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Nouvelles écritures francophones

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Jean Cléo Godin

Première partie. Vers un nouveau baroque ?

Nouveau baroque : baroque universel ?

Claudette Sarlet

Texte intégral

1Quand j’avais quinze ans, ma mère, de tempérament austère, qualifiait de baroque telle de mes amies de lycée, une toilette, un comportement, un propos, un objet, qu’elle jugeait bizarre, trop fantaisiste, déplacé ou déplaisant.

2Ce sens péjoratif du mot hérité de la perle irrégulière des Portugais, barrocco, demeure encore dans le parler populaire et il a traversé tout le XVIIIe siècle et une grande partie du XIXe. Les dictionnaires offrent de nombreuses occurrences où baroque est associé à bizarre, à ce qui ne correspond pas à la norme, n’est pas régulier.

3En ce qui concerne le jugement esthétique, cette connotation négative du mot a pris corps dans la comparaison et l’opposition avec le classicisme.

4L’époque romantique, toute vouée à la redécouverte du Moyen Âge, ne connaît d’art religieux que gothique ; à peine fait-elle parfois mention d’un style jésuite, à propos d’édifices religieux du XVIIe siècle.

  • 1 Cité par Claude-Gilbert Dubois, Le baroque : profondeurs de l’apparence, Paris, Larousse, 1973, p. (...)

5L’historien d’art suisse, Jacob Burckhardt, maître de Wölfflin, écrit encore dans son Cicerone (1860) que « le baroque parle la même langue que la Renaissance, mais à la manière d’un dialecte sauvage1 ».

6L’incipit de l’essai de Wölfflin, Renaissance et baroque (1888) confirme la connotation dévalorisante jusque-là attachée au mot.

  • 2 Heinrich Wölfflin, Renaissance et baroque, Paris, Gérard Montfort, 1988, p. 33. Dorénavant désigné (...)

7On a pris l’habitude d’entendre sous le nom de baroque le style qui marque la dissolution de la Renaissance ou — selon une expression plus fréquente — sa dégénérescence2.

8Bien qu’il ne se dégage pas de l’opposition duelle baroque/classicisme, Heinrich Wölfflin sera le premier à faire du baroque un style à part entière, différent mais aussi grand que celui de la Renaissance.

9Selon lui, la marque du baroque est le pittoresque, qui se fonde sur l’impression de mouvement.

Le sentiment architectonique est atteint dans son intégrité dès qu’on ne trouve plus la beauté dans la forme bien assise, dans l’ordonnance tranquille du corps architectural, mais qu’on cherche son plaisir dans le mouvement des masses où par leur bondissement inquiet, leur flux et leur reflux passionnés, les formes semblent à chaque instant se modifier (RB, 50).

10Observant que « dans les esquisses on voit l’artiste penser », Wölfflin distingue deux sortes d’esquisses. Celles « où tout est ligne » et où « l’expression principale est le contour » ; ici l’artiste utilise la plume, la mine dure. Celles de style pittoresque, où l’artiste utilise le fusain, la sanguine douce, le pinceau à lavis large. « Le style pittoresque ne pense qu’en masses : ombre et lumière sont ses éléments » (RB, 49-52).

  • 3 Victor-Lucien Tapié, Baroque et classicisme, préface de Marc Fumaroli, Paris, Hachette, coll. « Pl (...)

11Comme l’observe Marc Fumaroli dans sa remarquable préface à la réédition de l’ouvrage de Victor-Lucien Tapié, Baroque et classicisme3, on voit poindre là les termes de la querelle du XVIIe siècle entre les coloristes-rubénistes, entraînés par Roger de Piles, et les poussinistes prônant la primauté du dessin, conduits par Le Brun et l’Académie de peinture.

12Wölfflin discerne un autre élément du style pittoresque : l’insaisissable (l’illimité).

Le « désordre pittoresque » veut que la représentation des objets en eux-mêmes ne soit pas totalement claire, mais soit en partie voilée. […] ce qui peut se laisser saisir complètement du premier coup d’œil, est ennuyeux dans un tableau ; c’est pourquoi quelques parties restent voilées, les objets sont poussés les uns devant les autres, ils ne ressortent qu’en partie, excitant au plus haut point l’imagination à se représenter ce qui est caché (RB, 54).

13En 1888, le jeune Wölfflin procède par descriptions et assertions fougueuses, lyriques, pour faire partager sa découverte de l’autonomie du style baroque. En 1915, les Principes fondamentaux de l’histoire de l’art établissent avec méthode la distinction nette entre le style classique de la Renaissance et le style baroque.

