou par complaisance le Grand Prix littéraire d’Afrique noire. Son écriture en effet est une écriture de recherche et de création, s’inspirant à la fois des ressources de la tradition orale africaine et de la modernité, c’est-à-dire des nouvelles expériences de création romanesque.

55L’écriture de Bandaman apparaît comme une écriture de transgression et de subversion. Le romancier a su prendre ses libertés vis-à-vis des canons romanesques et du code de la langue pour produire des textes hybrides qui exploitent aussi bien les formes du récit traditionnel africain que les recherches formelles contemporaines. À la manière de l’esthétique postmoderne, son écriture s’attache à ouvrir des voies nouvelles en détruisant les frontières et en ouvrant de nouvelles pistes de réflexion.

56Son écriture participe tout naturellement à cette quête de liberté, à cette entreprise d’émancipation et de libération, de rénovation et de renouvellement de l’écriture romanesque. Dans ce sens, on peut dire que l’écriture de Maurice Bandaman est novatrice, révolutionnaire dans la mesure où elle se présente non seulement comme une expression de la liberté, de la culture africaine et de la culture universelle, mais aussi comme une modalité de libération. Une telle écriture, africaine, moderne, apparaît comme une des meilleures stratégies pour appréhender et affronter les réalités des sociétés modernes de l’Afrique actuelle.

Notes

1 Maurice Bandaman, Le fils-de-la-femme-mâle, Paris, L’Harmattan, 1993, 172 p.

2 Id., La Bible et le fusil, Abidjan, CEDA, 1997, 182 p.

3 Jean Rousset, La littérature de l’âge baroque en France, Paris, José Corti, 1954, p. 252-253.

4 Ibid., p. 253.

5 Jorge Luis Borges, « Prologue à l’édition de 1954 », in Histoire de l’infamie. Histoire de l’éternité, Paris, U. G. É., coll. « 10/18 », 1964, p. 9-10.

6 Umberto Eco, L’œuvre ouverte, Paris, Seuil, 1965, p. 20.

7 Cf. par exemple, la thèse de doctorat de Josette Hollenbeck-Artigues, Éléments baroques dans les romans de Simon, University of Washington, 1975. Cf. aussi l’article de Richard G. Hodgson, « Un roman à métamorphoses : éléments baroques dans Neige noire d’Hubert Aquin », Présence francophone, no 21, automne 1980, p. 131-136. Cf. également : Jean-Pierre Martel, « Trou de mémoire : œuvre baroque. Essai sur le dédoublement et le décor », Voix et images du pays, no 8, 1973, p. 67-104.

8 Cf. par exemple, Caroline Bayard, « Postmodernités européennes. Ethos et polis de fin siècle », Études littéraires, été 1994, p. 89-112 ; Janet M. Paterson, Moments postmodernes dans le roman québécois, Ottawa, Presses de l’Université d’Ottawa, 1993 ; Ginette Michaud, « Récits postmodernes ? », Études françaises, vol. XXI, no 3, hiver 1985-1986, p. 67-88.

9 Joseph Paré, Écritures et discours dans le roman francophone post-colonial, Ouagadougou, Kraal, 1977.

10 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, p. 201.

11 Ce sont par exemple les formules d’ouverture de la séance de conte avec les chants-préludes, les formules stéréotypées telles que la formule initiale (« Il était une fois »), les formules de prise de parole, les chansons, la formule de moralité, la formule finale. Cf. à ce sujet mon ouvrage Le conte africain et l’éducation, Paris, L’Harmattan, 1984, p. 178-195.

12 Cf. Bernard B. Dadie, « Légende Baoulé » in Légendes africaines, Paris, Presses Pocket, 1982, p. 35-37 ; Jean-Noël Loukou (en collaboration avec F. Ligier), La reine Pokou fondatrice du royaume Baoulé, Paris, ABC, 1978.

13 Maurice Bandaman, Le fils-de-la-femme-mâle, op. cit., p. 155-156.

14 Id., La Bible et le fusil, op. cit., p. 180.

15 Richard G. Hodgson, loc. cit., p. 135.

16 Jacques Chevrier, « Le roman africain dans tous ses états », Notre librairie, no 78, janvier-mars 1985, p. 44.

17 Maurice Bandaman, La Bible et le fusil, op. cit., p. 5-6.

Auteur

Université d’Abidjan Cocody

© Presses de l’Université de Montréal, 2001

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