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Nouvelles écritures francophones

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Jean Cléo Godin

Première partie. Vers un nouveau baroque ?

Récurrence des mythes du chaos et des cataclysmes purificateurs

Brigitte Brasseur-Legrand

Texte intégral

1Les découvertes des humanistes avaient considérablement reculé les limites du monde et de la science. Pleins d’assurance et conscients d’appartenir à des temps nouveaux, les Occidentaux avaient rejeté les constructions cosmologiques et théologiques du Moyen Âge. Pourtant, au lendemain de la Renaissance, ils eurent l’impression d’avoir perdu tous leurs repères. À la manière de l’apprenti sorcier risquant de périr noyé par ses sortilèges mal maîtrisés, le désarroi les gagna lorsque les luttes religieuses déchirèrent la chrétienté et que les guerres modernes, plus violentes que jamais dans l’histoire, ravagèrent l’Europe. Fini le temps de grâce des hommes de la Renaissance auxquels l’humanisme avait donné cette confiance absolue dans l’intelligence humaine, finie cette belle assurance de seigneurs du monde, cette parfaite maîtrise de toutes les techniques, cette élégance aisée et ce raffinement d’enfants heureux…

Le baroque grave identifié par Wölfflin

  • 1 Heinrich Wölfflin, Renaissance et baroque, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Biblio essais », 1989 (...)

2En s’interrogeant sur les origines de l’art baroque, Heinrich Wölfflin1 se souvint que c’était sur cet arrière-plan de dérive, marqué d’inquiétude voire d’angoisse, qu’apparut l’art baroque. En 1887, il avait 23 ans, et, effectuant son voyage en Italie, il eut l’intuition qu’à l’origine du baroque il y avait quelque chose de vraiment neuf qui marquait une rupture nette par rapport à la Renaissance. Concentrant son attention sur la première période du baroque, il décrivit l’évolution qui, étant apparue dans l’art romain vers 1520, atteignit son apogée vers 1580 et s’acheva avant 1630. Son analyse passe de l’étude purement formelle d’une transformation stylistique à une réflexion sur le pouvoir d’expression de ces caractéristiques stylistiques.

  • 2 Burkhardt, avant Wölfflin, avait présenté l’art baroque comme un « dialecte dégénéré de la Renaiss (...)
  • 3 Wölfflin remarque : « La “pensée dernière” de Michel-Ange était l’affaissement d’un corps parfaite (...)

3Pour les historiens de l’art du XIXe siècle, art baroque équivalait à un style abondant, pléthorique. Ils voyaient dans le baroque plutôt un relâchement2 par rapport à la tonicité de la Renaissance qu’un renouveau réel. Wölfflin montra que les définitions et les descriptions du baroque par ses prédécesseurs ne s’appliquaient pas vraiment à cet art romain du XVIe siècle auquel il s’intéressait. Pour sa part, il avait été frappé par la massivité formidable du baroque romain : les bâtiments, les sculptures lui semblaient avoir la lourdeur d’une matière qui ne trouve pas son élan. De même, il lui semblait que dans la manière de traiter le corps humain, « les formes élancées », « l’élasticité joyeuse » de la Renaissance faisaient place à de grands corps massifs, embarrassés dans leur musculature herculéenne. Ces observations s’appliquent tout particulièrement aux personnages sculptés de Michel-Ange, par exemple aux personnages allégoriques sculptés du Jour et de la Nuit, du Soir et du Matin, entourant les tombeaux des Medicis à San Lorenzo à Florence (ils datent de 1524-1531). Ou encore, à Rome, aux esclaves inachevés, encore pris dans la pierre, préparés pour la tombe de Jules II (sculptés entre 1519 et 1536), qu’il ne termina pas3. C’est bien là le côté « terribile » de Michel-Ange, exprimant inquiétude et insatisfaction — « Weltschmertz » dira Wölfflin — expression qu’on pourrait traduire par « sentiment douloureux du tragique de la vie ».

  • 4 « Tout ce que nous avons dit sur l’évolution du sentiment du corps à Rome après la Renaissance, no (...)

4Dans les œuvres baroques, nous dit Wölfflin, les corps traduisent à la fois l’inertie de leur masse et leur vaine tentative de faire des mouvements, des gestes qui, freinés, se font intempestifs, passionnés, violents et cabrés. Ces élans se manifestent surtout par le tourbillon de vêtements agités par des gestes convulsifs qui n’aboutissent pourtant pas à une mobilité réelle du corps. Pour Wölfflin, ce principe plastique, identifié dans les sculptures de Michel-Ange comme une manifestation d’inquiétude, voire d’impuissance, caractérise aussi l’architecture baroque italienne4, la peinture et la sculpture, mais aussi la musique de Palestrina et même, dans une certaine mesure, la littérature de l’époque qu’il a cernée.

5Comparant la légèreté typiquement Renaissance du Roland Furieux de l’Arioste (datant de 1516) à l’élargissement baroque que l’on trouve dans la Jérusalem délivrée du Tasse (datant de 1580), Wölfflin observe que, chez ce dernier, le style emphatique et l’abondance d’adjectifs sonores vont de pair avec l’amplification systématique de la vision. L’auteur baroque, dit-il, abandonne le goût de la précision et du concret caractéristique de l’art renaissant pour lui préférer la perception plus floue et plus globale d’une atmosphère ; le souci du détail est sacrifié au besoin de grandeur, à l’élargissement du sujet, jusqu’à lui donner une dimension cosmique.

  • 5 Ibid., p. 183-184.
  • 6 Marcel Reymond, De Michel-Ange à Tiépolo, Paris, 1912.

6Wölfflin fait donc bien un rapprochement entre l’esthétique baroque dans les arts plastiques et les expressions typiques du baroque dans la littérature. Cherchant alors à identifier les causes d’un changement de style dont il situe les premières manifestations vers 1520, et dont les expressions caractéristiques ne se retrouvent plus guère après 1630, Wölfflin rejette toute explication basée sur une évolution quasi mécanique de formes qui se seraient dégradées progressivement. Se référant au climat de déchirement moral particulier de cette époque, Wölfflin observe que « L’époque qui vient après la Renaissance est fondamentalement grave5 ». Si l’on accepte les délimitations dans le temps qu’il propose, on peut considérer qu’au-delà de 1630, l’Italie entre dans ce « secentismo » ce style XVIIe siècle trop contourné, dans lequel se profilent déjà les débauches des futurs rococos français et allemand. En 1912, Marcel Reymond6 précise et confirme l’analyse de Wölfflin en faisant la distinction entre deux versants du baroque. Il y aurait un baroque « grave », éventuellement grandiose — « la grandessa » des grands monuments romains —, d’une part, et un baroque « triomphant » d’autre part. C’est ce baroque grave qui m’occupe ici.

Le baroque grave chez les écrivains protestants français

  • 7 Rappelons que ce n’est qu’au milieu de ce siècle que la critique (Jean Rousset) désignera comme «  (...)

7Bien que Wölfflin ne se soit pas intéressé à eux7, il n’empêche que les poètes huguenots français, avec leurs cosmogonies grandioses et leurs visions terribles de châtiments bibliques, n’étaient pas en reste par rapport aux poètes baroques italiens. Nous leur trouvons pareillement ce besoin de grandeur, de perspective ample, la tendance à élargir le sujet jusqu’à lui donner une portée cosmique auxquels ils sacrifient le rendu concret du quotidien. Remarquons que, par son sujet, par la manière de traiter sa vision du monde en la centrant sur l’acte créateur, la Sepmaine de Du Bartas montre quelque parenté avec la grande fresque peinte par Michel-Ange à la chapelle Sixtine.