14En résumé, on retiendra cinq éléments caractéristiques des deux styles :

  1. Le classique est linéaire et plastique, la figure est arrêtée dans ses contours. Le baroque est pictural, l’image est mouvante.
  2. La vision classique projette le spectacle en surface. La vision baroque pénètre l’espace en profondeur.
  3. La composition classique est close. La composition baroque est ouverte.
  4. Le classique procède par analyse. Le baroque part de la synthèse, seul importe l’effet global.
  5. Le classique exige l’absolue clarté. Le baroque préserve une obscurité relative4.

15Dans la perspective de l’usage que nous pourrions faire aujourd’hui de ces critères du baroque, le commentaire de Bernard Teyssèdre sur la composition baroque ouverte est à retenir.

  • 5 Bernard Teyssèdre, op. cit., p. 8-9.

Chaque élément paraît ébauché, fortuit, rattaché aux autres par un lien très lâche, la forme se distend vers toutes les directions à la fois ; l’insistance sur les obliques et les courbes détruit le cadrage horizontal-vertical, interdit au regard de se fixer sur un point de vue privilégié […]5.

16En le définissant par une série de critères formels, Wölfflin fait du baroque une catégorie esthétique intemporelle. Cependant, quand il choisit tous ses exemples de style baroque dans une période qui s’étend de la fin du XVIe siècle à la fin du XVIIe, il situe tout de même le baroque dans l’histoire.

17De cette ambivalence chez Wölfflin, vont découler deux orientations de la pensée et de la recherche sur le baroque.

18L’une poussera à l’extrême le caractère an-historique du baroque. L’autre, en réaction contre la première, nourrie par de nombreux historiens et historiens de l’art, va circonscrire le style baroque dans une époque déterminée, dont les limites pourront varier selon les historiens et leur champ d’étude privilégié : arts plastiques, musique, littérature.

  • 6 Citons, parmi les plus célèbres: Arne Novak, Prague baroque, trad. fr., 1920 (éd. orig. en tchèque (...)

19Les années 1920 et 1930 ont été riches en publications6. Le concept fait l’objet, en 1931, d’une Décade à Pontigny, à laquelle participent historiens d’art et érudits de plusieurs pays. Dans son livre Du baroque, Eugenio d’Ors rapporte les arguments avancés par les uns et les autres et développe sa propre théorie.

20Eugenio d’Ors reprend les critères de Wölfflin mais il accentue l’aspect universel du concept. Il fait état du propos d’un participant à la Décade qui avait cité comme exemple le temple de Baalbeck !

21Eugenio d’Ors disserte en termes idéalistes et quasi mystiques de l’essence du baroque, à savoir : le dynamisme, le panthéisme, ce qui est de l’ordre du dionysiaque et de l’irrationnel. Reprenant l’opposition classique/baroque, il affirme que le classique nous vient de l’Antiquité et le baroque, du monde primitif et préhistorique.

  • 7 Eugenio d’Ors, Du baroque, Paris, Gallimard, 1935, p. 131.

Le rationalisme, l’étatisme, le cercle, le triangle, le contrepoint, la colonne, les procédés de l’esprit qui imite l’Esprit, tout ceci appartenait déjà certainement à la civilisation de la Grèce et de Rome. Mais le panthéisme, le dynamisme, l’ellipse, la fugue, l’arbre, l’esprit soumis aux lois de la nature, se retrouvent intégralement dans le monde primitif et préhistorique7.

  • 8 Ibid., p. 112.

Le baroque contient toujours dans son essence, quelque chose de rural, de paysan. Pan, dieu des champs, dieu de la nature, préside à toute œuvre baroque authentique8.

  • 9 Yvan Blot, Baroque et politique. Le Pen est-il un néo-baroque ?, Paris, Éditions nationales, 1992. (...)

22Si l’on trouvait déjà chez Wölfflin des idées et des accents qui seront utilisés par le pangermanisme, on s’inquiètera bien davantage, chez d’Ors, d’analogies et de rapprochements voisins des amalgames de la pensée fasciste qui privilégie l’irrationnel, « le rural », les lois de la nature, le « monde primitif ». La passion des origines et de la tradition est idéologiquement malsaine, comme le montre de manière stupéfiante le livre de Yvan Blot, militant du Front national, intitulé Baroque et politique. Le Pen est-il un néo-baroque9 ?

23Après la guerre, l’intérêt pour le baroque renaît au début des années 1950. On retrouve alors le clivage déjà repéré entre les tenants d’un baroque an-historique, lié à une esthétique intemporelle, et le courant des historiens qui veulent circonscrire le style baroque dans une période déterminée. Ce sont les derniers qui l’emportent, en nombre et en solidité de l’argumentation.

24Si la notion de baroque définie par Wölfflin en 1888 a été, dès la fin du XIXe siècle, appliquée à la littérature allemande du XVIIe sciècle, en France, il faut attendre les années 1950 pour voir étendre le concept à la littérature.

  • 10 Jean Rousset, La littérature de l’âge baroque en France. Circé et le Paon, Paris, José Corti, 1954 (...)

25Les travaux les plus marquants sont ceux de Jean Rousset10. Dans son premier livre, La littérature de l’âge baroque en France (1954), l’érudit consacre un long chapitre à établir un baroque littéraire. Il reprend tout d’abord à l’architecture et à la peinture les critères de l’œuvre baroque qui sont au nombre de quatre :

  1. L’instabilité d’un équilibre en voie de se défaire pour se refaire, de surfaces qui se gonflent ou se rompent, de formes évanescentes, de courbes et de spirales.
  2. La mobilité d’œuvres en mouvement qui exigent du spectateur qu’il se mette lui-même en mouvement et multiplie les points de vue (vision multiple).
  3. La métamorphose ou plus précisément : l’unité mouvante d’un ensemble multiforme en voie de métamorphose.
  4. La domination du décor, c’est-à-dire la soumission de la fonction au décor, la substitution à la structure d’un réseau d’apparences fuyantes, d’un jeu d’illusions (LABF, 181-182).

26Jean Rousset poursuit en élaborant une méthode de transposition indirecte fondée sur les critères dégagés à partir de l’architecture bernino-borrominienne, méthode qu’il préfère à celle d’une confrontation directe d’œuvres littéraires à des œuvres plastiques. Il procède par des expériences où il tente de « voir comment les œuvres littéraires, prises une à une, réagissent aux critères du baroque » (LABF, 182-183). Il fait porter ses expériences sur un type de métaphore, un type de poème, une œuvre poétique (Malherbe), une œuvre dramatique (Corneille), une attitude générale : l’ostentation (LABF, 183-184). Notons que le roman est exclu du champ de l’expérimentation.

27Les « expériences » sont si finement menées qu’elles séduisent et convainquent, même si cette méthode contournée est tout exprès mise en œuvre pour aboutir à cette fin prédéterminée. En effet, Jean Rousset croit venu « le temps de la réhabilitation » du baroque qui correspond à « notre âge éclectique et anxieux » (LABF, 253). Le propos date de 1954.

28Dans sa conclusion, Jean Rousset résiste à la tentation de voir du baroque là où il n’y en pas, d’en faire « une catégorie permanente de l’esprit » et il assigne à son livre la mission de montrer que le baroque est « localisable dans le temps et dans l’espace » (LABF, 252-253).

29Trois ans seulement séparent le livre de Jean Rousset (1954) du tome II de l’Histoire de la littérature française au XVIIe siècle (1951) d’Antoine Adam. Celui-ci ne discerne pas une époque ou un âge baroque en France, mais il écrit dans la « Conclusion » de ce tome II que les années 1640-1660 marquent

  • 11 Antoine Adam, Histoire de la littérature française au XVIIe siècle, t. II, Paris, Del Duca, 1962, (...)

dans l’histoire de notre littérature une époque décisive […]. D’abord la Renaissance française achève de prendre sa figure propre, et s’oppose de plus en plus à la civilisation baroque qui recouvre l’Italie, l’Allemagne du Sud et la Bohême […]. La civilisation baroque offre des attraits auxquels il leur [les Français] arrive de céder. On en trouvera une preuve dans l’effort malheureux tenté par quelques poètes pour acclimater chez nous le poème baroque11.

  • 12 Henri Coulet, Histoire du roman en France, t. I : Le roman jusqu’à la Révolution, Paris, Armand Co (...)

30Il faudra attendre 1967 pour voir un historien de la littérature française réserver au roman de l’âge baroque plus de soixante pages dans un ouvrage de synthèse. Henri Coulet rassemble dans ce chapitre toute la production romanesque française de 1594 (entrée d’Henri IV à Paris) à 1661 (mort de Mazarin)12.

  • 13 Maurice Lever, Le roman français au XVIIe siècle, Paris, PUF, 1981.