  • 8 L’hécatombe de Diane fait partie du Printemps, recueil poétique de Théodore Agrippa d’Aubigné (155 (...)
  • 9 Dans Sa vie à ses enfants (Mémoires rédigés entre 1552-1630, publiés sous leur forme définitive à (...)
  • 10 Frank Lestrignant, « Préface », in Agrippa d’Aubigné, Les Tragiques, Paris, Gallimard, coll. « Poé (...)

8La gravité des temps est explicitement citée par ces poètes protestants comme raison de rupture par rapport aux canons esthétiques anciens, c’est-à-dire ceux de la Renaissance. Ainsi, lorsque ce rude militaire, ce protestant convaincu, ce témoin horrifié des massacres au nom de la religion qu’était Agrippa d’Aubigné écrivit en 1571 L’hécatombe de Diane8 — cent sonnets à Diane Salviati qu’il ne pourra jamais épouser —, il avait conscience de ne plus appartenir à la génération des gracieux poètes qui l’avaient précédé. « Livre, […] / Tu es du fond des orages, / Des guerres et des voiages / Avorté avant les jours, / D’une âme plaine d’angoisse […] » ; dans cette poésie amoureuse, qui se targue de pétrarquisme par son thème, il se sent obligé d’exploiter ce fond de violence qui est son quotidien comme matériel métaphorique. Au début des Misères, premier livre des Tragiques, Agrippa d’Aubigné confirme son intention d’explorer une voie poétique nouvelle : plus que jamais, les images sont guerrières. Abandon des décors idylliques : « Au lieu de Thessalie aux mignardes vallées/Nous avortons ces chants au milieu des armées. » Chants qui tiendront plus du travail de forçat que de celui de la den tellière. Chants « avortés », l’expression est très forte et pourtant elle se trouvait déjà dans le prologue de L’hécatombe de Diane, elle évoque l’ébauche, l’inachevé, littéralement l’arraché. Curieuse esthétique, et d’une rare brutalité ! Confronté dès son enfance9 à la réalité de la mort violente, ce poète passa une grande partie de sa vie dans un état de cauchemar éveillé. Ce qu’il décrit n’a d’égal que ce qu’il a vécu. « Mes yeux sont tesmoins du subjet de mes vers » (Livre III). La hantise de corps décapités, démembrés, déchirés, brûlés, suppliciés sous toutes les formes, le fait recourir encore à ces visions d’horreur dans son appareil métaphorique. Dans Le printemps, la souffrance morale de l’amant repoussé se traduit en images sanglantes et le dédain de l’amante est vécu comme un supplice physique. « Diane, ta coustume est de tout deschirer, / Enflammer, desbriser, ruiner, mettre en pièces » (Le printemps, LXXXIX). À ce propos, Frank Lestrignant, l’éditeur des Tragiques10, parle « d’esthétique terroriste ». Poésie hallucinée résultant d’après lui de la rencontre de la volonté et du rêve. Chant relevant du dit prophétique dans lequel « les mots viennent comme ils peuvent, tombent en avalanche, se heurtent dans un désordre et une cacophonie qui témoignent de l’étrangeté radicale de leur origine ».

9D’Aubigné était homme de guerre, sans doute, mais parce que protestant zélé. Comme ses pairs, il se devait de pratiquer intensivement la lecture de la Bible qui avait été redécouverte dans toute son originalité par les humanistes depuis le début du siècle. Les farouches récits de l’Ancien Testament constituaient une immense réserve d’imaginaire encore inexploitée. Leur rudesse, leur ampleur s’harmonisaient remarquablement bien au récit pathétique des misères du temps. C’est pourquoi la comparaison entre le peuple élu de la Bible et ces justes que sont pour lui les protestants se présente tout naturellement à son esprit. Dans Les Tragiques, les horreurs du présent se mesurent à l’aune des grands cataclysmes anciens. C’est ce qui fait surgir chez le poète cette interrogation lancinante : si le Dieu de la Bible a protégé son peuple des châtiments qu’il envoyait aux méchants, comment est-il possible qu’aujourd’hui il semble abandonner les siens ? Ainsi, les grands mythes de la Genèse seront revisités dans la perspective des événements récents.

  • 11 Salluste Du Bartas, La Sepmaine, Première Semaine, Premier Jour, v. 223-234, Paris, 1578.

10Les artistes de l’époque baroque ont tenté d’élaborer une nouvelle synthèse qui engloberait tous les changements récents et qui répondraient à leur questionnement angoissé d’un monde ravagé et dénué de tous les repères anciens. C’était le but avoué de Salluste Du Bartas. La Sepmaine, on le sait, décrit les sept jours de la Création du monde selon la Genèse. On se souvient que d’abord il y eut le Chaos : « Ce premier monde estoit une forme sans forme, / Une pile confuse, un mélange difforme, / D’abismes un abisme, un corps mal compassé, / Un chaos de chaos, un tas mal entassé / Où tous les éléments se logeaient pêle-mêle11. »

11Le récit de Du Bartas est ainsi fait que la description de ce monde en devenir est en même temps miroir du monde tel qu’il a été, tel qu’il sera et tel qu’il était du vivant de son auteur. Récit en spirale, revenant sans cesse sur une création en cours, superposant les périodes, les enchaînant dans une rotation constante de perspectives. Il mêle dans des raccourcis saisissants le Chaos, la création en marche, la mission civilisatrice de l’homme et ses échecs, les châtiments divins envers l’humanité indigne, les malheurs du temps présent et la fin du monde.

  • 12 Ibid., v. 269-288.

Le désordre regnait haut et bas dans la masse,
Tout estoit en brouillis, et ce tas mutiné
Se fust, séditieux, soy mesme ruiné
Tout soudain, qu’il naquit, si la vertu divine,
Esparse dans le corps de toute la machine,
N’eust servy de mastic, pour ensemble coller
Le vagueux océan, le ciel, la terre, et l’ air,
Qui çà et là choquant l’un l’autre, à l’ aventure,
Taschaient faire mourir la naissante nature12

12Cette « vertu divine / éparse dans le corps de toute la machine », c’est l’ordre créateur en marche, ce « mastic » qui peu à peu consolidera le monde. Du Bartas exprime donc l’idée que le Chaos portait en lui un principe ordonnateur. Loin de permettre aux éléments de s’entrechoquer et de se nuire, cette pulsion ordonnatrice leur imprimera peu à peu un mouvement de vie et de croissance. Si l’art baroque peut être mis en relation avec l’évocation du mythe du Chaos, c’est sans doute parce que les artistes du XVIe siècle voyaient dans ce tourbillon premier des choses l’image de la confusion dans laquelle ils vivaient. Mais on peut se demander s’ils ne se référaient pas au chaos parce qu’ils cherchaient confusément, en remède à cette incohérence qui les angoissait, la présence de ce « mastic » qui peu à peu construisait un monde cohérent ? Dieu interviendrait-il quand même de cette manière ? L’idée de « cette vertu divine » en action serait une réponse possible à ce sentiment d’être abandonnés par Dieu qui troublait la bonne conscience des protestants.