31En 1981, Maurice Lever, dans un livre consacré spécifiquement au Roman français auXVIIe siècle13, affine le classement et la périodisation. Par exemple, il distingue le roman de l’âge baroque (H. d’Urfé, Jean-Pierre Camus, Charles Sorel) du romanesque « Louis XIII », où voisinent notamment Gomberville, Madeleine de Scudéry, Théophile de Viau, Scarron.

  • 14 Cf. Claudette Sarlet, « La Princesse de Clèves : roman ou nouvelle ? I. L’évolution des formes rom (...)

32L’« âge baroque » n’a pas les même limites temporelles pour Maurice Lever et pour Henri Coulet. Tous deux semblent ignorer l’important travail de réflexion et de théorisation du roman effectué par les écrivains et les érudits de la première moitié du XVIIe siècle14. Par exemple, la structure d’emboîtement des récits, que ce soit dans l’Astrée ou dans Clélie, relève de la poétique de l’épopée, telle qu’elle se trouve énoncée par Aristote. Durant toute cette période, le roman demeure une épopée en prose, ainsi qu’en témoigne Le traité sur l’Origine des romans de Pierre-Daniel Huet, publié en 1671, en tête de Zaïde, roman de Mme de La Fayette. Aristote serait-il baroque comme le temple de Baalbek ?

33Jean Rousset, Henri Coulet et Maurice Lever considèrent un âge baroque, ce qui implique une correspondance des arts au cours d’une période donnée.

  • 15 Victor-Lucien Tapié, op. cit.

34Dans une perspective non plus d’histoire littéraire mais d’histoire générale (culturelle, sociale, politique), Victor-Lucien Tapié publie Baroque et classicisme, en 195715. L’historien étend l’investigation aux faits de société. Il prend en compte les guerres de religion, la Contre-Réforme, l’évolution des structures du pouvoir politique. Ainsi interviennent les tensions entre la volonté absolutiste de la Monarchie et la résistance des aristocrates (La Fronde) qui perdent de leur pouvoir et se sentent frustrés.

  • 16 Henri Méchoulant (dir.), L’état baroque. 1610-1652, étude liminaire d’Emmanuel Le Roy Ladurie, Par (...)

35Bien qu’elle offre parfois des interprétations contradictoires, l’étude d’un âge baroque, mettant en relation les formes artistiques, l’organisation de l’État, le développement de la pensée scientifique, forme un courant historiciste qui l’emporte nettement aujourd’hui. En témoignent, entre autres, le volume intitulé L’état baroque. 1610-1652 (1985) et la synthèse récente d’Anne-Laure Angoulvent, L’esprit baroque (1994)16. L’« âge baroque » est celui des monarchies absolues, des régimes impériaux d’Espagne et d’Autriche. L’architecture baroque est l’affirmation ostentatoire des pouvoirs forts et de l’Église réaffirmant son autorité et son éclat après le choc du schisme protestant.

  • 17 M. Quaghebeur, J.-P. Verhegen et V. Jago-Antoine (dir.), Un pays d’irréguliers, Bruxelles, Labor, (...)

36L’importance donnée à l’approche historique du concept de baroque n’empêche pas qu’un usage approximatif et en quelque sorte métaphorique du mot se soit étendu ces dernières années. Ainsi, depuis que la littérature française de Belgique a pris conscience d’elle-même, entre 1976 et 1980, écrivains et critiques abusent du mot baroque, pour qualifier une truculence verbale, une surcharge de style, une invention luxuriante. Plus justement, un volume rassemble des textes et des images d’artistes belges sous le titre Un pays d’irréguliers17.

37Retour à la case départ : baroque est associé à ce qui s’écarte de la norme.

*

38Au terme de ce rapide historique des significations et de l’extension du mot baroque en Europe occidentale, me voici à Dakar, avec vous, Africains de toutes les Afriques, Américains de toutes les Amériques, Européens de toutes les Europes, pour poser la question d’un nouveau baroque.

39Je m’abstiendrai bien de vouloir en définir les critères. J’ai toujours préféré les questions et le doute aux certitudes.

40Première question : pour pouvoir appliquer le concept à des textes issus de cultures aussi diverses que les nôtres, allons-nous réorienter la recherche du côté de l’esthétique pure ? Rien ne l’empêche pour autant que, à la manière de Wölfflin, le discours soit rigoureux, ne quitte pas le champ de l’esthétique et évite les dérapages idéologiques d’un Eugenio d’Ors.