13Si l’ordonnance du Chaos instaure le Cosmos — univers ordonné et harmonieux — le Cosmos est une ordonnance fragile — labile — sujette aux intrusions intempestives du Chaos. Dans la Bible, cette labilité est traduite par le mythe du péché originel et par la relation des efforts réitérés d’un créateur déçu dans le but de redresser les désordres du monde. Les colères divines émaillent les récits bibliques d’histoires du Déluge et d’autres destructions terrifiantes. Les déchéances des hommes apparaissent comme autant de résurgences de ce chaos originel. On peut s’imaginer qu’à grand renfort de cataclysmes le Créateur défit partiellement son travail pour le reconstruire avec ces quelques justes qu’il avait décidé de sauver du désastre.

  • 13 Agrippa d’Aubigné, op. cit., Livre VII, « Jugement », v. 935-937.
  • 14 Ibid., Livre VII, « Vengeances », v. 289-292.

14Intégrant à leur tour, sur un mode semblable à l’évocation de la création, des châtiments bibliques et de la perspective de la fin du monde, les malheurs des temps modernes, les raccourcis fulgurants de Du Bartas traduisent évidemment la grande angoisse d’une génération qui se sentait plus que jamais aux prises avec le chaos. Dans Les Tragiques d’Agrippa d’Aubigné, tout comme chez Du Bartas, la vision apocalyp tique de la fin du monde figure littéralement un retour au chaos. « Le feu s’enfuit dans l’air, / L’air en eau, l’eau en terre ; au funebre mesler / Tout beau perd sa couleur13. » Après d’innombrables révolutions, la spirale dynamique mue par les tensions entre Chaos et Cosmos reviendra donc à son point de départ qu’était le chaos originel. C’est bien à un nouveau déluge qu’en appelle Agrippa d’Aubigné : « Déluges retournez : vous pourrez par votre onde / Noyer, non pas laver, les ordures du monde14. » Ayant évoqué le second jour de la semaine, celui où les cieux furent séparés des eaux, Du Bartas rappelle que, lorsqu’elles engloutiront le monde pécheur, ces eaux, par ailleurs signe de vie, deviendront l’instrument du châtiment divin. Une grandiose description du Déluge reconstitue l’effet de perpétuel balancement entre Cosmos et Chaos.

  • 15 Eugenio d’Ors, Du baroque, Paris, Gallimard, 1983, p. 22.
  • 16 Claude-Gilbert Dubois, Le baroque : profondeurs de l’apparence, Paris, Larousse, coll. « Universit (...)

15Dans la perspective d’une éventuelle récurrence du baroque, alternant avec des périodes plus sereines, classiques celles-là, Eugenio d’Ors évoque à sa manière l’opposition mythique de ces deux principes originels que sont Chaos et Cosmos : « Le Chaos monte toujours la garde, dans la cave de la demeure du Cosmos. Serviteur et maître. Si d’un côté il se laisse coloniser, — le travail humain ouvre un chemin dans la forêt, — de l’autre, il se venge, à la moindre négligence, — la végétation sauvage dévore promptement le chemin abandonné15. » Situant ce texte de d’Ors dans une perspective psychanalytique, Claude-Gilbert Dubois16 a fait remarquer que l’image de la cave rappelle que les manifestations esthétiques supposent une infrastructure qui en est le sous-sol et qui en même temps en est le terreau nourricier. Les défaillances du colonisateur qui à chaque coup permettent à la végétation de la forêt d’envahir le chemin à peine dégagé évoquent les faiblesses de l’homme cédant aux pressions du Chaos. Ces deux métaphores juxtaposées par d’Ors soulignent bien la contradiction interne comprise dans le mythe du Chaos. Celui-ci est à la fois matière nourricière, fonds de vie du monde et menace de son engloutissement fatal.

16On peut se demander si l’évocation du Chaos, fréquente en ce début du baroque, ne serait pas sous-jacente à l’esthétique même du baroque. De fait, « Chaos de chaos », « forme sans forme », les expressions de Du Bartas évoquent un vertige métaphysique qui va de pair avec une absence de forme. En fait, c’est l’absence de forme qu’on reprocha longtemps au baroque ou que du moins on considéra comme son aspect le plus caractéristique. Ceux qui reprochaient au baroque son absence de forme refusaient sans doute d’accepter que c’était justement de cette manière que s’exprimait l’inquiétude de l’homme baroque.

  • 17 Ce fut le cas pour la Seconde Sepmaine, livre dans lequel Du Bartas tenta de faire la synthèse de (...)

17Il me semble que par leur thématique d’inquiétude douloureuse devant une menace de chaos qui les dépasse, les œuvres monumentales des poètes protestants français font écho à ce baroque « grave » qu’avait esquissé Wölfflin. Les désordres du monde présent sont reliés à ces mystérieux désordres d’avant-monde qui de tout temps ont angoissé les hommes. Chaos tapi dans la « cave », toujours prêt à regagner du terrain sur l’harmonie du monde, et qui finira bien par en avoir raison. La manière qu’ont les poètes protestants d’élargir le thème des malheurs du temps en tentant de présenter ceux-ci comme un reflet de l’histoire de l’humanité entière, et même de celle de l’univers, est, elle aussi, caractéristique. Si le sujet prend de l’ampleur, le récit perd ce qu’il aurait pu avoir de particulier et de structuré pour se dissoudre dans de vastes tableaux parmi lesquels les poètes semblent s’enliser17. Ils finiront par se sentir dépassés par la tâche surhumaine qu’ils se sont imposée à vouloir reconstruire une synthèse universelle conforme à l’état des connaissances et de la sensibilité de leur temps. Mais l’inachevé n’est-il pas aussi une caractéristique du baroque ?

Récurrence du baroque ?

  • 18 V.-L. Tapié, Baroque et classicisme, Paris, PUF, 1967.

18En 1957, V.-L. Tapié18 établit la relation entre le cataclysme que représenta la Première Guerre mondiale et l’intérêt manifesté pour le baroque dans l’entre-deux-guerres. Une génération marquée par cette crise douloureuse se serait reconnue dans les œuvres baroques du XVIe siècle. Il n’est donc pas surprenant que dans cette période soit née l’idée de la récurrence du baroque. Pourtant, les théories proposées se sont souvent montrées décevantes.

19C’est en effet dans l’entre-deux-guerres qu’Eugenio d’Ors avait suggéré que le baroque pourrait être un « éon » a-temporel ou plutôt « transtemporel ». Un esprit baroque apparaîtrait à différentes époques, éventuellement en même temps qu’une attitude opposée, disons classiciste, ordonnatrice, régulatrice. Selon d’Ors, le baroque relèverait d’une nostalgie du Paradis perdu, d’un sentiment confus d’acceptation de la nature parce qu’habitée par le divin. Attitude apparentée au naturalisme, ou encore, quand elle se manifeste dans un langage mystique, au panthéisme. Théorie séduisante, expliquant l’effet de balancier ressenti dans l’évolution des systèmes culturels tour à tour apparentés aux tendances baroques ou classiques, mais vision que l’on trouva bientôt trop globalisante pour s’appliquer au contenu concret des manifestations « baroques » issues d’époques et de lieux très divers.

  • 19 Jean Rousset, La littérature de l’âge baroque en France, Paris, José Corti, 1960, p. 284.
  • 20 Benedetto Croce, Le baroque, in, Essais d’esthétique, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1991, p. 15 (...)