41À la manière de Jean Rousset, je vais « expérimenter » quelques œuvres d’écrivains africains, parues entre 1980 et 1990.

  • 18 Henri Lopès, Le Pleurer-Rire, Paris, Présence africaine, 1982 ; Tierno Monénembo, Les écailles du (...)

42Admettons pour hypothèse que seraient baroques un éclatement des structures narratives, une multiplication des instances d’énonciation, un dérèglement de la chronologie, un foisonnement du récit. Examinons, du point de vue de l’énonciation et du traitement de la chronologie, quatre romans : Le Pleurer-Rire, d’Henri Lopès (1982), Les écailles du ciel, de Tierno Monénembo (1986), C’est le soleil qui m’a brûlée, de Calixthe Beyala (1987) et Monnè, outrages et défis, d’Ahmadou Kourouma (1990)18.

43 Le Pleurer-Rire est la chronique du règne de Tonton Hannibal Ideloy Bwakamabé Na Sakkadé, racontée par son maître d’hôtel. Celui-ci occupe la position classique du valet telle qu’on la trouve dans le roman picaresque espagnol et le roman issu de cette lignée au XVIIIe siècle français. Admis dans l’intimité quotidienne de son maître, le domestique observe le décor et son envers.

44Le recours à un narrateur de ce type permet une grande variété et une mobilité du récit. Dans Le Pleurer-Rire, on discerne plusieurs instances énonciatives :

  • le je du narrateur, par exemple quand il raconte l’investiture coutumière de Bwakamabé ;
  • la voix de l’auteur, dans ses interventions récurrentes en italiques ;
  • les commentaires d’un ami à qui sont soumis les fragments du livre ;
  • les voix des personnages quand le narrateur s’efface et les fait parler. On entend surtout Tonton et Aziz Sonika, l’attaché de presse officiel qui incarne à lui seul la presse unique du pays ;
  • la voix de la rumeur, de Radio-Trottoir.

45Une scène où M. Gourdin, le chef de la police, assiste à une consultation des féticheurs pour savoir où serait caché un « comploteur », produit un intertexte surprenant, fait d’un mélange de séquences narratives et de sentences prononcées par les féticheurs.

46Le jeu des instances narratives contribue fortement à renforcer le caractère burlesque de scènes excessives comme celle du carnage des invités à la garden-party de Tonton, massacre perpétré par des soldats hallucinés sous l’effet du chanvre.

47Pleurer l’horreur en la disant avec le rire.

48Dans C’est le soleil qui m’a brûlée, le jeu complexe des instances d’énonciation matérialise la schizophrénie que déclenche l’opposition destructrice entre les résidus de la tradition, vidés de sens, et tout ce qui arrive pêlemêle de la modernité occidentale.

49L’instance énonciatrice est difficile à identifier : ce n’est ni l’auteur, ni le personnage Ateba, mais un moi, un je, qui dès le préambule en italique s’affirme et se localise dans un ailleurs indéfinissable. Cette voix raconte tout. Elle énonce le quotidien, sur un ton neutre. Lorsqu’elle dit l’antériorité, elle est comme amplifiée par un souffle d’inspiration cosmique. Cette voix est celle d’un double, d’un esprit qui « s’envole dans l’espace » ou s’efforce d’habiter Ateba et de lui dicter sa conduite. Mais, dans l’univers chaotique et la misère du QG (le bidonville), la voix finira par dire la folie, le crime et la mort d’Ateba.

50Bien que l’énonciation soit confiée à une seule instance, l’incertitude sur le statut et la localisation de cette voix introduit une sorte de mouvance du récit.

51Tierno Monénembo ouvre Les écailles du ciel en diposant, dans un bistrot du bidonville, un personnel romanesque nombreux. L’auteur semble prendre en charge la narration, mais sans cesse, souvent sans signal explicite, l’énonciation passe d’un personnage à un autre. Ici, la multiplicité des instances narratives a pour effet qu’on ne sait jamais trop qui parle. Cette incertitude et cette insécurité du lecteur le font entrer plus intimement dans le mystère des relations entre les vivants et les morts, entre le présent et la perception d’une ombre, celle de Samba. Celui-ci, adulte dans le présent de la narration, entretenait enfant des dialogues mystérieux avec son grand-père.

52Le colonisateur blanc a voulu tuer le griot d’une communauté :

  • 19 Tierno Monénembo, op. cit., p. 64.

L’exécution de Wango alimenta la légende […]. Le vent l’enregistra et la souffla sur tout ce qu’il pouvait toucher : les crânes des montagnes comme les oreilles des arbres. On peut encore l’entendre certaines nuits si l’on sait écouter19.