20En 1934, dans La vie des formes, Henri Focillon élaborait une théorie selon laquelle tous les styles traverseraient nécessairement des cycles qui, semblables aux divers stades d’une croissance biologique, les feraient passer d’un âge « primitif », voire « archaïque », à un âge de maturité et d’équilibre, qu’ils dépasseraient pour aboutir à un âge d’exubérance que Jean Rousset résume de cette manière : « l’état le plus libéré, où les formes, déprises de cette convenance intime de toutes les parties qui distinguait leur moment classique, prolifèrent et vivent pour elles-mêmes19. » La théorie de Focillon justifie la récurrence d’une esthétique de la prolifération et de la liberté des formes qu’on a fini par appeler « baroquisme » et qu’aujourd’hui on se met à voir un peu partout. Remarquons que Focillon ne se réfère pas aux données socioculturelles qui ont marqué les premières créations baroques, tels l’élément d’inquiétude et de gravité que nous avons décrit plus haut. Le baroque selon Focillon correspond plus à ce que Benedetto Croce appelait le « secentismo » et qu’il fustigea avec véhémence : « Le baroque, comme toutes les espèces de laid artistique, se fonde sur un besoin pratique, quel qu’il soit et de quelque manière qu’il soit formé, mais qui, dans les cas comme celui que nous étudions, se présente simplement comme la recherche et la jouissance de ce qui plaît contre tout, et d’abord contre l’art lui-même20. »

  • 21 Mais Heinrich Wölfflin l’évoquait lui aussi.

21Puisqu’elle sert son dessein, Croce insiste sur une étymologie du mot « baroque » qui s’est un peu perdue21, sans doute parce qu’aujourd’hui on pratique moins la logique formelle, discipline d’où le mot est issu. En effet, la logique médiévale avait répertorié des figures de syllogismes aux noms extravagants qui firent les délices de générations d’escholiers : il y avait des syllogismes en Barbara, en Celarent, en Baroco, en Baralypton… et bien d’autres. À la Renaissance, la réaction à la scolastique fit qu’en évoquant un raisonnement en Barbara ou en Baroco on suggérait surtout qu’il s’agissait d’un mauvais raisonnement pédantesque. « Or, dit Croce, du terme “baroque” appliqué à des raisonnements maladroits, lourds et faux, au même mot utilisé pour qualifier les manifestations, ou certaines manifestations de l’art au XVIIe siècle, le passage allait de soi et il dut se faire vers le milieu du XVIIe siècle avec le renouveau des courants néoclassiques et peut-être en France plus tôt qu’en Italie. » Ajoutons que, pour Croce, c’est surtout en Italie, en Espagne et en Allemagne que l’époque baroque correspond à ce qu’il appelle une « époque de dépression spirituelle et d’aridité créatrice ».

  • 22 C’est l’attitude qu’adopte J.-P. Ringard dans l’article « Baroque » du Dictionnaire des littératur (...)

22Par la suite, dans la deuxième moitié de ce siècle, on se rendit compte qu’à vouloir appliquer l’étiquette « baroque » à trop de choses, l’excellent outil d’analyse qu’avait été cette dénomination perdait de sa force. On s’en méfia, tant et si bien qu’en matière de littérature française, par exemple, bon nombre d’historiens renoncèrent à l’idée d’une véritable récurrence pour s’en tenir à la description d’un « âge baroque » français. La délimitation de cet « âge », situé à cheval sur le passage du XVIe au XVIIe siècle, avait permis de créer une place bien à eux à un nombre d’écrivains qui jusqu’alors étaient restés méconnus faute d’être correctement identifiés22. C’est ainsi qu’à la suite d’analyses et de classifications telles que celles de Jean Rousset, les œuvres de Du Bartas et d’Agrippa d’Aubigné trouvèrent leur place, et, avec elles, celles de plusieurs écrivains qui leur succédèrent. Ces œuvres avaient longtemps été considérées comme marginales ou « de transition », elles furent désormais intégrées, sans doute plus correctement, dans la phase « baroque » de l’histoire de la littérature française.

  • 23 Jean Rohou, Histoire de la littérature française du XVIIe siècle, Paris, Nathan, 1989, p. 16.

23Après la vague d’engouement apparue au milieu du siècle, les historiens de la littérature plus proches de nous manifestent de la réserve par rapport à l’usage abusif du terme baroque appliqué à des créations issues de périodes diverses. Pourtant Jean Rohou, écrivant en 1989 une histoire de la littérature française au XVIIe siècle, propose de conserver malgré tout le mot baroque dans un sens général, même si ce dernier a été galvaudé depuis les années 1950 au point de n’avoir plus de sens, pour « désigner l’unité esthétique d’une période expressionniste. À condition de distinguer un premier moment tragique d’un prolongement ludique23. » En ce qui concerne la littérature française, Rohou observe plus loin qu’en définitive, au XVIe siècle, la paix revenue après les guerres de religion entraîne la disparition progressive de ce lyrisme anxieux, de cet « expressionnisme » tragique.

24À cause des nouvelles correspondances qu’il suggère avec les thèmes que je viens d’évoquer, je trouve séduisant le rapprochement que propose Rohou entre la notion d’expressionnisme et celle de baroque. Par contre, l’idée d’un expressionnisme s’appliquerait moins bien à ce qu’il appelle « le prolongement ludique » du baroque et que certains nomment rococo. D’ailleurs, comme le terme l’indique, ce rococo ludique n’est pour lui qu’un prolongement du baroque. Du point de vue esthétique, même si formellement il montre peu de ressemblance avec le baroque du XVIe siècle, l’expressionnisme témoigne d’un même mépris pour l’exactitude du détail réaliste, d’une même « massivité » un peu inerte, d’un même goût de l’outrance, de l’amplification, du même besoin de faire du neuf en reniant l’esthétique ancienne. Et pourtant, personne ne confond expressionnisme et baroque…

Récurrence des mythes du chaos et du déluge dans la littérature belge récente

  • 24 Pierre Mertens, Une paix royale, Paris, Seuil, 1995.

25Le héros de Pierre Mertens dans Une paix royale24, paru en 1995, se dit tout à fait dépourvu d’imagination et de mémoire. Dépourvu aussi, dit-il, d’humour. Enfant élevé sans métaphysique, puisque ses parents perdirent la foi au moment de sa naissance, il se trouva non seulement privé du merveilleux des rituels d’église, mais élevé sans idéologie car, dit-il, ses parents ne furent pas assez longtemps communistes pour que cela ait pu le marquer. À défaut d’idéologie ou de mystique, il tente de déchiffrer les menus événements qui balisent sa vie. Il découvre des liens mystérieux entre sa destinée et les événements extérieurs, souvent de plus grande envergure, qui l’atteignent d’une manière ou d’une autre. À défaut de foi ou d’idéologie, ce personnage morose s’efforce donc de lire dans les lignes qui ont croisé son destin. Sa modeste vie se dévoile à nous tandis qu’il fait l’inventaire de ce qu’elle ne fut pas, de ce qu’elle aurait pu être, de ce qui a été à côté d’elle. Longue parabole bavarde parfois, et virevoltante toujours, sur l’être et le paraître, sur le dire et le non-dit. Et sur l’incapacité de dire. Mal belge s’il en est.