  • 20 Ibid., p. 65.

53Le commandant essaye tous les moyens pour faire mourir Wango, qui résiste au fer, au feu et à l’eau. C’est que l’âme d’un griot, « c’est la parole et on ne tue pas la parole, honorable commandant20 ».

54Sur fond de tradition orale, de mythe et de légende, le roman met en scène une vie politique caricaturale : un parti est créé et mené par quatre leaders. L’un d’eux s’empare du pouvoir et fait éliminer les trois autres. Le dictateur meurt à son tour. S’ensuivent chaos, tueries, jusqu’à l’avènement d’un nouveau dictateur sanguinaire.

55« On ne tue pas la parole » : dans ce roman, la parole circule des uns aux autres et des humains au cosmos.

56Ahmadou Kourouma, dans Monnè, outrages et défis, multiplie moins les instances narratives qu’il ne perturbe la chronologie. Un rêve prémonitoire avertit le chef Djigui de la venue prochaine d’un messager déjà annoncé au XIIe siècle à son aïeul. Le messager vient en effet et apprend au chef l’arrivée des Blancs. La vie de Djigui s’étend ainsi des débuts de la colonisation à l’époque contemporaine. Tous les événements, construction d’un chemin de fer, Première et Deuxième Guerres mondiales avec la levée des troupes de tirailleurs, défaite française de 1940, Pétain, De Gaulle, les tirailleurs sénégalais sur le front au Tchad, défilent comme une toile de fond aux images floues, tels qu’ils sont perçus par Djigui, orgueilleux mais naïf, à chaque fois victime des promesses trompeuses de l’administration coloniale. Dans la confusion d’esprit de Djigui, qui obéit aux injonctions des marabouts et sacrifie des animaux et des humains tout en cédant aux exigences de l’autorité coloniale, les temps se mêlent comme alternent la voix d’un narrateur omniscient et celle de Djigui, qui parle en je dans les moments de dramatisation du récit.

57Foisonnement, confusion des mondes réels ou magiques, font de Monnè un roman que l’on pourrait dire « baroque ».

*

58Ma lecture de ces romans peut, incontestablement, nous y faire reconnaître les quatre critères du baroque littéraire alignés par Jean Rousset : instabilité, mobilité, unité mouvante d’un ensemble multiforme en voie de métamorphose, substitution à la structure d’un réseau d’apparences fuyantes, d’un jeu d’illusions (voir infra). Si nous retournons à Wölfflin, nous dirons de nos romans africains que leur style est pictural et non linéaire, leur composition ouverte, qu’y importe l’effet global et qu’y règne une obscurité relative.

59Tout cela dit, n’ai-je pas fait de ces romans une lecture européenne parfaitement ethnocentrique ? Sans doute européenne moi-même, ne puis-je faire que la lecture d’une Européenne. Mais cette lecture, je ne la veux pas affirmative, univoque, fermée.

60Les écrivains africains contemporains, dégagés du mythe de la négritude, me paraissent aujourd’hui puiser, beaucoup plus que ne l’ont fait leurs prédécesseurs, dans leurs cultures d’origine. Il ne s’agit plus d’exhiber ce qui faisait « nègre » aux yeux des Blancs, mais d’introduire dans le maniement du français des tournures issues du wolof ou du lingala sans pour autant écrire un mot wolof que l’on traduit en bas de page. Ce qui s’esquisse sur le plan linguistique se dessine sur le plan des structures narratives et celui de l’imaginaire convoqué.

61Se posent donc de nombreuses questions. Comment le jeu de passage d’une instance narrative à une autre se produit-il dans la tradition orale ? Comment le griot organise-t-il son histoire d’une lignée ? Comment le conteur raconte-t-il ? S’efface-t-il pour faire parler par sa bouche tel personnage du conte ? Lorsque intervient une voix extérieure non localisée, cette voix est-elle celle, toute vraisemblable, d’un ancêtre, d’une puissance du panthéon animiste ? Quels rapports établir entre l’horreur grotesque de La vie et demie de Sony Labou Tansi, les comportements sanguinaires aberrants de Chaka, dans l’épopée transcrite par Thomas Mofolo, et la rage des génocidaires du Rwanda à mutiler les corps ?

62Toutes ces questions se résument à cette interrogation, fondamentale à mes yeux : ce qui nous paraît de l’ordre du baroque, dans la littérature africaine française, n’est-il pas le produit de l’affleurement, le plus puissant et le plus subtil, du substrat culturel africain ?