26Le livre peut être lu à plusieurs niveaux. Pierre Raymond — peut-être l’écrivain Pierre Mertens, qui se serait glissé dans la peau d’un guide touristique « assermenté » — n’a jamais entraîné ses clients que « sur les sentiers battus du monde ». « J’étais “accompagnateur” dit-il, comme si le monde, autour de moi, donnait de la voix et que j’épousais son chant. » Mais après tant de pyramides, de temples, de villes et de souks, notre guide se sent pris d’une nausée profonde. Il sent que son mal n’est pas simplement un rasle-bol passager, ni une perte de dynamisme, ou un vieillissement précoce. Il s’agirait plus d’un besoin de vivre, d’« une confuse et tardive jeunesse que je n’avais pas encore vécue, qui réclamait voracement sa part… qui m’invitait à ralentir le pas, m’arrêter enfin ». Et voilà que la vie de ce Pierre Raymond (Rey-mundo : roi du monde, explique-t-il) se rétrécit, se resserre sur le square du Bois Profond, lieu de son enfance réinvesti. Journaliste des mondes connus, il décide d’explorer désormais l’infiniment petit de sa patrie méconnue.

27Autoportrait à peine camouflé de l’auteur scrutant sa Belgique natale comme tant d’autres auteurs belges qui depuis une quinzaine d’années s’efforcent de recentrer leur regard et leur œuvre sur ce pays ? Ou encore, métaphore de la Belgique elle-même qui « malgré tout » décida au début des années 1980 d’essayer de se faire, elle aussi, une vie à soi avec ce dont elle disposait, pour le meilleur et pour le pire ?

28Le récit avance comme un jeu de miroirs tournoyant, car, ayant décidé de limiter ses explorations de journaliste touristique à son pays, notre homme se lance dans une série de recherches qui l’entraînent autant à des retours sur sa vie à lui que sur des événements du passé national qui coïncidèrent avec son enfance. On passe des gloires cyclistes des années 1950 aux murmures vite étouffés autour de l’affaire royale. En quête de signes du destin, Pierre Raymond a le sentiment que son destin fut marqué le jour de son enfance où, au tournant d’un chemin, il vit « le Roi son père et le Roi son fils » (belgicisme plaisant pour désigner Léopold III, l’ex-roi, et son fils, le roi Baudouin). Rencontre qui aurait été une source d’honneur et de confusion pour tout petit Belge de l’époque. Rencontre qui aurait aussi pu être fatale, puisque le gamin a été renversé par le bolide royal. Bref arrêt, le chauffeur vient constater que l’enfant n’est pas blessé. Démarrage en trombe. Le petit Pierre ramasse son vélo et découvre que le cadre est cassé. Il n’enverra pas la lettre de réclamation de dommages que lui dicte sa grand-mère mais rédige en cachette une lettre demandant humblement confirmation de la présence des Personnes Royales sur cette route ce jour là. Le chef du cabinet confirma l’événement et envoya un splendide portrait de Leurs Majestés à Leur jeune admirateur.

  • 25 Ibid., p. 286.

29Pourquoi ne pas avoir réclamé les dommages pour la perte de son vélo ? Remords pour avoir, comme d’autres écoliers de son âge, collé sur tous les murs de son quartier des « non » — non au retour du roi — lors de l’affaire royale ? « Ou une certaine incapacité d’inculper, si peu que ce fut, et d’un si bénin accrochage, des Personnes telles que nos deux Souverains ? » Cet événement anodin fait fonction de pivot de ce livre où, d’un récit à l’autre, se dévoile la difficulté qu’ont tant de Belges à porter leurs problèmes au grand jour. Souci de décence, timidité, respect pour une autorité souvent encore sacralisée, crainte du désordre, peur d’avoir tort, manque de confiance en soi ou dans les autres. On préfère l’étouffoir, le silence, « le pieux mensonge », le calme — fut-il trouble — à une vérité qui pourrait être décevante pour soi, humiliante pour d’autres ou dangereuse pour tous. Bref, une paix « royale » — c’est le titre du livre — étouffant toute initiative d’envergure, tout affrontement libérateur, voire tout effort de clarification d’un malaise certain. Depuis longtemps, la facilité avec laquelle ils acceptent les compromis empêche les Belges d’élaborer les structures simples et claires qui sont la condition préalable à l’existence d’un pays digne de ce nom. « Pays où tout se complique, pour camoufler ses échecs et ses ridicules à l’ombre d’une complexité25. »

30L’esprit de Pierre Raymond s’enlise peu à peu, ou est-ce son histoire qui devient folle ou encore plutôt la réalité qui l’entoure qui, indigne d’être, se désintègre, ou bien ce fléau de Dieu qui s’abat enfin sur ce royaume marqué par le péché de pusillanimité, le noyant dans ses propres eaux sales ? Dans son désarroi, notre homme rêve d’un déluge emportant tout cela : « à la fois prophétie chargée de menace et folle espérance ». Et de se souvenir des autres déluges qui, depuis la nuit des temps, ont balayé tant de royaumes et qui, au cours de l’histoire, avaient déjà maintes fois menacé ce pays de terres basses, voué aux inondations. La sarabande des séismes passés fascine Pierre Raymond. Mais l’évocation du mythe des destructions salutaires cède le pas au coupable goût de non-réalité qui ronge Raymond. Quels que soient les signes prémonitoires — taches d’humidité, appels d’égouts intempestifs, pluies nombreuses — la ville de Bruxelles se croyait en sécurité, loin de la mer, avec sa rivière murée, étouffée, refoulée, préfigurant cet autre étouffoir, moral celui-là, qui muselle bon nombre de ses citoyens. La parabole de la Senne (l’auteur remarque qu’une lettre la distingue de cette vraie rivière qui, elle, traverse Paris) est claire : étouffez une rivière, elle vous jaillira à la figure, réduisez-la à un égout muré, faites-lui porter toutes vos ordures, un jour où l’autre celles-ci se réveilleront et vous rattraperont. C’est bien ce qui arrivera : les eaux nauséabondes finiront par envahir la ville.

31Bien sûr, en cette fin de siècle, les maux belges ne se mesurent pas à l’aune des affreuses catastrophes qui par ailleurs ont ponctué ce XXe siècle. Pas de vraie guerre civile, pas de génocide, pas de violence, à peine un zeste qui ferait craindre une version non violente de l’épuration ethnique… Et pourtant, Pierre Mertens montre les ravages opérés chez les hommes par un malaise qui s’installe et qui finit par stigmatiser toute une population comme un péché originel. Ce malaise désespère ceux qui tentent d’extirper les sources du mal et qui finalement en arrivent à imaginer les grands déluges purificateurs et à les appeler de leurs souhaits. Mais une fois déchaîné, nul n’échappe au Déluge. Pas même Pierre Raymond. Trop impliqué. Ou trop peu ? La ville, le square et notre héros disparaissent lentement sous les eaux pendant que l’hélicoptère sauveur emmène l’enfant Samuel, Noé souriant, rescapé de toutes les histoires.

  • 26 Danielle Bajomée (dir.), Pierre Mertens l’Arpenteur, Bruxelles, Labor, coll. « Archives du futur » (...)

32La catastrophe finale ressemble à un constat d’échec. Échec d’une société, d’une génération et plus particulièrement de l’auteur qui, au moment de la crise linguistique, avait tenté avec d’autres de redresser le navire national avec les formules fraîchement inventées de « belgitude » et de « Belgique malgré tout ». Échec relatif, puisque, tout de même, l’enfant sauvé des eaux est celui dont Pierre Raymond avait formé l’esprit. À l’instar des hommes de la fin de la Renaissance, ce personnage s’était lui aussi refermé sur lui-même, souffrait comme eux d’un inextinguible « Weltschmertz » et cherchait à reconstruire un monde autour de faits signifiants du passé. Désespéré, nous l’avons vu, il a fini par en appeler au Déluge pour effacer tout. Et qui sait, recommencer de plus belle ? Dans Pierre Mertens l’Arpenteur, ouvrage établi sur la base d’un dialogue entre Pierre Mertens et Danielle Bajomée peu avant la rédaction d’Une paix royale (le livre comporte déjà l’anecdote de l’accident de vélo), Mertens, discutant de ses personnages, dit d’eux : « Ils sont à leurs propres yeux, empoissés et c’est de cette poisse qu’il leur faut guérir. Il n’y a pas chez moi, de personnages parfaitement désespérés. Ils ne désespèrent jamais d’eux. Ils désespèrent de tout le reste26. »

33En Belgique, Mertens n’est pas le seul, ni le premier à fantasmer sur l’idée de l’engloutissement pour se libérer de ce qui l’oppresse. Conrad Detrez était lui aussi obsédé par les images de terres noyées et de déluges.

34Les années 1960 rendaient possibles les expériences les plus folles et les plus terribles. Conrad Detrez a été l’homme de tous les bouleversements de l’après-guerre. Il est le contemporain de Mertens ou presque, né en 1937 alors que Mertens est né en 1939. Prométhée d’un monde en mutation, il s’est brûlé au feu qu’il avait voulu dérober aux dieux révolutionnaires. Faute d’autre Herbe à brûler, le sida l’emporta en 1985 alors que Mertens, lui, est resté présent, témoin amer ou mélancolique de l’enlisement des rêves, Cassandre disert annonceur des déroutes.

  • 27 Conrad Detrez, Ludo, Bruxelles, Labor, 1988 (1re édition, Paris, Calmann-Lévy, 1978) ; id., Les pl (...)
  • 28 Id., La mélancolie du voyeur, Paris, Denoël, 1986, p. 147.

35Histoire personnelle et miroir du monde de son temps, dans la trilogie qu’il a appelée Autobiographie hallucinée27, Detrez évoque une enfance sous le signe des catastrophes naturelles et humaines. Étouffé par une mère à la fois possessive et lointaine, l’enfant vit un cauchemar éveillé, ponctué par les inondations de la Geer, petite rivière insignifiante par ailleurs. Enfance villageoise de temps de guerre, ravagée par des pluies diluviennes, déversant indifféremment l’eau, le feu et le fer des bombardements. Sa vie entière se passera sous le signe du chaos et ses livres le reflètent : « Trop de villes, trop de livres, trop de corps28… »

36Eugenio d’Ors, et avec lui Claude-Gilbert Dubois, avaient observé le caractère ambigu du Chaos, à la fois masse originelle nourricière et masse menaçant d’engloutir. Chez Detrez, ces deux aspects sont bien présents. Des inondations et de l’effet de l’eau sur les terres limoneuses de sa Hesbaye natale naît la phobie ou la tentation de l’enlisement dans ces boues visqueuses. Obsession de ce Chaos qui engourdit et paralyse, comme le montrait Michel-Ange. Masse molle, image d’un monde perdant ses structures et ses formes et qui finira par le reprendre. Mais ces boues originelles sont une litière sous l’abri amical qu’offrent aux gamins en cavale les champs de betteraves aimés aux feuilles hospitalières. Dans La mélancolie du voyeur, livre qu’il ne lui sera pas donné d’achever, Detrez compare à une mer berceuse ces champs de betteraves qui ont fait le décor de sa terre natale. Sentant venir la mort, il rêve de ce paysage verdoyant des étés de son enfance. Celui-ci devenant en quelque sorte l’alpha et l’oméga de son existence. Tout comme dans le mythe judéo-chrétien, le Chaos se trouve à l’origine et à la fin du monde.

37Les expériences de Conrad Detrez le confrontent constamment à un monde en folie. Et c’est comme si ce chaos envahissant était régulièrement balayé ou noyé par les grandes eaux du Déluge. Detrez connaît le destin classique de petit villageois malin qu’on oriente vers la prêtrise. Ses maîtres confondant intelligence, vocation et promotion sociale. Les récits d’arrivée au petit séminaire de Saint-Trond apparaissent dans deux romans différents. Dans L’herbe à brûler — scène tragi-comique ou acte manqué ? — en route pour le séminaire, le gamin et son escorte risquent de disparaître dans la boue du chemin et de ne jamais arriver à destination. Scène d’amplification burlesque dans les Plumes du coq où, à la fin du premier repas au pensionnat, sous les yeux terrifiés du jeune Conrad, les pensionnaires chargés de laver la vaisselle se noient, ressurgissent, disparaissent encore dans une bassine monstrueuse et dévoreuse. Le thème de la noyade, ou plutôt du cauchemar de la noyade est fréquent dans l’œuvre de Detrez. Par exemple, il met en scène une bataille épique et grand-guignolesque au cours de laquelle étudiants et professeurs de Louvain, agités par les luttes linguistiques qui entraîneront la scission de la vieille université, s’empêtrent, se noient, se jettent dans les eaux putrides et tourbillonnantes de la Dyle.

38Au début des années 1960, Louvain, lieu de guerre scolaire et de luttes linguistiques, était aussi foyer de dissidences petites et grandes. Cela dans le contexte d’un christianisme de gauche qui a sans doute infléchi le parcours de Conrad Detrez. Impressionné par les révolutions vraies qui se préparaient dans les milieux d’étudiants latino-américains, il renonça à la carrière ecclésiastique et se retrouva au Brésil. Il partit comme missionnaire laïc au service d’un évêque. Dans l’atmosphère de grèves et de répression sanglante, Detrez évolue, s’affranchit, se découvre une sexualité déviante et débridée, œuvre dans le syndicalisme, subit la doctrine révolutionnaire de Fidel Castro. Recherché par la police du gouvernement militaire brésilien, il se réfugie à Montevideo où il retrouve ses nouveaux amis marxistes de la « plate-forme » révolutionnaire. Mais trop c’est trop. Les interminables pluies uruguayennes tournent au déluge et déversent leurs eaux purificatrices sur le vieil hôtel abritant les révolutionnaires. Emportant le toit, diluant les plâtres des plafonds, le fléau liquide évacue livres, adeptes et doctrine. L’hôtel craque de toutes parts sous les cris affolés des jeunes marxistes en déroute. Piteux couple, Noés à demi noyés dans un ascenseur préhistorique, Conrad et son amie sont sauvés in extremis.

  • 29 Id., L’herbe à brûler, op. cit., incipit et excipit. Curieusement, à la fin des Tragiques, Agrippa (...)

39Et le voilà reparti à travers toutes les pluies et toutes les boues du monde d’alors, limons de vie et de mort. Torturé puis expulsé du Brésil, indésirable en France, sa course repart, de mai 68 à la révolution des œillets au Portugal, en passant par l’Algérie et la Thaïlande, pour s’achever sous une pluie douce dans son village natal. Dans cette maison désormais abandonnée, son corps trop vite usé, est veillé par les plantes vertes que chérissait sa mère. Elles seules y règnent désormais, plus envahissantes que jamais. Les fuchsias roses et tintinnabulants servent un moment de perchoir à son âme trop jeune encore et toujours volage, « anima parvula blandula », lente à s’en aller29.

  • 30 Conrad Detrez, La mélancolie du voyeur, op. cit., p. 45.