  • 21 En quatrième de couverture de l’édition citée de Monnè, je lis : « “Fresque immense, cocktail très (...)

63De surcroît les artistes africains ont aujourd’hui accès à ce qui s’est fait et se fait à l’échelon mondial. Le Nouveau Roman a opéré tout un travail de sape des structures narratives classiques. La riche production sud-américaine exerce en Afrique, comme ailleurs, une influence reconnue par plusieurs. Comme nous l’a dit ici Boubacar Boris Diop, Sony Labou Tansi et lui-même revendiquent cette influence. Les critiques établissent volontiers cette relation21.

64On ne mettra pas la même circonspection à considérer comme baroque la littérature latino-américaine contemporaine puisque le continent fut imprégné de culture baroque dès la conquête espagnole. Avec Concert baroque (1974), Alejo Carpentier compose un roman qu’il inscrit explicitement dans la culture et l’esthétique baroques.

65S’il peut être utile de remettre en circulation la notion de baroque comme concept critique, ce serait pour le faire jouer dans une opposition moderne/postmoderne. On aurait alors une postmodernité baroque, foisonnante, faite d’accumulation de choses hétéroclites, d’un mélange de réalisme, de fantasmatique, d’une intrication d’architecture moderne et de résidus du passé. Cette postmodernité s’opposerait à une tendance minimaliste, déjà bien repérée dans les arts plastiques et qui est représentée en littérature française, notamment par de jeunes écrivains publiés chez Minuit : Christian Gailly, Christian Oster, Jean-Philippe Toussaint, à titre indicatif.

66Un intérêt du concept de baroque peut aussi résider dans le rôle moteur à lui assigner pour faire entrer les littératures des marges de la francophonie littéraire dans un concert général des littératures du monde.

67Une telle démarche doit aussi s’ouvrir sur une étude comparée des littératures africaines de langue française, anglaise, portugaise.

  • 22 Romuald Fonkoua, « Dix ans de littérature africaine : pouvoir, société et écriture », Notre librai (...)
  • 23 Chaïdana, dans La vie et demie, de Sony Labou Tansi, déclare : « je ne parle pas, je meurs du deda (...)

68L’approche purement esthétique fondée sur le concept de baroque devra toujours cohabiter, à mes yeux, avec l’approche historique et sociologique, dont on trouvera un excellent exemple dans un article de Romuald Fonkoua22. Celui-ci met en relation l’écriture qui s’affirme entre 1980 et 1990 et la déréliction qui gagne beaucoup d’états africains durant ces années. Le lieu de l’écriture devient le chaos, l’absence et la vacance du politique. Puisque le pouvoir est dénué de sens, l’écriture se situe du côté de l’irréel, de la folie. Dans le processus de déstructuration sociale que vit l’Afrique, la « nouvelle » écriture est celle pour qui la nécessité est d’abord d’écrire23. Il ne s’agit plus d’écrire pour convaincre, défendre une cause. L’écriture devient sa propre fin et, pour l’écrivain, une fin de survie mentale. Puisque la société réelle est intenable et indicible, l’écriture s’échappe vers un en-dehors spatio-temporel, où règnent le burlesque, la truculence, le fou rire et le rire fou, l’onirique côté cauchemar, la fable et l’impossibilité d’une narration logique.

69Toute littérature s’enracine dans le terreau social et historique où elle naît. Si j’ignore cela au profit de catégories esthétiques largement englobantes, universelles (?), j’en viens à ignorer le goût du bissap, à oublier le fruité d’un vin de Chinon, la fine pétulance d’une bière blanche de Bruges, le parfum du jus de goyave de mon enfance. Je ne connais plus que l’universel Coca-Cola.

Notes

1 Cité par Claude-Gilbert Dubois, Le baroque : profondeurs de l’apparence, Paris, Larousse, 1973, p. 23.

2 Heinrich Wölfflin, Renaissance et baroque, Paris, Gérard Montfort, 1988, p. 33. Dorénavant désigné par le signe RB, directement suivi du numéro de la page.

3 Victor-Lucien Tapié, Baroque et classicisme, préface de Marc Fumaroli, Paris, Hachette, coll. « Pluriel », 1980.

4 L’exposé de ces critères est emprunté, parfois textuellement, à la « Présentation » de Bernard Teyssèdre en tête de l’édition de Renaissance et baroque, op. cit.

5 Bernard Teyssèdre, op. cit., p. 8-9.

6 Citons, parmi les plus célèbres: Arne Novak, Prague baroque, trad. fr., 1920 (éd. orig. en tchèque, 1915); Antonio Munoz, Roma barocca (1919); Werner Weisbach, Der Barok als Gegenreformation (1921); id., Die Kunst des Barok (1925); Benedetto Croce, Storia della Età barocca in Italia (1925); Eugenio d’Ors, Du baroque (trad. fr., 1935).

7 Eugenio d’Ors, Du baroque, Paris, Gallimard, 1935, p. 131.

8 Ibid., p. 112.

9 Yvan Blot, Baroque et politique. Le Pen est-il un néo-baroque ?, Paris, Éditions nationales, 1992. Signalé par Claude-Gilbert Dubois, Le baroque en Europe et en France, Paris, PUF, 1995. L’érudit cite, p. 284, deux fragments édifiants de la quatrième de couverture d’Y. Blot :
Le baroque, c’est la liberté enracinée dans les traditions nationales ; c’est la volonté d’agir tout en respectant l’ordre naturel ; […]. Il peut paraître étrange d’introduire cette notion [le baroque] pour rendre compte des idées et de la vie en politique. Pourtant l’outil conceptuel peut être appliqué à celle-ci en raison de l’épuisement du cycle de la pensée constructiviste fondée sur le rationnalisme [sic] naïf des Lumières.

10 Jean Rousset, La littérature de l’âge baroque en France. Circé et le Paon, Paris, José Corti, 1954 (dorénavant désigné par le signe LABF, directement suivi du numéro de page) ; id., Anthologie de la poésie baroque française, 2 volumes, Paris, Armand Colin, 1961 ; id., L’intérieur et l’extérieur. Essais sur la poésie et le théâtre au XVIIe siècle, Paris, José Corti, 1968.

11 Antoine Adam, Histoire de la littérature française au XVIIe siècle, t. II, Paris, Del Duca, 1962, p. 39.

12 Henri Coulet, Histoire du roman en France, t. I : Le roman jusqu’à la Révolution, Paris, Armand Colin, coll. « U », 1967.

13 Maurice Lever, Le roman français au XVIIe siècle, Paris, PUF, 1981.

14 Cf. Claudette Sarlet, « La Princesse de Clèves : roman ou nouvelle ? I. L’évolution des formes romanesques à l’époque classique », Romanische Forschungen, vol. LXXX, no 1, 1968, p. 53-85 ; id., « À propos de Zaïde : corps romanesque et corps social », Revista di letterature moderne e comparate, vol. XXXIX, no 3, 1986, p. 191-211.

15 Victor-Lucien Tapié, op. cit.

16 Henri Méchoulant (dir.), L’état baroque. 1610-1652, étude liminaire d’Emmanuel Le Roy Ladurie, Paris, Vrin, 1985. Anne-Laure Angoulvent, L’esprit baroque, Paris, PUF, coll. « Que sais-je », 1994.

17 M. Quaghebeur, J.-P. Verhegen et V. Jago-Antoine (dir.), Un pays d’irréguliers, Bruxelles, Labor, coll. « Archives du Futur », 1990.

18 Henri Lopès, Le Pleurer-Rire, Paris, Présence africaine, 1982 ; Tierno Monénembo, Les écailles du ciel, Paris, Seuil, 1986 ; Calixthe Beyala, C’est le soleil qui m’a brûlée, Paris, Stock, 1987 ; Ahmadou Kourouma, Monnè, outrages et défis, Paris, Seuil, 1990, coll. « Points », 1992.

19 Tierno Monénembo, op. cit., p. 64.

20 Ibid., p. 65.

21 En quatrième de couverture de l’édition citée de Monnè, je lis : « “Fresque immense, cocktail très africain de truculence et de poésie, Monnè, outrages et défis apporte au lecteur la même surprise heureuse et bouleversante que naguère Cent ans de solitude de García Márquez”, Jacques Nerson, Le Figaro magazine. »

22 Romuald Fonkoua, « Dix ans de littérature africaine : pouvoir, société et écriture », Notre librairie, no 103, octobre-décembre 1990, p. 70-78.

23 Chaïdana, dans La vie et demie, de Sony Labou Tansi, déclare : « je ne parle pas, je meurs du dedans, je mourrais jusqu’à la surface, ne resterait de moi que l’épluchure, l’enveloppe. Quand je parle, je me contiens, je me cerne. »

Auteur

Université de Liège

© Presses de l’Université de Montréal, 2001

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