40Dans une autre vie, un autre livre, Detrez tente de « raconter » plus abondamment, dans un dernier délire, de derniers rêves. Entouré d’êtres étranges mais amicaux, aussi perdus que lui dans cet hôpital de Sainte-Chose où les choses s’achèvent. « Que Vénus, m’entendant, entreprenne Esculape. S’il me peut guérir, j’aurai le temps, je raconterai. […] Capter l’essentiel, trier les vivants. Quand on est de l’autre côté c’est facile : je me sens de l’autre coté. Je suis chez les morts (les signes sont là) mais je vois toujours, je sens, j’entends des bruits, des voix30. » Il ne terminera pas son histoire, rattrapé par le chaos qui finit par l’investir.

41Cette poignante description de la mort proche, présente, révèle un cataclysme interne, causé par la maladie. Le corps ravagé est comme le reflet des déstructurations auxquelles a été confronté l’écrivain et qui menacent, elles aussi, de provoquer des catastrophes. Microcosme qui se configure sur le modèle d’un macrocosme en décomposition.

  • 31 Mircea Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 1963.

42Cette exploration rapide, à cheval sur deux époques distantes et très différentes, suit le cheminement des reprises et transformations d’un mythe — celui du chaos — qui pourrait être structurellement imbriqué dans la notion même de l’art baroque. À ce point il est important de nous interroger sur la fonction de l’évocation de ce mythe dans les textes qui nous intéressent. Mircea Eliade a montré la dimension sacrée des mythes dans les sociétés traditionnelles31. Toujours liés à un temps primordial, ces mythes font le récit d’une genèse et montrent l’irruption du sacré dans le monde. Dans les temps bibliques, comme dans des sociétés traditionnelles, où le mythe était encore « vivant », le mythe, lié à la religion, donnait des réponses et était créateur de rites.

43Il est clair que dans les textes qui nous intéressent ici, les mythes bibliques du chaos, du déluge et de la fin du monde font office d’élément de comparaison avec la réalité vécue par l’écrivain. Même si les mythes qu’évoquent les poètes protestants du XVIe siècle sont issus de la Bible, qui est la source de référence de leur religion, ils ne sont dans leur œuvre que le récit symbolisé du récit actuel des malheurs du siècle. De même, chez Detrez et chez Mertens, l’appel au mythe a une fonction clairement métaphorique. Il ne doit pas être compris comme la démarche de recherche d’un réconfort, voire d’une réponse toute prête à des questions essentielles. Ici, s’il y a recherche de sens, il n’y a pas de réponse donnée. Un écho du passé, rappelant que d’autres hommes ont vécu un désarroi comparable, se présente comme le seul langage possible pour dire ce qu’on n’appréhende plus très bien. Alors que les sociétés traditionnelles donnaient au mythe une fonction fermée, il a ici nettement une fonction ouverte. Cet art, fait de questions plutôt que de réponses, serait-il propre à des périodes de mutations et de crises ? J’en ai bien l’impression.

Et dans la littérature africaine… ?

44S’il est une région au monde qui soit aujourd’hui en état de mutation, pour le meilleur et pour le pire, c’est bien l’Afrique. La tentation est grande de voir comment les écrivains récents expriment leur impuissance devant les terreurs ou les déceptions du moment. Je me contenterai de relever ici quelques traits seulement, en guise de corollaire. La chose mériterait une analyse plus poussée, mais pour cela j’en appelle à mes collègues africanistes.

  • 32 Sony Labou Tansi, Les sept solitudes de Lorsa Lopez, Paris, Seuil, coll. « Points Roman », 1985.

45Le roman de Sony Labou Tansi, Les sept solitudes de Lorsa Lopez32 fascine, sans doute à cause de son caractère étrange, impénétrable, il donne au lecteur occidental le sentiment qu’une mine de significations reste hors de sa portée. Il s’y trouve tout de même des éléments qui pourraient être intéressants à mettre en relation avec notre propos. Une montagne qui crie pour annoncer le malheur, dire la violence qui va se déchaîner, mettre en garde les gens contre leur propre apathie, leur indifférence aux désordres ambiants… Une femme salvatrice qui insuffle un nouveau dynamisme aux siens, mais qu’on assassine. Et finalement une ville engloutie, la capitale « délocalisée » de Nsanga-Norda, mangée par la mer. Ces signes telluriques sont bien caractéristiques. Il semble que la nature donne des signaux, invite les hommes à se garder de la démesure. Est-ce rappel ou refonte du mythe du déluge et des villes englouties ?

  • 33 Boubacar Boris Diop, Le cavalier et son ombre, Paris, Stock, 1997. Prix Tropiques 1997.

46 Le cavalier et son ombre de Boubacar Boris Diop33 ne reprend pas vraiment le mythe du Chaos originel et des déluges destructeurs dont nous avions suivi les avatars à travers différentes époques et cultures. Ici aussi le récit progresse de manière tortueuse : les personnages se perdent au long des divagations de la narration, se transforment, deviennent mythe eux-mêmes. Comme chez ces Indiens d’Amérique, nous dit quelque part l’auteur, où celui qui raconte meurt après avoir dit son histoire et où celui qui l’a reçue mourra à son tour s’il la transmet. La griotte raconteuse, engagée pour dire des histoires à un inconnu qu’elle ne verra jamais, et qui n’existe peut-être pas, sera progressivement dévorée par ses propres récits. Mythe de la mort et de la science. Celui qui déchiffre le monde n’y appartient déjà plus. C’est ce qu’observe Conrad Detrez qui lui aussi meurt en racontant son histoire, ou de la raconter.

47Dans Le cavalier et son ombre on assiste à l’entrée d’un personnage dans le mythe. On suit ses divagations (littéralement, dans le sens de perdre son chemin) dans le temps, ses transgressions le mènent du monde des vivants dans celui des morts. Et ce mythe devient celui du salut d’un peuple par son héros. Fusion du mythe de Ouagadou, comme l’a montré Liliane Kesteloot, croisé de celui de saint Georges et du dragon, de celui du Styx, le fleuve de la mort avec son passeur Charon, de celui du chevalier du Graal, de celui encore du thème universel de l’espoir fondé dans la venue d’un enfant sauveur. L’auteur commence par nous confronter au sentiment profond de malaise qu’éprouve tout être sensible face à la précarité, à la misère, à la crasse qui est le quotidien des personnages mis en scène. Il semble ensuite reconnaître l’impossibilité de dire la souffrance et le chaos autrement que par un détour qui fait passer l’histoire individuelle à une autre échelle qui est celle de la vision universelle des mythes. Parce qu’il évoque des mythes reconnaissables, mais aussi en crée, et de ce fait les démythifie, ce livre de Boubacar Boris Diop marque l’articulation de la littérature africaine contemporaine vers une littérarité universelle. Articulation et non pas rupture entre tradition et lucidité moderne.

48Une étude plus poussée nous permettrait de rechercher la présence d’éventuelles correspondances formelles entre les textes évoqués. Je me contenterai provisoirement de signaler que ni dans les textes des poètes protestants du XVIe siècle, ni dans les romans ou récits des écrivains belges, ni chez les auteurs africains que j’ai abordés brièvement ici on ne trouve de façon notoire ce qu’on pourrait appeler des « baroquismes » de langue. Mais tous ces textes ont en commun un parcours narratif incertain. Textes zigzaguant dans le temps et dans l’espace, récits interrompus de longues digressions, alternance de passages narratifs et d’élans lyriques. Dans ces romans, tout comme dans les vastes poèmes protestants, on n’avance guère, on a le sentiment de piétiner, de s’empêtrer, les élans sont velléitaires. Rappelons que l’architecture des premiers monuments baroques, celle de l’église du Gesu à Rome, par exemple, n’était, elle non plus, guère ornée, mais alourdie, étalée, comme l’a bien montré Wölfflin.

  • 34 Croce rappelle que le barrocco se formule de la manière suivante : [Tout P est T, aucun S n’est T, (...)

49Il m’a paru nécessaire, pour faire apparaître des constantes remarquables tant du point de vue formel que du point de vue thématique, de procéder à cette longue analyse de mythes réinvestis à des périodes différentes, apparaissant chaque fois sous une forme plus altérée, pour aboutir à la réflexion sur les origines du mythe lui-même et sur son exploitation comme remède au sentiment d’enlisement dans un monde de plus en plus chaotique. Nous avons vu que ce mythe de l’ordonnance et de la destruction du Cosmos a surtout séduit les écrivains et artistes pris dans les moments les plus dramatiques des périodes de transition de l’histoire, comme l’était cette fin de la Renaissance à l’origine du baroque. Cela nous permet-il de conclure à autant de résurgences d’un art baroque ? Je répondrai par un raisonnement, qui n’est pourtant pas un « barrocco34 » : [Si P est Q et que R ressemble à P, cela ne veut pas dire que R est Q]. Autrement dit : si les œuvres des poètes protestants du XVIe siècle sont baroques, et que certains romans d’écrivains belges ou africains récents ont des points communs avec les œuvres de ces poètes protestants, ces romans, composés en des temps et des lieux très différents, présentent sans doute des ressemblances troublantes avec les grands poèmes baroques, ils n’en sont pas pour autant baroques.

Notes

1 Heinrich Wölfflin, Renaissance et baroque, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Biblio essais », 1989 (1re édition : Bâle, 1888).

2 Burkhardt, avant Wölfflin, avait présenté l’art baroque comme un « dialecte dégénéré de la Renaissance » (Jacob Burckhardt, La civilisation de la Renaissance en Italie, Bâle, Le Livre de Poche. Texte original : 1878).

3 Wölfflin remarque : « La “pensée dernière” de Michel-Ange était l’affaissement d’un corps parfaitement informe, l’aboulie totale : ainsi dans la Pietà du Dome de Florence et dans la Pietà Rondanini » (op. cit., p. 181 note).

4 « Tout ce que nous avons dit sur l’évolution du sentiment du corps à Rome après la Renaissance, nous pouvons le redire à propos de la création des nouvelles formes architecturales : l’effet de masse, la pesante lourdeur, l’incapacité à se ressaisir, le manque de souplesse et de régularité formelle, le renforcement du mouvement, l’action toujours plus tourmentée, l’agitation passionnée de part et d’autre, ce sont les mêmes symptômes » (Wölfflin, op. cit., p. 179).

5 Ibid., p. 183-184.

6 Marcel Reymond, De Michel-Ange à Tiépolo, Paris, 1912.

7 Rappelons que ce n’est qu’au milieu de ce siècle que la critique (Jean Rousset) désignera comme « baroques » des écrivains français qui jusque-là avaient été considérés comme « de transition » entre la Renaissance et les courants du XVIIe siècle.

8 L’hécatombe de Diane fait partie du Printemps, recueil poétique de Théodore Agrippa d’Aubigné (1552-1630).

9 Dans Sa vie à ses enfants (Mémoires rédigés entre 1552-1630, publiés sous leur forme définitive à Paris chez Lalanne en 1854), Agrippa d’Aubigné explique qu’à l’âge de sept ans, en 1560, il vit les corps décapités des suppliciés d’Amboise et que son père lui fit jurer de les venger : « Mon enfant, il ne faut pas que ta teste soit épargnée après la mienne, pour venger ces chefs pleins d’honneur. »

10 Frank Lestrignant, « Préface », in Agrippa d’Aubigné, Les Tragiques, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1995, p. 14-15.

11 Salluste Du Bartas, La Sepmaine, Première Semaine, Premier Jour, v. 223-234, Paris, 1578.

12 Ibid., v. 269-288.

13 Agrippa d’Aubigné, op. cit., Livre VII, « Jugement », v. 935-937.

14 Ibid., Livre VII, « Vengeances », v. 289-292.

15 Eugenio d’Ors, Du baroque, Paris, Gallimard, 1983, p. 22.

16 Claude-Gilbert Dubois, Le baroque : profondeurs de l’apparence, Paris, Larousse, coll. « Université », 1973.

17 Ce fut le cas pour la Seconde Sepmaine, livre dans lequel Du Bartas tenta de faire la synthèse de l’histoire de l’humanité après cette histoire de la création qu’avait été La Sepmaine. D’Aubigné, lui non plus, n’arrivera pas tout à fait à bout de son Histoire universelle.

18 V.-L. Tapié, Baroque et classicisme, Paris, PUF, 1967.

19 Jean Rousset, La littérature de l’âge baroque en France, Paris, José Corti, 1960, p. 284.

20 Benedetto Croce, Le baroque, in, Essais d’esthétique, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1991, p. 158. Somme toute, cette analyse du baroque, faite en 1929 par Croce, pourrait servir de définition du « kitsch ». Il conclut d’ailleurs sans ambiguïté « qu’à rigoureusement parler ce qui est de l’art n’est jamais baroque et que ce qui est baroque n’est pas de l’art » (p. 170).

21 Mais Heinrich Wölfflin l’évoquait lui aussi.

22 C’est l’attitude qu’adopte J.-P. Ringard dans l’article « Baroque » du Dictionnaire des littératures de langue française (Beaumarchais et Couty, dir.), Paris, Bordas, 1984. C’était en grande partie déjà le parti choisi par Jean Rousset.

23 Jean Rohou, Histoire de la littérature française du XVIIe siècle, Paris, Nathan, 1989, p. 16.

24 Pierre Mertens, Une paix royale, Paris, Seuil, 1995.

25 Ibid., p. 286.

26 Danielle Bajomée (dir.), Pierre Mertens l’Arpenteur, Bruxelles, Labor, coll. « Archives du futur », 1989, p. 184.

27 Conrad Detrez, Ludo, Bruxelles, Labor, 1988 (1re édition, Paris, Calmann-Lévy, 1978) ; id., Les plumes du coq, Bruxelles, Labor, 1995 (1re édition, Paris, Calmann-Lévy, 1975) ; id., L’herbe à brûler, Paris, Calmann-Lévy, 1978.

28 Id., La mélancolie du voyeur, Paris, Denoël, 1986, p. 147.

29 Id., L’herbe à brûler, op. cit., incipit et excipit. Curieusement, à la fin des Tragiques, Agrippa d’Aubigné imaginait lui aussi son âme s’attardant avant de s’enfuir, « se pâmer au giron de son Dieu ».

30 Conrad Detrez, La mélancolie du voyeur, op. cit., p. 45.

31 Mircea Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 1963.

32 Sony Labou Tansi, Les sept solitudes de Lorsa Lopez, Paris, Seuil, coll. « Points Roman », 1985.

33 Boubacar Boris Diop, Le cavalier et son ombre, Paris, Stock, 1997. Prix Tropiques 1997.

34 Croce rappelle que le barrocco se formule de la manière suivante : [Tout P est T, aucun S n’est T, donc aucun S n’est P].

Auteur

Université Cheikh Anta Diop, Dakar

© Presses de l’Université de Montréal, 2001

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